[NoRanynn]

Fotoğraf, doğada mevcut gözle görülebilen maddi varlık ve şekilleri, ışık ve bazı kimyasal maddeler yardımıyla ışığa karşı duyarlı hale getirilmiş film, kağıt veya her hangi bir madde üzerine saptayan fiziksel ve kimyasal bir işlemdir. Kelime Yunanca ışık anlamına gelen "photos" ve yazı anlamına gelen "graphes" kelimelerinden oluşmaktadır. Yani ışıkla yazmak anlamına gelmektedir. Fotoğrafçılık bakmakla görmenin ayrı ayrı şeyler olduğunu kanıtlar. Fotoğraf bugünkü gelişme devrinde bir bilim ve diğer bilim kollarının da hiç şüphesiz ki en büyük yardımcısıdır.Bu kategoriye makale yada yazı eklenirken içeriğin, o bölümle ilgili veritabanına uygunluğu dikkate alınır.

“Edebiyattan bıktım, artık yazmayacağım.” diyen “insan yazarı” Sait Faik’e, Bedri Rahmi Eyüboğlu; “son mütalaada seni okuyan bir lise talebesi varsa onun için yazmalısın.” demiş. Kimi çevrelerin gözünden düşsem, yara alsam da, sesimin ulaştığı son insana, son zemine dek “olmayan bir iş”e devam edeceğim... “...İki sene önce Sirkeci’de bir dükkandayız. Alt sosyal kültürden olduğu bir delikanlı geldi. “Ağbi şuna bir film tak” dedi. (Tam bu sözleri yazıyordum ki, aklıma, Emre İkizler’in Temel Fotoğraf isimli kitabında yer alan şu sözcükler geldi, aktarmak istedim: ”...Bu basit işlemi öğrenemeyenler, köşe başındaki fotoğraf baskısı yapan dükkanın tezgahtarına her seferinde utana sıkıla film taktırıp çıkararak aslında rezil olmaktadırlar. Bu utancı daha fazla yaşamamak için filmi, takıp çıkarmayı öğrenmek en doğru yoldur!..”) Satıcı da “renkli mi, siyah-beyaz mı?” diye sordu. Çocuk duraladı. Kafasından geçenler, apaçık okunuyordu: “renkli pahalı olabilir. Siyah-beyaz ne? Beyazı anladık da siyah ne?” bir 10 saniye bunları düşündükten sonra “beyaz olsun.” dedi...” Fotoğraf Dergisi’nin 52. sayısında yer alan bu sözler ve hemen alt satırdaki cümleler Prof. Mehmet Bayhan’a ait: “...Özellikle FIAP ile ilişkilerde kişilikleri aşarak kurumsal düşünmek gerekmektedir. Tüm ülkelere karşı Türkiye'nin itibarı etkilenir de ondan.

Biz tartışmamızı içimizde yaparız. Ama dışarı, batı toplumlarının yüzyıllardır geliştirdikleri kentsoylu kültürünün kurallarına uygun biçimde açılmalıyız. Ki bu tür konularda hiç hoş görüleri yoktur ve hemen "az gelişmiş ülke ne olacak” yargısını yapıştırırlar...
” Gün batmış, geriye alı moru kalmıştı. Gök; parlayan, sönen, kızarıp sararan, pembeleşen tuhaf bir mavinin içinde anbean değişiyordu. Kadıköy Rıhtım’da, deniz kıyısındayız.

Vapurdan boşalan yolcular, hummalı bir koşuşturmayla geçiyorlar önümüzden. Arka fonda İstanbul’un tüm güzelliği. Camilerden, Haydarpaşa’dan, yapılardan düşen ışıklara eşlik eden kentin ilk ışıkları vuruyor denize. Renkler, ışıklar raks ediyor suda. Denizin üstünde çığlık çığlığa martılar, gidip gelen vapurlar, tekneler, kayıklar, kıyısında balıkçılar ve insanlar... Bu atmosfer, bu başka kokan saatler, bu mevsim, insanı sarhoş ediyor...

