Arama

Sanat Akımları - Fotorealizm (Hiperrealizm)

Güncelleme: 20 Şubat 2013 Gösterim: 15.994 Cevap: 3

Cevap Yaz

ThinkerBeLL

VIP VIP Üye

26 Mart 2009 Mesaj #1

VIP VIP Üye

Fotorealizm (Fotogerçekçilik, Süperrealizm, Hiperrealizm, Hipergerçekçilik)

Fotorealizm (fotogerçekçilik, süperrealizm, hiperrealizm, hipergerçekçilik), fotoğraf özelliklerinin ve kalitesinin resmedildiği, 1960 ve 1970'lerde yaygın bir tarzdır. Fotogerçekçilik 1960 ve 1970'lerde ABD ve Avrupa'da daha çok bir resim akımı olarak hipergerçekçilik, yeni gerçekçilik veya süpergerçekçilik adları altında yaygın olmuştur. Richard Estes ve Chuck Close bu dönemde etkili olmuş fotogerçekçi ressamlardandır. Bunun yanında, fotogerçekçi heykeltraşlara örnek olarak sıradan insanların renkli, saçlı ve gerçek giysiler giydirilmiş heykellerini yapan Duane Hanson gösterilebilir.

Sponsorlu Bağlantılar

Sławoj Dubiel: Groszowice, 1998-2000

1960'larda özelikle Amerika Birleşik Devletlerinde ortaya çıkmış olan "fotogerçekçi" resim akımının ürünlerinde bu eğilim açıkça gözlemlenebilir. Dönemin resimleri incelendiğinde üretilen görüntülerin konunun kendisinden çok, olası bir fotoğrafına benziyor olması özellikle dikkat çekicidir. Yaratıcılığın ve özgünlüğün tartışıldığı ve modern sanatın temellerinin atıldığı 1960'lı yıllarda, bir kısım sanatçı, özgün olarak nitelendirilen eserlerin aslında birbirlerine benzediği ve hatta sanatçının çoğu zaman kendi kendini tekrar ettiği düşüncesiyle, sanatı kendi özgün duygu ve düşüncelerinden arınmış olarak üretmeyi seçmişlerdir. Fotogerçekçi akımın önde gelen isimleri John Baeder, Richard Estes, John Kacere, Jack Mendenhall, David Parish, Davis Cone ve Franz Gertsch olarak sıralanabilir. Bu akımın ressamlarının yapmaya çalıştıkları, aslında, prensip olarak klasik realizm ressamlarının amaçladıklarına çok benzemektedir. Ancak bu kez üretilecek olan temsiller fotoğrafla tanışık sanatçı ve izleyicilerle buluşacağından hedeflenen benzerlik düzeyi oldukça yükselmiştir.
Fotogerçekçi yağlı boya ve akrilik tabloların üretim sürecinde çoğunlukla fotoğraf kullanılmıştır. Sanatçılar, bir fotoğrafı projeksiyon makinesiyle tuval üzerine yansıtarak üzerinden boyama tekniğini, tuvali gridlere ayırarak çalışmaya tercih etmişlerdir. Klasik gerçekçi ressamların yaptığı gibi tuvallerini konunun önüne taşımak yerine, konuyu fotoğraflayarak çalışma mekanlarına taşımışlardır. Hedeflediklerinin gerçekliği değil fotografik gerçekliği resmetmek olduğu yalnızca çalışma biçimleriyle değil, kullandıkları teknik her ne olursa olsun, resimlerin taşıdığı bazı ipuçlarıyla da ortaya koyulabilir.
Fotogerçekçi ressamların seçtikleri konularda bir benzerlik gözlemlenmektedir. Pop-Art akımının bir uzantısı olarak değerlendirilebilecek fotogerçekçilik akımının ürünleri, genellikle, dönemin popüler kültürünün içinden seçilmiş nesne ve mekanları konu almaktadır. Amerikan yaşam tarzının izlerini taşıyan fotogerçekçi resimlerde, dönemin popüler kültürünün ikonaları sayılabilecek Amerikan yol üstü restoranları, otomobiller, motosikletler, renkli şekerlemeler, neon ışıklı tabelalar, gece kulüplerinin girişleri ve o dönemin insanları işlenmiştir. Sanat çevreleri tarafından hafif olarak nitelendirilen bu nesne ve mekanların seçiminden çok onların bulundukları yerdeymiş gibi resmedilmeleri ilginçtir. Fotogerçekçi ressamların kullandıkları dev tuvaller, fotoğraf makinesi ne kadar taşınabilirse o kadar taşınabilir izlenimi vermektedir. Seçilen konu olabildiğince gündeliktir ve bir fotoğrafçının gündelik yaşamı içerisinde karşılaşıp fotoğraflayacağı haliyle resmedilmiştir. Fotoğrafın kolay üretilir ve kolay tüketilir olmasından dolayı alışılagelen önemsiz/değersiz fotoğraf karelerinin benzerleri, çok fazla uğraş gerektiren fotogerçekçi resimlerde karşımıza çıkmaktadır.
İnsan gözü farklı uzaklıktaki nesnelere çok hızlı odaklanabilen ve netlik sağlayabilen yapıdadır. Bu nedenle, insan, gündelik yaşamında görüş alanında bulunan fakat net olmayan alanların varlığını çok fazla algılayamamaktadır. Alan derinliği fotoğrafın ortaya çıkmasıyla görülebilir olmuştur; fiziksel göz kusurları dışında net olmayan bir görüntü o haliyle ancak bir fotoğrafta uzun süre izlenebilir. Fotogerçekçi resimlerde, konu klasik gerçekçi resimlerdekine benze bir portre bile olsa, çoğunlukla alan derinliği kavramının tuvale aynen yansıtıldığı görülmektedir. Klasik fotogerçekçi ressamlar resimlerinde yer alan her detayı en net haliyle resmetmişlerdir, çünkü o anda üzerinde çalıştıkları alanı tuvale aktarırken gözlerini o alana odaklamak durumunda kalmışlardır. Fotogerçekçi ressamlar ise çoğunlukla doğrudan bir fotoğrafın üzerinden çalıştıklarından, netliği gerçekte olduğu biçimiyle değil fotoğrafta yakalandığı biçimiyle aktarmışlardır.

