Sanat ve Bilgi

KAYALARIN HANIMI, DOĞANIN ANASI ,
YAŞLI KADININ KÜÇÜK TASI
Prof. Dr. Engin Beksaç
Şule Nurengin Beksaç, MAAvrasya ve Orta Asya Kültür alemi binlerce yıllık geçmişi içinde bir çok özgün sembol yanında, dışardan gelerek yeni boyutlar kazanmış sembol dönüşümleri için de önemli bir merkez olmuştur. Doğuyla batının, kuzeyle güneyin düşünce biçimlerinin kaynaştığı ve özgün değişimler ve dönüşümler kazandığı bu topraklarda geniş alanlara yayılan bazı temel fikirler ve semboller etnik yapılaşmaları aşan bir biçimde kendisini hissettirmiş ve ortak ifade biçimlerine dönüşmüştür. Bu durumun en güzel ifadesini bulduğu söylemlerden biri, kadın betimlemesiyle dışa vurulan ve Tanrıça kimliğine bürünmüş olan kadın sembolü ile, kuşaklar boyu varlığını sürdürmüş, tinsel ve materyal sembollerine dönüşmüştür. Bu noktada Türk ve diğer Ural Altay toplumları ile Hint Avrupa topluluklarının kültürel bellekleri ve simgesel evrenleri için de önem taşıyan bir nitelikte değerlendirilmeye çalışılacak olan küçük tas arkeolojik veriler kadar, ikonolojik , mitolojik, tarihi ve folklorik veriler ışığında ilginç yansımalar yapmaktadır.
Bu küçük kap ve benzerleri Avrasya düzlükleri üzerinde kazılmış çok sayıda mezarda olduğu kadar, Bronz ve Demir Çağı ile Büyük Göçler Devri mezarları ve bu dönemlerin sanat eserleri üzerinde Yakın Doğu ve Akdeniz Dünyasında da karşımıza çıkmaktadır. Bu küçük tas ve beraberinde yer alan diğer metal veya keramik kaplar ve boynuz içki kaparı önemli bir ritualistik objeler dizgesi içinde değerlendirilmesi gereken bir nitelik arz etmektedir. Bu objeler bütün Barbar Dünya kadar, Uygarların dünyalarına da yön veren önemli bir simgesel eleman olarak uzun sürelerle varlığını sürdürmüş ve Orta Çağ Dünyası ‘nda da önemli bir ilgi görmüştür. Eski dönemlerin bu küçük objesi Kutsal Kalis ve Kutsal Kadehe dönüşerek uğrunda önemli mücadeleler yapılan mitik bir amaç ve güç kaynağı teşkil etmiştir. Bu objenin işlevini ve sembolik değerini anlamamız için pek çok ikonolojik veri önümüzde durmaktadır.
Bu küçük tasın işlevini anlayabilmemiz için çıkış noktası olarak, son dendrokronolojik, karbon 14 ve diğer tarihleme teknikleriyle ( Bonani, G. Et al. 2000 ) M.Ö. 260-250 arasına tarihlenen Pazırık Kurgan 5 buluntuları arasındaki bir keçe üzerinde ifadesini bulan sahne çok önemli bir açılım ve derin ifade biçimi oluşturmaktadır. Sahne alt ve üstten Stepler Dünyası ‘nda metal ,kemik ve keramik objeler üzerinde sıklıkla rastlanan ve lotüs-palmet karışımı bitkisel süslemelerden oluşan birer şeritle sınırlanmış olup, ana sahneyi oluşturan kısım uzun elbisesiyle, başında sivri üçgen uçlarla çıkıntılar yapan ve fark edildiği kadarıyla sekizgen bir taç teşkil eden bir alt kısım üzerine yukarı doğru daralan bir yüksek başlık ile yanlarından ve arkasından sarkan örtüsüyle sarılmış yüksek bir başlık taşıyan oturur vaziyette gösterilmiş bir kadın ve ona doğru ilerlemekte olan , pelerini rüzgarla savrulan bir süvariden oluşmuştur. Bu noktada, kadının eliyle tuttuğu uzun ağaç dalı tasviri ile atlının özenle betimlenmiş yayınında içinde yer aldığı sadağı ilgi çekmektedir.
Bizim açımızdan en ilgi çekici olan objeyse, bu sahneye en yakın görünümü ihtiva eden bir rhyton oluşturmak için repousse tekniğiyle yapılmış ve MÖ 4. Yüzyıl sonu ve 3. Yüzyıl başlarına tarihli altın bir levha üzerinde yer almaktadır. Kuban Bölgesi, Anapa çevresinde Merdahana Köyü yakınlarındaki bir Kurganda 1878 de ele geçmiş olan bu buluntu üzerinde yer almaktadır. Bu iki obje, Step Dünyası’nın Batı kesimi kadar Doğu kesimi için de önemli bir çıkış noktası olduğu ve özellikle de bağıntılı bir çok sahneye bağlandığı gözlenmektedir. Bu noktada bu ikinci eserde yer alan ve çalışmamızın temelini oluşturan obje, tahtta oturan kadının elindeki yuvarlak gövdeli kap olup özellikle atlının elinde görülen içki kabıyla birlikte önemli bir yansıma yapmaktadır.. Bu öğeler aynı zamanda sahnenin ana temelini oluşturan görsel öğelerle birlikte bütün Demir Çağı ve Büyük Göçler Devri Kültür alemi ve inanç sistemleri içinde öneme haiz ikonografik elemanlar olarak kendisini de göstermektedir. İlginç bir olgu olarak bu ikinci metal obje üzerinde, keçe üzerinde kadının eliyle tuttuğu ağaçla eş değerli dal geriye alınmış bir ağaç tasvirine dönüştürülmüştür. Altın objede tekniğin olanakları doğrultusunda kadının giysisi daha açıkça teşhis edilmektedir. Yanlara sarkan örtüleriyle yüksek bir başlığa sarılmış baş örtüsü ve uzun ve geniş bir harmani altındaki bol ve uzun iç giysisi ile ihtişamlı bir görüntü veren ve tahtta oturan kadının Demir Çağı dünyası içinde tüm Akdeniz, Avrupa ve Avrasya dünyasında aynı özellikleri Tanrıça betimlemesiyle özdeştiği görülmektedir.
Bu noktada dikkat çekici diğer objeler de yine altından yapılmış kabartma aplikler olarak karşımıza çıkmaktadır. MÖ 4. Yüzyıl sonlarına tarihlenmesi gereken bu objeler Dnieper Bölgesi’nde bulunan Çertomlyk Kurganında bulunmuş olan çeşitli objeler arasında yer alan yirmi objelik bir grup aplik içinde yer almaktadır. İki değişik betimlemeyle ele aldığımız temanın çeşitlemesi olan bu sahnelerden ilkinde elinde saplı yuvarlak ayna tutan ve oturur vaziyetteki bütün özellikleriyle Tanrıça kimliği teşhis edilen kadın karşısında boynuz bir rhytondan içki içen ayakta bir adam yer alırken, diğerinde Tanrıça cepheden betimlenirken adam yine sağ tarafta durmakta fakat, Tanrıça ’nın yakın ilişkide olduğu ağaç yerine bir altar geçmiş bulunmaktadır.
Tanrıça ile özdeştirilebilecek bir kadın tasviri ve yanında yer alan iki kadın ve diğer öğeler, bazı değişikliklere rağmen, benzer bir çağrışım yapan önemli bir Göktürk Dönemi eseri olarak karşımıza çıkan Kudırga Kayası örneğini akla getirmektedir. Bir gömü bölgesiyle ilişkisi bilinen bu kaya betimlemesi üzerinde de Pazırık Kurgan 5 keçesi üzerindeki Tanrıça ’nın sivri üçgen uçlu tacını hatırlatan tacı ve giysileriyle görkemli bir nitelik taşıyan Tanrıça olması muhtemel kadın ve maiyeti karşısında eğilen atlarından inmiş biniciler tasvir edilmiştir. Atların maskeli olması da arkeolojik ve ikonolojik açılardan da ilginçtir.
Ukrayna’da Sakhnivka Köyü yakınlarındaki Kurgan-2’ de bir kadın gömüsüyle bağıntılı olarak bulunmuş altın bir taç üzerinde karşımıza çıkan sahne özellikle dikkat çekici niteliğiyle önem kazanmaktadır. Esasında çok eklemli sahneler bütünleşmesinde merkezi oluşturan Tanrıça tahtta oturmakta ve bir elinde saplı yuvarlak ayna ve diğerinde de Merdahana Köyü yakınlarındaki kurganda bulunan altın rhyton parçası üzerindeki Tanrıça betimlemesinde Tanrıçanın elindekine benzer yuvarlak bir kap tutmaktadır. Karşısında diz çökmüş ve ok dolu sadağı özenle belirtilmiş elinde tuttuğu rhyton teşhis edilen savaşçı diğer sahnelere bağlanırken, bu figürün ardında yer alan lir benzeri bir müzik aleti çalan adam farklı bir açılım göstermektedir. Bu müzisyen arkasında görülen boynuz kadehe içki koyma sahnesi ve yuvarlak kapların görüldüğü masa ile içki içen adamın elindeki yuvarlak kap ilginçtir. Diğer taraftan tanrıçanın arkasında duran, Kudırga’daki sahnede yer alan Tanrıça’nın yanındaki figürün konumunu hatırlatan ve elinde bir bereket boynuzu tutan muhtemelen kadın figürü arkasında yer alan İskit ve Bozkır dünyasının yaygın teması tek kaptan içki içen ve birinin sadağı teşhis edilebilen iki figür ile betimlenen ant içme ve Kan Kardeşliği temasını işleyen gurup ile birlikte bu kısmın en uç kısmını temsil eden bir adamın başının kesilmesi, kurban teması olarak Stepler Dünyası’nda çok sık rastlanan bir çok ikonografik oluşumun ve görsel temanın da ana çıkış noktasını belgelemektedir.
Bu noktada bu sahneler içinde önemli bir yer oluşturan Tanrıça ’nın erken betimlemeleri arasında Orta Asya Bronz Çağı ‘nın önemli bir yerleşmesi olan Gonur Tepe ’den gelen bir mühür dikkat çekmektedir ( Sarianidi, V. I., 2000, s.225, fig. 23 ). Bu mühür üzerinde Tanrıça oturur vaziyette gösterilmiş olup elinde yuvarlak bir kap tutmaktadır. Buna benzer bir tema MÖ 4. Yüzyıl sonları ve 3. Yüzyıl başlarına tarihlenen Ukrayna’da Velikaya Znamenka Kurgan buluntuları içinde yer alan bir çift küpe üzerinde karşımıza çıkmaktadır . Bu altın küpeler üzerinde Tanrıça yüksek başlığı ve uzun giysisi ve harmanisiyle tahtta otururken betimlenmiştir. Bu tahta oturma sahnesi, özellikle Merdahana köyü yakınlarında bulunan rhyton buluntusundakine benzer bir şekilde kurgulanmıştır. Fakat ilginç bir durum olarak Tanrıça küpelerden birinde yuvarlak kap tutarken, diğerinde farklı bir obje tutarken betimlenmiştir. Bu durum özellikle Bronz Çağı ve Demir Çağı Anadolu Uygarlıkları tarafından yaratılmış bazı Tanrıça tasvirlerini hatırlatan bir durum arz etmektedir.
Bu noktada , zengin takılar ile gömülmüş kadın ve küçük kabın arkeolojik olarak ilişkisini gösteren bir buluntu 1864 te Rostov Bölgesi’nde Koklaç Kurganında karşımıza çıkmaktadır. Bu mezarda yer alan Novoçerkessk Taçı olarak bilinen ilginç bir Sarmat objesinde üzerinde yer alan simgesel elemanlar Avrasya Dünyası için ilginç yansımalar yapmaktadır. Kozalak biçimi küçük takıların sarkıtlar oluşturduğu tacın ortasında ametisten yapılmış başında taç bulunan küçük bir kadın büstü ile yanlarda yarı kıymetli taşlardan kakmalar ve sağlı sollu ana taç gövdesine lehimlenmiş birer kartal yer almaktadır. Tacın üs kısmındaysa yaprakları özenle belirtilmiş iki ağaç ve ortaya gelende iki geyik, yana gelendeyse iki dağ keçisi görülmektedir. Bu tacın bulunduğu kurgandan gelen objeler arasında tahtta oturan tanrıçanın tuttuğu tipten yuvarlak altın bir metal kap ile birlikte bir tahta ait olması muhtemel gümüş parçaların bulunması mezardaki cesedin bir kadına ait olmasıyla bir bütünlük arz ederek, Tanrıça kültüne bağlı bir Rahibe veya bir kurban fikrini akla getirmekte ve tacın konumu ilginç açılımlar yapmaktadır. Bu noktada, kadın ve ağaç temasının yanında kartalın devreye girmesi ilgi çekmektedir. Bu taca benzeyen bir gömü ekipmanına yine Rostov Bölgesinde 1987 de bulunmuş bir kadın gömüsü ihtiva eden Kobiakovo Kurgan 10 da rastlanmıştır. Bu gömü içinde bulunan kadın iskeletinin baş kısmında bir deri ile bağlanmış altın ağaç geyik ve kuş tasvirlerine rastlanırken, cesedin boyun kısmında ilginç yekpare altın gerdanlıkta yer alan tasvirler ilginç çağrışımlar yapmaktadır. Bir kanatlı pars benzeri ejdere saldıran hayvan başlı insan gövdeli varlıkların yer aldığı iki sahnenin ortasında uzun saçlı uzun sakallı bağdaş kurmuş bir adamın yer alması ilginçtir. En ilgi çekici öğe önünde kılıcı görülen adamın elindeki yuvarlak metal kaptır. Bu durum, yine Ukrayna’da Nikolaev Bölgesinde 1974 te bulunmuş olan bir başka kadın gömüsü ihtiva eden Sokolova Mogila Kurganı buluntuları arasında yer alan ve cesedin başının yan tarafına yerleştirilmiş bulunan bir gurup buluntu arasında bir yelpaze ile birlikte bulunmuş metal aynanın sap kısmında karşımıza çıkmaktadır. Burada da, sakallı bir erkek figürü bağdaş kurmuş vaziyette elindeki yuvarlak kapla gösterilmiştir. Ayrıca bu mezarda da benzeri bir kabın bulunması da ayinsel açıdan önemlidir. Aynı zamanda bu buluntular Ukrayna’dan doğuya kadar bütün Stepler ve çevresinde bulunan değişik dikili taşlar üzerinde görülen figürlerin ellerinde görülen kapları ve bu taşların da burada karşılaştığımız kültün parçası olduğu fikrini veren özellikleri akla getirmektedir. Geç Neolitik süreçlerden başlayarak Ortaçağ ortalarına kadar Avrupa ve Avrasya’da geçerliğini koruyan bu dikili taşların cenaze kültleriyle aşikar olan ilişkisi burada ilginç bir durum almaktadır.