Gözüm bir ara, bu koşuşturmanın, bu kalabalığın içinde elinde fotoğraf makinesi taşıyan, Mehmet Bayhan’ın istihza ile söz ettiği “alt sosyal kültürden” bir delikanlıya takıldı. İşsizleri milyonları aşmış, eğitimin pahalı, milli gelirin düşük ve üstüne üstlük dağılımı adaletsiz, otuz yıllık enflasyon toplamında birinci, yolsuzlukta ise Dünya 13. olan ülkemizde bu delikanlı, iki senede hayli yıpranmış, gözlerindeki fer de gitmişti. Sokuldum yanına. “Fotoğrafçı mısın” dedim. “Yok kardeş, fırıncıyım.” dedi, makinesini elime tutuşturup ekledi; “bizim bir fotoğrafımızı çeker misin?” Bankta oturmuş yaşlı annesini kaldırdı, dönüp İstanbul’a baktı, yer beğendi, elini omuzuna sardı annesinin. Anne de oğluna sarıldı. Yüzlerine bir tebessüm kondu. Öyle candan, mahzun ve içli...

İFSAK Fotoğraf ve Sinema Dergisi son sayısında, “anı fotoğrafı”nı konu edinmişti. Bu başlık enikonu işlenmemiş olsa da, kanımca derginin kısa giriş yazısı, söz konusu tanımı yeterince özetliyordu. Derginin kapağında ise August Sander’in “genç Çiftçiler” isimli fotoğrafı vardı ki, işte bu fotoğraf birşeyler söylemeye gerekçeydi.

Birincisi, bu fotoğraf anı fotoğrafı, ya da daha ılımlı bir deyişle, yerinde bir örnek değildi. Siz, dondurulmuş herhangi bir an’ın anı fotoğrafı olduğunu iddia ediyorsanız sözümüz yok. (Ancak bir görüş doğru olsaydı, zaten anı fotoğrafı diye bir tanım olmazdı.) İkincisi, ki üzerinde önemle durmak istediğim konu, bu fotoğrafın bize ait olmamasıydı.

Geçen ayların birinde ülkemizde çıkan Atlas, Skylife, Ulusoy, Travel, Gezi, Voyager, Fotoğraf ve Geniş Açı Fotoğraf Sanatı Dergisi’nin kapaklarında ülkemize ait olmayan fotoğraflar vardı. Bu bir tesadüf müydü, yoksa batıya bir öykünme miydi? Tartışılır; ama kendi ülkesine bir batılı gözüyle bakan bir kuşağın boy verdiği, kimi fotoğraf çevrelerin de bu anlayıştan beslendiği ortada. Kaldı ki, “aklıselim”e projeksiyon tutan birçok şey, birçok olay bu durumun resmini aralamaya devam ediyor. Geçenlerde Vehbi Koca’nın çabası ve emeği ile Londra’da, “Türkiye’den fotoğrafçılar”, “Türkiye’den siyah-beyaz fotoğrafçılar” diye bir sergi açıldı. Böyle bir iddiam(ız) olmasa da -öyle ya da böyle- ülkemizi temsil eden bir karma sergiyle görücüye çıktık.

Bu sergide ilgimi çeken, Kerim Bora ve Merih Akoğul’un fotoğrafları oldu. Çünkü her ikisi de başka ülkelerde çekilmiş fotoğraflardı. Bora Küba’ya, Akoğul ise Avrupa’dan bir kente ait fotoğraflarla katılmışlardı. Böylesi durumlarda gönül, “neden kendi değerlerimizden, kendi köklerimizden beslenmiyoruz” sorusunu sormadan edemiyor. Avrupalıya, bize ait olan onca “değer”in yerine kendi kentlerinden fotoğraflar göstermek çok mu matahdı? Gel de, bir kere daha Hasan Bülent Kahraman’ı anımsama: “...Zaten sanatın toprağı da kaynağı da kendisidir. Gerisi laf!..” İFSAK’tayım. Tarih, 18 Mart 2004. Ayın etkinlikleri kapsamında konuk İlteriz Tezer, konu zone(zon) sistem.

