|
tirad Oyun Adı:Sırça Hayvan Koleksiyonu / TomYazar:Tennessee Williams TOM Evet, dağarcığımda bazı numaralarım var, elbisemin kolu içinde de bazı şeyler saklarım. Fakat, bir sahne sihirbazının tam zıddıyım ben. O, sizin gözünüzü öyle bir boyar ki, siz de bunu gerçek sanırsınız. Oysa ben size hayalle bezenmiş gerçeği sunarım. En önce zamanı tersine, şu tuhaf, olağandışı 1930'lu döneme çeviririm, o koskoca Amerikan orta sınıfı, sanki körler için bir okulda eğitiliyordu. Onları ya kendi gözleri terk etmişti, ya da kendileri gözlerinden yararlanmasını bilmiyorlardı ki, parmaklarını çökmekte olan bir ekonominin Braille Alfabesindeki harflerine sıkı sıkı bastırıp duruyorlardı. İspanya'da devrim vardı. Burada ise sadece bağrışmalar ve şaşkınlık hüküm sürüyordu. İspanya'da Guernica vardı. Burada ise, diğer zamanlardaki sessiz ve sakin şehirlerde, Chicago, Saint Louis ve Cleveland'da, çoğunlukla kanlı geçen işçi ayaklanmaları... İste oyunumuzun sosyal geri planı budur. Oyun, anılar üzerinedir. Bu yüzden de, loş, duygusal ve gerçek dışıdır. Anılarda her şey sanki müzikseldir. Bu da, kulislerden gelen keman seslerini açıklar. Ben oyunun sunucusuyum, hem de bir oyuncusu. Diğer karakterler, annem Amanda, kız kardeşim Laura ve son sahnede ortaya çıkan kardeşimin muhtemel kısmeti olan centilmen. Bu genç adam, oyundaki en gerçekçi karakter, bizlerin her nasılsa koptuğu gerçek dünyadan içimize giren çirkin niyetli kişi. Bir şair olarak benim simgelere karşı bir zaafım olduğundan, bu karakteri de bir simge gibi kullanıyorum; çok geç kalan ve bizim hayatta peşinden koştuğumuz beklentilerimizi simgeler o. Oyunda bir de beşinci karakter var; kendisi şöminenin üzerinde asılı olan ve gerçeğinden daha büyük bu fotoğrafının dışında, oyunda asla görünmez. Bizi yıllar önce terk eden babamızdır bu kişi. Telefoncuydu, ama uzak diyarlara aşıktı, çalıştığı telefon firmasından ayrılıp, ışık delisi bu şehirden sıvışıp gitti... Ondan aldığımız en son haber, Meksika’nın Pasifik kıyılarında Mazatlan’dan gönderilen adressiz bir kartpostaldı ve üzerinde sadece iki kelime yazılıydı, “Merhaba... Hoşça kalın!” Sanırım oyunun geriye kalanı kolayca anlaşılabilir. Yazan : Tennessee Williams (Çev.: Aytuğ İz'at). tom çok farklı bir karakterdir,oynamak isteyen arkadaşlar teksi incelerlerse daha kolay olacaktır. |
Oyunu Adı: Macbeth Yazan: William Shakespeare Çeviren: Sabahattin Eyuboğlu MACBETH – Yapmakla olup bitseydi bu iş, Hemen yapardım, olup biterdi. Döktüğüm kanla akıp gitse her şey, Bir vuruşta sonuna varılsa işin, Bir anda bu dünyayı olsun kazanıversen, Zaman denizinin bir kumsalı olan bu dünyayı Öbür dünyayı gözden çıkarır insan. Ama bu işlerin daha burada görülüyor hesabı. Verdiğimiz kanlı dersi alan Gelip bize veriyor aldığı dersi. Doğruluğun şaşmaz eli bize sunuyor İçine zehir döktüğümüz kupayı. Adam burada, iki katlı güvenlikte: Bir kere akrabası ve adamıyım: Ona kötülük etmemem için iki zorlu sebep. Sonra misafirim; Değil kendim bıçaklamak, El bıçağına karşı korumam gerek onu. Üstelik bu Duncan, ne iyi yürekli bir insan, Ve ne bulunmaz bir kral. Her değeri ayrı bir İsrafil borusu olur Lanet okumak için onu öldürene! Acımak yeni doğmuş bir çocuk olur, çırılçıplak, Kasırganın yelesine sarılmış, Ya da bir melek, görülmez atlarına binmiş göklerin, Ve gider dört bir yana haber verir Bu yürekler acısı cinayeti, Göz yaşı savrulur esen yellerde. Sebep yok onu öldürmem için, Beni mahmuzlayan tek şey, kendi yükselme hırsım; O da bir atlayış atlıyor ki atın üstüne Öbür tarafa düşüyor, eğerde duracak yerde. |
Oyunu Adı: Eski Fotoğraflar Yazan: Dinçer Sümer SEVTAP – Topunuz aynı çanağın çamurusunuz be! (Konyak içer.) Bilmez miyim ben? Benim adım Sevtap oğlum, Sevtap! Varyetemde bakarım da çevreme, ulan hiçbir adem, badem gözlü Sevrtap'ın gözlerinin içine bakmaz. Milletin tüm aklı-gözü göbeğimde, baldırımda. (İçer.) Şu odada bir gün ne oldu, biliyor musun? Bilmem ne müdürlüğünden emekli bir herif, işte şu iskemlede oturdu, sel gibi gözyaşı döküp yalvardı. Ne için biliyor musun? (Kahkahalarla güler.) Yooo, onun için değil. Yüz yaşındaydı belki manyak. Giyilmiş donlarımdan birini ona hediye etmem için. Birinde de bir sarı oğlan. Beş kuruşluk rakı içmiş, elinde bıçak, daldı odama. Höyyyt, ben adamı şişlerim, ben adamı dişlerim! Hani bayağı da güzel çocuk, hoş çocuk. Baktım fos fos ötüp duruyor çaylak, gülüverdim. Lan muhallebici dedim, senin istediğin bu mu? Al sana öyleyse. ******verdim anadan doğma. Nah, fincan gibi oldu dürttüğün iki gözü. Şaşırdı kaldı, elden ayaktan kesildi. Gel gel dedim, gel! Tir tir titriyor anasının kuzusu. Şöyle bir gittim üstüne, attı bıçağı kaçtı. (Kahkahalarla güler.) Yaa, böyle işte. (Sehpanın üstünden bir bıçak alır.) İşte, durup durur bıçağı o günden beri. (Bıçağı bırakıp içkiyi alır, içer.) Yaa, Seyit çocuk, kolay mı Sevtap olmak? Benim hayatım roman be. (İçini çeker.) Oooof of! Gidelim. (Aynaya bakar.) Gördün işte Veli Bey hokkabazını... Biraz geç kaldım diye aklı fırttı kodoşun... (Sarhoş, mutlu.) Elbet ya, ben o pavyonun kraliçesiyim ulan, kraliçesiyim. Dur, azıcık daha allanacağım bu gece. (Allık sürünür.) Gözlerime de kalem çekeceğim. Ne müdürleri, ne jandarma kumandanlarını, ne pamukçu ağalarını kul etmiş kadınım ben. Sen bakma pavyondaki öteki kızlara. Hepsi de çürük-çarık şeyler. Teneke marka hepsi. Şimdikiler hepten düttürü Leyla. Neslihan da, İnci de, hepsi. Varsa yoksa, boşanmış zemberek gibi hi-hi-hi-hiyy diye gülmeler, bir de masanın altından heriflerin bacaklarına bacak sürtmeler. (Öfkeli.) Konsumasyonda etime el elleştirmiş kadın değilim ben. Ama muhabbetim var benim, erkek ruhundan anlarım bir kere. Yeniler iki viski içtiler mi, su muhallebisi gibi, peluze gibi yavşayıveriyorlar. Lap düşüyorlar heriflerin kucağına. Sabaha karşı da binip zamparanın taksisine doğru yaylaya, uçuşa! Ben de bilirdim taksilerde gezmesini, güzel otellerde yatmasını. Ama yoook, her kuşun eti yenmez. (Öfkelenmektedir iyice.) Erkek karıyım ben, namus kumkuması değilsem de... Gene de kendime göre... (Birdenbire sarsılır, ellerini göğsüne bastırır, acıyla kıvranır.) Aaa-ı-ıh... İşte... Gene... Bir bıçak ucu, girdi çıktı şurama. (Soluk soluğa.) Şuram... Şuramda bir şey var benim...(der ve yere yığılır) |
YAPRAK DÖKÜMÜ http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifhttp://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifhttp://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifhttp://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifD.T. Sanatçısı Meral Taytuğlu’yu Yitirdik http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/NewsImages/meral_taytuglu.jpg D. T. Sanatçısı Meral Taytuğlu, geçirdiği bir trafik kazasında yaşamını yitirdi. Ankara Devlet Tiyatro sanatçısı Meral Taytuğlu, Yozgat Belediyesinin düzenlediği etkinliklerde sunuculuk yapmak üzere dün Yozgat'a geldi. Yozgat'ta doğalgaz dağıtım şebekesi kaynak töreni ve kent park projesi temel atma törenlerinde sunuculuk yapan sanatçı Taytuğlu, akşam da Cumhuriyet Alanı'nda toplu sünnet şöleni nedeniyle düzenlenen konsere katıldı. Saat 00.30'a kadar devam eden konserde sunuculuk yapan Taytuğlu, program sonrasında Yozgat'tan ayrıldı... http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifhttp://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifhttp://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifMustafa Arslan’ı Kaybettik http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/NewsImages/m_aslan.gifİstanbul Şehir Tiyatroları sanatçısı Mustafa Arslan Ürgüp’te hayatını kaybetti. Arslan, bu sezon, kendi yazdığı “Bir Gül Kanar Gurbetten” adlı oyunda oynayacaktı. Arslan’ın cenazesi 13 Temmuz 2006 Perşembe günü Kilyos Merkez Camii’nde öğle namazının ardından kılınacak cenaze namazı sonrası, Kilyos Mezarlığı’na defnedilecek. Arslan, 1955 yılında Tokat Reşadiye’de doğdu. 1966 yılında İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’na girdi. Bugüne kadar, birçok oyunda görev aldı: Ağrı Dağı Efsanesi, Aslolan Hayattır, Özgürlüğün Bedeli, İbiş’in Rüyası, Yedi Kocalı Hürmüz, Sarıpınar 1914, Gelin İle Kaynana bunlardan bazıları. Bir de yönettiği oyunlar var: İsmail Kaygusuz’un Silvanlı Kadınlar’ı; Ali Göçer’in “Bir Gece Bekçisi Daha”sı; Cengiz aytmatov'un “Gün Uzar Yüzyıl Olur” adlı romanından “Gün Uzar Yüz Yıl Olur – Mankurt”u, Cahit Atay’ın “Sultan Gelin’i ve Nurhan Karadağ’ın “Tembel Memiş”i... :( :( :( :( |
Tiyatro Nedir? Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı. Tiyatro sözcüğü Yunanca'da "seyirlik yeri" anlamına gelen theatron'dan türetilmiş, dilimize İtalyanca'daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro binası başlıca üç bölümden oluşur. - İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum; - Oyunun sergilendiği sahne; - Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası yada kulis. TİYATRONUN KÖKENİ Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir. İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü. İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı. Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir. Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir |
TİYATRONUN KÖKENİ TİYATRONUN KÖKENİ Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir. İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü. İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı. Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir. Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir |
ANTİK VE ORTA ÇAĞ ANTİK ÇAĞ TİYATROSU Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti. İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı. Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır. Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır. ORTA ÇAĞ TİYATROSU Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır. Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır. |