Ireneusz Zjeżdżałka

Derleme

BEĞEN Paylaş Paylaş

Tanrı varsa eğer, ruhumu kutsasın... Ruhum varsa eğer!

Cevapla

ThinkerBeLL

VIP VIP Üye

15 Nisan 2009 Mesaj #2

VIP VIP Üye

Fotogerçekçilik (Hiperrealizm)

Sponsorlu Bağlantılar

Soyut sanatın gelişimine paralel olarak, pop sanatçılar tarafından yeniden gündeme getirilen “figüratif sanat” 1960 sonrasında pek çok kola ayrılarak, gittikçe karmaşıklaşan verimli bir yol izlemiştir. 1960’lı yılların başında olanca güçleriyle resme girmiş ve sanatın temel konularını oluşturmuş bulunan “dış dünya”, “çevre” ve “nesne”, etkilerini günümüzde de sürdürmektedir. Kitle iletişim araçlarından alınmış imgeleri benimseyen Pop Sanat, bu yaklaşımıyla genç ressamların gözünden kaçmayan yeni bir araştırma yolu açmıştır. Bu genç sanatçılardan bazılarının fotoğrafın görsel mesajı üstünde yoğunlaştıkları görülmektedir. Sanat ve fotoğraf arasındaki ilişkinin tarihi, fotoğrafın tarihiyle bağıntılıdır. Empresyonizm, Fütürizm, Dadaizm gibi akımlar bu geçmişin en önemli evrelerini oluşturmaktadır. Ama, sanat 1960’lı yıllara gelinceye kadar hiçbir zaman bu çoğaltma aracının kendisini örnek almamıştır. Gerçeğin sadık —fotoğrafik— kopyasını yapmayı amaç edinen Hiperrealizm’in doğuşu bu boşluğu doldurmuştur.
Fotoğrafın pop eğilimli genç sanatçılar için çekiciliği farklı boyutlarda açıklanabilir. Fotoğraf sosyal açıdan her alana girer. Tüketim toplumlarında hemen hemen herkes bir fotoğraf makinesine sahiptir ve onun sayesinde yaşamın geçici anlarını sürekli bir biçimde kalıcı kılar. Kitle iletişim araçları arasında olay ve mesajların iletilmesinde fotoğraf en yetkin araç olarak kabul edilmektedir. Yaygın kullanımı ve bilinçaltı şartlanmalar seyircinin gözünde fotoğrafa “doğru ve nesnel bir röprodüksiyon” olma niteliği kazandırmıştır. Fotoğraf gerçeğin kendisi gibi değerlendirilir, hatta o derece gerçektir ki, belli bir iletişim sisteminde araç olan fotoğrafın kendisi mesaja dönüşür. Halbuki burada “gerçek” çoğu kez fotoğrafik özellikli görsel bir ekrandan (kart, slide v.b.) algılanmaktadır. Fotoğrafa objektif bir nitelik atfedilirken, her mekanizmanın olduğu gibi fotoğrafın uygulama mekanizmasının da, çekiş açısı, aydınlatma, çevre düzeni, renk düzeni, konu seçimi ve benzeri etmenlere bağlı olarak işlediğini unutmamak gerekir. Tüm bu etmenlerin araya girmesi fotoğrafik doğruluğun ve nesnelliğin göreceliğini apaçık ortaya koymaktadır. Bu nedenle fotoğrafın yanıltıcılığını aşmak ve gerçeğin betimlenmesinin sanatsal kodunu çözerek ona yeniden sahip çıkmak pek çok hiperrealistin endişesi olmuştur. Amerikalı sanatçılardan Don Eddy (1944- ) ve Franz Gertsch’in (1930- ) çalışmaları bu kaygıların ürünleridir.