Merih Akoğul bir yazısında “...Bugün Türkiye’de “Zone sistem” deyince ilk akla gelen isim hiç kuşkusuz Bülent Özgören’dir...” diyor. Özgören’in, olması gereken, ama fazla cilalanan baskılar dışında bir özgünlüğü, bir anlatımı, bir tavrı olup olmadığı tartışılan “Işığın Peşinde” başlıklı sergisiyle birlikte zon sistem’den sıkça bahsedilir oldu. Ben Akoğul’un görüşüne katılmıyorum. İlteriş Tezer’in kısa zamanda özetleyip “işte zon sistem bu” deyişine de. Perdeye, sıfırdan 10. zon’a uzanan tonlar yansımıştı. “Karda çekim yaptığımızda, pozometremiz bize 5. zon’a denk gelen bir pozlama değeri verir” dedi, İlteriş Tezer. “Oysa biz kar fotoğrafı çekiyoruz, bu değerde çekim yaparsak kar gri tonda çıkacaktır” diye de ekledi. Çözüm önerisi ise kar beyazını, 9. zon’u göstererek, “arada 4 ton, 4 zon var, 4 stopluk fazla pozlama ile doğru pozu, kar beyazını buluruz” demişti.

Çantamızda, 4-5 adet film bulundurmamızı, her fazla poz için ayrı film kullanmamızı (yani bir stopluk fazla pozlamaları bir filme, iki stopluk fazla pozlamaları diğer filme, üç stopluk fazla pozlamarı bir diğer filme gibi...) önermiş, neyse ki filmlerin bu pozlamaya denk gelen banyo süreleriyle yıkanmasını da eklemişti. İyi de, bu durumda filmler hangi sürede yıkanacak, bu süre nasıl bulunacak sorusu gelmese de, İlteriş Tezer, yıkama sürelerini evde unuttuğunu, isteyene ulaştırabileceğini söylemişti. Yine bir başka konuşmasında Tezer, siyah-beyaz bir fotoğrafta gri bir tonu göstererek, “ölçüm yaparken işte buradan, 5. zon’a denk gelen bu noktadan ölçüm almak çoğu zaman doğru pozu bulmamıza olanak tanır” demişti.

Oysa bir film, kaç stopluk bir pozlama aralığına sahipti? Mevcut banyo ve filmler, iki stoptan fazla, az yahut çok yıkamalara elverişsiz değil miydi? Hangi tonlar/alanlar çekim, hangileri banyo aşamasında çözümlenmeliydi? Önce, pozometrenin doğru ölçüm yapıp yapmadığından emin olmak gerekmez miydi? Pozometre testi nasıl yapılırdı? Hangi durumlarda ışıkölçer yanlış ölçüm verirdi ve kaç stopluk müdahalelerle doğru sonuca gidilirdi? Agrandizör ve banyo testi nasıl yapılırdı ve bunların görüntüye, görüntünün tonlarına etkisi yok muydu? Bir, iki veya üç stopluk fazla ya da az pozlamalarda, bu pozlamalara denk gelen yıkama sürelerinin matematiksel bir değeri, bir orantısı, bir standartı yok muydu? Banyoların, özellikle geliştirme banyosunun içinde bulunan kimyaların görevleri, özellikleri neydi? Sert ve yumuşak geliştirici ne demekti ve bunların görüntüye etkisi hangi yöndeydi? Banyo süresinin, sıcaklığının, ajitasyonun görüntüye, tonlara etkisi yok muydu? Duyarlı malzemenin özellikleri, ortak özellikleri zon sistem’i ilgilendirmez miydi? Bir siyah-beyaz fotoğrafta asıl çözülmesi gereken sorun, kontrast değil miydi? Kontrastı etkileyen faktörler, çekim ve banyo aşamasında kontrastın dentlenmesi önemli bilgiler değil miydi? Yoğunluk neydi, bir negatifin yoğunluğu nelere bağlıydı? Pozlamanın yoğunlukla nasıl bir ilişkisi vardı? Banyo sonrası işlemlerle tonlarda değişiklik yapılamaz mıydı, neydi banyo sonrası işlemler? Zon’ları, siyah-beyaz tonları okumak, kavramak ve görmek, gözümüzün gördüğü gibi renkli görüntüleri anında dönüştürme pratiğine sahip olmakla mümkün değil miydi?