Avrasya kültür ortamının bir başka köşesinde Romanya’da 1978 de bulunan Lupu Definesi ‘nde yer alan ve Trak – Dak kültür ortamına dahil olan gümüş aplikler üzerinde yer alan sahneler Tanrıça, ağaç, kuş bağlamına Atlı savaşçıyı da dahil etmektedir. Değişik metal parçalar üzerinde kabartma olarak yapılmış figürlerin bu parçaların topluca belirli bir zemine uygulanmasıyla sağlanacak sahne bütünlüğü içinde yuvarlak kapla sembolik ve ritualistik ilişkisini önceki objeler tanıklığında gözlemlediğimiz rhytonu ile tanrıça iki parçada görülürken, kuş ve ağaç iki parçada, sola doğru ilerleyen kalkanlı ve atlı savaşçı iki parçada gösterilmiştir. Diğer bir parçadaysa Tanrıça. Avrasya kültür ortamında yaygın olarak rastlanan biçimiyle kanatlı olarak gösterilmiştir. Bu ikonografik oluşumu anımsatan bir çok örnek Balkanlar kadar tüm Avrupa ve Avrasya ortamında da Demir Çağı ve Büyük Göçler Dönemi boyunca karşılaşılan önemli temalardandır. Aynı kültür ortamından gelen Agighiol Avadanlıkları arasındaki bir baldırlık üzerinde Demir Çağı ortamında yaygın bir talep gördüğü anlaşılan sahnenin ilginç bir benzeri gözlenebilmektedir. Burada üstte elinde yay tutan ve bir yılanla ilişkisi olan zırhlı bir atlı görülürken, alt kısımda bir elinde rhyton diğerinde kuş tutan ve tahtta oturan bir tanrıça tasviri yer almaktadır. Bu noktada, atlıyla ilişkili tanrıçanın niteliği hakkında fikir verebilecek bir örnek yine Trak ortamıyla ilintili gümüş bir diademde ortaya çıkmaktadır. Burada ortada sağ eli havada görülen atlının yanında ikisi önde ikisi arkada Bereket Boynuzları tutan dört kadın figürüyle birlikte iki uçta bebek emziren ve tahtta oturan Tanrıça betimlenmiştir ( Art Of Ancient World, New York, 1996, s.32, Res.133 ). Bu dizge içinde çok dikkat çekici bir örnek olarak, Bulgaristan’da Razgrad yakınlarında bulunmuş bir bronz kabartma üzerindeki sahne karşımıza çıkmaktadır. Bu sahnede başında tipik bir Trak giysisi olan Frig başlığı giymiş bir atlı merkezde yer almakta olup, elinde bir rhyton tutarken gösterilmiştir. Atlının pelerini geriye doğru uçmaktadır. Atlının yayında yerde bir yılan yer alırken önünde çekiçli bir adam ve onun üstünde rhyton tutan bir kadın yer almaktadır. Sahnenin en ilginç figürü, atlının arkasındaki lir çalan Orpheus’tur ( Kull, B., 1997, s.295, fig.5 ). Antik Çağ Dünyasında Yer Altı yolculuğu ve ölüp dirilme temasıyla ilintili olan Orpheus’un doğa ve yaşamı yönlendiren ilahi müzik kavramıyla ilişkisi bilindiği için, bu temanın çok daha eski kökeni ve Avrasya ve Avrupa kültür ortamındaki yayılımı için de önemli bir odak teşkil etmektedir.
Bir Akkad Devri çağdaşı Doğu İran silindir mührü üzerinde yer alan sahnede karşımıza çıkan kompozisyon bütün ikonografik oluşum açısından da öneme haizdir ( Aimet, P., 1998, s. 6, fig. 1; s.7, fig.2 ). Bu sahnede omuzlarından yılanlar çıkan ve başlığında bir sığır kafası görülen tahtta oturan tanrıçanın önünde eğilen bir figürle bunun üstündeki lir ve lirin yanındaki kartal ilginç bir bütünleşme oluşturmaktadır. Aynı mühür üzerinde tahtta oturan tanrıçanın alt ve üstündeki kısımlarda ikiye bölünmüş, kurban edilmiş bir sığırın varlığı önemlidir. Bu tip sahneler bahsi geçen bütün Bronz Çağı kültür çevrelerinde ufak tefek farklılıklarla mevcudiyetini sürdürmüş gibi görülmektedir. Step Dünyası’nda önemli bir talep gören Hayvan Dövüşü sahnelerinin oluşumu kadar erken tanrıça ile yılanlar, aslanlar ve sığırlar arasındaki bağlantıyı ortaya koyan en ilginç objelerden biri hiç şüphesiz ilginç bir Sümer devri objesi olan, Bağdat’ın kuzey doğusu ‘nda Hafaceh ‘ de bir tapınakta bulunmuş klorit kabın üstünde yer alan kabartmalar üzerinde kendisini göstermektedir. Burada, tanrıça birinde elinde yılanlar tutarak aslanlar üzerinde yer alırken, diğerinde sığırlar üzerinde elinde akar suları tutarken gösterilmiştir. Sahnenin en sağındaysa, kartal ve aslanın parçaladığı bir sığır ile birlikte ağaç tasviri sahneyi tamamlamaktadır (Collon, D., 1998, s. 36, fig.4). Ayrıca mühürlerde kadeh ve yuvarlak kapların varlığı ilgi çekicidir. Bu sahneler Tanrıçanın Su ve dağ kavramı ile bütünleşen kimliğine ışık tutarken, M.Ö. 2500 lere giden Mezopotamya mühürleri ve diğer eserler üzerindeki sahneler Step Dünyasının Bronz Çağı Kültürleriyle Mezopotamya, İran, İndüs, Anadolu, Balkanlar ve Maveraünnehir bölgelerindeki çağdaşları arasındaki ilişkileri de ortaya koymaktadır.
Ana gelişimi içinde tahtta oturan tanrıça ile özdeşen kadın, elinde kadeh tutan atlı gibi figüratif elemanların Ortaçağ içlerinde de varlığını sürdürdüğü görülmektedir. Bu sahne oluşumu ve ikonografik gelişim içinde ufak tefek farklılaşmalara rağmen ana fikrin çok fazla değişime uğramaksızın politik bir kimlik kazandığı görülmektedir. Bu açıdan, M.S. 8. Yüzyıla tarihlenen Khoten ’den gelme tahta bir levha üzerindeki resimde solda kadın ve sağda atlı ve yırtıcı kuş ilginç bir durum arz etmektedir ( Esin, E., 1974, s. 446, resim 2 ).Burada atlının elindeki kadeh de dikkat çekicidir. Ayrıca bu tip sahnelerin daha sonraki süreçlere de taşındığı görülmekte olup, özellikle tekstil, fildişi, seramik ve metal eserler ile minyatürlerde ilgi çekici örneklere rastlamak mümkündür.
Ayrıca Bronz Çağı içlerinde şekillenen Tanrıça temasının uzantısı olarak karşılaşılan ilginç bir örnek olarak Sibirya çıkışlı olduğu iddia edilen gümüş bir tabak üzerindeki sahne dikkat çekmektedir( Esin E., 1978, Lev. XXXIII/c ; 1985, lev. III/2 ). Bu sahnede bağdaş kurmuş büyük boyutlu bir figür tahtta oturur vaziyette gösterilmiş olup, başının arkasında bir hilal motifi fark edilmektedir. İran kültür çevresiyle yakın paraleliteler sergileyen bu sahnede hilalin yanlarındaki melekler ile aşağıda ok ve yay tutan figürler yer almakta olup, bir kadeh sunma sahnesi oluşturulmuştur. Ayrıca sahnede iki aslan figürünün varlığı bu sahnenin bazı Bronz Çağ objelerinde karşılaşılan iki aslanla bağıntılı Tanrıça fikriyle ilişkisini hatırlatmaktadır. Sahnelerin ikonografik açılımı içinde önemli bir nitelik arz eden kadın figürünün Tanrıça kimliği net bir biçimde belirginleşirken, sahnenin içindeki figürlerin de ayrıcalıklı seçkin kültistik semboller olarak da işlev gördüğünü göstermektedir.
Bu noktada bu sahnelerin önemli bir öğesi olan ağaç tümüyle Avrasya kontekstindeki niteliğini korumaktadır. Bu ağacın dallarında ölmüşlerin ruhları beklemektedir ( Ögel, B., 1971, s. 96 ). Ağacın her şeyin anası olduğu inanan Yakutlar, Türkler ve diğer uluslar gibi bu ağacın soy menşei olduğunu kabul ederler ( İnan, A. , 1972,s. 162 ). Türklerce altın yapraklı bir kayın ağacı olarak tahayyül edilen bu ağaç aynı zamanda ulusun da koruyucusudur. Yakutlar’ın doğum ve hayat tanrıçası kudretli Ana Tanrıça, parlak ışıklar içinde oluşuna işaret eden adıyla Kün Kübey Kotun ( Hatun ) veya Altaylar ’daki şekliyle Umay Ana ( Çoruhlu, Y. , 2002, s.39-44 ) bu ağacın sahibi olup, onun altında oturmaktadır ( İnan, A., 1972, s. 68 ). Ağaçla özdeşen ve ağacın sahibi olan Kün Kübey Kotun ( veya diğer bir ifadeyle Ak Ana ), Yakutlar’ın Yaratıcı’dan sonraki en önemli gücü olan aktif kişilikli, Evrenin Baş Hakimi Ürün Er Toyon’un Beyaz Güneş olarak aydınlıkla özdeşen Hatunu ve Hayatı Veren ve Koruyan, İyiliğin Sahibi olan bir Tanrıçadır ( Vasilev, V., 1996, s.128 ). Altaylar ‘daki anılışıyla Umay olan Tanrıça’nın Geceleri koruyuculuğu aydınlık ve karanlık çatışmasındaki önemli koruyuculuğunu gösterir ( İnan, A., 1972, s. 69 ). Yakut kozmolojisinde önemli bir yer tutan ağaç kavramıyla bütünleşen bir unsur olarak, kısır kadınların çocuk sahibi olabilmek için kutsal ağaçlara kurbanlar yapması önemli bir tapınımı göstermektedir ( İnan, A., 1972, s.168 ) .Bu durum diğer Türk Toplulukları kadar, bir çok İç Asya ve Avrasya topluluğunda da daha değişik oluşumlara açılmaktadır.
Paleolitik süreçlerden itibaren önemli bir üstlenen kadın tasvirleri ve kadın idollerinin uzantısı olarak gelişim gösteren ve Bronz Çağı ortamında önemli bir değişiklik geçirdiği gözlenen Kadın tasvirleri ardında varlık bulan Tanrıça kavramı, Yakın Doğu, Avrupa, İndüs ve Avrasya ortamında, Türk Dünyası’ndakiyle paralel bir biçimde İlahi Ağaçla iç içe geçmiş bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Bu noktada ağaçla ilişkili değişik tanrıça kavramlarının bulunduğu Mezopotamya mitlerinde en ilginç tanrıça betimlemesi Babil’deki adıyla Gula Bau olarak tanınan ve Sümer Pantheonu’nda Ninhursag olarak da adlandırılan tanrıçadır. Evrenin merkezindeki içinde kozmik ağacın bulunduğu bir tür cennette yaşayan Gula Bau Yaratıcı bir Ana tanrıça olarak ölüyü yaşama döndüren ve kadere hükmeden bir kişilik sergiler. Bu tanrıçanın Sümer pantheonundaki karşılığı olan Ninhursag, Dağlar ve Çöller gibi Yabanıl Yerlerin Hanımı olarak belirlenen ve aynı zamanda, yılanlarla yakın bir ilişkisi görülen bir Ağaç Tanrıçasıdır. Yerin Hanımı olduğuna işaret eden Ninki ve Yaşamın Hanımı olduğuna işaret eden Ninti adlarını da taşımaktadır. Yaban keçisi, gazeller ve eşeklerle de ilişkisi görülen bu Bereket Tanrıçası, Zamana Hükmeden Göksel Varlık olan Tanrı Anu’nun kızı, Sular ve Yerin Efendisi Bilge Ea’nın eşi ve Bitkiler Tanrıçası Ninsan veya Ninmu’nun annesi olarak kimlik kazanmaktadır. Dağ kavramıyla özellikle Anadolu ve batıdaki benzerleriyle paraleliteler sergileyen tanrıçanın doğum kadar, şifa ve ölümsüzlük kavramlarıyla yakın bir ilişkisi ve ölümden sonra tekrar diriltme ile belirlenen bir işlevi vardır. Novocherkeska tacı üzerindeki semboller itibariyle de Kader ve önüne geçilemez Yargı kavramlarıyla Yunan Dünyası’nın Nemesis olarak bilinen Tanrıçası ile yakın ilişki içinde Avrasya Bozkırları’nın Tanrıçasının farklı bir niteliği olarak Öç ve Yargı kavramları da ortaya çıkmaktadır.
Ana tanrıça veya Büyük Tanrıça olarak da anılan Tanrıça Türk mitolojisi kadar, değişik kültürel ortamlarda da ağaçla yakın ilişki içindedir. Suriye kökenli Artagatis ve Kenani ve Fenike Tanrıçası Astarte bu durumun en güzel örnekleri olup, Babil’in İştar olarak tanıdığı Sümer tanrıçası İnanna da ağaçla ilişkilidir. Bu noktada, en ilginç verilere ulaştığımız Eski İran Tanrıçası veya Zerdüşt inanç ortamının baş Tanrıçası olan Yüce Güçlü Belirsiz veya Kirletilmemiş Yiğit Nem anlamlarına açılan ismiyle beliren Ardvi Sura Anahita, Koruyucu kimliğiyle Yaşam Suyu kadar Hayatın Akışının Altın Anası olarak büyük öneme haizdir. Materyal aleme güç veren Tanrıça uzun boylu,beyaz elbiseli, sekizgen yıldızlı taçlı, altın küpeler, gerdanlıklar takan, altın işlemeli pelerin giyen ve elinde dal demeti tutan bir şekilde tahayyül edilmektedir. Yiğitleri ve yöneticileri koruyan , yaşam ve zafer veren bu elit kimlikli Tanrıça, rüzgar, yağmur, bulut ve doluyu temsil eden dört beyaz atın çektiği arabaya biner ve Vourakaşa Denizi’nin ortasında yetişen Göksel Ağaç ile ilintili olarak, bu ağaçtan elde edilen sonsuz yaşam ve ölümsüzlük kaynağı Hoama’yı verir. Büyük krallar ve İmparatorlar’ın özellikle çok hürmet ettiği tanrıça ( Ramina, J., 1973, s.72 ) aynı zamanda, ruhsal ilham ve güç ile başarı verir. Yaratılış’ın bekçisi olan Ardvi Sura Anahita sığır, meşale ve ateş sembolleriyle yakın ilişki içindedir. Bu Tanrıça’nın çok yakın bir paraleli olarak teşhis edilen Bağlayan ve Bağlanılan gibi anlamlar taşıyan Bendis adıyla belirlenen Trak Tanrıçası da yer altı, ölüm ve yeniden doğma kavramlarıyla birlikte Ardvi Sura Anahita ‘ya yaklaşan bir nitelik taşır. Bu noktada, özellikle dikkat çeken bir kavram olarak belirlenen Hindu Pantheonu’nda Evren’in Ruhu ve Özü olan Tanrı Brahma’nın eşi Tanrıça Sarasvati bir Göl ve Sular Tanrıçası kimliğiyle Anahita ‘ ya benzer bir nitelik sergilerken, müzik ve bilgeliği de bu temel Tanrıça kavramıyla özdeşen diğer bir çok Tanrıçada da olduğu gibi etkin kılmaktadır. Bunlar dışında, bir Pelasg Tanrıçası olarak teşhis edilen Eurynome, Tanrısal soluğu temsil eden güvercin, evrensel il eylemi temsil eden dans ve Kuzey Rüzgarı’nın dönüşümü olan Yılan görünümüyle Tanrı Ophion gibi kavramlarla ilginç bir açılım yapmaktadır.
