Sanat Akımları - Art Deco

Art Deco modern mimarlığın tarihinde Postmodernizm’in mümkün kıldığı kuramsal değişikliklerle meşrulaşmış bir bilgi alanıdır. 1925 tarihli bir serginin dünyaya tanıttığı popüler, dekoratif bir üslup olarak kabul edilse de, 2. Dünya Savaşı’nın sonuna dek gerçekleşen mimari üretimin birbirinden çok farklı biçimleri günümüzde bu isimle adlandırılabilmektedir. Tez bu doğrultuda, Art Deco mimarlığı olarak kabul edilebilen
olgunun içinde, üslup özellikleri değil, biçim verici dinamikleri, motivasyonları, belli başlıklar altında saptamaya
yönelik bir denemedir. Yöntem bu dinamikleri modern mimarlığın tarihinin ünlü okul ve isimlerinin
yapıtlarında saptamak, amaçsa modern mimarlığın kuramsal değil, gerçek, popülist içeriğine ulaşmaktır. Bu
doğrultuda basit, dekoratif bir üsluptan öte bir motivasyona işaret edildiğinden Deco terimi Art Deco olarak
kastedilen estetiğin göstereni olarak önerilmiştir.

Art Deco’nun biçimci motivasyonları
Art Deco mimari bir bilgi alanı olarak elbette sır değildir. Mimarlıktan zanaat ürünlerine, dokuma tasarımından mobilyaya, gündelik kullanım ve süs eşyalarından grafik sanatlara, resime ve heykele, hatta giysi tasarımına dek uzanan bir alanda Art Deco’dan üslup olarak bahsedilebileceği kabul edilir.

Bugün çağdaş mimarlığın bilgi alanı Art Deco’yu sentetik bir üslup olarak görür. Başlangıç tarihi olarak ise, 1925 yılında Paris’te açılan ‘Modern Dekoratif ve Endüstriyel Sanatlar Sergisini’ gösterir (Messler, 1996).

Aslında sadece sözcüğün tınısı bile, Art Deco’ya öncesindeki Art Nouveau üslûbu ile dilbilimsel bir bağ kurdurtur. A. Duncan bu doğrultuda şunları yazar:
“Art Deco pahada gerçekten yüksek son üsluptu.Uygulamalı sanatların tarihinde düzenli vehayli verimli bir bölümdü. Bununla beraber, ‘Art Deco’ teriminin tam anlamı ile işaretlediği anlamın içeriği arasında devam eden bir tartışma söz konusudur. Art Deco Canlandırmacılığı yaklaşık 1960’lı yıllarda başladığında, Art Nouveau’nun antitezi olduğuna dair temel bir inanış oluşmuştu. Art Deco 1920’lerde doğmuş ve 1900’lerdeki öncülerin sonunu getirmişti (Art Nouveau kastedilir). Ne mutlu ki, tarih bu iyi beğeniye karşı olan kısa süreli öncüye tükenişi layık görmüştü (Art Nouveau kastedilir). Bugünse bu kuram hatalı addedilir: Art Deco, sadece Art Nouveau’nun tam karşıtı olarak görülmez, ama birçok yönden onun uzantısı olarak görülür. Özellikle serbest süsleme, yüksek kalitede işçilik ve ince malzeme kullanımı açısından...”(Duncan, 1997).

Thames ve Hudson serisinden çıkan 20.Yüzyıl Mimarlık Sözlüğü’nde yer alan ilgili maddeye göre Art Deco öyle bir edimdir ki, Pürizm, Ekspresyonizm, Fütürizm, Kübizm, Flaman Ekspresyonizm’ide denilen Amsterdam Okulu, F.L. Wright ve Avrupa’da mevcut mimari geleneklerle içiçe girmiştir. A.B.D.’de, Milletlerarası Uslup, gökdelen Gotiği, yöresel gelenekler ve Beaux-Arts Okulu’nun üretimleri ile kaynaşır (Messler, 1996). Kişi bu çerçeveye bakar ve geriye ne kaldığını sorar. Çağdaş mimari bilginin Art Deco’ya ilişkin bu muğlâk değerlendirmesi aslında çok şey ifade etmektedir.