TÜRK TİYATROSU TARİHİ BATILI ANLAMDA TÜRK TİYATROSU Türk halkı Batı modelinde tiyatroyla azınlıkların sunduğu tiyatro gösterileri yoluyla bir ölçüde tanışıyordu. Osmanlı sarayı ise yabancı toplulukların gösterilerine büyük önem vermiştir, Batı tiyatrosunu Türk halkından daha önce benimsemiştir. Batı tiyatrosunun Türk kültürüne tam anlamıyla aktarılması Tanzimat'ta oluşmuştur. Batı tiyatrosunun, 1839 Tanzimat Fermanı'nın öngördüğü ilkeler doğrultusunda Batıya yönelen Osmanlı toplumuna girişi, geleneksel Türk tiyatrosuna bir yandan bir çok olumlu katkıda bulunurken, bir yandan da onun çağdaş doğrultuda gelişmesini engellemiştir. Batı modeli tiyatronun benimsenmesiyle Türk tiyatrosuna yeni bir yöneliş içine girmiştir. Her şeyden önce tiyatro da yazılı metne geçilmiş, yabancı yazarlardan yapılan çeviri ve uyarlamalar yanında Türk yazarları da oyun yazmaya başlamışlar, böylece Batıya oranla çok geç de olsa bir dram geleneği başlamıştır. Batı modelinde tiyatronun Türkiye'ye gelmesi sonucunda çerçeve sahneli yeni tiyatro yapıları kurulmuş, topluluklar bu tiyatrolarda düzenli olarak oyun sergilemeye başlamışlardır. Böylece tiyatroyu kurumsallaştırma yönünde önemli bir adım atılmıştır. Batı tiyatrosu modelini benimseyen Türk tiyatrosunun gelişimi çok genel bir yaklaşımla iki aşamada incelenebilir. Tanzimat Fermanı'nın ilanıyla, Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulması arasında (1839- 1923) yer alan hazırlık aşaması ve Cumhuriyetin kuruluşundan günümüze uzanan gelişme aşaması. 1839-1923 Dönemi TÜRK TİYATROSU Çağdaş Türk tiyatrosuna ilk öneli adım 1860'ta yapılan Gedikpaşa Tiyatrosu'yla atılmıştır. 1861'de bu tiyatroyu kiralayan Güllü Agop, 1868'de Osmanlı Tiyatrosu adlı bir topluluk kurarak Türk yazarlarına ve Türkçe oyunlara yöneldi. 1870'te Sadrazam Ali Paşa'nın İstanbul'un çeşitli bölgelerinde Türkçe oyunlar sergileyen tiyatrolar kurması koşuluyla kendisine sağladığı destekle, Türkçe oyunlar oynama imtiyazını 10 yıl elinde tutan Güllü Agop'un topluluğunda Ermeni oyuncular yanında Müslüman Türk oyuncularda yetişti. Bu oyuncular içinde en ünlüsü Ahmed Fehim'dir. Osmanlı Tiyatrosu'nda Namık Kemal, Ahmed Mithat Efendi, Abdülhak Hamid, Recaizade Mahmut Ekrem gibi ünlü şair ve yazarların yapıtları, Ahmed Vefik Paşa'nın usta işi Moliere uyarlamaları, özellikle ünlü Fransız melodram, güldürü ve vodvillerinin çevirileri, kantolar, müzikli oyunlar ve operetler sahnelendi. Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosuna yön verdiği 15 yılın en önemli sonuçlarından biri de izleyicinin tiyatroya alışması oldu. Bu arada padişahlarda tiyatroya büyük ilgi gösteriyordu. Abdülmecid 1858'de Dolmabahçe sarayının yakınında bir saray tiyatrosu, tiyatroya baskı ve sansür koymasıyla ünlü Abdülhamid de 1889'da Yıldız Sarayı'nın bahçesinde yabancı tiyatro ve opera oyunlarının sahnelendiği bir tiyatro salonu yaptırdı. Türkiye'de Batılı anlamda tiyatronun kuramsallaşması ve Türkçe oyun sergilenmesi yolunda Ermeni sanatçıların katkısı, melodrama ağırlık veren Mardiros Mınakyan ve Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere uyarlamalarına ağırlık veren Tomas Fasulyeciyan'ın katkılarıyla sürdü. Bu dönemde halk tiyatrosu sanatçılarının tuluat adı verilen yeni tür bir tiyatro geliştirdiği görüldü. Batı tiyatrosunun konukları ve tipleriyle geleneksel tiyatronun tiplerini ve oyunculuk biçimini birleştiren ve doğaçlamaya dayanan tuluat, bir anlamda ortaoyunun sahne üstüne çıkarılmış biçimiydi. Ortaoyunu ustalarından Kavuklu Hamdi'nin önderliğinde 1875'te ortaya çıkan bu tür, Cumhuriyet'in ilk yıllarına değin yaygın bir biçimde yaşadı. Ayrılmaz öğesi olan kantoyla birlikte İstanbul'un Şehzadebaşı semtinde ramazan ayında şenlenen Direklerarası'nın başlıca gösterilerinden biri olmayı sürdürdü. Türk oyuncuların eğitimi için bir konservatuvar ve yerel yönetimce parasal açıdan desteklenen bir uygulama sahnesi oluşturulması yolunda ilk adım ise 1914'te Darülbedayi'nin kurulmasıyla atıldı; ilk Türk-Müslüman kadın sanatçı olan Afife Jale'de sahneye ilk kez 1920'de Darülbedayi'de çıktı. Tiyatroda Batı modelinin benimsendiği hazırlık aşaması döneminde oyun yazarlığında patlak bir atılım görülmedi. Yazarlar, daha önce hiç denemedikleri bir türde kalem oynatırken ister istemez Batılı ustalara öykündüler. Türk yazarları en çok etkileyen yabancı kaynaklar Victor Hugo'nun ,Shakespeare'nin, Moliere'nin oyunlarıyla yabancı melodramlar oldu. Bu bakımdan Türk dram sanatının İbrahim Şinasi'nin yazdığı ve ilk özgün Türk oyunu olan Şair Evlenmesi'yle (1860) başladığı kabul edilir. Bu oyunu, özellikle romantik yurtsever duygularıyla yüklü oyunlar izledi. Bu yapıtlar içinde en ünlüsü Namık Kemal'in Vatan Yahut Silistresi'ydi (1873). Meşrutiyet'ten sonra da özgürlük konusunu işleyen romantik tarihsel oyunlar ağırlık kazandı. 1839- 1923 dönemi içinde yazılan oyunlar genel olarak komediler, tarihsel dramlar, romantik dramlar, orta sınıf trajedileri ve melodramlardı. Bu dönemde yazılmış yüzlerce oyundan günümüzde de oynanabilir olanların sayısı çok azdır. Bu tür oyunların başında Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere'den yaptığı uyarlamalarla oyun yazarlığını Cumhuriyet döneminde de sürdüren Musaphizade Celal'in Batı'nın töre komedisi geleniği içinde Osmanlı toplumunu eleştirdiği oyunlar gelir. 1923'ten Günümüze (Cumhuriyet Dönemi) TÜRK TİYATROSU Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu. Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı. Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu. 1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler. Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi. Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler. 1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi. Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu. Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu. 1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir. 1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi. GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU Geleneksel Türk tiyatrosu seyirlik, köy oyunları ve halk tiyatrosu geleneğini içerecek bir biçimde, hem sözsüz, hem de söze dayanan dramatik nitelikli oyunlar için kullanılmaktadır. Seyirlik köy oyunları eski Ön Asya uygarlıklarının bolluk törenleri ile Anadolu'ya göç etmiş Türklerin atalarının kültüründe yer alan şaman törenlerinin birleşiminden oluşmuştur. Seyirlik köy oyunlarının yanında, gene şaman kültüründen izler taşıyan köy kuklası'da bugün varlığını sürdürmektedir. Şii kültürünün ürünü olan taziye geleneğinin izleri de kırsal kesimde muharrem törenlerinde anlatı düzeyinde görülür. Daha çok kentsel kesimde gelişmiş olan halk tiyatrosu geleneği içinde söze dayalı türlerin başında meddah, kukla, Karagöz ve Ortaoyunu yer almaktadır. Doğu kökenli çok eski tür olan Türk kuklası Avrupa kukla sanatının etkisi altında da kalarak gelişimini 19. yüzyılın sonuna değin sürdürmüştür. Geleneksel Türk tiyatrosunun gerek kırsal, gerekse kentsel kesimde görülen türlerinin ortak özelliklerinin başında, yazılı bir metne değil doğaçlamaya dayanması ve belirli bir tiyatro yapısı ya da sahne gerektirmesi gelir. Şarkı, dans, söz oyunları ve taklit geleneksel Türk tiyatrosunun vazgeçilmez öğeleridir. Geleneksel Türk tiyatrosu, 19. yüzyılın gerçekçi benzetmeci Avrupa tiyatrosunda yansıyan "kapalı biçim" anlayışının tam tersine, "açık biçim" özellikleri gösterir. Geleneksel Türk tiyatrosunun temel öğesi güldürüdür. Geleneksel Türk tiyatrosunda oyun kişilikleri tip düzeyindedir, karakter boyutuna ulaşmaz. Bu tiyatronun bir başka özelliği de sürekli bir sergileme düzenine bağlı olmayıp bayram, düğün, sünnet vb. çeşitli toplumsal olaylar içinde yer almasıdır. Meddahlık Türklerde Orta Asya'dan bu yana var olan hikaye anlatma geleneğinin İslam kültüründeki benzer gelenekle birleşmesiyle gelişmiş, son biçimini 16. yüzyılda kahvehanelerin açılmasıyla almıştır. Türk halk tiyatrosu geleneğinin en önemli ürünleri olan Karagöz ve ortaoyunu ise özellikle büyük kentlerde yaygınlaşmıştır. Karagöz yüzyıllar boyunca Osmanlı Devleti'nin egemenliği altında kalan Avrupa topraklarında da etkili bir tür olarak var olmuştur. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834'te geçmiş olan Ortaoyunu, halk tiyatrosunun en gelişmiş türüdür. Karagöz, kukla, meddah oyunlarıyla başka yerli seyirlik öğelerin bir bileşimi sayılabilecek ortaoyununun daha önceki yüzyıllarda da kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, yeni dünya oyunu gibi adlar altında var olduğu bilinir. Ortaoyunu ile Rönesans dönemi İtalyan halk tiyatrosu commedia del'arte arasındaki hem adlarına, hem de yapılarına ilişkin benzerlik ise bütün araştırmacılarca kabul edilmektedir. 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyılın başlarında altın çağını yaşayan ortaoyunu, Tanzimat'ta benimsenmeye başlayan Batı modelindeki tiyatro ile uzun süre yarışmış, Cumhuriyet'ten sonraysa öbür geleneksel türlerle birlikte silinmeye yüz tutmuştur. |
http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/40/40_1.jpg http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/30/yanlisliklarkomedyasi.jpg YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI İSTANBUL ŞEHİR TİYATROSU, 1938 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/40/cimri.jpg Cimri, L'Avare, 1943 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/50/yagmurcu1.jpg YAĞMURCU ŞAHAP AKALIN, MÜŞFİK KENTER, ÇETİN KÖROĞLU 1956 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/50/ofke2.jpg ÖFKE YILDIZ KENTER, MÜŞFİK KENTER 1958 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/50/dortalbayinaski.jpg DÖRT ALBAYIN AŞKI ASUMAN KORAD, EJDER AKIŞIK, GÖKÇEN HIDIR 1959 VANYA DAYI CÜNEYT GÖKÇER, ŞAHAP AKALIN, MELİHA ARS, NERMİN SAROVA, 1965 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/60/kaktuscicegi.jpg KAKTÜS ÇİÇEĞİ ZELİHA BERKSOY, KERİM AFŞAR, AYTEN GÖKÇER, SAVAŞ BAŞAR 1966 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/50/kucukmozart2.jpg KÜÇÜK MOZART 1958 CALİGULA AKTAN GÜNALP, SEMİH SERGEN, MUSTAFA YALÇIN, KARTAL TİBET, HANDAN URAN, MUAMMER ESİ, 1960 DÜN GECE YOLDA GİDERKEN KOMİK BİR ŞEY OLDU - DORMEN TİYATROSU ALTAN ERBULAK, 1964 LYSISTRATA 1971 BİR KIŞ MASALI - İSTANBUL ŞEHİR TİYATROLARI NEDRET GÜVENÇ, DOĞAN BAVLİ, AYTAÇ YÖRÜKASLAN, 1973 TARLA KUŞUYDU JULIET KERİM AFŞAR, AYTEN GÖKÇER, 1976 GÜNEŞİN ÇOCUKLARI ALPAY İZBIRAK, BEYHAN SARAN, HALUK KURDOĞLU, GÜLGUN KUTLU, ÇETİN TEKİNDOR, 1977 KÖSEM SULTAN 1986 MUSTAFA OYA İNCİ, MUSTAFA UĞURLU, FEYHA ÇELENK, ÖZER TUNCA, KURTULUŞ ŞAKİRAĞAOĞLU, 1982 ARTURO Vİ'NİN ÖNLENEBİLİR YÜKSELİŞİ AKTAN GÜNALP, TARIK ÜNLÜOĞLU, İSTEMİ BETİL, ZEKAİ MÜFTÜOĞLU, IŞIL TOPRAK, 1980 KABARE ERDİNÇ DİNÇER, LALE BAŞAR, 1988 ÇÖPLÜK ÇÖPLÜK GÖLGELERİ, 1999 BARBAROS HAYRETTİN MAUSTAFA UĞURLU, HATİCE ASLAN, 1990 KAFESTEN BİR KUŞ UÇTU TANSU AYTAR, ADSIZ KARADUMAN, BOZKURT KURUÇ, MUSTAFA ŞEKERCİOĞLU, SEMA AYBARS, 1990 BARBAROS HAYRETTİN DİNÇER SÜMER, 1990 Kızılırmak Cüneyt Mete, Vahide Gördüm, 1998 KAKTÜS ÇİÇEĞİ ALİ HAKAN BEŞEN, KEREM GÖKÇER, 2000 PETER PAN ÇETİN AZER ARAS, 2002 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/00/memilezin.jpg Mem ile Zin 2003 http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/00/midaskulaklari.jpg Midasın Kulakları 2004 |
İBBŞT Yeni Sezon Provalarına Başladı(İSTANBUL ŞEHİR TİYATROLARI) İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları, önümüzdeki sezon seyirciyle buluşturacağı Lope De Vega’nın yazdığı Çılgın Dünya adlı oyunun provalarına başladı. Adalet Cimcoz’ün dilimize çevirdiği oyunu Burteçin Zoga yönetmiş. İspanyol yazar Lope de Vega’nın oyunu, “babasının baskısından yılıp uşağı ile konaktan kaçan zengin kızı Dona Erifila ile bir kıskançlık hesaplaşması sonucu Prens Raynero’yu öldürüp kaçan azilzade Don Floriano’nun bir akıl hastanesine sığınması ile başlayan olayları anlatıyor.” Çılgın Dünya’nın giysi tasarımını Nihal Kaplangı; müziklerini Selim Atakan; koreografisini Selçuk Borak; dramaturgisini Arzu Işıtman; ışık tasarımını Mahmut Özdemir ve efekt tasarımını Ersin Aşar yapıyor. |