Mesela hangi renk, hangi ışık koşullarında 5. zon’a denk gelirdi?... Soruları çoğaltmak mümkün. Ama, tüm bu sorular ve yanıtları, kimilerinin iddia ettiği gibi, zon sistem’in içinden çıkılmaz, çok zor, herkesin yapamayacağı karmaşık bir iş/yöntem olduğu düşüncesini içermiyor.

Bir fotoğraf kurumu, temel karanlıkoda ile ilgili bir seminer vermemi önermişti. Karşılarına yukarıdaki soruların cevaplarını da karşılayacak bir program çıkarmıştım. Programı uzun, birazda gereksiz bulan kurum, önerimi, bende onların çok önemli bilgilerin pas geçildiği, yalnızca karanlıkoda’dan ibaret programlarını kabul etmemiştim. Oysa fotoğraf ve tüm alanları, olmazsa olmaz bir bilimsel bilgiyi, işlemi ve tekniği içeriyor ve gerektiriyordu. Gerisiyse hep ek*****... Zone sistem başlıklı söyleşinin ardından bir kere daha hayıflanarak ayrıldım İFSAK’tan. Hep söylediğim gibi, keşke, herkesin yaptığı gibi her şeye oldu bitti gözüyle bakabilseydim.

Bıraksam, başkaları gibi olabilirim. Başkaları gibi ötekine hiç değmeyen, dokunmayan, değmemesi ve dokunmaması için de üzerinde kılı kırk yaran hesaplar yapabilirim; ama olmuyor. Dolmuşla, Beşiktaş’a doğru yol alırken kafamda sorular, düşünceler, sözcükler dolanıp duruyordu. İyi bir çalışması olan bir fotoğrafçı arkadaşım malum nedenlerle sergi açamıyordu. İstanbul Fotoğraf Merkezi’nin desteğiyle Geniş Açı Fotoğraf Sanatı Dergisi, “Genç Soluklar” başlıklı bir proje hazırlıyordu. Proje özetle, Türk fotoğrafına yeni isimler kazandırmayı ve fotoğrafçıların konulu çalışmalar üretmesini teşvik etmeyi amaçlıyordu. Fotoğraf Vakfı’da yakın tarihlerde benzer amaçlarla burs açmıştı. Ancak biri 35, diğeri ise 30 yaşın altında olma koşulu getiriyordu. Diyelim ki, hem çok iyi bir çalışmanız hem de desteğe ihtiyacınız var, ama sizin yaşınız 36 veya üstü, ne olacak? Denk gelmişken ilgili kurum(lar)a şu soruyu sormak yerinde olacak: Amacınız, fotoğraf sanatına mı destek vermek, yoksa bir hayır kurumu gibi davranıp gençleri mi desteklemek? Bunları muhakeme ederken gözüm bir ara “gök kafese” ilişti. Bozmasın diye o güzelim İstanbul’un siluetini, ne çok çaba harcandı; ama olmadı.