Bu noktada, Tanrıça ve Kozmik Ağaç arasındaki bağıntı ve iç içelik de nettir. Elde dal tutma daha çok İran ortamında kendisini gösteren ve yaradılıştaki birliği ifade eden ritualistik bir nitelik taşırken (Rustomji Motafram, 1984, Vl. III, s. 155-156 ), içinde hayat veya ölümsüzlük suyu soma veya hoama ile özdeşen bir sıvı ihtiva eden küçük kap kavramı da bu ortama tam anlamıyla karşılığını bulmakta ve Tanrıça kültünün önemli bir ritual objesi olarak Avrasya’nın birçok yerinde mezarlarda bulunan yuvarlak kaplar başta olmak üzere bir çok kabın ve Tanrıça’nın elinde görülenlerle birlikte diğer figürlerin elindeki rhyton ve phialeler için de önemli bir çıkış yapmaktadır. Zerdüşt inanışlarının insan gövdesinin dokuz parçasını temsil eden dokuz deliğiyle ön plana çıkan ve yaşam gücü veren sıvı ihtiva eden ritualistik kabı ( Rustomji Motafram, 1984, s.Vl.III, s.156 ) içindeki sıvı, Moğol inanışlarında ruhların kutsadığı ve vücuda enerji veren Erseen ‘e dönüşmektedir. Moğollar’ın Erseen kavramı , Türk topluluklarının Şifa Pınarı olarak açılım bulan ve kaynak anlamına da gelen Erzen kavramıyla tam bir uyuşum içindedir.
Ural Kültür ortamında yaratıcı Ana Tanrıça Madder-Akka ve üç kızı kader ve koruyuculuk işleviyle ortaya çıkmaktadır. Ölümü denetleyen ve kendisine yapılan sungular karşılığında yaşam süresini uzatan Ölüm Ana anlamına gelen bir ada sahip olan Jabme-Akka da bir kadındır. Özellikle üç kızdan Ateş ile ilintili olan Ev ve Ocağı koruyan Sar-Akka önemli bir kimlik sergiler. . Nordik ortamda bu rolü üstlenen diğer benzerleriyle bütün özellikleri paylaşan Tanrıça Freya aynı zamanda anlara ve zamana da hükmeder. Bu durum diğer tanrıçalar için de geçerlidir. Büyük Anne anlamına gelen Akka , Mader-Akka şekliyle Anaların Anası ve Yaşlı Kadın anlamını kazanmaktadır. Mader- Akka insan ve hayvan ruhlarının sahibidir ve ruhu saran vücudu da yaratır. Kızı Sar-Akka ise ruhları vücuda koyar ( Simçenko, Yu. B., 1978, s. 504-505 ). Bu rol Buryatlar’da Manzan-gormo ve Altaylılar’ın Umay Ana’sında Yaşam Gücü ve Beden veren şeklinde karşılığını bulur ( Simçenko, Yu. B., 1978, s. 506 ). Nanai ve Evenkler’de rastlanan şekliyle Yaşlı Kadın boyun da koruyucusudur.
Yakutlar’ın Er-Sogotoh Destanı ‘na göre, Yakutlar’ın atası olan Er-Sogotoh veya bir versiyona göre de Ak-Oğlan olarak beliren yaşanan dünyayı temsil eden büyük bir evde yaşarken, doğu tarafında bulunan Ağaç Her Şeyin Anası, Kutsal Ruh, Kut Veren Ulu Hatun, Yurdun Ruhu, Kadere Hükmeden Ak Saçlı Ana Tanrıça’dır. Kadın görüntüsüyle ağaçla bütünleşen tanrıça ağacın dibindeki delikten çıkmaktadır. ( Vasilev, Yu., 1996, s.170 ) Yanında Hayat Pınarı olan ağacın usaresi de şifa ve ölümsüzlük vericidir. Tanrı Er Toyon ve Kübey Hatun’un çocukları olan Er-Sogotoh, annesinden aldığı ölümsüzlük suyunun yardımıyla ölümsüzlük kazanmıştır. Er-Sogotoh aynı zamanda ölümü temsil eden yer altı varlığı Buura-Dohsun ‘ u da öldürmüştür. Tanrı Er Toyon ’un binek hayvanı olan atını ağaca bağladığı görülmektedir. Ağaç çevresinde esen rüzgar da önemli bir olgudur. Burada Er-Sogotoh’un eş istemek için ağaca gitmesi, halk arasında halende sürmekte olan ağaçlara bez bağlama ve baht bulma olgusunun da çıkış noktasını göstermekte ve ağacın kader tayin etme ve baht bulmadaki rolünü göstermektedir. Burada sütüyle besleyen ve ölümsüz kılan ağaçtan çıkan kadın kavramıyla dolaylı da olsa ilişkiye giren Kün Kübey Hatun esasında ağacın bütünleştiği tanrıçadır. Diğer Türk destanlarında ve anlatılarında da aynı duruma rastlanmaktadır. Bu tür anlatı kahramanlarından biri olan Basat ‘ın da anesi ağaç babası da güneşle özdeşen aslandır.
Bu noktada bu geniş kült kompleksi içinde yer alan kadeh tutma , kap tutma ve bade sunma motifi ve kaseyle veya herhangi bir başka kapla bir içki içme teması Tanrıçayla ilişkili bir çok sahne kadar, içki kapları üzerinde yer almasıyla dikkat çekici yan bir açılım sergilemektedir. Rhyton ile içki içmenin yanı sıra diz çökerek içki içmenin bir saygı belirtisi olduğu kesindir. İran Dünyası’nda da Güneş Kasesi anlamına gelen Cemşid bir hakimiyet ve kraliyet sembolü olmuştur ( Esin, E., 1970, s. 246 ). Kadere hükmeden Tanrıçalarla da ilgili olan kase veya benzeri bir kap kaderin hakimiyetini temsil eden bir nitelik sergileyerek, yer yüzü üstündeki güç ve aynı zamanda da, bir bağlılık sembolü de oluşturur. Ast ve üst ilişkilerini düzenleyen ve kesinleştiren bir antlaşma objesine dönüşen kap sunma teması, onurlandırma, kutlama ve kan bağı kurma ve ant içmeyle iç içe geçmiş önemli tinsel ve sosyal bir nitelik de kazanır ( Esin, E., 1970, tür. Yer. ).
Tonyukuk Abidesindeki ifadeler arasında birlikte anılan Gök, Umay ve Yer-Su ’nun birlikte zafer vermesi olgusu, eril kimlikli Gök ile özdeşen Tanrı’ya eş değerdeki Tanrıça’yı da ifade etmektedir. Umay’ın bebekler ve çocuklar kadar yetişkinler üzerindeki koruyuculuğu kadar, Ölü Ruhlar için de önemli bir koruyucu olduğu fark edilmektedir ( Potapov, L.P., 1996, s. Tür. Yer. ). Bu noktada, Umay sadece bireysel bir koruyucu değil dağlar ve kayalarla özdeşen ( Dhujnevskaya, G.V., 1996, tür. Yer. ), çadırın direğini, soyu ve ulusu koruyan, soyun ve ulusun bereketini ve varlığını sağlayan, idarecilere yaşatma ve idare etme güç ve yetkisi olan Yaşam Gücü Kut ’u veren bir doğa üstü güçtür ( Potapov, L.P. 1996, tür. Yer. ). Karlı Dağların hanımı olarak Umay taş ve taşlaşma motifleriyle birlikte, Yüce Ruh ‘un eşi olarak yaşamın eril yönüne karşı dişil yönleri temsil eden bir nitelik sergilemekte ve kayalarla olduğu kadar mağaralar ile de yakın ilişkili olarak karşımıza çıkmaktadır ( Sagalaev A. M., 1993 ) Umay da aynen Sümer Tanrıçası Ninhursag ve Roma inanışlarındaki şekliyle Dea Magna Mater Idea gibi Ormanlar, kayalar ve dağlar ile ilintili olup, Yer ve dağ ile ilişkili dişil bir olgu olan Ötügen ile de bütünleşir ( Potapov, L.P., 1996, s.231 ). İdarecilere ‘ Kutsal Bereket Kutu ‘ nu veren tanrıça onları korur ( Potapov, L.P., 1996, s. 231 ). Tapınağında yenilmiş düşmanların kafaları asılan Ardvi Sura Anahita ( Dlujnevskaya, G.V., 1996, s.239 ) gibi, savaşçıların da koruyucusu olduğunu fark ettiren bir biçimde ifadeler de bulan tanrıça, Klasik mitolojinin Artemis/Diana figürünü anımsatan bir şekilde gökkuşağından inen bir koruyucudur (Potapov, L.P., 1996, s.225-228 ). Hayat veren ve Yaşayan Varlıklar kadar ölmüş olanları da koruyan Umay ’ın iyi ve olumlu kimliğine karşıt bir benzeri olarak bir Kara Umay’ın varlığı da Türk topluluklarında söz konusudur ( Potapov, L.P., 1996,s. 221-222 ). Beyaz giysili Umay, Altaylılar’a göre Bay Ülgen’in yanından gelir ve üç tepeli Kutsal dağ olarak belirir ( Dlujnevskaya, G.V., 1996, s. 237 ). Bu üçlü dağ kavramıyla birlikte Kudırga kayasındaki tanrıça tasviri kadar, Pazırık Kurgan 5 teki keçe üzerindeki tanrıça tasvirlerindeki başlıklar üzerinde yer alan üçlü üçgen tepelikler için de önemli bir açıklama olanağı sağlamaktadır. Bu durum Ortaçağ içlerine kadar süren tasvirlerde de kendisini göstermekte olup, özellikle Gazne ‘de yapılan kazılarda bulunmuş bir mimari eleman üzerindeki kabartmalarda ( Bombaci, A., 1963, s.547 ) çok ilginç bir yansıma yaparak Erkem İslam Mitolojisine de girmiş olduğunu kanıtlamamıza imkan tanımaktadır. İki yüzünde de kabartmalar bulunan ve çok zengin bir ikonografik bütünün parçası olarak Nagy Szent Miklos Hazinesi içindeki kapların ikonolojik dizgesine kadar giden bir görsel anlatımın parçası olan bu objenin bir yüzünde gövdesi Hayat Ağacı ile bütünleşen ve iki eli havaya kalkık olarak tasvir edilmiş kadınının başındaki tacın da üç tepelikli oluşu çok ilginçtir. Elleri kalkık tanrıça kavramının Eski Yakın Doğu ‘da elleri havada tasvir edilen Tanit-Astarte, Asherah, v.s. gibi Ana Tanrıça tasvirleriyle ile yakın ilişkisi ve özellikle de Sümer ve Babil Dünyasında elleri havada tasvir edilen Bau veya Gula Bau ile ilişkisi ile birlikte ağaç ile bütünleşen Ana Tanrıça olgusuna bu üçlü tepeliği de dahil etmekte olup, Babil ve Sümer sanatında üç çift boynuzdan oluşmuş bu tip üçlü tepelikli başlık giyen Gula Bau ile daha sıkı bir bağ kurmamıza imkan tanımaktadır. Bu tip başlıklar dizilimi ile Sibirya ve Orta Asya’nın tanrıçası tam anlamıyla Yakın Doğu tanrıçasıyla örtüşen bir nitelik de kazanmaktadır. Bu noktada, Sumer dilinde doğu yönünü belirten sözcüğün arka tarafı belirten bir anlamı da olmasıyla , bu insanların Mezoptamya ‘ya doğudan gelmiş olduğuna bir işaret de bulunduğunu unutmamamız gerekir. Bu noktada 1882 de Sippar ‘ da bulunmuş olan ve arkasında I. Nebukadnezar ( hükümranlığı M.Ö. 1125-1104 ) adına yazıta rastlanan bir kudduru’nun ön yüzünde diğer tanrısal betimlemelerle birlikte üzerindeki köpeği ve koruyucusu Akrep okçuyla birlikte bir taburede oturur biçimde gösterilmiş olan Gula-Bau tasvirinin oturuş biçimi , giysileri ve başlığıyla özellikle Pazyrıg Kurgan 5 teki keçe üzerinde görülen tanrıça tasviriyle çok yakın bir ilişki göstermekte oluşu gözden kaçmamaktadır ( Collon, D., 1995, s.121, Res.98 ).
Avrasya Stepleri ‘ nin ve Yakın Doğu ‘nun ana Tanrıçaları ‘nın yaşam ile ilişkisi yanında esas görevinin ölüm ve ölüm ötesine açılan işlevi ele aldığımız materyal verilerin hepsinin mezarlardan gelmesiyle ilginç bir niteliğe bürünmektedir. Çünkü Bronz Çağı ve öncesinde şekillenen tanrıça kavramı direkt olarak yaşamdan çok ölümden sonraki yaşam ve yeniden diriliş inancıyla iç içedir. Bu noktada bize en güzel verileri veren Sümer ve Babil Dünyasının tanrıçalar dizgesi içinde önemli bir yer işgal eden , isim ve işlev değişikliklerine rağmen özünde aynı rolü üstlenen tanrıçalarıdır. Bu tanrıçalar arasında da hemen akla gelen Ölüyü Yaşama Döndüren Yüce Hanım, Yaşamı Yenileyen Hanım biçimi açılımlar gösteren adlarıyla da seçkinleşen Gula-Bau ‘dur. Gula-Bau ilk bakışta bir doğum tanrıçası olarak ön plana çıkmaktaysa da esasında kralları koruyan ve onlara karşı çıkanları ve yanlış yapanları da cezalandıran elit gruplarla da ilişkiye giren bir niteliğe haizdir. Bau sözcüğünün bir noktada ölüm ile de ilişkili bir ifadeye haiz olmasıyla da Tanrıça Ölüm ve Yeniden Doğma kavramıyla da sıkı bir ilişki oluşturmaktadır. Bu niteliğiyle Ardvi Sura Anahita ve diğer Ana Tanrıçalar ile de tam bir uyum içindedir. Gula-Bau, dağların ve Kayalıkların Hanımı açılımıyla Ninhursag şeklinde betimlenen doğumun ve ölümün Yılan Tanrıçası’ndan da başkası değildir. Veren anlamına gelen Ba şeklindeki ifadesiyle olduğu kadar Baba olarak Yaşam Veren kimliğini kazanan Tanrıça, Yaşam Hanım Ninti ve Yer Hanım Ninki olarak da karşımıza çıkar. Yaşlı Kadın şeklinde ifadesini bulan Allatu da ona işaret etmektedir. Bu yaşam verme olgusu, Ölüm ve Yaşam ın iç içe geçtiği bir nitelik sergilemektedir.Tanrıça zaman zaman değişik tanrıların eşi olarak gözükse de en erken süreci itibariyle Yaşam Olan’ın Oğlu şeklinde açılım bulan Ay Adam Dummuzi ile eşi olarak yakın ilişkide görülmektedir. Dummuzi ile de ölüp dirilme olgusu ifadesini bulmaktadır. Tanrıçanın erkek kardeşiyse ölüleri gözetmeye her gün yer altına inen ve tekrar geri gelen Yiğit Savaşçı Utu yani Güneştir. İster Pazırık Kurgan 5 te isterse de diğer objelerde karşımıza çıkan atlı esasında Sumer Patheonu’ndan farklılaşarak atlı kimliğiyle daha çok İran ve Orta Asya ve Avrasya Bozkırlarında karşılığını bulan Mithra ile özdeşen bir Güneş Tanrısı kimliğine bürünmektedir.