yazında tiyatro keyfi Murtazahttp://www.bigglook.com/biggistanbul/kultur/images/murtaza_ak.jpg Oyun, otoriter bir toplumun yetiştirdiği bir kişilik olan Murtaza ile otoritenin eğitemediği sıradan insanlar arasındaki çatışmayı aktarıyor. Orhan Kemal Murtaza adlı oyunuyla, toplumsal yaşamın ikilemlerini, acımasızlıklarını, küçük ayrıntılarıyla gözler önüne seriyor. Oyun 1940'larda geçer. Büyük kentler, sınıflar, küçük dünyalar, avarelikler, politika, aşk, hırs, onur, riya, ihanet, fabrikalar, işçiler... anlattığı bin bir kavramdan ilk akla gelenlerdir. Önce gece bekçisi, sonra fabrika gece kontrolörü olan Murtaza'nın etrafındaki kraldan çok kralcı yaşamları anlatır… Sistemin kendisine sunduğu doğruları kendi doğruları olarak kabullenen Murtaza'nın en önemli sözü şudur: "gördüm kurs, aldım çok sıkı terbiye ve disiplin amirlerimden, görseydin kurs, alsaydın amirlerinden çok sıkı disiplin konuşmazdın büyle cayıl cayıl." ya da "Yukarıda Allah, Ankara'da devlet, burada da ben"... Oyun kişileri , eşine rastlanmayan çeşitlilik ve renk bolluğuna sahiptir. Bu zengin hatta kalabalık kadronun her üyesi oyuna kendi nesnel-toplumsal durumu ve öznel-kişisel tutum ve davranışıyla girer. Oyunun ne anlattığını tespit etmek, seyircinin dikkat ve derinliğine kalmıştır. İsteyen oyundaki toplumsal tabakalar zenginliğine kaptırır kendisini; isteyen oyunun renkli kişilerini daha yakından ve derinden izlemeye çalışır. İsteyen de eserin mükemmelliğinin zevkine varır... Orhan Kemal’in eserinden uyarlanan Murtaza, sistemle bütünleşmiş bireyin traji-komik öyküsünü anlatıyor. Sahneye Uyarlayan: Günay Ertekin Yönetmen: Işıl Kasapoğlu, Bülent Emin Yarar Sahne Dekor Tasarım: Metin Deniz Müzik: Nejat Yavaşoğulları Kostüm Tasarım: Mualla Erkut Dramaturji: Yavuz Pekman, Günay Ertekin Işık Tasarım: Sema Öztaş, Zeyno Sürek Kukla Tasarım ve Uygulama: Senem Orhonsayın Yönetmen Asistanı: Emel Çölgeçen Oyuncular: Bakkal, Mahalleli: Fulya Aksular Kedi, Mahalleli: Sibel Altan Makara, Dubara: Sarp Aydınoğlu Murtaza: Tansu Biçer Fen İşleri, Kahveci: Asil Büyüközçelik Anne: Aylin Çalap Mahalleli, Komşu Kadın: Banu Çiçek Koca, Simitçi, Ensiz: Bülent Çolak Komiser, Dokuma Şefi: Fatih Dönmez Akile Hala: Sibel Altan Karı, Mahalleli, Komşu: Özlem Durmaz Firdevs: Banu Çiçek Cemile: İrem Erkaya Yassı, Yarasa, Mahalleli: Gülin Kılıçay Bekçi, Nuh: Serkan Keskin Adam, Ferhat, Hasan: Ahmet Kaynak Zehra, Mahalleli: Serap Matyaş A. Katibi, Mahalleli, Recep, Vezneci:Ümit İlban Yaşlı Adam, Azgın Ağa, Mahalleli: Ali Savaşçı Müzisyenler: Flüt: İlkay Aknam Klarnet: Volkan Kaya Gitar: Fatih Dönmez / Gülin Kılıçay Enka Açıkhava Tiyatrosu Sadi Gülçelik Spor Sitesi, İstinye Tarih : 19 Temmuz Çarşamba 21:15 Fiyat : 22,50 YTL |
OSMANLIDA TİYATRO Osmanlı Tiyatrosu günümüz tiyatrosunun birçok olumsuz yanlarına ışık tutabilir. 130 yıl önce Batı Tiyatrosu örneğinde bir tiyatro kurarken ne seyirci, ne tiyatro sanatçısı ve teknik adamı, ne yazar ne de yönetmen ve sahne tasarımcısı vardı. Osmanlı Tiyatrosu kısa zamanda bunların hepsini sağlamıştır. Ayrıca Müslüman kadın seyirci, müslüman kadın oyuncu sorunlarına da çözüm getirmiştir. Oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiştir. Bu kadar kısa sürede her bakımdan iyi örgütlenmiş yerleşik bir repertuar tiyatrosunun kuruluşuna dünya tiyatro tarihinin hiç bir döneminde rastlanmamıştır. Önce Osmanlı Tiyatrosunun çok çağdaş bir tutumuna ilgiyi çekmek isterim. Osmanlı Tiyatrosu Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi gibi oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiş, bu yazarların tiyatro sanatçılarıyla elele birlikte çalışmalarına olanak sağlamıştır. Çoğunluğu Ermeni olan sanatçıların bozuk teleffuzlarını düzeltmişlerdir. Ayrıca Güllü Agop, tiyatro bilgisi ve deneyimiyle bir takım oyunları yazarlarıyla birlikte yazmıştır. Böylece tiyatrocu eylemi ile edebiyatçı eylemi güç birliği yapmıştır. Sahneye çıkan ilk Türk oyunu olan Mustafa Efendi’nin Leyla ve Mecnun oyunuda böyle bir işbirliğinin sonucudur. Günümüzde ise yazarlar oyunlarını evlerinde yazıp tiyatroya verdikten sonra yalnız ilk gösteriminde görürler. Osmanlı Tiyatrosu’ndan günümüz tiyatrosuna ışık tutabilecek 2. Öğrenek oyuncular bakımındandır. Osmanlı Tiyatrosu’nun sanatçıları tam anlamıyla profesyoneldi; kendilerini yanlızca sanatlarına adamışlardı. İçlerinde Avrupa görmüş,bir kaç yabancı dil bilenler vardı. Kolaylıkla devlet kapısında iyi aylıklı bir iş bulabilirlerdi. Kimininde iyi para getirebilecek bir zanaatı vardı. Ancak onlar kendilerini tiyatroya adamışlardı. Çoğu da yaşlılıklarında veremden, yoksulluktan ölmüşlerdi. Günümüzün tiyatrocularına gelince çoğu reklamlara çıkar, tv dizi filmlerinde rol alır, sunucu olur. Çoğunlukla Brezilya,Amerikan dizilerini seslendirir,Milyonların izlediği bu dizilerde de bir ses olarak kalırlar. Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları sade ve gösterişsiz bir hayat sürmüş olamakla beraber kısa bir zaman sonra saray, Selçuklularınkine uygun bir gelenekle kurulmuştur. Selçuk Sarayı’nda büyük ziyafetler verilir, çalgılar çalınıp şarkılar söylenir,şiirler okunur, hikayeler anlatılır, mudhik (güldürücü) ve mukallid (taklid edici) ler tarafından eğlenceler düzenlenirdi. Osmanlı Sarayı’nda da az zaman sonra böyle bir hayatın yerleşip kökleştiğini görüyoruz. TANZİMAT VE İSTİBDAT DÖNEMİNDE TÜRK TİYATROSU (1839-1908) 1839 Tanzimat Dönemi’nin başlangıcı olarak benimsenirken aynı yıl tiyatro bakımından da bir önem taşır. Bu yıl tiyatro binalarının yapımının yoğunlaştığı yıldır.Türkler ilk bakışta kendi geleneksel tiyatrolarıyla Batı Tiyatrosu arasında 2 önemli ayrılık görüyorlardı. Bunlardan ilki geleneksel tiyatromuzun bir sahne üzerinde ve bir tiyatro binasında oynanmayışına karşı Batı Tiyatrosunun sahne üzerinde ve tiyatroda oynanışıdır. Bu nedenle ayrımı belirtmek için Ortaoyuncular sahne üzerinde oynadıklarında bunu ‘perdeliye çıkmak’ deyimiyle karşılıyordu. Tiyatronun Batılılaşmasına Neden Olan Etkenler 1-Saray ve Çevresi: Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Batı tiyatrosu içinde bu böyle olmuştur. Ayrıca tiyatroya karşı dinden ve gerici çevrelerden gelecek karşıcılıkta gene padişah-halife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile sönmüştür. Saray daha baştan beri geleneksel tiyatromuz için uygun bir ortamdı. Genel şenliklerde seyirlik oyunlara saray geniş ölçüde önem verdiği gibi ,saray içinde de bu oyunların eğitimi ve gösterileri düzenlenmişti.Padişahların daha önceki y.y.’lardaki ilgilerini bir yana bırakarak Batılılaşmanın bilinçleştiği 3.Selim çağını alırsak bu yenilikçi sultanın çağında Batı Tiyatrosunun artık Türkiye’ye girdiğini söyleyebiliriz. 2. Mahmut çağında tiyatroya ilginin daha da çoğaldığını görüyoruz. 2 tane anfiteatr kurulmuştur. İlk başlarda sarayda temsil veren sanatçılar daha çok gözbağcılar ve sirk topluluklarıydı. Ancak ileride de görüleceği gibi bunların tiyatronun gelişmesinde önemli yeri vardır. Saray içinde önce geçici tiyatrolar yapıldı. (Çırağan Sarayı’nda,daha sonra 1856’da Dolmabahçe Sarayı’nda) Padişahların dışarıdaki tiyatrolara ilgisi,bunları fermanla ve ödenekle desteklemesi tıpkı Avrupa ülkelerinde olduğu gibi sultanın ve yabancı konukların gidebileceği bir tiyatronun olması , sarayın saygınlığı içindi. 2.Abdülhamid döneminde ya saraydaki yerli ve yabancı sanatçılarla temsil düzenlenmiş, yada dışarıdan gelen topluluklara ve sanatçılara saray tiyatrosunda temsiller verdirmiştir. Asıl önemlisi sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. Unutmayalım ki ilk Türk oyunu olarak benimsediğimiz İbrahim Şinasi Efendi’nin Şair Evlenmesi komedyası Dolmabahçe Saray tiyatrosunda oynanmak üzere yazarına ısmarlanmıştı. Abdülaziz çağında saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmış olmakla birlikte tersine dışarda Türk Tiyatrosu altın çağını yaşamıştır. Bunu ise padişahtan çok, yüksek devlet görevlilerinin katkısı ve çabasına borçluyuz. Abdülhamid çağında ise tam tersine saray dışı tiyatro can çekişecek kadar kısıtlanmış, saray tiyatrosu ise saray içi ve saray dışından yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmişti. 2-Yüksek Devlet Görevlileri-Türk Elçileri-Basın Batı Tiyatrosu ile tanışıklığımızda ve bu tiyatronun ülkemizde gelişmesinde saray ve çevresi ölçüsünde belki daha da önemli bir etken olarak devlet görevlilerinin, dışarıya giden Türk elçilerinin ve yeni gelişmekte olan basın ve yayınında önemli katkısı vardır. Saraya koşut olarak devlet adamları da konaklarında Batı Tiyatrosu ve müziğine önem veriyorlardı. Avrupa Tiyatrosu’nun tanınmasında Tanzimat öncesi ve sonrası kurulan elçiliklerimizinde önemli katkısı vardır. Asal görevleri diplomatik ilişkilerin yanısıra, elçiliklerimizden gittikleri ülkede Türkiye’nin batılılaşmasına katkısı olacak bilgileri vermeleri istenmişti. Tiyatronun tanınmasında basının önemli yardımı görülmüştür. Tiyatro duyurularına, haberlerine, eleştirilerine ve özellikle Avrupa’daki tiyatro yaşamı üzerine verdiği bilgilerle halkı tiyatro konusunda aydınlatıyorlardı. Hatta oyun metinlerine de yer veriyorlardı. 3.Yabancı Elçilikler Kimi elçiler,elçilikleri içinde tiyatro yaptırıp, burada temsiller verdirmişlerdir, bu temsillere Türkler seyirci olarak gelmiş, temsillereTürk oyuncularınında kendi gösterileriyle katıldığı olmuştur. Elçiler ayrıca dışardaki, özellikle kendi ülkelerini ilgilendiren temsilleri çeşitli yollardan desteklemişlerdir. 4-Azınlıklar Azınlıklar denilince ilk akla gelen Yahudiler,Rumlar ve Ermenilerdir. Ancak özellikle Avrupa’dan gelen çeşitli nedenlerle Türkiye’ye yerleşmiş Levantin ve Türkçe deyimiyle Tatlısu Frenkleri’ni anlamak gerekecektir. Bunlar arasında özellikle İtalyan, Fransız ve Almanları düşünmemiz gerekir. Bu topluluklar için tiyatro binaları yapılmış, düzenli temsiller verilmesi sağlanmıştı. Bunların katkıları daha çok Türkiye’ye yerleşik azınlığın kendi olanaklarıyla ve kendi aralarında sürdürdükleri tiyatro yaşamıdır. Türkiye’de Batı Tiyatrosu’nun başlaması ve gelişmesinde Ermeni azınlığın katkısı çok önemlidir. 5-Yabancı Topluluklar Temsil için dışarıdan sık sık yabancı sahne sanatçıları ve toplulukları gelirdi. Bunlar yanlız seyircinin yetişmesi ve sahne sanatlarını tanıması bakımından değil, yerli sahne sanatçıları ve tiyatro adamlarının görgü ve bilgi kazanmaları, yerli toplulukların oyun dağarları,yerli yazarların Avrupa Tiyatrosunu tanımaların bakımından önemli katkıları olmuştur. Tiyatro binalarının yapılmasında da doğrudan doğruya yada dolaylı payları vardır. 6-İlk Türkçe Oyunlar Geleneksel Tiyatromuz doğmaca olduğundan bir yazılı metin söz konusu değildi. İlk Türkçe oyun sarayın ısmarlaması üzerine 1859’da Şinasi tarafından yazılan Şair Evlenmesi’dir. Türkçe oyun yazılmasında veya Türkçe’ye yabancı oyunların çevrilmesinde katkısı olan bir kurum Doğu Dilleri Okulu’dur.Bu okulda Fransız ve başka ülkelerden gelen gençlere Türkiye’deki elçiliklerde görevlendirilmek üzere Arapça, Farsça ve Türkçe öğretiliyordu. Yabancı elçiliklerde çevirmen olarak kullanılan Ermeni, Yahudi ve Rumların çeşitli nedenlerle işe yaramadıkları görülünce bunlara tiyatro oyunu çevirileri işi verildi. Osmanlı Tiyatrosu’nun kuruluşunu ve sona erişini kesin olarak saptamak güçtür.Bu kuruluştan ve sona erişten ne anladığımıza bağlıdır.Güllü Agop’un bu sırada kurduğu topluluğun adı Asya kumpanyası idi. OsmanlıTiyatrosu adı altında ilk Türkçe Gösterimini verdiği yıl olan 1868’I benimsemek daha uygun gözüküyor. Osmanlı Tiyatrosu’na asıl gücünü veren 1870 yılında devletin tanıdığı tekel imtiyazıydı. Nitekim bu imtiyazı aldığı yıldan başlayarak tiyatro hızlı bir gelişme göstermiştir; daha önemlisi Türk aydınları, yazarları ve devlet adamlarıyla sıkı ilşkisi bu yıldan sonra artmıştır. Sona erişe gelince burada da çeşitli tarihler düşünülebilir. Eğer Osmanlı Tiyatrosu adına bağlı kalacak olursak, bu adı Güllü Agop’tan sonrada kullananlar olmuştur,öyleki Meşrutiyet döneminde de adı Osmanlı Tiyatrosu olan topluluklar vardı. On yıl için verilen tekelin işlerlik gücü 1880’den daha önce azalmıştı. Buna karşı, Güllü Agop tekelin sona erdiği yılda da , duyurularında imtiyaz sahibi olduğunu gösteren başlıkları kullanagelmiştir. Kimi görüşe bakılırsa Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılış yılı olan 1884 tarihi önemlidir. Ancak bu yıl, başka bakımlardan önemli olmakla birlikte Osmanlı Tiyatrosu’nun sona erişi olarak kabul edilemez. Güllü Agop Batı Tiyatrosu’nun gelişmesi, Türk yazarlarının dramatik sanatla ilgilenmesi, profesyonel tiyatroculuğun gelişmesi kadar, her bakımdan örnek bir kültür kuruluşu olan ve izleri günümüze kadar gelen Osmanlı Tiyatrosu’nu kuran, geliştiren, ona yön veren Güllü Agop üzerine tiyatroculuğu dışında bilgimiz pek azdır; doğum ve ölüm yılları bile kesin değildir. Güllü Agop hem Türk, hem Ermeni olamak üzere iki toplumun ilişginiydi. Bizler her zamanki değerbilmezliğimizle onunla ilgilenmemişiz. Güllü Agop’un tiyatroda adına ilk 1862’de rastlıyoruz. Şark Tiyatrosu, dönemi 5 Mayıs 1862’de Hugo’nun Kral Eğleniyor’u ile kapatmıştıAgop burada sahneye çıkmış ve herkes tarafından beğenilmişti. Bundan sonra sahne koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir’de Vaspuran Tiyatrosu’nda ve sonra başına geçtiği Asya Kumpanyası’nda çalışmalarına devam etmiştir. Güllü Agop tiyatroculuk yaşamında hep Türk ve Ermeni toplumları arasında sıkışmış, bocalamış, iki yanı da hoşnut etmeye çaba göstermiştir Osmanlı Tiyatrosu günümüz tiyatrosunun birçok olumsuz yanlarına ışık tutabilir. 