Olmadık entrikalarla dikildi “gökdelen kondu”. İstanbul şehrinin manzarası, göğü çalındı. Adını insanlar, o yüzden “gök kafes” koydu. Çok tartışılan hatta bir öğretim görevlisinin seçiminde “kayırma” olduğu iddiasıyla ödül aldığı fotoğrafını geri çektiği, protesto ettiği yarışma, Kodak’ın düzenlediği o fotoğraf yarışmasının ödülleri, “gök kafes”de düzenlenen görkemli bir törenle sahiplerini bulmuştu... Bir ara şoför, elindeki para destesini uzatıp, “şunları sayar mısın” dedi. Şaşırdım. Bir anda tüm düşüncelerimden sıyrıldım, parayı saydım ve iade ettim. İçime bir sevinç doldu: Ne mutlu! insanlar hala birbirine güvenebiliyordu ve hala “insan”a güvenen insanlar vardı... Hangisi daha gerçek; hayat mı, fotoğraf mı?..

bilgiler için teşekkürler.

[Misafir]

Şeyselleşme (reification) sözcüğü Almanca kökenlidir, İngilizce değil. Marksist estetikçi Lukacs 1920’lerde şeyselleşmeyi, kapitalist toplumun metacı doğası nedeniyle, sınıf bilincinin ortaya çıkışını imkansız kılan bir biçimde, toplumsal ilişkilerin nesneleşmesi (‘nesnelleşmesi’ değil) olarak tanımlar.

Bu durumda sanat eseri de alınıp satılan bir metadır, manevi yanı yoktur. Aynı izlek üzerindeki Walter Benjamin’e göre ise, fotoğraf gibi teknolojik olarak kezlerce çoğaltılabilen ürünler daha da şeyselleştiricidir.Fotoğraf şeyselleştirir.Neden? Çünkü güzelleştirme metalaştırmadır, güzele yabancılaştırıcıdır, özellikle de fotoğrafınki, özellikle de reklam fotoğrafınınki…Fotoğraf şeyselleştirmeyebilir.Nasıl mı?Diane Arbus’un ‘New York Acuzeleri’ gibi… Bizim salya sümük çocuk, bumburuş ihtiyar, sofrada yeri öküzümüzden sonra gelen kadın fotoğraflarımız gibi değil… Fotoğraf şeyselleştirmeye çok yatkındır, çünkü kitlesel üretimi giderek kolaylaştırılmaktadır, popüler kültüre daima hitap eder (özellikle medyadaki kullanımı nedeniyle), görünen olan değildir, vd…
Fotoğrafın şeyselleştirmesinden asla ve kata kaçınılamayacağını önesürenler vardır, Susan Sontag ve Roland Barthes gibi… Bundan emin değilim, çünkü kendim de bir fotoğrafçıyım. Öncelikle çok az kare çekerim, yılda maksimum 100 kare. Ardından çok dar konulara yoğunlaştım: Biri Boğaz’daki ayna, ikincisi İstanbul’daki bulutlar; onların da belleğimden önceden çok daraltılmış örneklerini arar ve bulurum. Sonra fotoğrafımı güzelleştirmem. Örneğin otoportremi çekerken kolumu ve çok ucuz bir makinayı kullanırım, yakınlık nedeniyle kare flu çıkar ama yüzümün enstantanesini yakalayabilme yetisini kullandığım için görsel ifade tam ben olur.

En sonunda da Üçüncü Dünyalı’yım, kapitalist mülkiyetçi altkültürüm yok. Tüm bunları düşününce, ben fotoğrafı ‘shoot’ etmem, sonuca, yani ürüne sahip olmam, ait olurum. Reklamcıların şeyselleştirmeden kaçınamayacağı yargısına % 99,99 katılırım ama bir istisna payı da bırakırım. En son denenen (burada savaşa ilişkin) fotoğraflardan klip yapma yolunun, klibi ticari şeyselleştirmeden kurtarabileceği kanısındayım. Bunu o klibi görmeden yazıyorum, gördükten sonra düşüncem değişebilir.Şeyselleştirme özü itibarıyla bence metalaştırmadan çok, ruhsuzlaştırmadır, ‘libidosuzlaştırma’ da denebilir. Nasıl ki Holywood filmlerindeki aşk ölüyse, reklam fotoğraflarındaki güzellik de ölüdür. O nedenle, karşı şeyselleştirme veya panzehir fotoğrafçının işe canını katmasıdır ki Diane Arbus öyle yapmıştır. Haa, bir de duygusaldan çok, düşüncesel, yani kognitif olup, bunu zihinden kültüre informatiğe dönüştürebilir olmak daha evladır.Bu yalnızca bir yol, başka yollar da olabilir. Ancak, henüz onları bilmiyorum.Dipnot: Fotoğrafın metalığı konusunda çok yazıldı, görülüyor ki herkes durumu gayet güzel açıklamış. O nedenle o yönü es geçtim.