Bir ressam için fotoğrafı model almak özel bir biçimsel girişimi ifade etmektedir. İki boyutlu bir konudan yola çıkan sanatçı, bunu başka bir yüzey üstüne taşır ve böylece “gerçeğin görüntüsünün görüntüsü”nü yaratmış olur. Tablo ve tabloda betimlenen nesne yani fotoğraf arasında var olan plan benzerliği hatta özdeşliği, nesne ile onun imgesi arasındaki farkı en aza indirir. Bundan emin olmak için pek çok hiperrealist sanatçı, çalıştıkları tuval üzerine resmini yapacakları fotoğrafın diapozitifini yansıtarak resmin doğruluğunu (ya da istenilen abartıları) denetlerler. Çoğu kez aeroğraf kullanımıyla ya da üzerine ışığa duyarlı emülsiyon sürülmüş tuvallerden yararlanılarak “ince “ ve “düz” bir yüzeye sahip resimler elde edilir. Yapıtların tamamlanması haftalar hatta aylar almaktadır. Ressamın mesleki becerisini ön plana çıkartan bu işler de, “klasik” fırça sürüşü yüceltilir, sanatçıların Ingres’a hayranlık duymaları bu yüzdendir. Hiperrealistlerin çoğu kendi çekmedikleri fotoğraflardan yararlanırlar. Bunun nedeni her tür kişisellik ve duygusallık belirtisinden kaçma isteğidir. Fotoğrafın tamamen nesnel bir yaklaşımla ele alınışı, duygusuz fırça sürüşleri ya da aeroğraf kullanımıyla —boya püskürtülerek— sağlanan parlak ve kontrast renkler, reklam fotoğraflarının ve sinema ekranının etkisiyle ortaya çıkmış büyük boyutlar, hiperrealist resimlerin başlıca özelliklerini oluşturmaktadır.
Photoréalisme, Superr Post-Pop, Inhumanisme olarak da adlandırılan Hiperrealizm’in örnekleri ilk kez 1969 yılında galerilerde görülmeye başlanmış, 1970’te New York, Whitney Museum of Art önemli bir sergi düzenleyerek “22 Gerçekçi” sanatçıyı tanıtmıştır. ABD’de Sidney Janis galerisinin düzenlediği “Realism Sharp Focus” sergisinde ve Avrupa’da Kassel Dokumenta’da önemli örnekleri tanıtılan akım 1970 sonrasında yaygınlaşmıştır.
Londra doğumlu olan ama New York’ta yaşayan Malcolm Morley (1931- ), Hiperrealizm’in kurucularındandır. 1965’ten başlayarak kart postal ve afişlerin aynılarını kopya etmiştir. 1969’da bir hipodromu betimleyen “Race-track” adını verdiği bir afiş yapmış ve bu gerçekçi görüntüyü üzerine çizdiği çapraz iki kırmızı çizgi ile iptal etmiştir. Bu tavır sanatçının imgeyi değil —aksine imgeyi doğrular— ama ondaki gerçekçiliği yadsıdığı anlamını içermektedir.