130 yıl önce Batı Tiyatrosu örneğinde bir tiyatro kurarken ne seyirci, ne tiyatro sanatçısı ve teknik adamı, ne yazar ne de yönetmen ve sahne tasarımcısı vardı. Osmanlı Tiyatrosu kısa zamanda bunların hepsini sağlamıştır. Ayrıca Müslüman kadın seyirci, müslüman kadın oyuncu sorunlarına da çözüm getirmiştir. Oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiştir. Bu kadar kısa sürede her bakımdan iyi örgütlenmiş yerleşik bir repertuar tiyatrosunun kuruluşuna dünya tiyatro tarihinin hiç bir döneminde rastlanmamıştır. Önce Osmanlı Tiyatrosunun çok çağdaş bir tutumuna ilgiyi çekmek isterim. Osmanlı Tiyatrosu Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi gibi oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiş, bu yazarların tiyatro sanatçılarıyla elele birlikte çalışmalarına olanak sağlamıştır. Çoğunluğu Ermeni olan sanatçıların bozuk teleffuzlarını düzeltmişlerdir. Ayrıca Güllü Agop, tiyatro bilgisi ve deneyimiyle bir takım oyunları yazarlarıyla birlikte yazmıştır. Böylece tiyatrocu eylemi ile edebiyatçı eylemi güç birliği yapmıştır. Sahneye çıkan ilk Türk oyunu olan Mustafa Efendi’nin Leyla ve Mecnun oyunuda böyle bir işbirliğinin sonucudur. Günümüzde ise yazarlar oyunlarını evlerinde yazıp tiyatroya verdikten sonra yalnız ilk gösteriminde görürler. Osmanlı Tiyatrosu’ndan günümüz tiyatrosuna ışık tutabilecek 2. Öğrenek oyuncular bakımındandır. Osmanlı Tiyatrosu’nun sanatçıları tam anlamıyla profesyoneldi; kendilerini yanlızca sanatlarına adamışlardı. İçlerinde Avrupa görmüş,bir kaç yabancı dil bilenler vardı. Kolaylıkla devlet kapısında iyi aylıklı bir iş bulabilirlerdi. Kimininde iyi para getirebilecek bir zanaatı vardı. Ancak onlar kendilerini tiyatroya adamışlardı. Çoğu da yaşlılıklarında veremden, yoksulluktan ölmüşlerdi. Günümüzün tiyatrocularına gelince çoğu reklamlara çıkar, tv dizi filmlerinde rol alır, sunucu olur. Çoğunlukla Brezilya,Amerikan dizilerini seslendirir,Milyonların izlediği bu dizilerde de bir ses olarak kalırlar. Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları sade ve gösterişsiz bir hayat sürmüş olamakla beraber kısa bir zaman sonra saray, Selçuklularınkine uygun bir gelenekle kurulmuştur. Selçuk Sarayı’nda büyük ziyafetler verilir, çalgılar çalınıp şarkılar söylenir,şiirler okunur, hikayeler anlatılır, mudhik (güldürücü) ve mukallid (taklid edici) ler tarafından eğlenceler düzenlenirdi. Osmanlı Sarayı’nda da az zaman sonra böyle bir hayatın yerleşip kökleştiğini görüyoruz. TANZİMAT VE İSTİBDAT DÖNEMİNDE TÜRK TİYATROSU (1839-1908) 1839 Tanzimat Dönemi’nin başlangıcı olarak benimsenirken aynı yıl tiyatro bakımından da bir önem taşır. Bu yıl tiyatro binalarının yapımının yoğunlaştığı yıldır.Türkler ilk bakışta kendi geleneksel tiyatrolarıyla Batı Tiyatrosu arasında 2 önemli ayrılık görüyorlardı. Bunlardan ilki geleneksel tiyatromuzun bir sahne üzerinde ve bir tiyatro binasında oynanmayışına karşı Batı Tiyatrosunun sahne üzerinde ve tiyatroda oynanışıdır. Bu nedenle ayrımı belirtmek için Ortaoyuncular sahne üzerinde oynadıklarında bunu ‘perdeliye çıkmak’ deyimiyle karşılıyordu. Tiyatronun Batılılaşmasına Neden Olan Etkenler 1-Saray ve Çevresi: Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Batı tiyatrosu içinde bu böyle olmuştur. Ayrıca tiyatroya karşı dinden ve gerici çevrelerden gelecek karşıcılıkta gene padişah-halife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile sönmüştür. Saray daha baştan beri geleneksel tiyatromuz için uygun bir ortamdı. Genel şenliklerde seyirlik oyunlara saray geniş ölçüde önem verdiği gibi ,saray içinde de bu oyunların eğitimi ve gösterileri düzenlenmişti.Padişahların daha önceki y.y.’lardaki ilgilerini bir yana bırakarak Batılılaşmanın bilinçleştiği 3.Selim çağını alırsak bu yenilikçi sultanın çağında Batı Tiyatrosunun artık Türkiye’ye girdiğini söyleyebiliriz. 2. Mahmut çağında tiyatroya ilginin daha da çoğaldığını görüyoruz. 2 tane anfiteatr kurulmuştur. İlk başlarda sarayda temsil veren sanatçılar daha çok gözbağcılar ve sirk topluluklarıydı. Ancak ileride de görüleceği gibi bunların tiyatronun gelişmesinde önemli yeri vardır. Saray içinde önce geçici tiyatrolar yapıldı. (Çırağan Sarayı’nda,daha sonra 1856’da Dolmabahçe Sarayı’nda) Padişahların dışarıdaki tiyatrolara ilgisi,bunları fermanla ve ödenekle desteklemesi tıpkı Avrupa ülkelerinde olduğu gibi sultanın ve yabancı konukların gidebileceği bir tiyatronun olması , sarayın saygınlığı içindi. 2.Abdülhamid döneminde ya saraydaki yerli ve yabancı sanatçılarla temsil düzenlenmiş, yada dışarıdan gelen topluluklara ve sanatçılara saray tiyatrosunda temsiller verdirmiştir. Asıl önemlisi sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. Unutmayalım ki ilk Türk oyunu olarak benimsediğimiz İbrahim Şinasi Efendi’nin Şair Evlenmesi komedyası Dolmabahçe Saray tiyatrosunda oynanmak üzere yazarına ısmarlanmıştı. Abdülaziz çağında saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmış olmakla birlikte tersine dışarda Türk Tiyatrosu altın çağını yaşamıştır. Bunu ise padişahtan çok, yüksek devlet görevlilerinin katkısı ve çabasına borçluyuz. Abdülhamid çağında ise tam tersine saray dışı tiyatro can çekişecek kadar kısıtlanmış, saray tiyatrosu ise saray içi ve saray dışından yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmişti. 2-Yüksek Devlet Görevlileri-Türk Elçileri-Basın Batı Tiyatrosu ile tanışıklığımızda ve bu tiyatronun ülkemizde gelişmesinde saray ve çevresi ölçüsünde belki daha da önemli bir etken olarak devlet görevlilerinin, dışarıya giden Türk elçilerinin ve yeni gelişmekte olan basın ve yayınında önemli katkısı vardır. Saraya koşut olarak devlet adamları da konaklarında Batı Tiyatrosu ve müziğine önem veriyorlardı. Avrupa Tiyatrosu’nun tanınmasında Tanzimat öncesi ve sonrası kurulan elçiliklerimizinde önemli katkısı vardır. Asal görevleri diplomatik ilişkilerin yanısıra, elçiliklerimizden gittikleri ülkede Türkiye’nin batılılaşmasına katkısı olacak bilgileri vermeleri istenmişti. Tiyatronun tanınmasında basının önemli yardımı görülmüştür. Tiyatro duyurularına, haberlerine, eleştirilerine ve özellikle Avrupa’daki tiyatro yaşamı üzerine verdiği bilgilerle halkı tiyatro konusunda aydınlatıyorlardı. Hatta oyun metinlerine de yer veriyorlardı. 3.Yabancı Elçilikler Kimi elçiler,elçilikleri içinde tiyatro yaptırıp, burada temsiller verdirmişlerdir, bu temsillere Türkler seyirci olarak gelmiş, temsillereTürk oyuncularınında kendi gösterileriyle katıldığı olmuştur. Elçiler ayrıca dışardaki, özellikle kendi ülkelerini ilgilendiren temsilleri çeşitli yollardan desteklemişlerdir. 4-Azınlıklar Azınlıklar denilince ilk akla gelen Yahudiler,Rumlar ve Ermenilerdir. Ancak özellikle Avrupa’dan gelen çeşitli nedenlerle Türkiye’ye yerleşmiş Levantin ve Türkçe deyimiyle Tatlısu Frenkleri’ni anlamak gerekecektir. Bunlar arasında özellikle İtalyan, Fransız ve Almanları düşünmemiz gerekir. Bu topluluklar için tiyatro binaları yapılmış, düzenli temsiller verilmesi sağlanmıştı. Bunların katkıları daha çok Türkiye’ye yerleşik azınlığın kendi olanaklarıyla ve kendi aralarında sürdürdükleri tiyatro yaşamıdır. Türkiye’de Batı Tiyatrosu’nun başlaması ve gelişmesinde Ermeni azınlığın katkısı çok önemlidir. 5-Yabancı Topluluklar Temsil için dışarıdan sık sık yabancı sahne sanatçıları ve toplulukları gelirdi. Bunlar yanlız seyircinin yetişmesi ve sahne sanatlarını tanıması bakımından değil, yerli sahne sanatçıları ve tiyatro adamlarının görgü ve bilgi kazanmaları, yerli toplulukların oyun dağarları,yerli yazarların Avrupa Tiyatrosunu tanımaların bakımından önemli katkıları olmuştur. Tiyatro binalarının yapılmasında da doğrudan doğruya yada dolaylı payları vardır. 6-İlk Türkçe Oyunlar Geleneksel Tiyatromuz doğmaca olduğundan bir yazılı metin söz konusu değildi. İlk Türkçe oyun sarayın ısmarlaması üzerine 1859’da Şinasi tarafından yazılan Şair Evlenmesi’dir. Türkçe oyun yazılmasında veya Türkçe’ye yabancı oyunların çevrilmesinde katkısı olan bir kurum Doğu Dilleri Okulu’dur.Bu okulda Fransız ve başka ülkelerden gelen gençlere Türkiye’deki elçiliklerde görevlendirilmek üzere Arapça, Farsça ve Türkçe öğretiliyordu. Yabancı elçiliklerde çevirmen olarak kullanılan Ermeni, Yahudi ve Rumların çeşitli nedenlerle işe yaramadıkları görülünce bunlara tiyatro oyunu çevirileri işi verildi. Osmanlı Tiyatrosu’nun kuruluşunu ve sona erişini kesin olarak saptamak güçtür.Bu kuruluştan ve sona erişten ne anladığımıza bağlıdır.Güllü Agop’un bu sırada kurduğu topluluğun adı Asya kumpanyası idi. OsmanlıTiyatrosu adı altında ilk Türkçe Gösterimini verdiği yıl olan 1868’I benimsemek daha uygun gözüküyor. Osmanlı Tiyatrosu’na asıl gücünü veren 1870 yılında devletin tanıdığı tekel imtiyazıydı. Nitekim bu imtiyazı aldığı yıldan başlayarak tiyatro hızlı bir gelişme göstermiştir; daha önemlisi Türk aydınları, yazarları ve devlet adamlarıyla sıkı ilşkisi bu yıldan sonra artmıştır. Sona erişe gelince burada da çeşitli tarihler düşünülebilir. Eğer Osmanlı Tiyatrosu adına bağlı kalacak olursak, bu adı Güllü Agop’tan sonrada kullananlar olmuştur,öyleki Meşrutiyet döneminde de adı Osmanlı Tiyatrosu olan topluluklar vardı. On yıl için verilen tekelin işlerlik gücü 1880’den daha önce azalmıştı. Buna karşı, Güllü Agop tekelin sona erdiği yılda da , duyurularında imtiyaz sahibi olduğunu gösteren başlıkları kullanagelmiştir. Kimi görüşe bakılırsa Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılış yılı olan 1884 tarihi önemlidir. Ancak bu yıl, başka bakımlardan önemli olmakla birlikte Osmanlı Tiyatrosu’nun sona erişi olarak kabul edilemez. Batı Tiyatrosu’nun gelişmesi, Türk yazarlarının dramatik sanatla ilgilenmesi, profesyonel tiyatroculuğun gelişmesi kadar, her bakımdan örnek bir kültür kuruluşu olan ve izleri günümüze kadar gelen Osmanlı Tiyatrosu’nu kuran, geliştiren, ona yön veren Güllü Agop üzerine tiyatroculuğu dışında bilgimiz pek azdır; doğum ve ölüm yılları bile kesin değildir. Güllü Agop hem Türk, hem Ermeni olamak üzere iki toplumun ilişginiydi. Bizler her zamanki değerbilmezliğimizle onunla ilgilenmemişiz. Güllü Agop’un tiyatroda adına ilk 1862’de rastlıyoruz. Şark Tiyatrosu, dönemi 5 Mayıs 1862’de Hugo’nun Kral Eğleniyor’u ile kapatmıştıAgop burada sahneye çıkmış ve herkes tarafından beğenilmişti. Bundan sonra sahne koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir’de Vaspuran Tiyatrosu’nda ve sonra başına geçtiği Asya Kumpanyası’nda çalışmalarına devam etmiştir. Güllü Agop tiyatroculuk yaşamında hep Türk ve Ermeni toplumları arasında sıkışmış, bocalamış, iki yanı da hoşnut etmeye çaba göstermiştir |