Tüm açılımı içinde hayat ve ölüm arasında kurulan dengenin ve Yeniden Yaşam bulma kavramı üstünde yoğunlaşan önemli bir simge niteliği taşıyan semboller dizgesi içinde Tanrıçanın elinde bulunan yuvarlak bir kap biçimindeki tas metal veya toprak olarak aynı sembolik işlevi üstlenmiş olarak önemli bir bağlayıcı rol üstlenmektedir. Bronz ve Demir Çağları kadar bu sürecin uzantısı olan Büyük Göçler Devri içlerinde de etkin bir sembolik nitelik sergileyen tas , rhyton ve diğer kaplar dini işlevleri kadar politik ve sosyal işlevleriyle toplumsal yaşama önemli bir katkıda bulunmuştur. Özellikle Beowulf gibi bir Ortaçağ Avrupa Destanıyla, Doğu Ülkelerinin destanları ile birlikte Rubruck gibi gezginlerin ve Xenephon ‘un Anabasis adlı eseri gibi önemli çalışmalar bu tür eşyaların politik yaşamda da ne kadar önemli olduğunu gösteren ritual tasvirleri ortaya koymaktadır. Rhytondan içki içme ve değişik biçimlerdeki kapların törenlerdeki kullanımı bir tür iteat ve uyum kadar ödüllendirme simgesi olduğu gerçeği içinde evrensel ve sosyal uyum sembolü oluşu gerçeğinin taşıdığı önem de bu noktada güçlü bir çağrışım yapmaktadır. Bu rituallerde kadınların ne kadar etkin bir işlev gördüğünün de gözden kaçmadığı bir gerçektir. Bu tip tas veya benzeri kaplar sunmanın ast üst ilişkilerini düzenleyen ve bir tür onurlandırma işlevine de haiz olduğu aşikardır. Özellikle, İskandinav efsanelerinde sıklıkla rastlanan ve İsveç’te özellikle Gothland ‘da karşımıza çıkan Run taşları üzerinde savaşta ölen Savaşçıların ruhlarını Tanrı Odin’in Cenneti Vallhalla ‘ya taşıyan Valkyreler ‘in ellerinde tuttuğu rhyton tasvirleriyle betimlenen bir dönüşüme işaret eden tas tanımı Babrab Avrupa’nın da vaz geçilmez önemli bir elemanıdır. Bu Barbarların dünyasında etkin olan törenler ve sembollerin altında yatan gerçek çıkış noktasına ve tasın işlevine yön veren bilgilerin geldiği en önemli kaynakta ilk yazılı kayıtların ışığında Sümer Dünyası ve Sümer Mitolojisi olmaktadır. Bu dünyanın ışığında bu objenin işlevi için önemli açıklamalar yapılabilmekte ve Barbarları Dünyasının Bronz ve Demir Çağı Dünyasında nasıl bir şekillenme gösterdiğini ve bu dünyanın Uygar Dünyaya nasıl bir yön verdiğini de göstermektedir.
Sümer ve Babil Dünyası ‘nda Dummuzi ve eşine adanmış tapınak ve diğer yerler kadar, onları betimleyen ifadelerde ellerinde bir kap bulunduğu belirtilmektedir. Gula-Bau ‘ya adanan sunaklarda da kırılmış olarak çok sayıda özel tören tasları ve kaplara rastlanmıştır. Orta Doğu Dünyası’nda ifadelerine yoğun olarak Barbar Dünya’da da rastladığımız ve Krallar ve hükümdarların direkt hizmetinde bulunan çok seçkin nitelikte , bolluk ve iaşe tedarikiyle yakından ilişkili bir Tas Taşıyıcı bulunması olgusu tasın işlevini tinsel olduğu kadar politik olarak da ayrıcalıklı bir yere oturtmaktadır. Ortaçağ İslam dünyasında da Saki olarak varlığını sürdüren kavram bu eski oluşumun uzantısı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu kap Musevi ve Hıristiyanlar için de yabancı değildir. Onların inanışlarında İlahi Kurtuluşu temsil eden ve sosyal açıdan dinsel bir biçimde de olsa toplulukları bütünleştiren bir niteliğe bürünmüştür. Özellikle Ortaçağ destanlarında da kendisini gösteren Kutsal Kab’ ın Güzellik, Sonsuzluk, Ölümsüzlük ve Mutluluk ile ilişkisi aşikardır. Fakat bu kaplar Sümer Dünyası içinde farklı çağrışımlarla daha sonraki süreçlere de ışık tutmaktadır. Babil’in Ulu Tanrıçası İştar bir elinde kamış , diğerinde büyülü altın kap tutar vaziyette karşımıza çıkarken, Sümerliler ‘in Hava ve Fırtına Tanrısı Hava’nın Beyi anlamındaki Kraliyet ‘in Tanrısı Enlil ‘in yeryüzündeki Kap Taşıyıcısı olarak Bilen ve Bilgi anlamını taşıyan Zu da bu işlevi üstlenmiştir. Tas taşımanın dini ve politik olarak Sümerler kadar Bronz Çağı sonrası Avrasya Dünyasında da büyük bir önemi olduğu aşikardır. Bunun yanında özellikle Sümer ve Eski Avrasya Kültürlerinden arda kalan mezarlarda bulunan veya bir çok obje üzerinde betimlenen bu tip kaplar Tanrıçanın tasvirlerindeki kaplarla tam bir uyuşum içindedir. Aynı durum Avrasya boyunca doğudan batıya bir çok yerde de karşımıza çıkmaktadır. Sarmat mezarlarında çok sıklıkla karşılaşılan bu durum Volga-Don Bölgesinde zengin altın buluntuları dışında keramiklerle de çok güzel izlenmektedir. Aksai Kurganları’ nda yapılan kazılar esnasında 22-25 yaşlarında tam anlamıyla sialhlı bir erkekle birlikte mezarda yer alan 40-50 yaşlarındaki bir kadının bulunduğu mezarda iskeletlerin ayakları dibinde erkeğin tarafında bir kap, kadının tarafında ise bir testi bulunması ilginçtir ( Dyachenko et all , 2000, Fig. 6 ). Aynı bölgedeki diğer mezarlarda da benzer buluntulara rastlanırken en ilginç buluntu Kurgan 1 deki 18-20 yaşlarındaki kadının mezarında karşımıza çıkmaktadır. Mezarda bir bronz ayna ile birlikte bir tas ile örtülü bir kap bulunmuştur ( Dyachenko, et al. 2000, Fig. 2 ). Daha da ilginç bir buluntu daha erken bir sürece Erken Demir Çağına gitmekte olup, Güney Doğu Macaristan ‘da Corritat Csongrad, Algyö Gömüleri Mezar 53 te karşımıza çıkmaktadır. Bozkır kökenli Nomad bir gurupla ilişkisi aşikar olan Mezöcsat Gurubu içinde kalan gömü içinde hayvan kemikleriyle birlikte bir fincan, bir tas ve iri bir sıvı kabı yer almaktadır ( Metzner-Nebelsick, C., 2000, Fig. 4 ).Bu noktada, Issık Altın Elbiseli Adam gömüsündeki tas ve ritual eşyası da ilginçtir.
Bu taslar hakkında açıklama yapmamıza imkan tanıyacak en açık bilgiye sahibi olacağımız en önemli kaynaklar da yine Sümer ve Babil Dünyası’ndan gelmektedir. Eski kayıtlarda Parlak Fışkıran olarak ifadesini bulan muhtevasıyla , Sümerliler ‘in Lumlum ve Akadlılar’ın Lummu biçiminde ifade ettiği kap tanrıçanın elinde görülen tasın ta kendisidir. Sümer dilinde Bolluk ve Bereket anlamına gelen Lum sözcüğüyle birlikte Yoğun bir Bolluk ve Bereket ifadesi bulan ve Akadça şekliyle Bereket ve Bolluk Suyu ile özdeşen kap tam anlamıyla bir Yaşam ve Yaşatma gücü veren objeye dönüşmüş bulunmaktadır. Bu niteliğiyle de Avrasya Dünyasının yaşam sıvısı, Hayat Pınarı Erzen veya Homa veya başka bir tanımla da ifade edilen ölümsüzlük kavramına bağlanmaktadır. Avrasya mezarlarının buluntusu olan taslar ve onların yer aldığı sahneler de aynı açılım içinde ölüm sonrasındaki Yeniden Doğuşa, Ruhun Ölümsüzlüğüne ve Tanrıça’nın kurallarına iteatle kazanılacak sonsuz mutluluğa ve kaderden kaçılamayacağına işaret eden öğeler ve bu kültün temel jültistik araçları olmaktadır. Bu sahnelerde yer alan atlı veya savaşçılar da , Savaşçılığın toplumun temelini teşkil ettiği Avrasya Step Halkları ‘nın Dünyası ‘nda ölen kişi kadar, Tanrıçanın eşi veya erkek kardeşi kimliğinde ölüler alemine gidip gelen Parlak Savaşçı Güneş ( ve Orta Doğu ‘da olduğu gibi bazı durumlarda da Ay ) ile örtüşmektedir. Bu noktada güneş hem politik bir yükseliş hem de ölümsüzlük simgesi olarak da karizmatik kişilikleri betimleyen bir nitelik de kazanmaktadır. Bu noktada, hala toplumumuzda yaşamayı sürdüren ve cenaze geleneklerinde kendisini gösteren bazı uygulamaları da hatırlamamız gerekir. Cenazenin defin işlemi sonrasında veya mezar ziyaretleri esnasında bir dağ veya bir kayalık gibi yükseltilen mezara su dökme ve su dökülen testi veya başka bir kabın mezarda bırakılması eylemi de bu durumun uzantısıdır. Aynı inanışın pek çok eski uygarlık gibi Sümer Dünyası için de geçerli olduğunu gösteren kanıtlar çoktur. Bir çok Avrasya kültürünün cenaze törenleri için de açıklama olanağı veren bu veriler çok ilgi çekicidir. Sümerliler ‘in ölülere su sunusu için mezara inen tüpler yaptığı ve ölü yemeği için de mezara taşları diktiği de bilinmektedir. Bu ritual içi en güzel örnek Gilgamesh’in dostu, Yerin Beyi Enki ‘nin Yaratığı anlamına gelen adıyla belirginleştirilen Yabani Adam Enkidu ‘nun cenaze törenin tasvirinde yer alan su sunusunda kendisini göstermektedir ( Dalley, S. 1989, s.94 ).
Bu noktada, Avrasya düzlükleri boyunca çok sayıda örneğine rastlanan kurganlar çevresinde gruplar halinde veya tekil mezarlarla ilişkili ve cenaze kültleri kapsamında kaldığı aşikar tekil objeler olarak da karşımıza çıkan ve kabaca insan biçimine sahip balbal adıyla tanınan dikili taşlar üzerinde de sıklıkla karşımıza çıkan ve insan betimlemelerinin elinde tuttuğu bir obje olarak teşhis edilen tas, maşrapa veya benzeri kapların da esasında Tanrıça ‘nın tasıyla yakın bir ilişkisi olduğu görülmektedir. Bu mezarlarla ilintili figürler özellikle Ölümden Sonraki Yaşam ve Yeniden Yaşam bulma kavramı ve Tanrıça’nın kurallarına iteat eder biçimde son tecellilerini beklemekte veya son tecellisini bekleyen efendileri veya hükümdarlarının öbür dünyadaki yolculuğuna eşlik etmektedirler. Bu ellerinde kap tutan figürler direkt olarak Sümer Uygarlığı kapsamında kalan bir cenaze rituali olarak karşımıza çıkan, Ur Kraliyet Mezarlarındaki esas mezar sahibiyle birlikte gömülmüş olan hizmetkarların ellerindeki kapları ve bu kapları tutuş biçimlerini hatırlamaktadır. İçinde zehir ihtiva ettiği anlaşılan bu kapların Öbür Dünya ‘ya emin bir yolculuk yapma kavramıyla da yakın bir ilişkisi bulunduğu anlaşılmaktadır.
Avrasya Dünyası’nın batı kesiminde Ukrayna ve Rusya bozkırları ve çevresinde daha çok Geç Ortaçağ süreçleri ve Türk topluluklarıyla ilintili olarak karşımıza çıkan ve Rusça Yaşlı Kadın anlamına gelen Baba sözcüğüyle ifade edilen ve öncekileri anımsatan dikili taşları da unutmamamız gerekir. Bu taşlar diğerlerinden farklı olarak özenle belirtilmiş göğüsleriyle de vurgulandığı gibi kadın tasvirleridir. Taşlar üzerinde zengin giysisi ve takılarıyla dikkat çeken kadın figürünün göbeği altında tuttuğu bir tas veya benzeri kabın varlığı, öncekilerden farklı olarak kadın ve Tanrıça arasındaki bağlantısı aşikar olan bu dikili taşlara Göktürklerin Kudurga kayasındakine benzer bir biçimde Ölüleri koruma ve Ölüler Bölgesi ‘ne işaret olabilecek bir nitelikte karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada Ölüye Yaşam veren anlamıyla açıklanabilecek şekilde Gula-Bau ‘ya işaret eden Sümerliler ‘in Baba sözcüğünün burada da karşımıza çıkması ilginçtir. Macar inanışlarında doğa üstü iyi nitelikli bir dişil güç kimliğiyle de belirlenen Baba tanımı eski Avrasya Toplumlarının etkisini taşıyan Rus ve Ukrayna inançlarında daha çok ölüme işaret eder bir biçimde karşımıza çıkmaktadır. Bu sözcük, Rus Masalları içinden gelen ve eski Avrasya toplumlarının inanışlarıyla ilişkisi aşikar olan Baba Yaga ‘yı akla getirmektedir. Masallarda ormanın derinliğinde yaşayan Yaşlı bir Kadın veya Cadı olarak belirir gibi olsa da , esasında bu Yaşlı Kadın ‘ın Ölüm Ve Yaşam Suyu ‘na hükmeden ve Ölümden Sonraki Yaşamı sağlayan bir tanrıça kimliğinin bozulmuş şekli olduğu gözden kaçmamaktadır. Özellikle de, Baba Yaga ‘nın Kulübesi ‘nden çıkan ve geri dönen üç atlı ile ilgili ayrıntı Şafağı temsil eden Beyaz Atlı, Öğleyi temsil eden Kırmızı Atlı, ve Gün Batımı ve Geceyi temsil Siyah Atlı olarak açılan zaman oluşumuyla Zaman ve Hayat kavramıyla da ilişkili olarak çok daha ilginç bir niteliğe bürünmektedir. Slav Mitlerinde de Güneş Tanrısı olan Daşbog’un da doğudan gelen bir atlı oluşunu da unutmamamız gerekir. Ayrıca bu Baba taşlarına benzeyen ve erkek tasvirlerinin hakim olduğu dikili taşların önemli bir işlev üstlendiği sunaklarda da benzeri taş kurban vazolarının önemli bir işlevi olduğu, Ölüm ve doğum kültleriyle yakından ilişkisi bulunan sıvılara dayalı rituallerin etkin olduğu görülmektedir ( Olkhovskiy, V.S., 2000, s. 35 ). Bu noktada , Çin inanışlarında tanrıçanın işlevine denk düşen ve özellikle de Han Devri ve sonrasında etkinlik kazanan bir inanç öğesi olan Ölümsüzler Ülkesi ‘ni hakimi, Batı’nın Kraliçe Anası şeklinde tercüme edilen Xiwangmo ’nun hakimiyet alanının Çin topraklarının Batısı ‘nda olduğu inanışı da kültün çıkışı ve yayılımı açısından ilginç bir nitelik arz etmektedir. Bu Kraliçe Tanrıça ’nın bütünleştiği kişilik de Doğu Cenneti ‘nin Kral Babası Dongwanggong’tur.