[Misafir]

Fotoğrafta, Hümanizm ve Meta-Hümanizm 14. Yüzyıl’da İtalya’da ilk tasarlandığında, Antik Yunan üslubuna geri dönüşü savunuyordu. Bugünkü anladığımız anlamda insansever hümanizm Schiller tarafından tanımlandı ve Protagoras’ın ‘İnsan herşeyin ölçüsüdür’ tanımını çıkış olarak aldı. 16.-19. Yüzyıl’da ‘insan’ kavramı uygar sayılan Batı Avrupa insanları ile sınırlıydı. 20. Yüzyıl’da ise tanım dünya ülkesi / ev gezegeni ve insanlık ulusu oldu ve tüm global nüfus bu kavrama yedirildi. Transhümanizm insanın var olan olanaklarını teknoloji yoluyla genişletip, ölümsüzlük dahil, çok daha zenginleştirmeyi savunur. Posthümanizm insanın zaten çoktan başka bir tür olmuş olduğunu ve yeni terminolojilere gereksinim duyduğumuzu düşünür. Metahümanizm evrim ve tarih yolunda insanın başka bir tür-kültür olmasıyla ilgilenir. Zenopsikoloji (yabancızihinbilim) ise negasyon aracılığıyla bunları dışarıdan tasarlar.

Fotoğrafta halihazırda hümanizm, antropomorfizm, antroposentrisisizm egemen durumda. İnsanseverlik; buruş buruş ihtiyar, sofrada yeri öküzümüzden sonra gelen Anadolu kadını, salya sümük gülen çocuk olarak fotoğrafta tezahür ediyor. İnsanbiçimcilik, kedileri de aile biçiminde fotolamak olarak tezahür ediyor. İnsanmerkezcilik, turistlerin dünyanın tüm binaları önünde kendilerini fotolamaları olarak tezahür ediyor. İnsan insanın kurdudur. Sanıldığı gibi, toplumsallık insanı ilerletmez, çoğunluk geriletir. İnsanseverlik de öyle… Sevilmeyesi şeyleri sevmek, sevilesi şeylere gerekli hacmi doldurur, işgal ve istila eder, öldürür. Transhümanizmin en güzel fotosal örneklerinden biri, dünyanın en ünlü mankenlerinden biriyken, trafik kazasında iki bacağının da dizden aşağısını yitirdikten sonra, kayak gibi iki protezle 100 metreyi 11 saniyede koşan kadındır: Yüzündeki ifade güzel-aptalı aşmıştı. Posthümanizmin en güzel fotosal örneklerinden biri, uzay istasyonunda 400 gün kaldıktan sonra dünyaya dönen kozmonotun yüzündeki ifadeydi: Limit 200 gün sayılıyordu ve muhtemelen o kozmonotun Yeryüzü’ndeki geri kalan yaş**ı kısalmıştı.

Metahümanizmin en güzel görsel örneği, ‘Ghost in the Shell 2’deki, gövdesi artık neredeyse tümüyle mekanikleşmiş erkek ro***obun, eski meslektaşı, yazılımlaşmış dişi ro***oba olan bakışıydı: Yazılım olan; seri üretim, ‘hacklenme’ sonucu katilleşmiş, seks işçisi, dişi robotlardan birine geçici olarak ‘download’ oluyordu. Dişi, halini soran erkeğe şöyle demişti: “Sorduğun nostaljik değerler destesi.” Şimdi durup soralım: Yeryüzü’nde türünü tümüyle ve diğer canlıların çoğunu da yok edeceğini kanıtlamış insan mı, (siber)uzaya gidip yeni bir tür olmuş olmuş insanöte mi yeğdir? Fotoğrafta veya başka bir şeyde?