Sözgelişi Malcolm Morley, 1960’ların ortalarından beri magazin dergilerindeki fotoğrafları, dikkatle geniş tuallere kopya etmiştir. Bu resimler, Warhol’un fotomekanik yöntemiyle fotoğraf imgelerine dönüştürülen resimleriyle hem kıyaslanabilir, hem de karşıtlık oluşturabilir. Ancak Morley, kullandığı imgelere özgü konulardan herhangi birine özel bir ilgisi olduğu savını reddeder. Kopya ettiği renk ve ton değişmelerinin verdiği anlamlardan kaçabilmek ve yüzeysel özellikler üzerinde dikkatini yoğunlaştırabilmek için, resmini tersinden yaptığını ileri sürer. Kendinden önce gelmiş birçok ressamın şu söylediklerini Malcolm Morley de yineler: ‘Herşey sanatın işine yarayabilir; herşey sanata konu olabilir’. Yine de Yarış Atları gibi resimleri yüzeydeki biçimden çok, anlamda bir seçiciliği akla getirirler. Bu resimde, elimizde Güney Afrika’da güneşli bir günde düzenlenen parlak bir yarışın fotoğrafı vardır. Üzerine adeta tehdit edercesine kan kırmızısı renkte çapraz iki çizgi çizilmiştir.

Norbert Lynton

Hiperrealizm’in ilk örneklerini verdiği bir dönemde, teknik becerisini kanıtlamış olan Morley, daha sonra fotoğrafik tarzını terk etmiş ve kalın boyalarla ve belirgin fırça darbeleriyle çalışmaya başlamıştır.
Morley’in turistik reklam imgelerini —kartpostal, afiş— konu almasına karşın Richard Estes (1936- ) gibi bazı hiperrealist sanatçılar resimlerinin konusunu kent görünümlerinden seçmişlerdir. New Yok’lu bir sanatçı olan Estes, tablolarında vitrinlerin parlak yüzeylerini ve bu yüzeylerde yansıyan sayısız nesneyi betimlemiştir.

Fotoğraf-Gerçekçiliği akımına giren pek çok resim, bu yapıtla kıyaslandığında soğuk ve yansız dururlar. Akımı benimseyen sanatçıların çoğu, çevrelerindeki dünyaya ait fotoğrafların bir parçasını alıp tuale aktarırlar ve oluşan imgenin denetimi altında resmi tamamlarlar. Bunlar, aynı zamanda gerçekleşmesi mümkün en katıksız doğacı resimlerdir. Bu konuda oldukça çekici örnekler, Richard Estes’tan gelmiştir. Bu tür yapıtları geçerli kılan, resimler yapılırken verilen sanatçılara özgü yargıların zenginliğidir. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak verilen bu yargılar, tuale aktarılan imgenin yardımıyla karma şıklığı korunan görsel verilerle birleştirilmiştir. Bir fotoğraf makinesi, teknik değişkenlerle sınırlı bir nesnellikle çevreye yöneltilir. Oysa en nesnel sanatçı bile, belli duygusuyla ‘hareket edemez. Üstelik elindeki fotoğrafı yorumlayan sanatçı, yaptığı resme kendi kişiliğinden de bir şeyler katar. Ressam, istediği sahnenin resmini çekmekte özgürdür. Aynı sahnenin, aynı zamanda çekilmiş iki slaytdan birini ötekine tercih edebilir. Elindeki fotoğrafı tuale aktarırken, resmini dilediği boyutlarda yapmakta serbesttir. Ancak burada da ressam, ışığa dayanarak oluşturduğu bir imgeyi, boyaya dayanarak sabitleştirme sorunu ile karşı karşıyadır. Bu türde resim yapmak, sanatçının hoşuna giden pek çok şey vadedebilir; ancak üzerinde düşünülmesi gereken bir sorunu da beraberinde getirebilir. Örneğin Lokanta adlı resim, camına arkadaki binaların görüntüsünün yansıdığı bir lokanta vitrininden içeri bakarken gördüğümüz içiçe geçmiş çeşitli yüzeyler ve düzlemlerden oluşur. Bu resimde, hem ayrıntıları üzerinde durulmamış geniş alanlar (belki de ressam bilerek böyle bir sadeleştirmeye gitmiştir), hem de şurada burada yığılmış zengin ayrıntılar bulmak mümkündür. Ticari amaçlarla düzenlenmiş vitrinin uyumsuz üslubuyla, binanın gölgede kalmış, ağırbaşlı klasik üslubu arasında toplumsal anlamda bir çelişki vardır. Estes’in özellikle ilgilendiği konulardan biri bu fotoğrafta yer alır: Işıklandırma düzenlerinin çok çeşitliliği. Fotoğraf makinesine çok şey borçlu olmasına karşın bu resim, yarattığı büyülü ortamla en iyi Pop Art yapıtlarından çok ayrı tutulamaz.