Bu iki değerlendirmeden yola çıkıldığında bir süsleme anlayışı, iç mekân düzenlemesinde dekoratif bir biçim verme çabası olarak Art Deco Art Nouveau’nun zıddıdır. B. Hillier ve S. Escritt’e göre 1925 sergisinin bir anlamı “20’li yılların lüks dekoratif sanatlarının en yüksek noktasını oluşturmak”, bir diğeri ise “belli bir üslubun ortaya çıkışıdır” (Hillier ve Escritt,1997). Bununla beraber, tasarım alanında Art Deco’nun başka bir anlamı daha bulunmakta, yukarıda bahsi geçen çok çeşitli üslup ve okulları kapsayabilecek bir mimariyi işaretlemektedir. Bu mimarlığa biçim veren itici unsurları, ana bileşenleri saptamak da mümkün görünmektedir. Yazarlar aynı döneme ait çeşitli kaynaklardan topladıkları sergi betimlemelerine referansla bir dizi unsuru şöyle sıralarlar:

“Büyük cam çeşmeler, birebir kübist ağaçlar, dev
kuleler, beklenmedik biçim ve dekorasyon anlayışında
mobilyalar, hayal edilecek her şekilde
duvar, zemin ve tavanlar, anarşi, ağır eğrisel biçimler,
stilize örgüler, vernikli ahşap yüzeyler,
zig-zag örgüler, keskin açılı mobilyalar, Rus Balelerinin
egzotizmi...” (Hillier ve Escritt, 1997).

Yazarlar ayrıca sergideki estetik içeriğe etki eden önemli bir unsur olarak güzel sanatlardaki Kübizm akımından bahsederler. Ancak “bu etkiyi güzel sanatlar ve dekoratif sanatlar arasında karşılıklı bir etkileşim bağlamında görmek gerekir” (Hillier ve Escritt, 1997). Başka bir deyişle kübist sanat yapıtları dekoratif ürünler için bir biçim dili oluşturur. Felsefi veya kuramsal içeriklerinin bu iletişimde yeri yoktur. Art Nouveau’nun aynı türden önceki görünümün Rokoko çağında söz konusu olduğu kıvrımlı, eğrisel estetiği, plastiği yerini köşeli sert açılı,
geometrikleştirilmiş, kübist plastik ve tasarımlarabırakır.

Art Deco karşıtı olmakla aynı zamanda Art Nouveau’nun nasıl devamı olabilir? Soru biraz daha geniş bir bakış açısıyla sorulabilir. Tarihsel bir olgu bir diğerinin nasıl hem karşıtı, hem de devamcısı olabilir? Elbette ki bir üçüncünün varlığı, belirleyiciliği, paradigmatik söylemi sayesinde. Başka bir deyişle, Art Nouveau ve Art Deco’ya öz açısından karşıtlık içindeki bir gerçekliği aramak gerekmektedir. Tarihsel paradigmada Art Nouveau ve Art Deco’yu aynı sınıfa sokan belirleyiciliğin ne olduğunu tahmin etmek mümkün görünmektedir:

Modern Hareket, Modernizm, Erken Avangard, Nesnel Mimarlık gibi bir dizi isim ve tamlamayla Bauhaus, De Stijl, gibi okulların ürünleri, W. Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe gibi ustaların portfolyolarını beraberce düşünmek, sözü edilen paydanın ne olduğunu anlamak açısından yeterli görünmektedir. İşin ilginç yönü, eğer ‘Art Deco’ 1925 sergisinin içerikleri ile sınırlanırsa, serginin K. Melnikov’un Konstrüktivizm göstergesi Rus Pavyonu’nu ve Le Corbusier’nin Pürizm göstergesi l’Esprit Nouveau Pavyonu’nu da barındırdığını düşünmek gerekir. Başka bir deyişle sergiyi Art Deco’nun içerikleri için bir kaynak olarak anlarsak, Melnikov ve Le Corbusier’in de bu içeriğin içinde olması gerekir. Bu biraz anlaşılması zor bir husustur.