http://www.cnnturk.com/images/yasam/halduntaner0705h.jpg HALDUN TANER Haldun Taner, 16 Mart 1915 tarihinde İstanbul'da doğdu. Beş yaşında iken, devletlerarası hukuk profesörü olan babası ölünce, annesiyle birlikte büyükbabasının konağında kalmaya başladı. Annesine ve kendisine "Hidemat-ı Vataniye" fonundan maaş bağlanmasının yanısıra (1925), vatana hizmeti geçenlerin veya şehit düşenlerin çocuklarına tanınan haktan yararlanıp parasız yatılı olarak Galatasaray Lisesi'ne girdi. Buradan mezun olduktan sonra (1935), bir süre, Almanya'da Heidelberg Üniversitesi'nde iktisat ve siyaset öğrenimi gördü (1936-1938); üniversitenin üçüncü yılında tüberküloza yakalanarak bir süre Karaormanlar'da bir sanatoryumda tedavi gördü. Sonra yurda döndü ve Erenköy Sanatoryumu'na yatırıldı (1938 - 1942). 1950'de İstanbul Üniversitesi Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü'nden mezun olarak aynı üniversitede sanat tarihi asistanlığına başladı. Viyana'da tiyatro eğitimi de gördükten sonra (1955-1957), Edebiyat Fakültesi ve Gazetecilik Enstitüsü'nde tiyatro tarihi, dramaturji, edebiyat ve estetik dersleri verdi. Bu arada gazetelerde fıkralar, başyazılar yazarak, söyleşiler yayımlayan Haldun Taner 1967 yılında Devekuşu Kabare Tiyatrosu'nu kurdu. 1973'de Milliyet'te fıkra yazmaya başladı ve Ankara Gazeteciler Derneği tarafından yılın gazetecisi seçildi. Yazıya, öyküyle başlayan (1945) Haldun Taner, New York Herald Tribune gazetesinin düzenlediği uluslararası bir yarışmada (1953) Şişhaneye Yağmur Yağıyordu adlı öyküsüyle birincilik aldı. Yoğun bir yazı ve tiyatro faaliyetinden sonra, 7 Mayıs 1986 tarihinde İstanbul'da kalp krizinden öldü. ESERLERİ: Tiyatro: Ayışığında Şamata, Eşeğin Gölgesi, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Günün adamı-Dışardakiler, Haldun Taner Kabare, Keşanlı Ali Destanı, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, Vatan Kurtaran Şaban, Ve Değirmen Dönerdi-Lütfen Dokunmayın. Deneme: Berlin Mektupları, Çok Güzelsin Gitme dur, Hak dostum Diye başlayalım Söze, Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil, Koyma Akıl Oyma Akıl,Önce İnsan. Hikaye: Kızıl Saçlı Amazon, Onikiye Bir Var, Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu, Yalıda Sabah. http://www.herkesetiyatro.com/ayisigiafis.bmp http://kitap.antoloji.com/media/erenbooks/k/17/171685_k_1002.jpghttp://kitap.antoloji.com/media/erenbooks/k/17/177380_k_4951.jpg |
MUAMMER KARACA: http://www.tiyatrom.com/images/ad_alacakaptan_09_small.jpg Türk tiyatro ve sinema oyuncusu, yönetmen. 1906 yılında İstanbul'da doğan Muammer Karaca, 1978 yılında İstanbul'da öldü. Veterinerlik öğrenimini yarım bırakarak tiyatroya yönelen Karaca, sanat yaşamına ilk kez 1923'te Sahir Opereti'nde sahneye çıktı; 1924 yılında da Darülbedayi'ye girdi ve Renkli Fener oyununda rol aldı. 1930'daki kısa süren Süreyya Opereti deneyiminden sonra tekrar Darülbedayi'ye döndü. 1945'te bir süre Ses Opereti'nde çalıştıktan sonra Karaca Opereti'ni, 1955'te ise Karaca Tiyatro'yu kurdu. Kendi mizacına uygun, güncel politik olayları yergi üslubu içinde ele alan, zaman zaman doğaçlamaya dayalı vodviller, komediler oynadı. Bunlardan üç binin üstünde oyunla afişte kalma rekoru kıran "Cibali Karakolu"ndan sonra "Etnan Bey Duymasın", "Demirel'e Söylerim", "Lahmacun Cumhuriyeti" gibi oyunlarla geniş bir seyirci topluluğunun sevgisini kazandı. Muhsin Ertuğrul'un "Karım Beni Aldatırsa" (1938) filmiyle sinema oyunculuğuna da başlayan Karaca, "Leblebici Horhor", "Aynaroz Kadısı", "Bir Kavuk Devrildi", "Akasya Palas" gibi bir çok filmlerde karakter rollerinde; Cibali Karakolu gibi tiyatrodan uyarlanan bazı filmlerde başrol oynadı. Muammer Karaca, tuluat tiyatrosu geleneğini politik taşlamalarla güncel olana uygulamış, kalın çizgili güldürü kanavası içinde doğaçlamaya bolca yer vererek hem oyunculuk hünerini göstermiş, hem de sahneden doğrudan seyirciye yönelttiği taşlamalarla kıvrak zekasını kanıtlamıştır. İlk kadrosunda Adile Naşit, Salih Tozan, Selim Özcan, Ziya Keskiner, Tolga Tigin, Güler Kıpçak, Mesude Eker, Aysel Gürel gibi sanatçılar bulunan, daha sonra da bu kadroya yeni sanatçılar eklenen Muammer Karaca Tiyatrosu'nun, Türk tiyatro yaşamında kendine özgü bir yeri vardır. Muammer Karaca tiyatrosu 1959'da dağılmış, bir yıl sonra yeniden kurulmuştur." / Sevda Şener-Cumhuriyet'in 75. yılında Türk Tiyatrosu-s:115 "Tiyatrosuna ne zaman gitsem, beni hep ön sıraya oturturdu. O gün salonda bulunan seyircilerin hepsinden daha çok gülerdim de ondan... Çocukluğumdan beri gülmeyi çok severim. Hoş, gülmeyi kim sevmez ki? Bir de hem gülmeyi, hem de güldürmeyi sevenler vardır. İşte, onlardan biri de Muammer Karaca idi. Tiyatroya, işine, güldürmeye aşık biriydi. Giyimi kuşamı, yemeyi içmeyi de çok severdi. Nükte, taşlama yaşamının özü, kanıydı... 1963-64 tiyatro mevsimi. Kurban Bayramı'nın birinci günüydü. Eşimle birlikte, elimizde bir buket gülle, gündüz seansında, Muammer Karaca'nın oyununu izlemek için, Karaca Tiyatro'ya gittik. Makyajını yapmış, hazırlığını tamamlamış, odasında perdenin açılmasını bekliyordu. Gül buketini verdim, bayramını kutladık; çiçeklere teşekkür etti, fakat biraz şaşırmış gibi, buketi evirdi çevirdi, sonra gülerek: "Bana bak Mücap, doğru söyle, bu çiçekler kaç el değiştirdi?" diye sormaz mı! Eşimle gülmeye başladık. Karaca haklıydı. Gül buketini daha önce bayramlaşmaya gittiğimiz ünlü iş adamımız Sayın Vehbi Koç'un evinden almıştık. Vehbi Beyin büyük kızı Samahat Arsel eşimin okuldan sınıf arkadaşıdır. Eşimde o yıllarda Koç Holding'de Personel Koordinatörlüğü yapıyordu; eşimle, Karaca'ya çiçek götürsek, nasıl olur, diye konuşurken, Samahat Arsel "Baksanıza ev çiçek dolu, alın şu buketlerden birini götürün" demişti... Karaca'ya: "Olur iş değil, nereden anladın?" dedim. Karaca: "Yahu, oyuncu oyuncuya, hele bir erkek oyuncuya masrafa girip çiçek getirir mi?"......... Perde açıldı, bir de ne görelim? Üç el dolaşmış, üç sahip değiştirmiş gül buketimiz sahnenin ortasındaki masanın üzerinde vazoya konmuş, Karaca da masanın yanında bir koltukta oturuyor... Uzun bir alkış koptu, Karaca seyircilerini gülerek selamladı, sonra bana doğru uzanıp, bir eli vazoda, gözlerimin içine bakarak: "Söyle bakalım, bu çiçekler kaç el dolaştı?" diye sormaz mı?" Eşimle birlikte iki büklüm olduk, gülelim mi, ağlayalım mı? Oyun tek dekorluydu. Rahmetli Karaca, arada sırada bana dönüp, "Söyle Mücap, bu çiçekler kaç el değiştirdi?" diye takıldı durdu..." / Mücap Ofluoğlu/Aynada Anılar-2 /s:36 "O günler, Muammer Bey'in büyük şöhreti başlamak üzere. Şehir Tiyatrosu'ndaki para ve şöhret yetmemiş, yeteneklerine güvenmiş, basmış onca yıl sonra istifayı, kendi tiyatrosunu kurmuş. Gün bugün, vakit bu vakit gerçekten Muammer Bey için. Tek olmak istiyor kendi tiyatrosunda. Ancak, Şehir Tiyatrosu alışkanlığıyla, iyi bir kadro içinde oynamayı seviyor. Seyirciye, "Kaliteli bir özel tiyatro bu" dedirtmek amacı. Ama hem iyi oyuncularla, hem de tek başına oynamak olanaksız. O yüzden kulisi hep huzursuz Muammer Bey'in. Yanında şöhretler olsun, ama onlar kukla gibi dolaşsınlar, oyuna fazla renk katmasınlar. Seyirci yalnız Muammer Bey'i sevsin, beğensin. Oyunun provasında, espriler diğer rollerden alınıp Muammer Bey'e veriliyor genellikle. Ancak Celal Amcam, Muzaffer Hepgüler gibi oyuncular sahnede sürpriz tuluat, espriler yapıyorlar, seyirciden alkış almanın çaresini buluyorlar. Ancak bu kez Muammer Bey gayet sempatik bir tavırla satın alıyor esprileri. Evet, yani şaka ile karışık, espriyi bulup yapan oyuncuya, "Yarın gece bunu ben söyleyeyim, kaç para istersin?" deyiveriyor. Ve böylelikle, Hollywood usulü espri satın alma, Türk tiyatrosuna ilk adımını atıyor. Sanırım Muammer Bey yıllarca sürdürdü bu alışkanlığını. Bazen sırf para almak, para kazanmak için espri bulup satan oyunculara rastladım çevresinde. Kadın rollerinin önemi yok zaten. Oyunlar Muammer Bey'e göre adapte ediliyor..." / Gülriz Sururi/Kıldan ince kılıçtan keskince/s:175 http://www.gittigidiyor.com/item_images/175/1754888_0.jpg |
Tuncer Cücenoğlu http://www.corumhaber.net/images/kose_yazilari/Tuncercucenoglu.jpg (Oyun Yazarı) Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih - Coğrafya Fakültesi mezunu.. T.C. Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü Edebi Kurul üyesi. Türkiye Yazarlar Sendikası ve Uluslararası P.E.N. Türkiye Merkezi üyesi. MSM Özel Konservatuarı “Dramatik Oyun Yazarlığı” öğretmeni. “Papirüs Yayınevi” Tiyatro Bölümü Yönetmeni. Oyunları: Kördövüşü, Öğretmen, Kadıncıklar, Çıkmaz Sokak, Dosya, Biga-1920, Kumarbazlar, Helikopter, Yıldırım Kemal, Matruşka, Ziyaretçi, Şapka, Boyacı, Neyzen, Kızılırmak, Çığ, Tiyatrocular, Sabahattin Ali, Yeşil Gece, Ah Bir Yoksul Olsam, Che Guevara. Yazar Olarak Ödülleri : Tobav(2),Türk Kadınlar Birliği (l),Ankara Sanat Kurumu (2), Abdi Ipekçi (l), İsmet Küntay (l) , Avni Dilligil (2) , Uluslararası Tiyatro Enstitüsü (l) , Kasaid (l) , Lions (2), Kültür Bakanlığı (l) olmak üzere Türkiye'den 14, ayrıca Yugoslavya (l) ve Hollanda (l) olmak üzere toplam l6 ödül kazandı. Oyunlarının Çevirilerinin Yapıldığı Diller: Cücenoğlu'nun oyunları Rusça, İngilizce, Almanca, Fransızca, Bulgarca, Yunanca, Makedonca, İsveççe, Gürcüce,Urduca, Japonca, Romence, Azerice, Tatarca, Lehçe, Çuvaşça, Sırpça, İspanyolca, Arapça, Farsça vb. olmak üzere bir çok yabancı dile çevrildi/çevriliyor. Başta Çığ, Matruşka, Boyacı, Kadıncıklar, Kızılırmak, Çıkmaz Sokak, Dosya, Helikopter, Şapka, Ziyaretçi olmak üzere, oyunları; otuzu aşkın ülkede sahneleniyor. |
YUNANİSTAN’DA YAPILAN DÜNYA KÜLTÜRLERİ BULUŞMASI'NA KOCAELİ DAMGASI! Kocaeli Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları 2005-2006 sezonunun finalini çok farklı bir projeyle gerçekleştirdi. Yunanistan’ın en önemli tarih ve kültür kentlerinden Delphi’de gerçekleştirilen 2006 Kültür Sempozyumu’ndan davet alan Kocaeli Şehir Tiyatroları, kültür ve sanat etkinlikleri kapsamında, Aristophanes’in “ Kuşlar “ adlı oyununu sahneledi.1-6 Temmuz günleri arasında gerçekleştirilen sempozyumda farklı ülkelerin tiyatro oyunları, dans gösterileri ve resim sergileri yer aldı. Şehir tiyatroları bu kez kadrolu sanatçılarıyla değil İzmit'te yaşayan ve tiyatroya meyilli minik oyuncu adaylarıyla Yunanistan’ı fethetti. http://www.tiyatrom.com/images/kocaeli_yunanistan.JPG Kocaeli Şehir Tiyatroları’nı izleyenler arasında Yunanistan Başpiskoposu Hristodulos , Yunanistan Kültür Bakanı George Voulgarakis ve Delphi Belediye Başkanı Panagiotis Kaltsis'de vardı . Ayrıca festivale katılan ülkelerin önde gelen bilim adamlarıyla eğitim görevlileri ve profesörleri de yer aldı. Büyük bir katılımın gerçekleştiği sempozyumda, Kültür Bakanı Voulgarakis tarafından Türk- Yunan dostluğu için çocuklara zeytin ağacı hediye edildi. Fatih Sevdi’nin yönettiği oyunda, bir aylık prova döneminin ardından ilk kez bir tiyatro oyununda yer alan ve yaşları 6-11 arasında değişen Simay Bardakçı, Selin Akyüz, Erenay Kılıç, Berfu Emek, Gürkan Koç, Emin Çakır, Berkay Caner ve Ahmet Erdem Yunanlı çocuklardan da büyük ilgi gördü. Delphi kültür ve sanat festivalinde Türk ,Yunan dostluğunu pekiştirici bir rol oynayan Kocaeli Şehir Tiyatroları,sanatın birleştirici gücünü ve Türkiye'nin sanata verdiği önemi bir kez daha Yunan halkına göstermiş oldu. Kocaeli Şehir tiyatroları Genel Sanat Yönetmeni Ragıp Savaş,önümüzdeki yaz aynı tarihlerde gerçekleşecek festivale bu kez kadrolu sanatçıların hazırlayacağı bir oyunla katılacaklarını söyledi. |