Evrensel dengenin sabit elemanı kayalarla özdeşen Kayalar ‘ın Hanımı, Ölüm ve Yaşama , Kadere Hükmeden, Yaşam’ın Anası ve niteliği itibariyle tanrıçalar arasında en yaşlı oluşuyla Yaşlı Kadın olarak ifade edilen Tanrıçanın yaşam veren ve evrensel dengeleri koruma ve kadere hükmetme yetisiyle bütünleşen bir biçimde materyal ifadesini bulan Küçük Tas doğayla insan, insanla insan, yöneticiyle halk ve ölümle yaşam arasında bir denge kurmaya çabalayan bir dünya görüşü içinde Ölümsüzlük, Akıl, Talih, Bereket , Bolluk ve Saadet biçiminde Kadere Hükmeden Tanrıçanın materyal benliğinde düzen ve denge kurmaya aracı bir unsur ve güçlü bir sembol olarak sosyal , politik ve dinsel bir kimlik kazanmıştır. İster kadeh, ister tas, ister başka bir kap şeklinde olsun, bu niteliğini de yüz yıllarca korumuştur. Yöneticilerin ve halkın elde etmek için umutsuzca peşinde koştuğu ve sonsuz saadeti bulmak için hayatlarını feda ettiği, dini ve sosyal açıdan önemli bir tinsel unsur olmuştur.



Amiet, P ‘ Deesses Et Reines D’Elam ‘, Ancient Civilizations From Scythia To Syberia, 5-1, 1998, s. 4-11,
Beksaç. E ‘ Türk Dünyasında Geyik Sembolizmi ‘, Türk DünyasAraştırmaları,129,2000, s.191-219
‘ Demirçağı Ve Büyük Göçler Devri Sanatında Dinsel Ve Sosyal Sembolizm ‘, Mimar Sinan Üniversitesi, Din Ve Sanat sempozyumu
2000, Dergi@Dergi , Ocak Şubat 2003 ( internet ), 2003
‘ Atlı, Ağaç Ve Kadın ‘, Basımda
Black, J._Green,A., Gods, Demons And Symbols Of Ancient Mesopotamia.London, 1992
Bombaci, A., ‘ Gaznedeki Kazılara Giriş ‘. Türk Sanatı Araştırma Ve İncelemeleri.
İstanbul, 1963
Bonani, G.Et al. ‘ Dendrochronological And Radiocarbon Dating Of The Scythian
Burial Place In The Pazyryk Valley In The Altai Mountains, South
Siberia ‘ ( ihp-power1.ethz.ch/ipp/tandem/Annual/2000/3.pdf )
( www.samarkande.org/divers/tapis.htm ) 2000,
Collon, D. Ancient Near Eastern Art. London, 1995,
‘ Lapiz Lazuli From The East ‘, Ancient Civilizations From Scythia To
Siberia, 5-1, 1998, 31-39
Çoruhlu, Y., Türk Mitolojisinin Ana Hatları. İstanbul, 2002,
-------------------------------------- Dal Mille Al Mille. Milano, 1995,
Dalley, S., Myths From Mesopotamia. Oxford, 1989,
Davidson, H R E Myth And Symbols In Pagan Europe. Syracuse, 1988,
Deviatkina, T P ‘Some Aspects Of Mordvinian Myths’ Folklore, 17, 2001, s. 94-106,
Dlujnevskaya, G V, ‘ Kudırga Kayası ‘, Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, I, 1996, s. 235-240,
Dyachenko Et al. ‘ Excavations Of The Aksai Kurgans In The Volga-Don Region ‘. Davis-Kimball, J et al.
Kurgans, Ritual Sites And Settlements. Eurasian Bronze And Iron Age. Oxford, 2000,
s.43-62,
Esin , E ‘ And. The Cup Rites In Inner Asian And Turkish Art ‘, Forschungen
Zur Kunst Asiens In memoriam Kurt Erdmann. Istanbul, 1970,
s.224- 261,
‘ Kuşçı ‘, Sanat Tarihi Yıllığı, 6, 1974-1975, s.411-453,
İslamiyetten Önceki Türk Kültür Tarihine Ve İslama Giriş. İstanbul, 1978,
Geybullayev, G ‘ Eski Türklerde Umay Tanrıçası ‘, Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, III,
1999, s. 215-218,
---------------------------------- Gold der Skythen. Hamburg, 1993,
--------------------------------- Gold Helme. Frankfurt, 1994,
Hooke, S.H. Ortadoğu Mitolojisi. Ankara, 1993,
-------------------------------- Hunnen + Awaren. Bad Vöslau, 1996,
İnan, A Şamanism. Ankara, 1972,
Jones, P- Pennick, N A History Of Pagan Europe. London, 2000,
Kessler, A T Empires Beyond The Great Wall. Los Angles, 1993,
Koyuşov, P B_ Martinov,A I SSRİ Arkeologiyası. Baku, 1990,
Kull, B Tod und Apotheose. Mainz, 1997,
‘ Hintergrundbilder und Jenseitskonzeptionen im nicht
schrifthistorischen Raum ‘, Eurasia Antigua, 6, 2000, s.419-469,
Lamberg_Karlovsky, C. C. Beyond The Tigris And Euphrates. Bronze Age Civilizations.
Beer-Sheva, 1996,
Laszlo, Gy. The Art Of The Great Migrations Period. Coral Gables, 1974,
Lazova, T The Hyperboreans. Sofia, 1996,
Leskov, A Treasures From The Ukrainian Barrows. Leningrad. Tarihsiz,
Levy, G R The Gate Of Horn. Londra,
Marazzi, U La Grande Madre In Siberia E Asia Centrale. Napoli, 1989,
Martynov, A I Arkeologiya SSSR. Moskva, 1982,
The Ancient Art Of Northern Asia. Urbana, 1991,
Martynov, A I-Alekseev, B P Istoria I Paleoantroplogia Skifo-sibirskogo Mira. Kemerovo, 1986,
Metzner-Nebelsick,C., ‘ Early Iron Age Pastoral Nomads In Great Hungarian Plain-Migration Or
Assimilation ‘, Davis-Kimball, J et al., Kurgans, Ritual Sites And Settlements.
Eurasian Bronze And Iron Age. Oxford, 2000, s.160-171,
Olmsted, G S The Gods Of The Celts And The Indo-Europeans. Budapest, 1994,
------------------------------- L’Or Des Sarmates. Daoulas, 1995,
Ögel, B Türk Mitolojisi. Ankara, 1971,
İslamiyet ten Önce Türk Kültür Tarihi. Ankara, 1984,
Olkhovskiy, V.S., ‘ Ancient Sanctuaries Of The Aral And Caspian Regions ‘. Davis-Kimball, J et al.
Kurgans, Ritual Sites And Settlements. Eurasian Bronze And Iron Age. Oxford,
2000, s. 33-42,
Pollock, S. Ancient Mesopotamia. Cambridge, 1999,
Popescu, G A L’Uomo D’Oro. Milano, 1998,
Potapov, L P ‘ Etnografik Verilerin Işığında Eski Türklerin Tanrıçası Umay ‘,
Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, I, 1996, s. 213-233,
Raszonyi, L Tarihte Türklük. Ankara, 1971,
Rice T T Ancient Art Of Central Asia. Londra, 1965,
Rolle R et al. Gold der Steppe. Schleswig, 1991,
Rossi-Osmida, G ‘ La Margiana E Zorozstro ‘ Ligabue Magazin, 18-34, 1999, s. 132-160,
Roux , J-P Türkler ’in Ve Moğollar ’ın Eski Dini. İstanbul, 1994,
Altay Türklerinde Ölüm. İstanbul, 1999,
Rustomji Motafram, E.R., Zoroastrianism. Clt. III, Bomnay, 1984,
Sagalaev, M.L., ‘ Mistress Of Snow Mountain’’,Altaica, 3, 1993, s. 50-55,
Sarianidi, V I Zdecv Govoril Zaratuştra. Moskva _
Vpoiskah Stranvi Marguş. Moskva-
‘ The Syro-Hittite Origin Of Bactrian-Margiana Glyptics ‘,
Ancient Civilizations From Scythia To Siberia, 6-3/4, 2000,
207-235,
Sarkosh Curtis, V Persian Mythology. London, 1993,
Schiltz, V ‘ L’Image De L’Animals Dans L’Art Des Stepps ‘. Methodologie
Iconographique . Strasbourg, 1981, s. 49-59,
‘ Le Roi Scyth. Iconographie Du Pouvoir Scythe Au Ive S. Avant J.C.’
Les Princes De La Protohistoire Et L’Emergence De L’Etat,
Napoli-Roma, 1999, s.115-125,
Simçenko, Ju. B ‘ Mother Cult Among The North Eurasian Peoples ‘. V. Dioszegi-M.
Hoppal : Shamanism In Siberia. Budapest, 1978, s. 503-515,
Styles, B W Journey To Other Worlds. Springfields, 1997,
------------------------------------- Tesori Dei Kurgani Del Caucaso Settentrionale. Locarno,
1990,
------------------------------------ Treasures From The Warrior Tombs. Glasgow, 1996,
Vasilev, Y Saha ( Yakut ) Halk Edebiyatı Örnekleri. Ankara, 1996,

21. YÜZYILDA SANAT EĞİTİMİ
Prof. Dr. Tayfun AkkayaÜlkemizin içinde bulunduğu güç koşullardan başarıyla çıkabilmesinin temel şartlarından biri çağın gerçeğine ters düşmeyen eğitim kalitesidir. Aslında; Türkiye'nin temel problemi, ehil kadroların yetiştirilmesi ve korunmasıdır. Şu sıralarda yaşadığımız başlıca sıkıntılara özetle bakarsak, karşımıza şöyle bir iç karartıcı tablo çıkmaktadır:
· İstikrarsızlık ve kalkınma problemleri, · Üst kimlik, alt kimlik, Türk kimliği, vatandaşlık (hukukî kimlik) tartışmaları; kimlik buhranlarının başgöstermesi ve etnik ayrımcılık tohumlarının ekilmesi, · Türk milletinin kendi başına uygarlaşmasına imkân olmayan aşağılık kompleksli insanlar yığınına dönüştürülmesi çabaları, · Medyanın, objektiflikten giderek hızla uzaklaşması halkın seviyesini yükseltmeyen yayın anlayışında ısrar eden yayın organlarının yaygınlaşması, · Cumhuriyetin, Atatürk ilke ve devrimlerinin tehdit edilerek, 25 yıl önce gülüp geçilen, irticanın tekrar hortlatılmak istenmesi, · Güney Doğu Anadolu'da tırmanan terörün, Büyükşehirlerde ve Türkiye genelinde yaygınlaştırılmaya başlaması, · Ulusal Kurtuluş Savaşımızın karanlık bulutlar altında kalarak, unutulmaya (genç ve orta kuşak tarafından) yüz tutmuş olması, · Devletin her kademesindeki siyasî kadrolaşma çalışmaları ve Tevhid-i Tedrisat'ın delinmiş olması, · Anayasa Mahkemelerinin (Yargının) siyasallaştırılmak istenmesi; Hükümet-YÖK çatışmasının çok yönlü olumsuz yansımaları, · Laik devletin içinde din uleması tartışmalarının başgöstermesi, · "Köpek giren eve Cebrail giremez" gibi tartışma konularındaki ve bilimsellik dışı anlayışlardaki artışın halkın gündemine oturtulmak istenmesi, · Piyasa ekonomisini, insan haklarını ve demokrasiyi temel yapan çağdaş bir uygarlık seviyesine ulaşabilmenin türlü güçlükleri, · Avrupa İnsan Hakları mahkemesinde Türkiye'nin mahkum edilmemesinden dolayı: İktidarın bir polemiğin ve paradoksun içine sürüklenişi, · Türkiye'nin halkın gözünde en itibarlı ve güvenilir kurumu olan Türk Silahlı Kuvvetleri'nin yıpratılma ve siyasetin içine şaşırtıcı bir şekilde çekilme tehlikesi, yersiz ve zamansız bir şekilde K.K.K.'nın brövesiyle ilgili tartışmalara zemin hazırlanması, Türk askerinin başına geçirilen çuval olayının kamuoyu vicdanında infial uyandırması, · İç ve dış politikada başgösteren ciddi sıkıntılar (iç güvenliğin ve birlik-beraberliğin tehdit altında olması; AB'nin Güney Kıbrıs'ın tanınması için baskı yapması, tarım ve bölge kalkınma fonlarının, serbest dolaşımın olmadığı imtiyazlı üyelik dayatması, Ege sorunu, Lozan'ın devre dışına itilmek istenmesi, Patrikhane, Ayasofya meseleleri, vs.).
Burada yalnızca bir kısmını özetlemeye çalıştığımız tüm sorunların çözümü tartışılırken, dönüp dolaşıp eğitimin hayatî öneminin vurgulanması kaçınılmaz bir gerçek olarak karşımıza çıkar. Her daldaki eğitim, geçmişi geleceğe bağlayan ve ülkenin gelişmesine katkıda bulunan koşulları oluşturur (T. Akkaya: 2004, s.34).
Çağdaş eğitim metodu, araştıracak, inceleyecek, uygulayacak, gerekli tüm bilgiye ve donanıma ulaşma yollarını öğrenecek ve sorgulayacak yaratıcı ve aktif bir öğrenci tipi yetiştirmeyi hedeflemektedir. Bu yeni nesillerin kendi tarihine, kültürüne ve sanatına yabancılaşmadan evrensel değerleri de yerli yerine oturtabilecek olgunluğa erişmeleri gerekmektedir. Bu noktada, eğitim fakülteleri hayatî bir fonksiyon taşırlar (T. Akkaya: 2004, s.36).
Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı, 1996 yılı başında Eğitim Fakülteleri öğretmen yetiştirme programlarının yeniden düzenlenmesi, çalışmalarına başlamış ve Eğitim Fakültelerinde lisans ve lisansüstü düzeylerde yürütülen programlarda bazı değişiklikler yapılmıştır. YÖK-Dünya Bankası, Hizmet Öncesi Öğretmen Eğitimi Projesi 1998'de bitirilmiştir. Bu projede çeşitli konu alanlarında program geliştirme çalışmaları da yapılmıştır. Aynı bağlamda Eğitim Fakültesi - Uygulama Okulu İşbirliği Programı başlatılmıştır. Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı okullardan seçilen uygulama öğretmenleriyle seminerler yapılmıştır. Yeni Yapılanma'nın sağlıklı bir şekilde yürüyebilmesi için de YÖK kararıyla Eğitim Fakültelerinde uygulanan programları denetlemek, değerlendirmek ve geliştirmek amacıyla "Öğretmen Yetiştirme Millî Komitesi" kurulmuştur. Neticede, Öğretmen Yetiştirme Programlarında yer alan dersler ve içerikler yeniden belirlenmiştir. Bu yenileme çerçevesinde Eğitim Fakültelerinin bağımsız bölümleri olan Resim-İş Eğitimi Bölümleriyle - Müzik Eğitimi Bölümleri tek bir çatı altında toplanmış ve Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü olarak yapılandırılmıştır. Bu birleşme, toplum yaşamında vazgeçilmez bir yere sahip olan sanat eğitiminde: ileriye değil, tam tersine geriye doğru bir gidişe yol açmışsa da, program değişikliklerinin bazı olumlu özellikleri de yok değildir (T. Akkaya: 2004, s.34).
Eğitim sistemimizin önemli eksikliklerinden biri de: Eğitim Fakülteleriyle - Müzeler arasında sıkı bir ilişkinin ve işbirliğinin henüz kurulamamış olmasıdır. Bu durum, çağdaş eğitim ilkelerine ve çağdaş müzecilik uygulamalarına ters düşmektedir. Ayrıca Milli Eğitim Politikamızda, sanat eğitimi ile onu tamamlayan sanat tarihi konuları da ne yazık ki sağlam bir zemine oturtulamamıştır.
Bir toplumda kültür ve sanatın hayatî önemine Atatürk dikkati çekmiş ve yurdumuzda kültür-sanat, sanat tarihi, arkeoloji ve müzecilik alanlarının geliştirilmesi için Atatürk döneminde önemli atılımlar yapılmıştır (Ü. Yücel: 1983). Günümüzde sanat eğitimi, sanat tarihî, arkeoloji ve kültürel mirasın korunması konularında son derece tehlikeli bir gidiş gözlemlemekteyiz. Türkiye Cumhuriyeti'nin geleceğini karartabilecek bu gidişi durdurmak ve kendi kimliğinin bilincinde ama; çağdaş uygarlık seviyesinin de ötesini hedefleme heyecan ve yeteneğine sahip yeni nesiller yetiştirmek zorundayız.
"Dünyanın her tarafında öğretmenler, toplumun en özverili ve saygıdeğer insanlarıdır" ve "Ulusları kurtaranlar yalnız ve ancak öğretmenlerdir" diyen Atatürk, 16.7.1921'deki Eğitim Kongresini açarken de öğretmenlere şöyle sesleniyordu: "Türk öğretmenlerine ulusal hükümetimizce, candan ve gönülden istendiği kadar iyi ve rahat yaşama koşullarının sağlanamamış olduğunu bilirim. Ama ulusumuzu yetiştirmek gibi kutsal bir ödevi benimsemiş olan yüce topluluğunuzun bu günkü şartları göz önünde bulundurarak, her türlü güçlüğü göze alarak bu yolda sarsılmadan yürüyeceğine de güvenim vardır. Ödeviniz pek önemlidir, ulusun yaşamasıyla ilişkilidir. Bunda başarılı olmanızı Tanrı'dan dilerim" (Atatürk'ün Söylevleri: 1968, s.77).
Atatürk 27.10.1922'de zaferini kutlamak için peşi sıra Bursa'ya gelen İstanbul öğretmenlerine de şunları söylemiştir: "Okul'un verdiği bilgi ile Türk ulusu, Türk sanatı, Türk ekonomisi, Türk şiir ve edebiyatı, bütün ince güzellikleriyle belirip gelişecektir... en önemli ve verimli ödevlerimiz öğretim ve eğitim işleridir. Bir ulusun gerçek kurtuluşu ancak bu yoldadır... bu programdan istenen ve beklenen iki şey vardır: 1. Toplum yaşayışımızın ihtiyaçlarına uygun düşmesi, 2. Çağımızın getirdiği ve gerektirdiği gerçeklere uygun düşmesi... ileri ve uygar bir ulus olarak çağdaş uygarlık alanı ortasında yaşayacağız. Bu yaşama da ancak bilgi ile, teknikle olur. Bilgi ve teknik nerede ise oradan alacağız ve ulusun her bir insanın kafasına koyacağız... Akla uygun hiç bir nedene dayanmayan bir takım geleneklerin, inanışların korunmasında direnip duran ulusların ilerlemesi güç olur, belki hiç olmaz. İlerlemek yolunda bağları ve koşulları aşamayan uluslar çağa uygun bir yaşama içinde olamazlar; genel yaşamda görüşü geniş olan ulusların ellerine düşüp onlara tutsak olmaktan kurtulamazlar." Yine, Atatürk öğrenciler için de şöyle diyor: "Onları, 1. Ulusuna, 2. Türkiye devletine, 3. Türkiye Büyük Millet Meclisine düşman olanlarla savaşabilecek bilgiler ve araçlarla silahlandıracağız." Daha sonra da konuşmasına şöyle devam ediyor: "... Özgürlüğünü ve bağımsızlığını korumak yolunda savaş vermeyi bilmeyen uluslar için yaşama hakkı yoktur... aşağılık çıkarları için, kendi kişiliklerini korumak için ülkenin bağımsızlığını ve ulusun özgürlüğünü düşmana peşkeş çekmekte sakınca görmeyen, bağımsızlığı yok edecek hükümlerle dolu Sevr anlaşmasını kabulden çekinmeyen Sultanların bu davranışlarını Türk ulusu artık bir daha görmeyecek, ancak tarihte okuyup ibret alacaktır... ordularımızın kazandığı zafer, sizin eğitim ordularınızın zaferi için yer açtı, yol hazırladı, gerçek zaferi siz kazanacak, siz koruyup sürdüreceksiniz" (Atatürk'ün Söylevleri: 1968, s.89).
Gazi, 16.7.1921'deki Eğitim Kongresi'ni açarken de şöyle diyordu: "Ulusal yetiştirme programından söz açarken, eski çağlardaki asılsız uydurmalardan, yaradılışımıza hiç de uymayan yabancı düşüncelerden, Doğudan ve Batıdan aşırma bütün etkilerden büsbütün uzak, ulusal ve tarihsel doğamıza uygun bir kültürü öne sürmüş oluyorum. Çünkü, Türk idaresinin gerçek gelişmesi ancak böyle bir kültürle sağlanabilecektir. Rastgele bir yabancı kültürü kabullenmek, şimdiye kadar uygulanıp duran yabancı kültürlerin yıkıcı sonuçlarını tekrar etmekten başka işe yaramaz, kültürün bu düşünce ekininin verimi, ekildiği yerin elverişliliği ile orantılıdır. Bu yer de: milletin karakteridir. Çocuklarımız ve gençlerimiz yetiştirilirken, onlara, varlıkları, hakları, birlikleri ile zıtlaşan bütün yabancı unsurlarla savaşma gerekliliği ve ulusal inançları bütün coşkunluğu ile her zıt düşünceye karşı şiddetle savunma zorunluluğu aşılanmış olmalıdır... Yeni kuşağı silahlandırıp değerlendirecek özellikler arasında güçlü bir erdemlilik tutkusundan, güçlü bir düzen ve disiplin sevgisinden söz açmak zorunluluğu duyuyorum... ortaya koyduğum koşullar çerçevesinde yeni bir sanat ve bilim yolu bulup ulusa göstermek ve yeni kuşağı o yolda yürütmek için önder olmak gibi kutsal bir yararlık bekliyoruz" (Atatürk'ün Söylevleri: 1968, s.76).
Atatürk 12.9.1924'de Samsun öğretmenlerine de şöyle hitap eder: "Eğitimdir ki ulusu ya özgür, bağımsız, ünlü ve yüce bir toplum halinde yaşatır, ya da onu tutsaklığa ve yoksulluğa sürükler... dinsel eğitim, ulusal eğitim, uluslararası eğitim vardır. Bütün bu eğitimlerin erekleri, amaçları da başka başkadır. Ben burada yalnız Türkiye Cumhuriyeti'nin yeni kuşaklara vereceği eğitimin, ulusal eğitim olduğunu bütün kesinliği ile belirttikten sonra ötekileri üzerinde durmayacağım bile" (Atatürk'ün Söylevleri: 1968, s.144) Sonra şöyle devam eder: "... Ulusal eğitimin ne demek olduğunu kavramakta hiç bir karanlık yön kalmamalıdır. Bir kere ulusal eğitim ilke olarak alındıktan sonra da onun dilini, yönetimini, araçlarını da ulusal hale sokmanın gerekliliği tartışılmaz olur" (Atatürk'ün Söylevleri: 1968, s.145).
Şimdi de sanatın ve sanat eğitiminin Türkiye Cumhuriyeti için taşıdığı değere dikkati çekelim: Cumhuriyet'in kuruluş yıllarından itibaren sanat, çağdaşlaşmayı getirecek devrimlerin halka aktarılması işlevini de üstlenmiştir. Atatürk'ün hızlı bir dönüşümü gerçekleştirebilmek için halkın kültür seviyesini kısa zamanda yükseltmeyi planladığını ve hedeflediğini izliyoruz. Bu amaçla: sanatın etkileşim ve iletişim aracı olma niteliğinden alabildiğine yararlanılmıştır. Sanatsal faaliyetler devletin himayesi altına alınmış ve sanata temel bir misyon yüklenmiştir: 1926'da Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı olarak Sanayi-i Nefise Müdürlüğü ve Sanayi-i Nefise Encümeni kurulmuştur (N. Öndin: 2003, s.69).
Atatürk'ün güzel sanatlarla ilgili sözlerinden başlıcalarını burada hatırlatmak, konunun anlam ve önemini en iyi şekilde vurgulamamıza hizmet edecektir: "Bir milleti yaşatmak için birtakım temeller lâzımdır ve bilirsiniz ki, bu temellerin en önemlilerinden biri sanattır. Bir millet sanattan ve sanatkârdan mahrumsa tam bir hayata malik olamaz. Böyle bir millet bir ayağı topal, bir kolu çolak, sakat ve âlil bir kimse gibidir." "Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş olur." (Atatürk'ün Söylev ve Demeçleri, C.III: 1959, s.25; Gülcan Başar Akkaya: 2003). "Bir millet sanata önem vermedikçe büyük bir felâkete mâhkumdur" (Atatürk'ün Söylev ve Demeçleri, C.II: 1959, s.125-126), "sanatkâr, cemiyette uzun ceht (aşırı çalışma) ve gayretlerden sonra alnında ışığı ilk hisseden insandır" (M. Özgü: 1964, s.41). "Efendiler... Hepiniz mebus olabilirsiniz, vekil olabilirsiniz, hatta reisicumhur olabilirsiniz, fakat sanatkâr olamazsınız" (M. Özgü: 1964, s.54).
Bu sözler açıkça Gazi'nin sanatın ve sanat eğitiminin anlam ve önemini derinden kavramış olduğunu ortaya koymaktadır. Buna karşılık günümüzde sanat karşıtı olumsuz bazı görüşler filizlenmektedir. Örneğin:
·Biz önce bilimsel ve teknolojik gelişmeleri yakalayalım, sanata pay ayırmak içinde bulunduğumuz ekonomik darboğazda lükstür ve gereksizdir!
·Biz doktor, diş hekimi, eczacı, matematikçi, fizikçi, topçu (futbolcu), manken, vs. olacağız, sanata vakit ayıramayız, sanat, uygarlık ve sanat tarihi de neyin nesi oluyor? Olmasa da olur! Önemli olan mesleğimizde başarılı olmamızdır!
İngiliz seyyah ve araştırmacı Mary Gough, Türkiye'nin ören yerlerini gezerken hep şu soruyla karşılaşıyordu: "Bu taşları inceleyeceksiniz de ne olacak?". İngiliz, yazdığı kitabında bunu alay konusu yaparak: "Yine o aptal soruyla karşılaştım" diye bir ifade kullanmıştır.(M.Gough:1954)
Sanat, sanat tarihi, arkeoloji, vs. gibi alanlar yeterince önemsenmediğinde toplumlar kültürel miraslarını kendi elleriyle yok etmeye başlamaktadırlar. Maalesef bu süreç bizde de baş döndürücü bir hız kazanmıştır.
Bir başka başdöndürücü gerçek de günümüz sanatının kazandığı çeşitliliktir: soyut çalışmalar, somut çalışmalar, somutla soyutu içiçe kullanan çalışmalar, video ve bilgisayar sanatını enstalasyonun içinde kullanan çalışmalar, obje sanatını performansla birleştiren çalışmalar, vs. Sanat tarzları kısaca, Karışık Araçlar (Mixed Media) dediğimiz tarzda birbiriyle bir arada yer alabilmektedir. Artık sanatta tüm sınırlar zorlanmakta; hiçlik bile sanat eserinin konusu olabilmekte, konusuz yapıtlar üretilebilmektedir (Anna-Carola Krausse: 2005, s.119).
Ancak, günümüzün yeni eğilimleri, birtakım karışıklıklara ve problemlere de yol açmaktadır. Ortalığı toz duman eden bir kargaşa her tarafa hakim olmaya başlamıştır. Şu soruları sormak gerekir: Sanat hangi yöne gidecektir? Sanat nedir? Biz, sanattan ve sanatçıdan ne bekliyoruz? 21. yy sanatı, kendi çağına damgasını vuracak bir üslubu nasıl ortaya koyacaktır? Problemlerin çözümünü: sanatı orijinal bir düşünce üretmeye indirgeyen kavramsal çalışmaların devre dışına itilmesiyle ya da çeşitliliği azaltmaya gayret ederek bulmak mümkün değildir. Ancak, sanatın temel niteliklerinden uzaklaşan bazı çalışmalara karşı dikkatli olmak ve sanat piyasasındaki tekelleşmelerin ve dayatmaların engellenmesi mecburiyeti vardır. Bir takım çalışmalara yüklenen sahte değerler, sanatsal yaratıcılığın ve bir ömür boyu gelişmesi gereken artistik olgunluğun, dolayısıyla insanın sanatsal gelişiminin önüne engeller çıkarmaktadır. Ancak, günümüzde, tuval resmine ve yeni klasikçi, yeni ifadeci, yeni romantik gibi tarzlara da bir yönelme başlamıştır. Dolayısıyla günümüzün sanat eğitiminde sanatın klasik yönü ve klasik desen anlayışı temel niteliğinden ve öneminden hiç bir şey kaybetmeksizin varlığını sürdürecektir.