‘Art Deco’nun Bauhaus, De Stijl gibi olguları dışlamadığını’ düşünen D. Klein şu satırları yazar:
“Modern hareket (Modern Movement) ve Art Deco arasında üstüste örtüşme vardır. Bazen bir ismin hangisine yakın olduğu belli değildir. Ciddi, kuru geometri ile Rokoko taşkınlığı arasında gidip gelen bir çerçeve içinde kimin nerede durduğunun belli olmadığı adlar ve ürünler söz konusudur”. Hatta Bauhaus popülerleştikçe Art Deco ürünleri de sadeleşir. Tüm bunların merkezinde Kübizm vardır. Çiçeklerden insan bedenine dek her şey açılı bir hale gelir. “Doğal formların, bir dereceye kadar soyutlama ile geometrik stilizasyonu ve akışkan çizgili (streamlined) biçim verme ki bu, öze döndürme yolunda geometrik yontuşun doğal sonucudur. Tümden soyutlama ve saf geometrik soyutlamayı içermek (Art Deco’da) söz konusu değildir. Art Deco, De Stijl, Bauhaus gibi okulları bu nitelikler basitçe dekoratif amaç için kullanılmadıkça dışlamaz (Klein vd., 1991).

Başka bir deyişle, Art Deco Modern Hareket’i biçimsel olarak kabul eder, ancak onun kuramsal derinliği ile ilgilenmez. Bununla beraber Hillier ve Escritt’in Art Deco’nun özellikle iç mekan anlayışının ötesinde bina plastiği dahil olmak üzere, deneyime yönelik içerikleri arasında başka kaynaklar da bulunur:
“Mısır, Latin Amerika Antikite’sinin sanat ve
kültürüne duyulan yoğun ilgi ve bu kültürlerin
yapıtları; Maya sanatı, motifleri, mimarlığı;
20.yüzyıl öncesi İngiliz mimarlığına ait üsluplardan,
Doğu kaynaklı motif ve ürünlere kadar
her türden egzotizm; yeni sinemalar, eğlence
mekânları…” (Hillier ve Escritt, 1997).

Avrupa’nın dışında kalan tarihsel kalıtın ya da Latin Amerika ve Mısır kökenli kalıta ait mimari özelliklerin kübik, geometrik, kütlesel özellikleri Kübizm alışkanlığı ile doğru orantılı kabul edilse bile, Art Deco’nun diğer tasarım içeriklerinden birisi olan Klasisizm’i sorgulamak sorunlu bir alanla ilişki kurmak anlamına da gelmektedir. Klasisizm’in 20.yüzyıldaki uygulamaları ister istemez Nasyonal Sosyalizm’in, Faşizm’in ve Stalin diktatörlüğünün Almanya, İtalya ve S.S.C.B’deki uygulamalarını anmak demektir. 2. Dünya Savaşı öncesinde bu uygulamaların vitrine çıktığı etkinlikler ise uluslararası sergilerdir. B. Hillier ve S. Escritt genel anlamda 20’li ve 30’lu yılların politik görünümüne baktıklarında güçlü göstergelerle ortaya konmasına çalışılan küresel ekonomik bir mücadeleyi fark ederler. Uluslararası sergiler bu mücadelenin açık bir
şekilde okunduğu olaylardır. En ünlüleri 1925 sergisinin yanısıra, Fransa açısından ‘Paris 1931 Sömürgeler Sergisi, Paris 1937 Dünya Fuarı, New York 1939 Dünya Fuarı’dır. Yazarlar açısından bu organizasyonlar genel anlamda Art Deco bağlamında ele alınabilecek ürünlerin ortaya çıktığı alanlar olmuştur (Hillier ve Escritt, 1997). E. Hobsbawm iki büyük dünya savaşı arasındaki dönemi değerlendirdiğinde, 19.yüzyıldan gelen ve 1. Dünya Savaşı ile bozulan dengelerin ve özellikle 1920’li yılların sonunda tüm dünyayı etkisi altına alan ekonomik krizin liberal geleneğin yerleşmediği toplumlarda uç noktada sağ eğilimli totaliter rejimlerin doğmasına yol açtığına dikkat çeker. Bununla beraber, bu geleneğin yerleştiği toplumlarda daha ılımlı sol eğilimlerden bahsedilse de, ‘her iki grupta da estetik üretimin öncelikleri’ benzemektedir (Hobsbawm, 2001). 1930’lu yılların farklı rejimlerinin sanat ve özellikle mimari alandaki üretimlerini değerlendiren iki sergi (23 Ocak-15 Nisan 1997 tarihlerinde, Paris Le musée des Monuments Français’de açılan “Les Années 30:
l’Architecture et les Arts de l’Espace Entre Industrie et Nostalgie” ve 26 Ekim 1995- 21 Ocak 1996 tarihlerinde Londra Hayward Gallery’de açılan “Art and Power, Europe under the Dictators 1930-45” adlı sergiler) göstermiştir ki, ortada bir çeşit dil ortaklığı söz konusudur. Şu halde, Art Deco olayını, burjuva kökenli tüketiciyi hedefleyen bir ekonomik gösteri şeklindeki 1925 sergisinin ürünleri, ve
bu ürünlerin ortaya koyduğu beğeniden öte bir anlayış olarak görmek yanlış olmayacaktır.