JAN DARK Oyun Adı:Jan DarkYazar:Bernard Shaw(30 Mayıs 1431. Jan Dark’ı yargılamak üzere Engizisyon Mahkemesi kurulmuştur.Jan Dark’a, önce yaptıklarından pişman olduğuna ilişkin bir itiraf yazısı imzalatılır. Mahkeme başkanı bu şekilde ölümden ve aforozdan kurtulacağını, ama ömür boyu hapsa mahkûm edildiğini söyleyince, Jan Dark atılıp imzaladığı kâğıdı yırtar; bunun arkasından da mahkeme heyetine haykırır.) JAN DARK : Verin o yazıyı bana (Masaya koşup, kağıdı kaparak parça parça eder) Varın yakın ateşinizi. Fare gibi deliğe tıkılmam ben.Seslerim haklıymış. Sizin ahmak olduğunuzu söylemişlerdi. Bunların güzel sözlerine, merhametlerine güvenilmez demişlerdi. Hayatımı bağışlayacağınıza söz verdiniz. Yalanmış. Yaşamak nedir sizce? Donup taş kesilmemek mi sadece? Ne kuru ekmek bulunca gam, yerim, ne de duru su içmek derttir benim için.Ama gök kubbenin şavkından, o güzelim kırların çayırlarından, çimeninden yoksun bırakmak beni... Dağda bayırda askerlerle at koşturmamayım diye ayağıma pranga vurmak... Bana havasız , nemli karanlığı koklatmak... Sizin bu kötülüğünüz, sizin bu sersemliğiniz beni Tanrı’dan bile soğuturken, gönlümü gene O’nun sevgisiyle dolduracak her şeyi almak elimden, cehennem ateşinden de beterdir. Savaş atımdan vazgeçebilirim. Etekle dolaşmasam da olur. Sancaklar, borazanlar, askerler yanı başımdan geçip gitse de öbür kadınlar gibi geride bırakmayı nefsime yedirebilirim. Yeter ki rüzgârda ağaçların hışırtısını, güneşte öten çayır kuşunu, köyümün sağlıklı ayazında meleyen kuzuları işitebileyim. Akşam çanları bana melek seslerini getirsin gene. Bunlar olmadan yaşayamam ben. Bunları benden ya da başka bir kuldan almaya kalktığınız için siz, biliyorum şeytanın emrindesiniz. Oysa bana yol gösteren Tanrı’dır. Tanrı’nın hikmetine aklınız ermez sizin.Beni ateşlerden geçirip bağrına basacak odur. Çünkü öz evladıyım O’nun. Benimle birlikte yaşamaya layık değilsiniz sizler. Şu güzelim dünyayı yaratan Tanrım. Senin ermişlerine dünya ne zaman kucak açmayı öğrenecek? Ne zaman ulu Tanrım, ne zaman... Son sözüm bu işte. (oyunu oynayacak arkadaşlara fikir edinmek için bir tavsiye JAN DARK ın LUC BESSON tarafından çekilmiş bir filmi var başrol Milla Jovovich ,belki kafanızda bir jan dark tasviri oluşmasına yardımcı olur) fragman için link Alıntı:
|
ITI 2006 Dünya Tiyatro Günü Uluslararası Bildirisİ Her gün bir Dünya Tiyatro Günü sayılmalıdır, çünkü geçen 20 yüzyıl boyunca tiyatro ateşi hiç durmadan dünyanın çeşitli yerlerinde ısrarla yanmıştır. Tiyatro, özellikle sinema, televizyon ve şimdi sayısal medyanın gelişmesiyle sürekli yok olma tehdidi altında olmuştur. Teknoloji sahneyi istila etmiş ve insan boyutunu imha etmiştir. Ve uçuşan repliklerin yerini bir çeşitli hareketli resmin aldığı naylon bir tiyatro yaratmak için çaba harcanmıştır. Oyunlar yalnızca kuklalar ve oyuncak bebekler kullanılarak katmerli ışık etkisiyle ambalajlanıp, diyalogsuz, ışıksız veya oyuncusuz sahnelenmiştir. Teknoloji, tiyatroyu bir havai fişek gösterisine veya panayır eşlencesine dönüştürmeye çalışmıştır. Şimdi oyuncuların seyirci karşısına geri dönüşüne şahit oluyoruz. Bugün, repliklerin sahneye geri geldişini görüyoruz. Tiyatro artık kitle iletişimini reddetti ve kendine özgü sınırlarını kabul etti; iki varlık birbirleriyle yüzleşir, hassasiyetleri, duyguları, hayalleri ve umutları aktarır. Sahne sanatı tartışmayı alevlendirecek fikirleri konu etmeyi terk ediyor. Tiyatro hareketlendirir, aydınlatır, endişelendirir, rahatsız eder, ruhu yüceltir, ifşa eder, kışkırtır ve gelenekleri ihlal eder. O, toplumla paylaşılan bir sohbettir. Tiyatro, boşluşa, gölgelere ve suskunluğa, replikleri uçuşturmak, hareketlendirmek, aydınlatmak ve hayatı galeyana getirmek için karşı duran ilk sanattır. Tiyatro, yaratıldıkça kendini yok eden yaşayan bir varlıktır, fakat hep küllerinden yeniden doğar. O, bütün insanların bir şeyler aldığı ve verdiği böylece biçim deşiştirdikleri sihirli bir iletişimdir. Tiyatro insanoğlunun varoluş acısını yansıtır ve insanın durumuna açıklık getirir. Tiyatroda, yaratıcılar değil oyunun geçtiği dönemin toplumu konuşur. Tiyatroyu keşfetmeyi ve ondan hoşlanmayı engelleyen çocuklukta sanat eğitimi eksikliği, dünyada kol gezip seyirciyi uzakta tutan yoksulluk ve desteklemesi gerekirken, ona karşı kayıtsız kalan ve onu göz ardı eden hükümetler tiyatronun aleni düşmanlarıdır. Bir zamanlar sahnede tanrılar ve insanlar birbirleriyle konuşurdu, fakat şimdi öteki insanlarla konuşuyorlar. Bu nedenle, tiyatro yaşamdan daha büyük ve iyi olmalıdır. Tiyatro, çılgın bir dünyada bilgelik sözünün değerine inanma eylemidir. Tiyatro, kendi kaderinden sorumlu insanoğluna inancın gösterisidir. Bize ne olduğunu anlamak, hepimizi çevreleyen acı ve ıstırabı nakletmek ve hatta günlük yaşamımızın kargaşası ve kâbusunda anlık bir umut ışığı yakalamak için tiyatroyu deneyimlemek zorundayız. Çok yaşayın tiyatro töreninin kutsal katılımcıları! Çok yaşa tiyatro!:smiley32: Víctor Hugo Rascón Banda |
TİYATRO ÜZERİNE AKLA ZARAR SORULAR! Tiyatroya neşter vurmak kimin haddine? O kendi yatağında ağır aksak ilerliyor. Bu ilerlemede lokomotif güç yaşama bilinçli bir tanıklık öncelikle. Yanlışın, çirkinin, eğrinin "yoruma açık bir yanı" yoktur. Yanlıştır, çirkindir, eğridir ve "gösterilirse" fark edilir. Peki tiyatro günümüzde ne "türden" sorunların paçasına sarılır, ne tür meselelere tebelleş olur dersiniz? Öyle ya, sorun olmayınca bir şeycikler de olmuyor. Soru ya da sorunların yaratıyı besleyen bir katmanda yer alması, kısaca "neyim, neredeyim, nereye gidiyorum" benzeri dertleri "zevk" edinmesi öncelikli bir tercih olsa gerek. Saklı hayatlara ışık tutma girişimi, yüzleşme çabalarındaki umutsuz gel-gitler ve sokağa açılan pencereden içeriye dolan çığlık... başka, bambaşka sorular için yalnızca bir başlangıcı imliyor. Yaratıcının sonsuz sınavıdır bu. Kimse kendini "tartıya" vurmaktan uzak tutmamalı böyle anlarda. İçtenlik, sınav görevlisine "ibraz edilecek" kimlik olmalı yalnızca. Ya sorular? Kestirmeden oraya gelmekte yarar var. Konu tiyatro, sınıfı dolduranlar da tiyatroya gönül verenler olduğuna göre, bir yerden başlanabilir mutlaka. "Neden tiyatro?" İşte baraj sorusu. İçtenlik konusunda ısrarımızı saklı tutalım ve olası yanıtları görmeye çalışalım: - Bu saatten sonra başka bir iş yapmam mümkün değil. Ayrıca, tiyatro benim için bir yaşam biçimi! (Tüm zamanların en ürkütücü yanıtıdır bu) - Tiyatro aracılığıyla insanlara bir şey söylemek istiyorum. (Konuşma özürlü olabilir misiniz? Temel bir cümleniz olduğunu varsayalım, başka hangi ifade türlerini denerdiniz?) - Biz tiyatroyu çok seven üç beş gürbüz arkadaşız. Yine toplandığımız bir gün, neden tiyatro kurmayalım dedik! (Düş kurmanın bu örgütlü biçimi tiyatro için her zaman için bir "infaz" olmuştur nedense) "Beslenme kaynaklarınız nelerdir?" Bu ise kazık soru besbelli. Geçiştirilecek türden değil. Hakkını vererek yanıtlamak gerekiyor. Bir yazarın yoğun okumasının kaçınılmaz bir durum olması örneğinden yola çıkalım en iyisi. Literatürü izlemek, peryodik yayınların peşine düşmek, antenleri her daim açık tutmak; yazılmışları, dahası yazılmakta olanları "koklamak", ek olarak dil bilmek, dışarıda olup bitenlerden haberdar olmak, yeni yazılan oyunları takip etmek, sahnelenenlere kulak kabartmak... Kısacası, kolay erişim, atik davranış, sağlıklı beden, zımba gibi bir beyin ve her türlü yeniliğe gönül akıtan pupa yelken bir "yürek". (Bu sistemi sindirimle karıştırmayanlar için) "Oyun seçiminizi belirleyen ölçüler nelerdir?" Bu konuda iyi koku alan burnunuzun, ufku gören keskin gözlerinizin dışında başka nelere baş vuruyorsunuz peki? Piyasa dengesi, gayrısafi milli hasıla ve bireylerin aylık gelirlerinden sanata ayırdıkları "miktarla" ilgili ölçütler ne yazık ki konumuz dışında kalıyor. Toplumsal değişim ve dönüşümün takibinde olan bir merak ve birikim daha önemli bir ölçüt. Bireysel sorumlulukla, aydın görevciliğini "terkibe" ilave edebilirsiniz. Keskin bir saptama olarak değerlendirilebilir belki ama, 80 öncesinde bu tür sorunlara kestirmeden yanıt bulmak daha kolay oluyordu sanki. Toplumsal sorumluluk bilinciyle yol göstericilik hevesinin tuhaf karışımı, seçeneği fazla olmayan adreslere götürüp bırakıyordu insanları. Günümüzde ise birey "çırılçıplak" karşınızda. Varoluş kaygısından tutun da tedirginliğin adresi belirsiz sokaklarına çıkılan yolculuklara kadar, "hal ve durumun temaşası" bizi bekliyor. Soru işaretleri en hakikatli yol arkadaşınız olun. Sanatın sonsuz coğrafyasında bilinçli kayboluşu başlatabilirsiniz! "Tiyatronun yeniden yeniden tarifini yapma zorunluluğu hissediyor musunuz?" Tıpkı kendimiz gibi! Ayaklarımızın altından hızla akıp giden hayatı algılama biçimimiz gibi. Değişen ve bizi düşünmeye zorlayan her "esrarlı şey" gibi. Yola çıkarken ve yol alırken belirlediği ilkelerden "milim taviz vermeyen" bir serüven, hiçbir menzile taşıyamaz bireyi. Merak yeni kapıları aralamaktan geçer, algılar konusunda ihanete cevaz vermeyen bir sanatçının adı bir türlü konamayan arayışı sonunda kendi suretinde buza dönüşen bir gülümsemeyle noktalanır çünkü. Son bir soru. "Sancı çekiyor musunuz?" (Baş ağrısından tutun da doğum sancısına kadar! Yeni bir yönelişin, tazelenmenin, kabına sığmazlığın bu sıkıntılı göstergesi "olmazsa olmaz " bir durumun habercisi belki de.) Tüm bu soruların zorlayıcı bir tarafı var. Bağlayıcılıklar kaçınılmaz bir kere. Kurum ve kuruluşlarla gerçekleştirilen zorunlu "göbek bağları", özgün ve özgür tavırlar konusunda belirleyici olsa gerek. Günün gerçeği bu. Sonuç olarak, kimse eleştiremez sizi. Ayrıca sanat "artı değerle" yakından ilgilidir! Haydn'ın sarayda gezinirken hizmetlilerle aynı giysiyi giydiğini hatırlayın lütfen. Tabii, bütün bu bağlayıcılıkların ötesinde Haydn olabilme "özgünlüğünü" elde etme becerisinin, belki de sanatın asıl kavgasıyla bir güzel örtüştüğünü akıldan çıkarmamak kaydıyla. Sanat, dışarıdan bakıldığı gibi kolay değil sonuç olarak. Yoksa soru sormak kolay mı sanıyorsunuz? Hadi bu soruyu "en basit biçimiyle" örnekleyerek işe başlayalım! Son günlerde nasılsınız? Ahmet Önel |
SUMRU YAVRUCUK SUMRU YAVRUCUK http://www.tempodergisi.com.tr/soylesi/07864/imperiaflex_0_0_0.jpg 1961 de Ankara da dogdu.1977 - İstanbul Belediye Konservatuvarı Şan ve Tiyatro bölümlerinde okudu. 1979 - Ankara Devlet Konservatuvarı Şan bölümünü 1980''''de sınıf atlayarak özel statü öğrencisi oldu. 1982''''den bu yana İstanbul Devlet Tiyatrosunda oyunculuk yapıyor. Bunun yanı sıra sağır dilsizlerden oluşan sessiz tiyatroda 10 yıla yakın yönetmenlik yaptı ve Yıldız Üniversitesi öğrencileriyle iki oyun sahneledi: 1987''''de "Bir Avuç Çehov", 1988''''de "Kırmızı Biberler". Özel derslerle pek çok oyuncu yetiştirdi. Oynadığı oyunlardan bazıları: Gılgamış, Kırmızı Pabuçlar, Tohum ve Toprak, Macbeth, Abdülcanbaz, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz, Kadınlardan Konuşalım. Oynadığı Diziler Yabancı Damat :Feride Mars Kapıdan Baktırır :Yıldız sinema filmleri ve yönetmenleri Yorum Yok-Eser Zorlu Seni Seviyorum Rosa-Işıl Özgentürk Çıplak-Ali Özgentürk Sır-Ali ÖZgentürk tv yapımları Önce canan Ayaşlı ve Kiracıları Tutkular Yer Aldıgı Bazı Oyunlar; Macbeth-İst.Dev.Tiy Abdülcanbaz-İst.Dev.Tiy Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz-İst.Dev.Tiy Yedi Kocalı Hürmüz-İst.Dev.Tiy Kadınlardan Konuşalım-İst.Dev.Tiy Leenane'in Güzellik Kraliçesi İst.Dev.Tiy Fay Hattı-Dostlar Tiy 1982'den bu yana İstanbul Devlet Tiyatrosunda oyunculuk yapıyor. en çok ses getiren oyunu Leenane'in Güzellik Kraliçesi halen İstanbul d.t de sahnelenmekte. Ödüller 1984 - Umut Veren Oyuncu (Gılgamış). 1985 - Barselona Dünya II. Pandomim Festivali En İyi Yönetmen (Kurban). 1986 - Türkiye Sağır Dilsizler Mim Festivali En İyi Yönetmen (Sususz Yaz). 1988-1994-1997 - Avni Dilligil En İyi Kadın Oyuncu ödülü. 1997 - Afife Jale En İyi Komedi-Müzikal Kadın Oyuncu ödülü. 1991 - Altın Portakal (Seni Seviyorum Rosa). 1992 - Altın Koza (Seni Seviyorum Rosa). LEENANE'İN GÜZELLİK KRALİÇESİ OYUNUNDAN http://www.tiyatronline.com/leeani2.jpg http://www.tiyatronline.com/leeani3.jpg http://www.istdt.gov.tr/asp/images/plays/leenane/leenanein_guzellik_2.jpg |