21. yüzyılda sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği konusunda da özetle şunları vurgulamak yararlı olacaktır:
·Her alanda öğrenim gören tüm öğrencilerin sanat eğitimi ve öğretiminden pay alacağı yeni bir sisteme geçilecektir. Sanat dersleri, tüm diğer alanlara yayılacak ve yaratıcı bir nesil yetiştirilmesinde büyük bir önem kazanacaktır.
·Sanat eğitimcileri, sanat yoluyla psikolojik teşhis konularında da bilinçlenerek, psikologlarla işbirliği içine gireceklerdir.
·Okul öncesi sanatsal faaliyetleri bu yüzden son derece önemli ve kritik bir hal kazanacaktır. Sanat eğitimi, özel öğretim alanında (G.B. Akkaya: 2004), tıp alanında da son derece önemli bir gelişme gösterecektir. Sanat yoluyla terapi çalışmaları gelişerek devam edecektir.
·Yeni yüzyılımızda, sanat eğitimcilerine, toplum bilimcilerine ve felsefecilere duyulan ihtiyaç katlanarak artacaktır.
·Bilgi çağının sanatı, tüm alanlarının bilgi birikimini kendi estetik sürecine dahil ederek, yaratıcı yorumlarını sürdürecektir.
·Sanat eğitimi yoluyla, tarihi, kültürel ve sanatsal mirası korumasını bilen, kendi kimliğinin bilincinde olarak uluslararası piyasanın rekabet koşullarına da uyum sağlayabilecek yeni nesiller yetiştirilmesine çalışılacaktır (S. Eyice: 2003).
·Müzeler, sanat eğitimcilerinin ve sanat eğitimcisi adaylarının vazgeçilmez araştırma, inceleme ve uygulama alanları olarak yepyeni bir işlevsellik kazanacak ve müze-eğitim ilişkisi temel bir rol üstlenecektir (T.Akkaya: 1986, s.18).
·Sanat ve sanat kültürü derslerinin saatleri ve imkânları arttırılacaktır.
·21. yüzyılın sanat eğitimi, insan gibi insanlar yetiştirmeyi amaçlayacaktır. Türkiye Cumhuriyeti ilelebet payidar kalacaksa, ulusal kimliğiyle bağlantıyı koparmadan uluslararası arenada söz sahibi olacak bir sanat eğitimi modelinden vazgeçemeyecektir. Sanat dersleri, Atatürk'e ve Cumhuriyetin temel ilkelerine bağlı; çağdaş gelişmeleri kavrayabilen, vatanını, milletini seven, yılmadan çalışacak, onurlu, ahlâklı, kararlı ve özgüvenli kuşakların yetiştirilmesinde temel bir değere sahip olacak şekilde programlanacaktır.
·Bilhassa, okul öncesi başta olmak üzere her yaş grubuna uygun bir sanat eğitimi, öğrencilerin tüm gelişim özelliklerini (bedensel, zihinsel, psikolojik vs.) en iyi şekilde kavrayabilen sanat eğitimcileri tarafından yürütülecek ve sanat eğitimcileri bulundukları çevre koşullarına uygun sanatsal kavramlar geliştirebileceklerdir.
Türkiye Cumhuriyeti'nin şu anda içinde bulunduğu koşullara baktığımızda, 6 Mart 1922'de Atatürk'ün şu sözleri çok şeyi imâ etmektedir: "... Artık durumu düzeltmek, hayat bulmak, insan olmak için mutlaka Avrupa'dan nasihat almak, bütün işleri Avrupa'nın emellerine uygun yürütmek, bütün dersleri Avrupa'dan almak gibi birtakım zihniyetler ortaya çıktı. Oysa hangi istiklâl vardır ki yabancıların nasihatleriyle, yabancıların planlarıyla yükselebilsin? Tarih böyle bir olay kaydetmemiştir; tarihte böyle bir olay yaratmaya kalkışanlar, zehirli sonuçlarla karşılaşmışlardır" (A. İlhan: 2004, s.12).
Tüm anlatılanların ışığında şimdi soruyoruz:
·Türkiye gibi, tarihî arkeolojik zenginlikleriyle ve müzelerdeki hazineleriyle göz kamaştıran bir ülke, nasıl oluyor da Milli Eğitim politikasında zorunlu sanat ve sanat kültürü ya da tarihi derslerini devre dışı bırakabiliyor? Bu konularda nasıl oluyor da geriye doğru bir gelişme olabiliyor?
·Niçin sanat eğitimi politikamız tüm yaş gruplarındaki öğrencilere kültür ve sanat, sanat tarihi alanlarını gerektiği gibi aktarmayı umursamıyor?
·Türkiye Cumhuriyeti devletinin ciddi bir sanat eğitimi politikası, 21. yüzyılın hangi bölümünde işlerlik kazanacak? İnşallah ülkenin geleceği kararmadan bu atılım gerçekleşir.
·Böylesine ağır ihmallerin bedelini kimler, ne zaman ödeyecekler? Yaptıklarının yanlarına kâr kalması ihmali ne kadardır? Var mı?
·Ne yazıktır ki hâlâ: nereden geldik, nereye gidiyoruz, biz kimiz? sorularını sormaya ve cevap aramaya mecburuz.
·Eğitimdeki ve sanat eğitimindeki sorunların çözümünde, başta siyasîlere olmak üzere, üniversitelere, öğretmenlere ve tüm insanlarımıza önemli görevler düşmektedir. Bunları görmezden gelmek bindiğimiz dalı kesmekten başka bir şey değildir. Ürkütücü ve istenmeyen sonuçların doğmaması ve geleceğe umutla bakabilmek inancının kaybedilmemesi arzusunu taşıyoruz.
Derin anlam taşıyan 24 Kasım törenlerinde tüm eğitim camiasının gazası mübarek olsun; Hattâ, gönül arzu eder ki: 24 Kasım 2005 öğretmenler Günü, eğitim camiasında başlatılacak yeni bir mücadelenin simgesi olsun. Cumhuriyet ve Atatürk ilke ve devrimleri tekrar hak ettiği işlevselliklerine kavuşsun!
Ne mutlu öğretmenim-eğitimciyim diyene!
"Ne mutlu Türküm diyene!"

Sanat bilgisi

Vikipedi, özgür ansiklopedi

Git ve: kullan, ara
Sanat; güzeli arama, bulma veya yaratma anlamına gelen bir etkinliktir. Sanat bilgisinde özneyi nesneye yönelten "güzellik" kaygısıdır. Sanatçı nesnesine yönelerek onu algılar ve kendine özgü bir biçimde ifade eder.
Sanat bilgisi düşe, hayale geniş yer verdiğinden sanat bilgisinin doğa uygunluğu zorunlu değildir. Sanatın nesnelere ilişkin mutlaka doğru bilgiler vermek gibi bir amacı yoktur.
Sanat bilgisi öznel bir bilgidir, duygulara ve yaratıcı akla dayalıdır. Akıl ilkelerine bağlı kalınarak, akıl yürütme yolu ile ulaşılan bir bilgi değildir. Sanatçıya yol gösteren sanatçının sezgisidir.
Sanatsal bilgi belirli bir yönteme bağlı değildir. Subjektiftir.

Gündelik bilgi

Vikipedi, özgür ansikloped

Gündelik bilgi, yaşantılardan elde edilen pratik bilgilerdir. Bu bilgi belli bir yönteme dayanarak, neden-sonuç ilişkisi sonunda elde edilen genel geçer bilgi değildir.
İnsan yaşamını kolaylaştıran ve sürdüren bu bilgi türü, sahip olduğumuz en eski bilgi çeşididir. Yaşamı kolaylaştırmanın ötesinde; onu olanaklı da kılan gündelik bilginin kaynağı yaşantının kendisidir. Deneyimlerden, yaşantılardan doğar ve genellikle de duyum sürecine dayanır. Yaşadığımız fiziksel çevreden olduğu kadar toplumsal çevreden de etkilenen gündelik bilgi, bu açıdan kültürel farklılıklar taşır. Hatta giderek herkese göre farklılıklar taşır; çünkü herkesin deyimleri, yaşantıları ve bunun ötesinde de hayattan beklentileri, faydası, çıkarı birbirinden ayrıdır. Herkesin üzerinde anlaşabileceği tek bir doğru bulmak olanaksızdır. Bu nedenle de gündelik bilgiler felsefenin ana konusunu oluşturmazlar.
Gündelik bilginin elde edilmesinde izlenen yol, yani yöntem, de daha çok andırım (analoji) türü olmasına karşın; kültüre, hatta bireylere göre ayrılıklar gösterir. Gündelik bilgiye ulaşmamıza yarayan genel-geçer tek bir yöntem yoktur. Çok ve farklı yöntemlerle elde edilen gündelik bilgi için; bu yöntem çokluğu nedeni ile bazı düşünürler; yöntemsiz bilgidir diye söz ederler. Oysa gündelik bilgiye ulaşmak için çok farklı yöntemler vardır, ve bu yöntemlerden her biri kendine göre doğrudur.
Gündelik bilgi, az ya da çok, nesnellik taşır. Çünkü insan, yaşamını sürdürebilmek için, doğaya uygun bilgiler edinmek durumundadır. Ancak bu bilgiler, bireysel yaşantılara dayandıklarından zorunlu değildir. Ancak yine de bu bilgilerde az çok neden-sonuç ilişkileri bulunur. Ama zorunluluk ve ölçü yoktur.
Gündelik bilgilerin konuları, yaşamın her alanına ait ve genellikle de rastlantısal olmanın yanı sıra, birbiriyle uyumlu olmak zorunda da değildirler. Hatta derin çelişkiler dahi taşıyabilirler. Bu nedenle de düzensiz bilgiler olarak da adlandırılırlar.
Tüm bu olanaksızlıklarına karşın gündelik bilgiler, binlerce yıl, teknik bilgiye kaynaklık etmişlerdir. Hatta hem geçmişte hem de günümüzde gündelik bilgilerin diğer bilgi türlerini etkilediklerini veya onlara kaynaklık ettiklerini de gözlemleyebiliriz

EDOUARD MANET ve FOLİES BERGERE BARI
Şule Nurengin Beksaç, MAEdouard Manet (1832–1883) Avrupa resim sanatı tarihinin en önemli ustalarından biri olarak çağına damgasını vurmuştur. Varlıklı ve saygın Parisli bir ailenin çocuğu olması ona önemli bir destek sağladığı gibi sanat yaşamının daima şehirli bir anlayışla ortaya konmasında da önemli bir etmen olmuştur. Babası Adalet Bakanlığı’na bağlı bir yargıç , annesi de önemli bir diplomatın kızı ve Mareşal Bernadotte’nin torunudur. Bu nitelikleri itibariyle Fransız Devrimi sonrasında oluşan sosyal yapılanmada ailesinin konumunun önemi anlaşılmaktadır.
Edouard Manet genç yaşlarında resme ilgi duymuştur. Babasının hukuk eğitimi alması isteği de, denizcilik hevesleri de sonuçsuz kalmıştır. Bu denizcilik arayışları esnasında da resme olan ilgisi defterler dolusu çizimlerinde kendisini göstermiştir. Daha sonra döneminde saygın bir ressam olan Thomas Couture’ün atelyesine girmişse de önemli gelişimini Louvre’daki ünlü ressamların eserleri üzerine yaptığı gözlemleriyle yapmıştır. Özellikle de Frans Halls, Tiziano, Giorgione, Tintoretto, Velazquez ve Goya’nın sanatçı kimliğinin gelişiminde önemi büyüktür. 1853- 1856 yılları arasındaki bu olgunlaşma sürecinde ressamın İtalya, Hollanda, Almanya ve Avusturya’ya yaptığı yolculuklar sanat anlayışının şekillenmesinde önemli izler bırakacak ve onun eski ustalarla olan bağını daha da güçlendirmiştir. Bu seyahatler dışında, daha ileriki yaşlarda İspanya’ya yapmış olduğu yolculuk da her ne kadar sanatçıya istediği mutluluğu vermemişse de sanat yaşamı için önemli bir etki sağlamış, Velazquez ve Goya gibi ustaları daha iyi tanımasına imkan tanımıştır. Sanatçı adeta eski ustaların 19. yüzyıldaki bir takipçisi olmaya gayret etmiştir.
Bütün geleneksel ustalar ve onların eserlerine duyduğu hayranlığa rağmen Manet’nin Klasik Anlayışı sürdürmek gibi bir çabası olmamıştır. Aksine Klasik Sanatı sürdürme çabalarının resmi çıkmaza soktuğuna inanması onun geçmiş ve gelecek arasında kalan bir köprü oluşturmasına imkan tanımıştır. Her ne kadar siyah ve koyu renkler kullanma tutkusu onun eskiyle bağlarını tap olarak koparamaması anlamına gelse de, gördüğünü resme aktarma ve anlık olanı yakalayıp yansıtma eğilimi Manet’nin farklı tarzını ortaya koyuyordu. Sanatçının gereksiz ayrıntılardan kaçınması ve ışık gölge oyunlarına kapılmaması ve özellikle de bunlardan uzak durması, gelenekselden tam olarak kopamasa da yeni bir sanatsal anlayış olan İzlenimci anlayışa bağlanan bir köprü oluşturmaktadır. Özellikle uygulama açısından eski ve yeni arasındaki bağlayıcı konumu, çağının gördüğü ve çoğunlukla sosyal açıdan önem taşıyan gerçek olan görüntüyü resmetme anlayışıyla Gerçekçilik anlayışına eğilim gösteren, ama anlık olan ve sosyal içerikten çok görselin yalıtılmışlığını yeğleyen görüntüyü model olarak esas kabul eden İzlenimcilik anlayışla da çok sıkı ilişkileri belirgin olan niteliğiyle de Gerçekçilik ve İzlenimcilik arasında da bir bağ kurmaktadır.
Manet’nin sanat yaşamında kendi çağdaşı olan ressamlar kadar, çağının ünlü yazın adamları ve hatta şahsen bu yazın adamlarıyla kurduğu dostlukların önemli etkisi olmuştur. Çağının ünlü devrimci ustası, ressam Courbet ve onun Gerçekçi anlayışından önemli ölçüde etkiler aldığı gözden kaçmayan Manet’nin 1858 de tanıştığı 19.yüzyıl Fransız Edebiyetı’nın en önemli kişilerinden olan Şair Baudelair ile olan dostluğunun ve bu şairin sanat anlayışının sanatsal kimliğini oluşturmadaki rolü önemlidir. Şaire göre ‘ Yaşamın kendisi sanat için gerçek bir esin kaynağıdır. ‘ Bu noktada, özellikle düşün adamı Proudhon ‘un önderliğini yaptığı Positivist düşünce akımından kaynak alan ‘ Sanat, bilim gibi gerçeği yansıtmalıdır ‘ düşüncesiyle beslenen Manet, Baudelair’in düşüncelerini en yalın ve en iyi biçimde yansıtabilen ressam olmuştur denebilir.
Manet’nin sanat yaşamında önemli etkisi olan, çağını bir başka önemli Yazın adamı da Emile Zola olmuştur. Özellikle her ikisi arasında kurulan dostluğun karşılıklı etkileşimler kadar, Manet’nin tanınmasında Zola’nın övgü dolu yazılarının da önemi büyüktür.