Ralph Going, Robert Bechtell ve Richard Mc Lean mesafeli ve soğuk bir biçimde tipik Amerikan yaşantısını resimlerinde yansıtırlarken, Robert Cottingham reklam panolarının büyütülmüş ayrıntıları üzerinde yoğunlaşmıştır. Teknoloji ve makinelerin dünyası hiperrealistleri çeken bir diğer konu olmuştur. John Salt hiperendüstriel bir toplumun hızlı tüketiminin ürünleri olarak terk edilmiş arabaları ve onların içlerini, parıltılı ve krome yüzeyleriyle Don Eddy otomobilleri, David Parrish, Chris Cross ve Thomas Blackwell motorları resimlemişlerdir. Bu sanatçılar yapıtlarını gerekleştirirken Amerikan halkının, yani büyük kitlenin nesneye bakış açısını kullanırlar.
Parçalanmış, tek başına bırakılmış ya da belli bir düzene göre dizilmiş nesneler bazı hiperrealistlerin betimledikleri konular arasındadır. Janet Fish ve Charles Bell’in (Resim 102) yapıtları büyük bölümü tuvalin dışında kalmış, tuvale sığmamış bir bütünün küçük bir parçası gibidir. Çıplak insan vücudu ve portresi hiperrealist heykelcilerin konusu ise de ressamlar da bunları ele almaktan geri kalmamışlardır. Çıplaklarını canlı modelden yararlanarak ger çekleştiren Philip Pearlstein (1926-) tablolarında soğuk renklerin zıtlaşmasından, kesin çizgilerden, sert bir ışıktan yararlanır. Figür bütün tuvali doldurur ve gerçek boyuttan daha büyük etkisi yara tır. Pop sanatçılar tarafından daha önce tanımlanmış olan, erotik çağrışımlı nesne-kadın John C. Kacere’in vücut parçalarında olduğu gibi hiperrealistlerce de ele alınmıştır. Kadının toplumsal eleştiri amaçlı kullanımı Robnd Delcol ve Peter Klasen’in yapıtlarında izlenmektedir.
Alman sanatçı Gerhard Richter (1932- ) 1962’den beri duygusallıktan arındırılmış resimsel bir nesnelliğe ulaşabilmek için fotoğraftan yararlanmaktadır. Titiz bir biçimde gerçek ve illüzyon, tuval ve fotoğraf arasındaki ilişkileri araştıran sanatçı, aileler, kentler, manzaralar, bulutlar, ormanlar gibi çeşitli konuları ele alır. 1971-1972 arasında, bir seri halinde tarihteki büyük adamların portrelerini yapmıştır. Eski fotoğraflardan elde edilmiş, siyah beyaz ve silik görünümlü bu resimler hiperrealist yapıtların net görünümleriyle çelişirler. Portreleri eş değerde ve tek bir bakış açısından ele alarak, Richter, romantiklerin yaptıklarını tam tersine bir uygulamayla, bu portrelerdeki bireysel nitelikleri siler.
Chuck Close’un (1940-) dev portreleri, halk arasından seçilmiş kişilerin büyütülmüş fotoğraflarıdır. Sanatçı bu fotoğrafları sade bir biçimde, titizlikle kopya ederek tuval üzerine geçirir.
Heykel alanında ise John de Andrea’nin çıplakları ve Duane Hanson (1925-96)’un —her biri gerçek büyüklükte— Amerikan toplumunun prototip/insanlar’ı, hiperrealist yapıtların önde gelen örnekleri arasında sayılmaktadır .

1960 Sonrası Sanat, Semra Germener, Kabalcı Yayınevi
Kaynak

BEĞEN Paylaş Paylaş

Son düzenleyen Safi; 31 Mart 2016 04:38

Tanrı varsa eğer, ruhumu kutsasın... Ruhum varsa eğer!

Cevapla

Jessy

Ziyaretçi

5 Ocak 2010 Mesaj #3

Ziyaretçi

Fotorealizm
Vikipedi, özgür ansiklopedi

Fotorealizm (fotogerçekçilik, süperrealizm, hiperrealizm, hipergerçekçilik), 1960'larda özelikle Amerika Birleşik Devletlerinde ortaya çıkmış olan "fotogerçekçi" resim akımının ürünlerinde bu eğilim açıkça gözlemlenebilir. Dönemin resimleri incelendiğinde üretilen görüntülerin konunun kendisinden çok, olası bir fotoğrafına benziyor olması özellikle dikkat çekicidir. Yaratıcılığın ve özgünlüğün tartışıldığı ve modern sanatın temellerinin atıldığı 1960'lı yıllarda, bir kısım sanatçı, özgün olarak nitelendirilen eserlerin aslında birbirlerine benzediği ve hatta sanatçının çoğu zaman kendi kendini tekrar ettiği düşüncesiyle, sanatı kendi özgün duygu ve düşüncelerinden arınmış olarak üretmeyi seçmişlerdir. Fotogerçekçi akımın önde gelen isimleri John Baeder, Richard Estes, John Kacere, Jack Mendenhall, David Parish, Davis Cone ve Franz Gertsch olarak sıralanabilir. Bu akımın ressamlarının yapmaya çalıştıkları, aslında, prensip olarak klasik realizm ressamlarının amaçladıklarına çok benzemektedir. Ancak bu kez üretilecek olan temsiller fotoğrafla tanışık sanatçı ve izleyicilerle buluşacağından hedeflenen benzerlik düzeyi oldukça yükselmiştir.