Doğaçlama Üzerine Eski kullanımı içinde, tulûat (doğuşlar, doğmalar ; tulû = doğma, doğuş ) ülkemizde genellikle ya yazarı olmayan, bir iskelet senaryo üzerinde, her oyuncunun kendi yeteneğine ve kapasitesine göre sözler, konuşmalar uydurduğu temsillere verilen addır ya da metinli tiyatrolarda metnin dışına çıkıp halkı güldürmek için uydurulan sözlerdir. Bu ikincisi, tiyatro açısından hiç de istenmeyen bir davranıştır. Ama tiyatro tarihi içinde yeri olan birincisi, yani Tulûat Tiyatrosu, temeli olan grotesk'i, müziği, dansı, çene yarıştırmaları, beceriye dayanan sözsüz oyunları, taklit ve ikili söyleşmeleri içerir. Orta Oyunu, Meddahlık yoluyla anlatımı canlandırmayı, mukallitlikle mimiği ve hokkabazlıkla beceriyi edinmiştir. Tulûat Tiyatrosu, bunun için, Orta Oyunu sanatçıları tarafından başlatılan bir tür olmuştur. Ancak ben bu yazımda, ne Tulûat Tiyatrosu'nu, ne de bir disiplinsizlik sayılan metin dışı låf sokuşturmalarını ele alacağım.Tulûat sözcüğünün toplumumuzdaki çağrışımı yukarıdakilere ilişkin olduğundan, oyunculuk estetiğinde çok önemli olan 'içe doğuş', yani doğaçlama üzerinde duracağım. Yaşam ve Oyun Yaşamımızın her anında, hiç ummadığımız bir anda ve biçimde ortaya çıkan bir durum karşısında o duruma uyum sağlayabiliriz. Olan şey nekadar umulmadıksa, bizim de ona tepkimiz o kadar anlık (spontan) ve dolaysız olur. Eğer duyarlı, dışadönük ve açık bir insansak kendimiz ve başkaları üzerinde birtakım keşiflerde bulunabiliriz. Eğer duyarlılığımız az ise tepkilerimiz daha çok toplumun bize kabul ettirdiklerine uygun olur; bunlar da birtakım toplum ölçütlerini ve stereotipilerini getirir. Tiyatro doğaçlamasının bu kalıplı ya da vasat tepkilerle işi yoktur. Bunun için de, günlük yaşamdan iki şey alıp bunu tiyatro için kullanmamız gerekir : bunların ilki, bilinmedik ve umulmudak bir durum karşısındaki spontan tepkidir; ikincisi de, iletilecek sorun üzerinde sezgisel bir yaratıcılık kazanmak için bu durumu denetimli bir biçimde kullanmaktır Bugün, doğaçlamanın tiyatrodaki önemi dünyanın her yanında kabul görüyor, üzerinde sık sık tartışılıyor. Kısacası, güncel bir konu oldu. Aslında, doğaçlamanın çok gerilere giden bir tarihi var. Homo ludens 'in ortaya çıkışından beri, eski ritüellerden başlayarak Odise ve Ilyada gibi ilk epik öykülerden bu yana doğaçlama tiyatronun çeşitli biçimlerinde yer almıştır. Bilindiği gibi, Ilyada doğaçlamaya dayanan öykü anlatımı ile başlamış, sonradan bir metin halini almıştır. Ezgilere ve danslara biçim verilmeden önce çok uzun bir doğaçlama süreçleri olmuştur. Doğaçlama komedyada, köy oyunlarında, göçer eğlencelerinde, antik Yunan ve Roma güldürülerinde, İtalyan halk tiyatrosu commedia dell'arte 'de çeşitli etkilerle sürüp gitmiştir. Günümüzde, doğaçlama, yaşamımızın birçok alanında, örneğin, oyun sahnelemede, oyuncu eğitim programlarında, konuşma eğitiminde, pedagog yetiştirmede, psikoterapide ve eğitimin çeşitli alanlarında kullanılmaktadır. Doğaçlamanın yararı şu ya da bu alanda her zaman görülmüştür. Oyunculuk, yaşamı anlamada bir temel etkinliktir. İster tiyatro için profesyonelce yapılsın, ister eğitimde bir araç olarak kullanılsın, oyunculuğun temeli de doğaçlamaya dayanır. Eğer oyunculuğun birçok etkinlik alanında önemi varsa, önce insanların kafasındaki birtakım önyargılar ve çağrışımlar üzerinde durmalıyız. Birçok insanın kafasında "oyunculuk" sözcüğü olumsuz bir çağrışım yapar; oyunculuk, "gerçek" değilmiş de, daha çok "yanılsamaymış gibi kabul edilir. Oyunculuk sahte bir şey değil mi? Oyunculukta gerçek olan var mı? Yaşama ilişkisi ne kadar- Bir kaçış değil mi? Tüm oyuncular kendilerini sergilemiyorlar mı ? En kötüsü de gerçek dünya yerine hayal dünyasını işlemiyorlar mı? Önce oyunculuğun ne olduğunu açıklamalıyız. Oyunculuk, insan ve insan ilişkileri üzerine bir yorum getirme ve canlandırmadır. Bu kendisinden çok başka bir karakteri oynamak ya da kendisinin yabancısı olduğu bir duruma karşı kendi tepkilerini getirerek gerçekleşebilir. Her iki durumda da, iyi oyunculuk için gereken nitelikler, yaşamda da gereken niteliklerdir. Her iki durumda da, oyuncunun canlandıracağı kişinin koşullarını, özelliklerini, o kişinin fiziksel çevresini ve o kişinin başkalarıyla olan ilişkilerinde nasıl davranacağını bulup çıkarmak zorundadır. Bunun için de, karşılaştığı her şeye karşı doğru tepkiyi verecek duyarlığa sahip olması gerekir; ve en önemlisi, göstereceği tepkiler oyuncunun denetimi altında olmalıdır. İçten Doğan Oyunculukta doğru olan, her zaman gerçekliğin yansıtılması değildir, ama içten doğan itki ile (spontanlık ile) yaşam gerçeğindeki doğruları görmemize yarayan türden oyunculuktur. Örneğin, doğaçlama derslerinden birinde, bir oyunculuk öğrencisine temrin verdim: olmayan boş bardaklardan içtiklerine karşı imgelemini kullanarak tepki gösterecekti. İlk bardakta sevdiği bir şey, ikincisinde bilmediği, ama içtikten sonra beğendiği bir şey, üçüncüsünde bildiği için tadını sevmediği bir şey, dördüncüsünde ise bilmediği, ama içtikten sonra beğenmediği bir şey olduğunu belirttim. Sınıfa da, arkadaşlarını dikkatle izlemelerini ve sonunda hangi tepkinin "gerçek" ve "inandırıcı" olduğu üzerinde onların düşüncelerini alacağımı söyledim. Temrini yapan öğrenci, sınıfın bilmediği üçüncü bardakta bulunan şeyin, sirke olduğunu söyledi, oysa seyredenlerin bir kısmı bunu buzlu çay sanmışlardı. Öğrenci, bardakta ne olduğunu önceden bildiği için, içtikten sonra tükürmüştü, ama sınıf bu hareketi abartılı buldu. Öğrenci, en gerçek ve inandırıcı tepkiyi dördüncü bardakta vermişti, çünkü önceden bilmediği bir şey içtiği için tepkisi doğaldı. Bu temrinle tepkiye hazırlık, tepki, şok ve denetim sorunu çalışılmıştı. Başka deyişle, oyunculuk, yaşamdaki bir kişiyi tıpatıp canlandırmak değil, karşılaştığı kişiye, o anki duruma, ilişkiye doğru ve inandırıcı bir tepki vermek ve buna yorum eklemektir. Oyuncu, aklı ve sezgisiyle anladığı bir durumu, bir yaşam dilimini, verilen an ve konumda, inandırıcı bir biçimde yeni baştan yaratan kişidir. Gerçek oyunculuk, yaşamdan daha büyük ya da küçük olabilir, iyi çalışılmış yada çalışılmamıştır, ama her zaman önemli olan, icra edildiği anda doğruluğunu ve inandırıcılığını kabul ettirmektir. Oyunculuk, komedyada, tragedyada farsta, melodramda ya da herhangi bir alt türde gereklidir; ancak biçimin ve çağın gerektirdiği koşullar içinde, her birinin kendine özgü bir oyunculuk yaklaşımı vardır. Bunun için de oyunculuk eğitimi yalnızca ses ve beden teknikleriyle sınırlandırılamaz. Yaşamın niteliklerini yeni baştan ve inandırıcı bir biçimde yaratmak için arayışa, deneye ve buluşlara büyük önem vermek gerekir. Bunlar, aynı zamanda, oyuncu adayının yorum yeteneğine de çok şeyler katar. Bütün bunları, o, kendisiyle ve tiyatro topluluğu ile ilişki kurarak gerçekleştirmek zorundadır. Bir oyuncunun durumu tam anlamıyla kavraması için yalnızca onu söylenenler yeterli değildir, çünkü bize bir şey söylendiğinde onu aklımızla anlarız. Oysa oyunculukta bir karakteri, bir durumu tam anlamıyla anlayabilmek için, oyuncunun o durumu ya da kişiyi yaşaması, denemesi ve hissetmesi gerekir. Sahnelediğim oyunlardan birinde genç bir aktrise, doğal olarak, oynayacağı karakter üzerine yorumumu söylemiştim. Ancak bir süre her provada ona aynı şeyleri anımsatmam gerekti. Birkaç gün sonraki provalardan birinde heyecanla, "Şimdi çok iyi anlıyorum!" dedi. Ben ona, "Ama bunu her provada tekrarlayıp durdum," deyince, o, "Evet, ama şimdi onu kendi başıma buldum!" diye yanıtladı. Aslında haklıydı. Oyuncunun bir durumu tüm evreleri içinde tamamen anlaması için kendi başına arayıp bulması gerekiyor. İletişim- Etkileşim Oyunculuk, bir iletişim-etkileşim sanatıdır. Oyuncunun, diğer oyuncular ve seyirci ile iletişime girmesi, hiç kuşkusuz, bir gösteriş ya da gösteri olarak değil, oynadığı rolü paylaşması içindir. Teşhircilik, bencil oyunculuğu egemen kıldığı ve oyuncunun kendini ön plana çıkarma dürtüsünü geliştirdiği için, gerekli olan buluşların yapılmasına bir engel oluşturur. Aynı şekilde, sadece kendine bakmaktan, kendine ve sesine hayran olmaktan kaynaklanan içe dönük bir oyunculuk da oyuncunun gelişmesi için büyük bir engeldir. Oyuncu, bu narsist yaklaşımıyla, daha çok bulunduğu durumun tadını çıkarmakla ve bu durumundan yararlanmakla ilgilenir. Oysa bir oyuncunun kendine bakması, yüksek bir bilinç aşamasına erişmesi için olmalıdır. Ancak böyle bir bakışla, bireysel ve gurup düzeyinde tam bir deneyim kazanarak insan ruhunu anlayabilir. Oyuncu için başka bir sınırlama, sahne üzerinde yeterli olmasına karşın, özel yaşamında kuru ve sınırlı olmasıyla ortaya çıkar. Oyuncunun, aynı duyarlığı sahne dışında da göstermesi gereklidir, çünkü tiyatro ve oyunculuk bir yaşam biçimidir. Bu insanlar, dar anlamı için de birer uzmandırlar. Sanatın ve özellikle de tiyatronun görevi bireyin, toplumun, kısacası insanlığın gelişmesi içindir. Tiyatro, günlük yaşam içinde duyarlı, kişiler ve olaylar karşısında uyanık, yaşamı yorumlayabilecek oyuncular gerektirir. Onlar ancak bu kapasiteyi edindikleri zaman sahne üzerinde bir yeniden yaratmaya gidebilirler. Başka deyişle günlük yaşamlarında da doğaçlamaya gidebilen oyuncular sahne üzerinde de bunu başarabilirler. Dramatik deneyim, yaşam deneyiminin yoğunlaştırılmışıdır. Bu da, önemli anların seçimini yaparak, onları yeniden düzenleyerek ve bunları seyircilerle, diğer oyuncularla paylaşarak gerçekleştirilir. Bu iletişim-etkileşim, her aşamada -- akıl, duygu, fiziksellik, görsellik, işitsellik ve estetik aşamalarda -- ortaya çıkar. Provalar sırasında, oyuncu, oynadığı role ve birlikte oynadığı diğer oyuncuların rollerine uyum sağlamak için çalışır. Bir süre sonra, çalışması ve denedikleriyle öteki oyuncularla bu uyumu elde eder. Dolayısıyla seyirci ile olması gereken uyumu da gerçekleştirir. Bu noktada, dikkat edilmesi gereken belirgin bir çelişki var. Oyuncu, rolü canlandırırken, o rolün kisvesine bürünürken bunu bilinçli, denetimli bir biçimde yapar. Onun bilinç aşaması, seyirciyi unuturken, çelişkili bir biçimde, seyirciyle sürekli bir iletişim durumunda olduğunu bilmesidir. İnsanın karmaşık doğasındaki bilinç çevrimi tepki gerektirdiği durumlarda aynı anda değişik dikkat aşamalarına kendini odaklayabilir. Örneğin, en basitinden bu tıpkı bir taksi sürücüsünün, bir yandan trafiğe, insanlara dikkat edip arabasının denetimini elden bırakmazken, öte yandan da arabasına aldığı müşteri ile iletişim kurması gibidir. Organik oyunculuğun ilk ve en önemli ilkesi, oyuncu davranışının duyarlı bir bilincin doğrudan sonucu olması ve çevresine içten doğan doğru tepkiyi vermesidir. Bunun için de, organik oyuncu, için de bulunduğu yaşamı anlayabilir ve ona karşı duyarlı olabilir; ve kendini sınırlamadan ona en doğru tepkiyi verebilir. Organik