Gerçekçiliğin alçak gönüllü sınırlarını da aşan sosyal gerçeğin en yalın biçimde ifade edilmesini savunan Naturalist anlayışın temsilcisi olan Zola’nın ressamla olan yakın dostluğu her ikisinin de özellikle ‘ Nana ‘ adını taşıyan yapıtlarında ortaya çıkan bir diyalog içinde bulunmalarının en güzel örneğidir. Her iki ustanın elinde çarpıcı bir nitelik kazanarak yalın biçimde ifadesini bulan sosyal bir yaranın ifadesi olarak Nana hem bir tablo hem de roman olarak (1) Sanayi Devrimi sonrasında önemli bir metropol olarak Paris’te yaygınlık kazanan Fuhuş ve insanın bir meta unsuru olma olgusuna dikkat çekmektedir.
1866 yılında tanıştığı Monet ve Pissaro Manet’nin çevresinde bulunan önemli ressamlar arasındadır. Ayrıca Degas ile de önemli bir dostluk ilişkilerinin bulunduğu bilinmektedir. Ekonomik durumunun iyi olması Manet’nin özellikle Monet için yaptığı yardımlarla belgelenen bir biçimde arkadaşı olan ressamlara önemli bir ekonomik destek sağlamasına rağmen onlarla birlikte yeni eylemlerde yer almaması sergilerine katılmaması, daima kendi başına hareket etme isteğini ve aynı zamanda da sosyal ve politik açıdan çekimserliğini göstermektedir.
Manet daima yeni arayışlara, deneylere ve uygulamalara açık bir sanatçı olarak dikkat çekmektedir. Bu durumun en güzel kanıtı yapmış olduğu portreler, natürmortlar ve değişik tarzlardaki görünümlere konu teşkil eden kafe, bar ve lokantalar yanında değişik yaşam kesitleri sunan yansımalar olan yapıtlarında kendisini göstermektedir. Bu yapıtlarda belirli ölçüde bir sosyal eleştiri görülse de , sanatçının genelde siyasi etkinlikler ile birlikte , yeni ve öncü eyleme dönük sanat hareketlerinden de uzak durmaya çabaladığı gözden kaçmamaktadır.
Bütün çekimserliğine ve dikkatli tutumuna rağmen Manet’nin sanat yaşamı sosyal yaşamı kadar çekingen kalmasına imkan tanımamıştır. Sanatçının baş yapıtları arasında önemli yeri olan ‘ Kırda Yemek ‘( 1862-1863 )ve Olympia (1863) ile başlayan ve yaşam süreci boyunca da sürecek olan Akademik Sanat çevreleriyle önemli bir savaş vermesine neden teşkil edecek bir mücadeleye sürüklenmesinde sanatçının hakim olan çağdaşı akımlardan farklı bir eleştiri ve ironi taşıyan ifadeselliği dışında yeni teknik uygulamalara da yönelik oluşunun etkisi büyüktür. Manet’nin Sanat anlayışı maddiyata ve maddi değerlerin hakimiyet kurduğu bir toplumsal ortamda çağdaşı bir çok sanatçı gibi insanın masumiyetini ve insani değerlerin önceliğini savunan bir nitelik taşımaktadır. Manet tüm şehirli burjuva kimliğine rağmen çağının sosyal gerçeklerini ve sanatsal yenilik arayışlarını ortaya koymak istemiştir. Onun ele aldığı gerçeklik tüm yalınlığına rağmen sert ve keskin değildir. İroniktir. Önemli olan resmin gerçeği, resimdeki gerçekliktir.
1848 Başkaldırısı sonrası süreçte, özellikle İngiltere, Almanya ve Fransa’da yaşanan Sanayi Devrimi nedeniyle oluşan Modern Süreç ve değişen toplum ve bu toplumun yaşadığı çarpıcı sosyal gerçekler tüm çağdaşları gibi Manet’yi de derinden etkilemiştir. Modern yaşamın tüm masumiyeti yok ederek insanı tüketmesi, insani değerlerin aşınması ve insanın bir meta unsuruna dönüşmesiyle beslenen sosyal çarpıklıkların varlığı tüm çağdaşları gibi ressamın da önünde duran ve kaçılamaz bir nitelik taşıyan bir gerçek teşkil etmektedir.
Akademik sergilere kabul edilmemiş olsa da sanatçı değişik sergileme fırsatlarına sahip olmuş ve tüm tepkilere rağmen yapıtlarını sergilemiştir. Bu durumun en güzel kanıtı 1863 de ‘ Martinet Galerisi’nde açtığı sergi ve İmparator III. Napolyon’un da önerisiyle açılan, Akademik Salon karşıtı Reddedilenler Sergisi ‘nde üç önemli yapıtının sergilenmesidir. 1873 Salonuna ‘ Le Bon Bock ‘ adlı eserinin kabul edilmesi bu mücadeleyi bir ölçüde yatıştırmışsa da Manet ve Akademik çevreler arasındaki çekişme daha sonra Salona eser vermesine rağmen sürmüştür. Bu mücadelelerin sanatçıyı yıprattığı bir gerçektir. 1879 da Amerika’ya götürülen ‘ Maximilian’ın Kurşuna Dizilmesi ‘ adlı ünlü yapıtıyla ülkesinin sınırları dışında çektiği ilgi yanında 1880 de Paris’de açtığı kişisel sergi , 1881 Salonu ‘nda kazandığı Madalya ve 1882 de Legion D’Honneur nişanı alması da , bu süreçte önemli sağlık sorunlarıyla karşı karşıya bulunan sanatçı için önemli bir sevinç kaynağı olmamış , sadece bir onur kaynağı teşkil etmiştir. 1883 Nisan ayında ölen sanatçının ardından önemli bir sergi açılmış ve önemi vurgulanmıştır. Bu sergi için hazırlanan katalog ön sözünü de Emile Zola yazmıştır.
Folies Bergere Barı adlı yapıtı 1881 - 1882 arasında hazırlayan Edouard Manet sanat yaşamının son döneminde ölümünden önceki yılda tamamlanmış, Londra’da sergilenmiş ve burada Courtault Institute koleksiyonunda kalmıştır. Folies Bergere Barı, Sanat Tarihinin genel gelişimi içinde önemli bir eser olarak, Manet’nin ünlü yapıtlarıyla birlikte anılan ve gerçekten sanatçının bütün sanat deneyimlerinin bir potada eritilmesi gibidir. Bu nedenle sanatçının sanat anlayışı ve gelişiminin bu yapıtın öneminin anlaşılmasında önemi büyüktür. Bu eser sadece ressamın kendisinin değil , aynı zamanda çağının ve tüm Avrupa resim sanatının da önemli kavşaklarından birini oluşturmaktadır. Bir çok noktadan sanatçının kişiliği, sanat anlayışı, çağının ruhu ve sanatçının da paylaştığı ortak sanat dili ve içinde yer aldığı sosyal çevrelerin ve sosyal ilişkilerin yapıtın önem, değer ve algılanmasında çok büyük bir rol oynadığı gözden kaçmamaktadır. Aynı zamanda bu yapıt teknik olarak da önemlidir. Burada klasik ve geleneksel resim anlayışının biterek yeni modern resim anlayışının başlaması arasında bir köprü olduğunu gösteren teknik uyarlamalara rastlıyoruz.
Resim ana niteliği itibariyle şiirsel bir görselliğe sahiptir. Mekan olarak Paris’in o dönemde en tanınmış eğlence mekanlarından biri olan Folies Bergere Barı’nı seçmiştir. Bu mekanın Manet’nin sanatçılarla birlikte bulunmaktan hoşlandığı yerlerden biri olduğu bilinmektedir. Paris ‘in sosyal yaşamı ve gece hayatından hoşlanan biri olan ressamın daha önceki başka yapıtlarında da olduğu gibi bu ortamı iyi bilen biri olarak ele aldığı görülmektedir.
Sahnenin temel öğesi olan sarışın genç kadın siyah bir elbise içinde beyaz teni ve sarı saçları iyice belirtilecek şekilde ele alınmıştır.Bar içindeki ortamda bu genç kadın arkasında yer aldığı tezgaha dayanmış ve dalgın bakışlarla seyirciye yönelmiştir. Bakışları boşluğa yönelik olsa da seyircinin tüm ilgisini üstünde toplayacak şekilde ele alınmıştır. Bu giysinin çalıştığı barın görevlileri tarafından giyilen bir tür üniforma olduğu anlaşılmaktadır. Göğüs dekoltesi üstünde ilgi çekici bir öğe olarak bu genç kadınla bütünleştiği fark edilen bir demet küçük çiçek iliştirilmiştir.
Genç kadının bulunduğu alanın hemen arkasında yer alan büyük aynaya yansıyan görüntüden da anlaşıldığı gibi çok kalabalık olan bu mekan içinde kendi dünyasına kapanmış gibi durmaktadır. Böylece kalabalık içinde bu tezgahtar kızın yalnızlığı vurgulanmıştır. Tezgahın arkasında duran ve göğüs dekoltesinde bir demet çiçeğin özenle belirtildiği bu genç kadın ile özdeşen ilginç bir başka öğe olarak tezgahın üstünde içki şişeleri arasında duran bir cam bardak içindeki zarif çiçekler de bu genç kadın için ilginç bir göndermedir. Aynanın önündeki genç kadının duruşu ve içki şişeleri arasındaki çiçeklerin bulunduğu bardağın durumu ilginç bir biçimde seyirciyi bu ortamdaki kadının zarafet , yalnızlık ve güzelliğiyle birlikte tezgahta satışa sunulan nesneler arasındaki insani kimliğine yönlendirmektedir. Bu tezgah üzerinde yer alan çiçekler, içinde meyveler bulunan meyve tabağı ve pahalı içkilerin bulunduğu içki şişeleri sanatçının bu süreçte özenle sürdürdüğü natürmort çalışmalarının da bir noktada sonuca ulaştığı bir yerdir. Bütün natürmort öğeleri arasında sadece yaşayan bir öğe olarak genç kadın varlık bulmaktadır. Diğer insanla ilişkili öğelerde aynadan yansıyan ikincil görüntülerdir. Bu olgu bir ikilem yaratmakta ve genç kadının aynadaki yansımasıyla ilginç bir açılım sergilemektedir.
Resmin sağ tarafında aynadaki yansımadan anlaşılan bir optik düzenleme ile sanatçı kızın seyircinin görmediği bir kişi ile iletişimine yönlendirme yapmaktadır. Bu yansımadan esasında genç kadının yalnız olmadığı anlaşılmaktadır. Yansımada yüksek silindir şapkası ve elindeki içki bardağı özenle belirtilmiş bir adam görülmektedir. Genç kadına dikili gözleriyle dikkat çeken bu adamın özenle belirtilmiş bu öğeler doğrultusunda Paris gece hayatının müdavimlerinden varlıklı biri olduğu fark edilmektedir. Özellikle başındaki şapkası bu dönemin bir çok yapıtıyla uyuşum içinde bu sosyal statüyü yansıtmaktadır. Bu noktada ilginç olan, ilk anda gerçek görüntüsünde sakin ve kayıtsız görülen genç kadının bu aynadaki yansımasında bu adamla belirli bir iletişim içinde bulunmasıdır.
Folies Bergere Barı esas itibariyle iki farklı eğilimin bir araya getirildiği görsel bir kurguya sahiptir. Aynı zamanda hemen hemen iki anlayış da Manet’nin kendi yaşamında olduğu gibi iç içe geçmiştir. Önde genç kadın ve çevresinde görülen nesnelerin oluşturduğu geleneksel bir görüntüye karşın arkadaki aynada yansıyan görüntülerin tamamen İzlenimci tarza uyan bir renkler dizgesi içinde ışık oyunlarıyla renklerin kaynaştığı ve klasik biçimlerin aşıldığı şekilde ifade edilmesi önemlidir.
Aynada yansıyan görüntü 1870-1880 yıllarında açılışının ardından büyük bir ilgi derleyen ve ününü 130 yıl boyunca koruyan Paris gece hayatının önemli merkezlerinden biri olan Folies Bergere Barı ‘ nın hatırı sayılır müşterileri içi ayrılmış Loca kesimidir. Bu renklerle ifadesini bulan topluluk içinde özellikle ressamında yakın arkadaşı olan ve Paris gece hayatının gözde kişilikleri ve bu ortamın gözde kadınları hemen göze çarpmaktadır. Bu kadınlardan özenle belirtilmiş olanların beyaz giysili Mery Lauren diğeri ise aktrist Jeanne de Marsey olarak teşhis edilmektedir. Dönemin pahalı ******leri tarafından olduğu kadar, zengin ve soylu hovardalarıyla sanatçıların da rağbet ettiği bar daima şehirli bir burjuva olma özelliğini kaybetmemiş olan Manet için de önemli bir mekan olmuştur. Müşterilere içki ve aşk satıldığı bu barın atmosferi dönemin Gerçekçi yazarlarından Guy De Maupassant’ın (Manet’nin tablosundan üç dört yıl sonra) 1885 de yayınlanan ‘ Belle Amie ‘ adlı romanında çok güzel yansıtılmıştır. Bu romanda anlatılan abartılı biçimde makyajlı bar çalışanı kadınlardan farklı olarak Manet’in tablosundaki barmen yalın güzelliği ve gençliğinin tazeliğiyle, taze çiçeklerle paralel bir biçimde ele alınmıştır.
Tabloya modellik eden genç kadının kimliği de çok açık olmasa da belirlenebilmektedir. Adının Suzon olduğu bilinen sarışın genç kadın bu barda çalışan ve Manet’nin de iyi tanıdığı bir kimsedir. Manet’nin bir portresini de yaptığı Suzon, bu tablonun hazırlanışı sırasında ressamın atölyesinde poz vermiştir. Manet’nin arkadaşları ve bazı çağdaşları tarafından kendisinin de barın atmosferine uygun bir yaşam tarzını benimsemiş olduğu belirtilen bu genç kadın hakkında fazla bir şey söylemek zordur. Bu yaşamın içinde yitip giden kazanç unsuruna dönüşmüş kadınları ince bir sosyal eleştiri konusu olarak Olympia’dan (1863) başlayarak defalarca değişik yapıtlarında ele alan Manet için Suzon’un ve poz verdiği tablonun çok da farklı olmayan sosyal bir son bir hesaplaşma ürünü olduğu gözden kaçmamaktadır. Özellikle genç kadının tüm yalın güzelliği ve saflığıyla gösterildiği ön plan gerisinde yer alan aynadaki yansıması bu noktada ilginç bir göndermede bulunmaktadır. Bu yansımada görülen adam özellikle açık bir sosyal eleştiri olan ‘ Nana ‘ ve diğer bazı tablolarındaki iz düşümler ışığında Manet’nin burada ifade etmek istediği katı gerçeğe ışık tutmaktadır.
Bu noktada Manet’nin bu baş yapıtı için çok şey söylendiği bir gerçektir . Fakat bunların da önemli bir bölümü de çağın popüler ‘ La Parisienne ‘ miti ve bu mit çevresinde şeklenmiş olgular ve erotik