Teknikler
Fotogerçekçi yağlı boya ve akrilik tabloların üretim sürecinde çoğunlukla fotoğraf kullanılmıştır. Sanatçılar, bir fotoğrafı projeksiyon makinesiyle tuval üzerine yansıtarak üzerinden boyama tekniğini, tuvali gridlere ayırarak çalışmaya tercih etmişlerdir. Klasik gerçekçi ressamların yaptığı gibi tuvallerini konunun önüne taşımak yerine, konuyu fotoğraflayarak çalışma mekanlarına taşımışlardır. Hedeflediklerinin gerçekliği değil fotografik gerçekliği resmetmek olduğu yalnızca çalışma biçimleriyle değil, kullandıkları teknik her ne olursa olsun, resimlerin taşıdığı bazı ipuçlarıyla da ortaya koyulabilir.

Konular
Fotogerçekçi ressamların seçtikleri konularda bir benzerlik gözlemlenmektedir. Pop art akımının bir uzantısı olarak değerlendirilebilecek fotogerçekçilik akımının ürünleri, genellikle, dönemin popüler kültürünün içinden seçilmiş nesne ve mekanları konu almaktadır. Amerikan yaşam tarzının izlerini taşıyan fotogerçekçi resimlerde, dönemin popüler kültürünün ikonaları sayılabilecek Amerikan yol üstü restoranları, otomobiller, motosikletler, renkli şekerlemeler, neon ışıklı tabelalar, gece kulüplerinin girişleri ve o dönemin insanları işlenmiştir. Sanat çevreleri tarafından hafif olarak nitelendirilen bu nesne ve mekanların seçiminden çok onların bulundukları yerdeymiş gibi resmedilmeleri ilginçtir. Fotogerçekçi ressamların kullandıkları dev tuvaller, fotoğraf makinesi ne kadar taşınabilirse o kadar taşınabilir izlenimi vermektedir. Seçilen konu olabildiğince gündeliktir ve bir fotoğrafçının gündelik yaşamı içerisinde karşılaşıp fotoğraflayacağı haliyle resmedilmiştir. Fotoğrafın kolay üretilir ve kolay tüketilir olmasından dolayı alışılagelen önemsiz/değersiz fotoğraf karelerinin benzerleri, çok fazla uğraş gerektiren fotogerçekçi resimlerde karşımıza çıkmaktadır.

Netlik
İnsan gözü farklı uzaklıktaki nesnelere çok hızlı odaklanabilen ve netlik sağlayabilen yapıdadır. Bu nedenle, insan, gündelik yaşamında görüş alanında bulunan fakat net olmayan alanların varlığını çok fazla algılayamamaktadır. Alan derinliği fotoğrafın ortaya çıkmasıyla görülebilir olmuştur; fiziksel göz kusurları dışında net olmayan bir görüntü o haliyle ancak bir fotoğrafta uzun süre izlenebilir. Fotogerçekçi resimlerde, konu klasik gerçekçi resimlerdekine benze bir portre bile olsa, çoğunlukla alan derinliği kavramının tuvale aynen yansıtıldığı görülmektedir. Klasik fotogerçekçi ressamlar resimlerinde yer alan her detayı en net haliyle resmetmişlerdir, çünkü o anda üzerinde çalıştıkları alanı tuvale aktarırken gözlerini o alana odaklamak durumunda kalmışlardır. Fotogerçekçi ressamlar ise çoğunlukla doğrudan bir fotoğrafın üzerinden çalıştıklarından, netliği gerçekte olduğu biçimiyle değil fotoğrafta yakalandığı biçimiyle aktarmışlard