[Misafir]

Kameralar özellikle SLR nasıl çalışıyor, diyafram ve enstantane hızı nedir resmi beraber nasıl etkiler. Ancak diyafram ve enstantane hızı anlaşıldıktan sonra fotoğrafçılığın daha ilgi çekici yerlerine geçmek mümkün. Diyafram Işığın girip, filmin ışığa tutulduğu açıklığın çapıdır. Lensin diyaframnın değiştirilmesi durumunda resimde derin etkiler yaratılır. Kamerada f-stop ile tanımlanmıştır. Kameradan kameraya değişmekle beraber, genel duruşlar f2, f2.8, f4, f5.6, f8, f11, f16, ve f22dir. Numara küçüldükçe çap artar. F2 geniş olduğu için f4den daha fazla ışık alır. Aralarında düzgün matematiksel tam iki katlık bir fark vardır. Diyelim ki kamera f8 istiyor. Eğer siz manuel olarak f11 ayarlarsanız filmi yarı yarıya az ışığa tutarsınız. Ve f5.6 olarak ayarlarsanız iki kat ışığa tutmuşsunuz demektir. İki duruş arasında ışığı 4 kat, üç duruş arasında 8 kat değiştiriyorsunuz demektir. Alanın derinliği de diğer önemli konudur. Çap arttıkça alan derinliği ya da odaktaki uzaklık azalır. Örneğin eğer f8 ile 4 metre odak uzaklıktaysanız, f4 ile 2 metre olacaktır. Bunları avantajınıza göre kullanabilirsiniz. Enstantane hızı Fotoğrafı çektiğinizde enstantanenin ne kadar açık kalacağı dolayısıyla filmin ne kadar süreyle ışık alacağıdır.. Genellikle 1 saniye ile saniyenin 1/1000 arasında değer alır. İki nedenle önemlidir. Birincisi, diyafram kontrolü için, ikincisi, stil olarak bunu fotoğraflarınızda kullanabilirsiniz. Süre uzadıkça, filme daha çok ışık gelir. Bu daha sezgiseldir. Diyafram ile aynı mantıkta işler. 2 kat olarak. 1/125 1/250 den iki kat, 1/500 den 4 kat fazla ışık alır demektir. Birarada Kullanım Eğer bu iki değişkeni bir arada kullanmaya kalkarsanız bir çarpan çıkar. İki değişken de ışığı 2 faktörle değiştiriyordu. Diyelim ki; kamera durumu okuyor ve kendini f8de 1/125 olarak kuruyor. Bu doğru ölçüm. F11 olarak ayarlarsak ne olur? Görüntü yarısı kadar ışık alır, ve resim underexposed olur. Fakat biz bunu enstantane hızını 1/60 olarak ayarlayarak değiştirebiliriz. Çapı küçültüp, ışığa tutma süresini arttırarak aynı yerde kalırız.
Tabloyu incelersek;
f-stop f22 f16 f11 f8 f5.6 f4 f2.8
enstantane hızı 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000
Merkez sütun önerilen pozu verir. Bununla beraber, yukarıdaki kombinasyonlardan herhangi birini kullanıp filmi doğru ışığa tutabilirsiniz, çünkü her aşağı duruş daha uzun bir enstantane hızı ile biraradadır böylece genel ışık durumu değişmez. O zaman neden farklı değerlerimiz var? Diyaframın alan derinliği konusuna dönelim. Bunu değiştirmek isteyebileceğiniz durumlar olabilir. Kalabalıkta bir kişiyi odaklamak istiyor olabilirsiniz. Ya da maksimum odaklama istiyorsunuzdur. Bu durumlarda diyaframla oynamak gerekecektir. Tersine belli bir enstantane hızı kullanmak isteyebilirsiniz. Işık azlığı, çokluğu, hareketi yüksek hızda