1925 sergisinin ürünlerinin dekoratif unsurlardan bina ölçeğine dek mekansal ve
plastik içeriğinin sadece Kübizm’le değil, aynı zamanda Klasisizm’le ilişkili olduğu, S. Tise’in metninde ele aldığı husustur (Tise, 1993). Bunun bir sebebi Fransız estetik kamuoyundaki Art Nouveau bıkkınlığının yarattığı bir motivasyonla ortaya çıkan “düzene dönüş” temasının sergideki iç mekân düzenlemelerine damgasını vurmasıdır. Louis-Philippe dönemine, Ampir uslubuna yönelik ilginin en önemli sloganı budur. Tise (1993), yazılı kaynaklara referansla ortaya koyduğu bu hususu pavyonları ve sergi alanını gösteren görsel malzeme üzerinde de saptar. Bu saptama neredeyse kentsel bir Klasisizm’le ilişkili gibidir. Başka bir deyişle,
serginin Klasisizm’le bağ kuran özü sadece ürünler ve dekoratif özelliklerde değil, pavyonların mimarisinde ve serginin oluşturduğu kentsel modelde de ortaya çıkar (Tise, 1993). Ancak, historisist, Beaux-Arts tarzında klasik ve eklektik ürünlerle dolu Paris’te pavyonlar neden Klasisizm’le ilişkilendirilmektedir? Böyle bir soruya verilecek mantıklı bir cevap Tise’in klasisist ancak bahsedilen nedenlerden ötürü de kübist kompozisyonlar gösteren bu
malzemeye, Modernizm’i yaşamış ve Postmodernizm’e erginlenmiş bir dönem ve gözle bakmasıdır.

Nitekim bu doğrultuda Tise’in “Birinci Makine Çağı’nda Postmodernizm” adını
verdiği metinde ele aldığı şekilde Art Deco ve Postmodernizm arasında ilginç benzerlikler oluşmaktadır.
Art Nouveau’nun ve türevlerinin gerçekleştirdiği estetiğin reddi bir taraftan bu öncesiz edimin karşıtını üretmek, ancak bir taraftan da geleneksel olanı (bu sefer öncesizliğe karşıt olarak) yeniden alıntılamayı gündeme getirmektedir. Ancak, Klasisizm Batı dünyası için hiç kuşkusuz yüzyıllara yaygın bir tarihselliğin içinde paranteze alınarak incelenecek bir olgu olmanın ötesinde varoluşsal bir gerçeklik olmuştur. Gelenekle o derece içiçe geçmiş olmalıdır ki, geleneği yorumlamak için onun dışına çıkmış olmanın gerekliliği sağlıklı bir değerlendirme yapmayı hep zorlaştırmaktadır. Kaldı ki kübist paradigma geometrikleştirmek demek ise, ‘geleneksel olanın’ kübist ele alınışı Klasisizm ve Kübizm arasında tam olarak nerede duracaktır?