BEĞEN Paylaş Paylaş

Cevapla

_EKSELANS_

Kayıtlı Üye

20 Şubat 2013 Mesaj #4

Kayıtlı Üye

Hiperrealizm

MsxLabs.org

Amerikan terminolojisinde süperrealizm foto-realizm… Bu akımın çıkış yaptığı yer Amerika. Diğer ayağı ise Avrupa’da. Fransız terminolojisi onu hiperrealizm olarak tanımlamış. Verilen tüm isimler bu akımı iyi açıklıyor. Ama akımın adı onu anlamanız resimlerin insan ürünü olduğuna ikna olmanız için yeterli değil.
Bu akım figür ve nesnelerin aşırı realistik bir şekilde ifadesidir resime katılan betimleme olsa olsa ufak bir ışık oyunu olabilir. Gerçeğine aşırı sadık kalınır. 20. yüzyılın ikinci yarısının hayatımıza kattığı bir akım bu 60ların sonundan itibaren taşlar yerine oturuyor ve akım ressamlarca takip edilmeye başlanıyor.
Hayata bir ayna tutmak gibi yapılanlar aslından hiçbir fark taşımıyormuş gibi zaten var olanı 2. ye karşınıza koyuyor ve bence düşündürücü olabilecek yanı da bu. Her zaman karşılaştığımız basit deyip geçtiğimiz alıştığımız şeylere tekrar sanat adı altında rastlayınca – şaşırdım. Bunun zanaattan ne farkı var ki dedim. Hele de yapım aşamasında resmedilecek objenin üst düzey fotoğraf makineleriyle önce fotoğrafı çekilip sonra o fotoğrafların tuvalin bir köşesine iliştirilerek ayrıntılı incelenmesiyle. Sonuçta teknolojinin el verdiği ölçüde üst model bir kopya sistemi. Muhtemelen Japonların günlük hayata kazandıracağı ilk robotların yapamayacağı bir şey değil.
Ancak ne oldu da bu bir sanat olarak algılandı sorusunun cevabı bu akım için tarihin sanatsal gelişiminde yatıyor.
Hiperrealizm diyor ki bana artık realistik olmak yetmiyor. Bu dürüst sistem ve onun aklayıcısı demokrasi ve hukuk sistemindeki gelişmeler beni mutlu etmiyor bu şekilde dürüst olamıyorum. İçinde yaşadığım dünyada yaşadığım şehirde ülkede olmasa da savaş var açlık var vb … Sonuçta olanların farkındayım olan bitene gerçekçi bakıyorum. Ancak görüneni görmemek için aptal olmak gerek ve bugün artık çoğu kimse (hala herkes değil) bunların bir derece farkında. Nitekim farkında olmanın yetersiz kaldığı noktada düşünsel anlamda hiperrealizmden bahsetmeye başlıyoruz demektir. Hiperrealizm “ya sonra” der. Ne yapmalı ? Bu düşün aşamasının resim sanatına yansımaları tabi ki hep aynı doğrultuyu takip etmiyor hey bakın ben yapabiliyorum aynısı gibi oldu diyerek sanatçı etiketini yiyenler var.
Akımın düşün aşamasından ziyade bu yazıda görsel yanından bahsedeceğim.

Bu bir fotoğraf değil!

Öncelikle bu akımın çıkışının yakın geçmişinde Amerika’da ne gibi gelişmeler olmuş?
Not: Sanat tarihi ile ilgelenmeyenler için sıkıcı olabilecek bölüm
Başlangıç:

20′ler: Sürrealizm tsunami etkisi yaratır burjuva mekanlarında kabulleniş ve sanata bakış çeşitlenir renklenir. Anlaşılmasa da olurmuş gibi düşünenlerin sayısı artar.
1940 ortalarında New York sanatın başkenti durumunda: Soyut dışavurumculuk (soyut ekspresyonizm) –ilk Amerikan sanat akımı- ona bu ünvanı kazandırıyor.
(Örnek ressamlar: Jackson Pollock Willem de Kooning ve 60′larda: Morris Louis Frank Stella)
50′ler İngiltere ve Amerika’sında başlayan 60′larda pop art adını alan akım: Bu akım soyut dışavurumculuğa tepki olarak gelişir. ingiltere’de (öncü diyebileceğimiz: Richard Hamilton) ve Amerika’da (Jasper Johns Robert Rauschenberg Andy Warhol) farklı bir yol izlenir birbirlerinden kopuk bir gelişme gösterdikleri söylenebilir.
60′lar sonu: “Sey hello tu hiperrealizm.”
Not: Sıkıcı bölümün sonu