durdurma isteği ya da yavaş hızda gösterme tercihi gibi nedenleriniz olabilir. Daha bir çok nedenden her iki fonksiyonu birlikte değiştirmek isteyebilirsiniz. Bu size kamera ile esneklik kazandıracaktır. Kompozisyon Fotoğrafçılık dinamik bir sanat biçimi. Herkes için değişik tanımları var "iyi bir fotoğraf" ın. Ama yine de bazı kurallar var ki kullanırsanız daha iyi sonuçlar elde edebilirsiniz. Temel Kompozisyon Resimlerinizi nasıl kompoze ettiğinize bağlı olarak iyi sonuçlara ulaşırsınız. Sadece pratikle geliştirebileceğiniz ip uçları yeterlidir. Başlangıçta bu teknikleri düşünerek hareket etmek gereklidir. Ama zaten zamanla bunlar içselleşecektir. Bunlar temel fotoğrafçılık kuralları olarak adlandırılsalar da kanun değiller. Dikkat dağıtan ögelerin atılması Kamera, beyni ile beraber çalışan bir insan gözü gibi değil ve sadece ilgilendiklerine odaklanamıyor. Tersine vizöre giren herşeyi yakalıyor. Bu yüzden fotoğrafçının kameranın gördüğünü görmeyi öğrenmesi gerekli. Kompozisyon yaparken vizörderı tarayıp, rahatsız edici ve hoş olmayan şeyleri görmeye çalışmak ve bunlardan kurtulmanın bir yolunu bulmak gerek. Görüntüye katkısı yoksa kurtulmak en doğru yol. Fon ve ön plan Fotoğrafa ciddi katkıları da olabilen ya da etkisini yok edebilen unsurlardır.
En genel kural, her ikisini de olabildiğince basit tutmaktır. Örneğin bir peyzaj çalışılırken ön planın insanlar, çöpler vs ile karışmaması önemlidir. Tabii eğer bu sizin tercihiniz değilse. Portrelerde fon bir hava katsa da rahatsız edici olmamalıdır. Burada karar verici sizsiniz. 2/3 Kuralı Uygulamada en önemli kurallardan biridir. Kuralın önerisi, resmi ilgi çekici ve farklı kılmak için konunun off center yapılmasıdır. Önce vizörden bakıyoruz. Sonra kafamızda görüntüde 4 çizgi oluşturuyoruz: aşağı yönde 1/3 ve 2/3 te 2 yatay, karşı yönde 2 dikey çizgi. Şimdi çizgilerin kesiştiği 4 noktaya bakıyoruz, aynı anda orta karenin köşeleri bunlar. Kritik noktalar. Yapmanız gereken konuyu bu dördünden birine yerleştirmek. Hangisi olduğu sizin kararınız. Çizgiler Fotoğrafçılıkta en zor yakalanan olgu çizgilerdir. Daha canlı ve güzel fotoğraflar elde etmenizi sağlar. Çizgiler bakanın ilgisini asıl unsurlara çekmeye yarar. Net ya da dolaylı olarak belirten çizgiler kullanabilirsiniz. Net olanlar demiryolu, sokak, elektrik direği gibi gerçekten görülebilir olanlardır. Çok sezgisel kullanılırlar. Dolaylı olarak kullanılanlar resimde bir ima aracıdırlar. Direk göremezsiniz fakat oradadırlar. Baskı merkezindeki bir çalı gölgesi gibi. Öğrenilecek birşey değildir. Kendiliğinden oluşur. Kadrajlama Çok kullanılmadığında güzellikler katabilir resme. Resimdeki ögeleri alıp konunun etrafını sarmak ve bir çerçeve yapmak demektir. Bunu yapmak için sayısız yol var ama herkes kendi yolunu yaratır zamanla. Örneğin eski bir pencereden çekerek ya da foilage ile yapılabilir.