Bu soru aslında Art Deco’nun özündeki muğlâklığın başka bir yönden ifadesidir. Art Deco’nun Kübizm ve Klasisizm dışındaki kavramsal içeriklerinden birisini de “Streamlining” olarak belirlemek mümkündür. Bu terimin Türkçe karşılığı olarak, 2002 tarihli bir yayında “Akışkan Çizgiler, Akış Çizgisi” gibi tamlamalar önerilmişse de (Bozdoğan, 2002), özel bir estetik retorikten bahsedilmesi yönünde metin içinde İngilizce terim ve türevleri kullanılacaktır. Streamline binaların ortaya çıkışı Duncan’a göre 1930’lu yılları işaretlemektedir (Duncan, 1997). Klein’ın, Streamlining’i geometrikleştirmenin doğal sonucu olarak değerlendirmesi ilk bakışta ayrı bir kategori olarak ele alınmasının gereksizliğine işaret edebilir. Bununla beraber Streamlining son derece özgün bir biçim verme alışkanlığı olarak da kabul edilebilir. Genel bir
tanımla, zanaat ürünlerinden, günlük kullanım eşyalarına, transatlantikten ütüye kadar her türden makinenin tasarımında ve endüstriyel tasarım ürünlerinde eğrisel yüzeyler, köşeler, paralel çizgili doku ile oluşturulan aerodinamik formlardaki hız imgesi Streamlining’in özünü oluşturmaktadır.
Streamlining, J. L. Meikle’ye göre 1930’lu yılların başında ortaya çıkan sosyo-ekonomik durgunluğu aşmaya çalışan endüstri çevresinin farklı tasarım talepleri doğrultusunda ortaya çıkan bir anlayıştır (Meikle, 1993). Bu anlayışın vardığı sonuç yukarıda kısaca tariflenen biçimcilik olmuştur. A. Lourie’de, A.B.D.’de endüstriyel tasarım pratiğinin ortaya çıkışını sözü geçen taleplere ve bunun sonuçlarına bağlar (Lourie, 1997). Bununla beraber, Streamlining’in mimari alanda ortaya çıkan pratiğinin özellikle büyük yolcu gemilerinin yüzey plastiği ve dokusu ile içiçe geçmişliğinden de söz edilmelidir. P. Bayer (1999) adeta bir Art Deco seçkisi olan kitabında bu türden estetiğe sahip örneklere “nautical Moderne” adını verir. Ancak, geniş güverte alanları, parapetleri, lomboz benzeri dairesel pencereler gibi unsurlarla ilişkisiz başka Streamlining örneklerini “streamline Moderne” olarak da anar.

Bu noktada yukarıda yer alan önermelerin toplamının karmaşık sonuçlar verdiği göz önüne alınmalıdır. Herşeyden öte, Art Deco’nun mimari bir bilgi alanı olarak kabulunun Modern Hareket dahil olmak üzere 20.yüzyılın birçok okulunun biçimsel içeriklerinin içiçe geçtiği, buna ek olarak Kübizm, Klasisizm ve Streamlining’in asgari plastik konvansiyonlarla bir araya geldiği veya ayrı ayrı ortaya çıktığı görünümleri gerektiren bir bakış açısını gerektirdiğinden söz edilebilir. Bu bakış açısının tereddütsüz bir şekilde son derece farklı unsurları yanyana anlayabilmesinde sadece bir tek unsur kavramsal açıdan ortaya çıkacaktır: Herhangi bir kompozisyon paradigmasına mahkum olmadan, salt ‘okunabilirlik’ çerçevesinde gerçekleştirilmiş kolaj estetiği.