Eklemek gerekir ki tüm bu dönemler boyunca realizmin ortadan kalktığı söylenemez varlığını kollamıştır da popülerliğini kaybetmiştir diyebiliriz. Tüm bu soyutlayarak resim yapma olsun karakter aracılığıyla kimliği yıkma anlayışları olsun git gide hacimsiz uç bir boşluğa çekmişti akımları ve popüler algılayışı. Ancak realizm kendine yeni bir kimlik buldu modern zamanlar kıyafetini giydi ve hiperrealistler geldi hepsini dövdü tahttan indirdi popülerliği kaptı şimdilik…
Resimler incelendiğinde fark edilebilecek şeylerden birkaçı:

Herhangi bir manipülasyon algısı yaratacak kullanımlar farklı ilişkilere pencere açan yaratıcılık yoktur.
Teknik olarak ressam formdan şaşmaz. Farklılığı yaratan gerçekçi kalarak kafasındaki düşünceyle oynamasıdır. Bunu tuvale ve oradan da bize ışık renk ve seçtiği formla yansıtabilir. Bu noktada tekniği ölesiye zorlar ve sınırlarını kesin hatlarla çizer. Teknik terimleri genel olarak 2 tanedir: Sharp focus (keskin odaklanma) ve gigantic scale (devasa skala). Bu akımın soyutlamayı kullandığı tek nokta budur; olduğundan büyük göstermek denebilir ancak diğer hiçbir ayrıntı değişmez ve gözden kaçmaz. Sydney Janis 1972′de New York’taki sergisinde (ilk kez hiperrealist sergi adını vererek) sharp focus tekniğiyle yani kalabalıkları derin ve ayrıntılı bir şekilde resmederek eserlerini görücüye çıkardı.
Stil çeşitlenemeyecekse -forma sadık kalındığı için- öznelliği yakalayan ancak modern toplumdan tutup çıkarılan konulardır.
Herhangi bir duyguyu iki kat daha yoğun yaşatmaya çalışmaz. Yani olayı gözüne sokamaz ve onu yerin dibine de batıramaz. Olduğu gibi verir nasılsa…
Fotoğraf makinesinin çok çok gerçekten çok kısa bir sürede elde edebileceği görüntüye belki de basit bir görüntüye saatler ve ziyadesiyle emek harcayarak ulaşmak. Modern zamanın sağladığı onca kolaylıktan ziyade takdir edersiniz ki aynı sonuca saatler içinde ulaşmak. Böyle bakınca akımın tekniğiyle kimi iğnelemeler yaptığı akla geliyor. Bu mesaj aslında pek de olumsuz değil. Ancak akımın ressamlarından kaçı bu farkındalıkla bu saatleri harcıyor kestiremiyorsunuz ve harcanan emeğin amacı sağlam bir temele oturmayınca bir soğukluk yaratıyor eserlere karşı. Bunlar salak mı acaba sorusunu sormak o kadar da yersiz olmayabiliyor.

Eleştirel anlamda bu akımın eserlerine mekanik oluşum aşamasından ötürü (önce fotoğrafını çek sonra tuvale yapıştır bakarak çiz) sanat demeye dili varmayanlar vardır. Sanatın ne demek olduğu konusunda ateşli tartışmaların olduğunu söylemiyorum bile. Şu dünyada yaşayan ve yaşamış insan sayısı kadar sanat vardır desem ve buna inansanız beni anlayabilirsiniz demektir. Bu noktada bu akımın eserlerine bir eleştiri de resime bireysel süzgeç dediğim bireysel bakışın katılmamış olmasından kaynaklanır. Yani bir impersonnal (bireysel etkilerden uzak) eserden bahsediyoruz ki bir sanat akımına dahil. Hem bireysel değil hem sanat!
Bu noktada şu anda ve aralılarla okuduğum Guy Debord‘un Gösteri Toplumu‘na değinmek isterim. Çünkü hiperrealizmi Guy Debord‘un daha 60′lardan öngördüğü toplum modelinin üretebileceği bir akım olarak değerlendirmek mümkündür. Bahsedilen -miş gibi görünmektir ve bu akım da sanatsal anlamda hem gerçeğe en benzer ve onun kadar yalın hem de gerçekten en uzaktır. Yapılış aşamasında araya aracı sokar tuval üstüne bir fotoğraf yapıştırır sonra da ben yaptım oldu der. Aslında yaptığı da görünen değildir. Söylediğim gibi kendisini renkle formla ve ışıkla belli eder. Tüm bunlar ilüzyon içerir. Objenin fotoğraf olmadığını bu ilüzyon göstergeleri bize anlatır bu bir fiksiyondur hem de gerçeğin fiksiyonu. Gerçek ikinci plandadır gerçek amaç değil araçtır. Gösteri toplumuna iyi seyirler diler.