oyunculuk her türlü taklidi, '"gibi olmayı" bir yana bırakır, bunun yerine içten doğan tepkileri koyar. Peter Brook, "Uyarayım : bazı durumlarda, nasıl olursa olsun¹ bile iyidir! Provanın ilk günlerinde, saçma - yani gerçekten saçma - bir şey bulmak olanaksızdır, çünkü insanları ayağa kaldırıp aksiyona sokabiliyorsa, en cılız fikir bile yararlı olabilir " , der. Brook, burada doğaçlamanın oyuncu için kaçınılmaz olduğunu vurgular. Bu temrinler oyuncu topluluğunun uyuşuk olanlarını harekete geçirmeli, kendisinin henüz araştırmaya çekindiği, oyunun temalarına ilişkin duygusal dünyayı ortaya çıkartmak için çaba harcamalıdır. Öyleyse, doğaçlamaya ne gerek var Birincisi, herkesi rahatlatacak olan ilişkiyi sağlayacak atmosferi yaratmak ve sınav havası yaratmadan herkesi, ayağa kalkıp oturmalarında serbest bırakmak için gereklidir. Başlangıçta korku kaçınılmaz olduğundan, ilk gerekli şey güvendir. Bugün, oyuncuları en korkutan şey konuşma olduğundan, işe sözcüklerden, ve düşüncelerden değil, bedenden başlamak gerekir. "Özgür bir beden yaşadığı ve öldüğü yerdedir. Bunu temrinlere uygulayalım. Akış içinde olan enerjimizi alan herhangi bir şeyin bize yararı olur. Onun için olağanüstü bir şey için kafa patlatmayalım. hep birlikte bir şeyler yapalım, saçma sapan da görünse, ne önemi var Öyleyse, ayağa kalkıp daire yapın! Yerde yastıklar var, herkes bir yastık alsın, bunu havaya fırlatıp tutun" . İki doğaçlama biçimi vardır: oyuncunun mutlak özgürlüğünden ateşlenenler ve dışardan, hatta bazen insanı daraltan öğelerle verilenler. Bu durumda ve her temsilde, oyuncu yenilenecek, kendisindeki ve başkalarındaki her ayrıntının iç yankılarını duyarlılıkla algılayıp doğaçlamaya gidecektir. Bunu yaptığı takdirde, hiçbir temsilin ötekine benzemediğini görecek ve bu bilinç ona her an kendini yenileme fırsatı verecektir. Organik Oyunculuk Bu çalışmaların normal süresi haftalar ve aylar alabilir. Provalar boyunca ve her temsilden önce, bir alıştırma ya da doğaçlama oyuncuyu hazırladığı gibi, grup dinamiğine de yardımcı olur. Eğlence, büyük bir enerji kaynağıdır. Amatörün, profesyonele karşı bir avantajı vardır. Amatör, fırsat çıktıkça, zevk için oynar; yeteneksiz bile olsa, heyecan duyar. Eğer bir profesyonel, profesyonelliğin getirdiği verim düşüklüğünden kaçınmak istiyorsa, yeniden dinçleşmeye gereksinimi vardır. Bu ancak doğaçlamalarla sağlanabilir. Bir karakteri, durumu ya da olayı anlamak için, araştırıp incelemeden, ona önyargılı bir biçimde yaklaşmamak gerekir, işte bunun için de bize ara-bul yöntemine kapı açacak olan doğaçlamalara önem vermemiz gerekir. Fiziksel Eğretileme Doğaçlamalara ilişkin olarak bir de, kısaca, Fiziksel Eğretileme (Fiziksel Metafor) tekniği üzerinde durmak istiyorum. Son yıllarda oyuncular, yönetmenler ve eğitmenler oyunculuk ve prova yöntemlerini, genellikle sağlıklı sonuçlar veren ve tiyatro sanatına taze bir hava getiren kinestetik çalışmalarına, duyarlık-çatışma eğitimine ve gövde diline dayandırıyorlar. Uzun bir süre, temel oyunculuk eğitimi olarak çoğu kimse tarafından kabul edilmiş olan oyuncunun iç yaşamından hareket etme ilkesiyle geliştirilmiş olan Stanislavski Sistemi ve bu sistemin varyasyonları, yerini, oyuncunun fiziksel kaynaklarını eğitme ve geliştirme amacını güden bilinçli hareket yöntemi'ne bırakıyor. Ancak, Stanislavski'nin "sanatımızda, sahnede bulunduğunuz her an rolünüzü yaşamalısınız "; ve aktör, "nasıl duyduğunu farketmeden, ne yaptığını düşünmeden rolünü yaşar "; ya da "içinizde hissetmediğiniz hiçbir şeyi dışta canlandırmaya kalkmayınız " sözleri aktör adayları tarafından yanlış anlaşıldığından, oyuncular kendi kişiliklerine uymayan rolleri reddetmeye, yazarın, kendilerine uygun gelmeyen sözlerini kendilerine göre değiştirmeye, olur olmaz yerlerde duraklar vererek metinleri bozmaya başladılar. Hissetmediklerini söyleyerek yönetmenin oyun düzenine uymadıkları gibi, doğal konuştuklarını ileri sürerek seyircinin onları duyup duymadığına kulak asmadılar . Kısacası, bu talihsiz oyuncu kuşağı oyun yazarına ve seyirciye hizmet etmediler, yalnızca kendilerini düşündüler. Oysa ölümünden kısa bir süre önce Stanislavski, bu tehlikeyi sezmiş gibi, sahne üzerindeki fiziksel aksiyonun önemini her zamankinden daha fazla vurgulamaya başladı: "Aksiyon sanatın en önemli temel ilkesidir ve bizim yaratıcılığımız bununla başlamalıdır ", diye ısrarla yazdı. Daha önce, oyuncunun duygularını ön plana alan Stanislavski artık değişik bir çalışma önermeye karar verdi. "Önce hareketler dizisini, bedenin yaşamını yaratmalıyız; böylece ruhsal yaşam kendiliğinden ortaya çıkacaktır ". Stanislavski, fiziksel aksiyonun potansiyelini giderek daha fazla vurgulamaya başladı. Hatta masa başı çalışmasının oyuncuları soyut, belirsiz bir dünyaya götürdüğünü, dikkatin aslında somut ve belirgin olanlar üzerine odaklanması gerektiğinin altını çizdi. "Benim kuramım ", diyordu, "oyuncudan metni alıp onun önce [fiziksel] hareketler üzerinde çalışması olmalıdır " . Stanislavski'de kaynaklanan bu yeni çalışma yöntemi, Delsarte'ye , Meyerhold'a, hatta Brecht'e olan ilgiden daha ötede olan ve aynı zamanda, çağdaş oyuncunun sahne üzerindeki tavır ve konuşmasını geliştirme girişiminden kesinlikle daha başka bir şeydir. Bu çağdaş psikoloji ve gurup terapi tekniklerinde yararlanıp oyuncunun ya da bir topluluğun emeğini düzenleyerek organik, sanatsal bir etki elde etmek için yapılan çalışmaların bütünüdür. Bu yaklaşımda, fiziksel varlık, etki ve tepkilerin hem denetimini sağlayan hem de göstergesi olan insan karakterinin anahtarı olarak kabul edilir. Doğal olarak her yöntemin, her çalışmanın başarısı, o çalışmayı yapanların yetenekleri ve kapasiteleri ile orantılıdır. Böyle bir çalışmanın yeni bir sanatsal canlanma getirmesi de buna bağlıdır. Bu yöntemin başlangıç noktası temrinlerdeki malzeme değil, temrinlerle çıkılacak sonuçların o anki tiyatro sorunuyla doğruya ilişkili olmasıdır. Temrinlerle gösteri arasındaki bağı kurmada bir yöntem, fiziksel eğretileme (fiziksel metafor ) olarak adlandırılan çalışmadır. Bu, başka eğitim ve prova biçimleriyle uyuşabilen bir tekniktir; oyuncunun, yönetmenin, çalıştırıcının, yalın yoldan, bir sahnenin, bir karakterin, bir ilişkinin anlamlarını ve yaşamsal içeriğini bulmalarını sağlar. Fiziksel eğretileme tekniğinin temel kavramı iyi bilinir ve genelde kabul edilmiştir. Kinestetiği, gövde dilini ve Ardrey'in insan davranışları üzerine kuramlarını, hatta James-Lange Kuramı'nı bilenler bu tekniğin temel varsayımını da anlarlar: gövde, insan organizmasının davranış ve duygularını ifade eder ve onları işler. Gövdenin tepkilerini tanıyabilmek, bu tepkileri başlatabilmek ve yine bunları denetleyebilmek tüm kişiliğin denetlenmesindeki ve ifadesindeki anahtardır. Bu teknikte ilk adım, çalışılması gereken sahne içi bir anahtar temrin saptamaktır. Bu, fiziksel uğraşı getiren bir temrindir: bir savaşımdır, bir yarışmadır, duyarlığı, sevgiyi, baskıyı, düşmanlığı ya da herhangi etkili ve anlamlı bir fiziksel aksiyonu gerektiren bir anlatımdır. Bu temrin ya da uğraş, eldeki sahnenin duygusal aksiyonunu vurgulayacak somut bir çalışma biçimi ile yapılandırılmalıdır. Sahneye göre, bazen bu çalışmayı sözel metafora dayandırmak gerekebilir. Çoğu kez de sözel metafor fiziksel metaforun kesin olarak planlamasına yardımcı olur. Bu oyun-temrine katılanlar, kuralları ve hedefleri kesin bir biçimde bilmek zorundadır. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda çalışmalı ve verilen sınırı aşmamalıdırlar. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda aksiyona girerler, ama ne bir sahne oynarlar, ne bir oyun kişisini canlandırırlar, ne de karakter özelliklerini getirirler. Oyuncunun yapacağı şey, kendine gösterilen sınırlar içinde yalnızca hedefine ulaşmaktır. Oyuncunun bu sınırları aşmadığından emin olmak için bazen yönetmen, bazen çalıştırıcı, bazen da öteki oyuncular temrinleri denetlerler. Böyle bir çalışmada, oyuncu, olmakta olana fiziksel tepki gösterir; başka deyişle, temrinlerin fiziksel gereksinimlerine oyuncunun doğal karşılığı, verilen olayın ya da sahnenin içerdiği duygusal tepkileri kesin çizgileri ve renkleri ile getirmektir. Oyuncu, soluk denetimi, kas gerilimleri, gövdenin temrin sırasındaki tartımı gibi, kendi fiziksel tepkilerine karşı tetikte ve duyarlı olmayı öğrenmelidir; çünkü bu tepkilerin bazıları ilerde, oyuncunun oynayacağı rolde, seçilerek geliştirilecek ham maddeleri kapsar. Gerekiyorsa, anahtar temrinler, renklendirme temrinleriyle desteklenebilir. Bu temrinler yapısal ve teknik açıdan anahtar temrinlere benzer, ancak bunlar oynanacak sahnedeki gizli değerleri ortaya çıkartmakta kullanılır. Bu temrinlerle araştırmada çoğu kez yararlı olan, ya birbirine ya da anahtar temrininin duygusal vurgusuna karşıt çalışmalara gitmektir. Renklendirme temrinleriyle, örneğin, bir karakterin o ana kadar güçlüymüş gibi görünen zayıf noktalarını deşmek ya da genellikle mutlu olan bir karakterin melankolik izlerini bulmak mümkündür. Temrinler, tamamen doğaçlamalarla gerçekleştirilir; ancak oyuncu, etki-tepkide anlamlı bir düzeye eriştiği kanısındaysa, yönetmen ya da çalıştırıcı, temrine sözlerin de katılmasını isteyebilir. Ama en iyisi, oyuncunun fiziksel çalışmalar bağlamında rolünün sözel anlamını da geliştirmesidir. Eğer fiziksel temrinde bu geliştirme yapılamamışsa, o zaman sözler donuk, yanlış tonlanmış ve renksiz kalacaktır. Temrin sonuçlarının sözlerle etkileşimi sağlandı-ğında, oynanacak sahne, oyuncular ve yönetmen için yeni buluşlara yol açacaktır. Kimi oyuncular, bu temrinleri yaparken bazı yerlerde o sahnedeki kendi repliklerini söyleme gereksinimi duyabilirler. Ancak bu replikler sahnenin değil, temrinin aksiyonu içine oturtabilmelidir. Öte yanda, ezberini tamamlamamış ya da sözcükleri hemen anımsamayanlar temrin aksiyonuna uydurma sözler getirmemelidirler. Getirirlerse, temrini hedefinden saptırırlar; çünkü oyuncu, sözleri düşün-mekten asıl yapması gereken işi arka plana itmiş olur. Oyuncunun çalışması gerçekten fiziksel eğretileme temriniyse ve oyuncu bu temrinle kendini hazırlamasını biliyorsa, oynayacağı sahne ve sahnedeki rolü için ona gerekli olan değerleri elde edeceği kesindir. O, bu temrinle vurgulanması gereken duyguları, ayrıntıları ve karşıtlıkları hissedecek ve onu kendi mekanizma-sında özümseyecektir. Ne ki böyle bir çalışmadan en iyi sonucu elde edebilmek için, oyuncu, temrinlerde bulguladıklarını gösteri sırasında uygulamayı öğrenmiş olacaktır. Oyuncunun bu çalışmalardaki fiziksel deneyimi, fiziksel eğretileme tekniğinin temel düşüncesidir. Bu teknik, temrinlerde araştırmalar ve denemeler yoluyla elde edilen doğru fiziksel tepkilerin gösteri sırasında denetimli olarak üretilmesini sağlar. Oyuncu, gövdesini, role uygun olarak temrinlerde elde ettiği esneklikle kullanır. Doğal olarak bazı ufak tefek farklar vardır. Dış harekete dayanan bir saldırıya karşı koymak, elbette entelektüel ya da duygusal bir saldırıya karşı çıkmaktan değişiktir. Ancak aslında fiziksel tepkiler büyük bir olasılıkla aynıdır; kaslar gerilmiş, örtülü içgüdüler canlandırılmıştır, gözler ve gövdenin diğer organları karşı saldırıya geçmek için fırsat kollamaktadır. Fiziksel metafor temrini oyuncuya gövdenin göstereceği tepkileri öğretir; oyuncu da bu tepkileri oyun sırasında kullanır. Aksiyonun görünür olması ya da olmaması önemli değildir; önemli olan oyuncunun doğru bir fiziksel aksiyon içinde olmasıdır. Gösteri sırasında, kaslarını doğru bir biçimde kullanmasıyla, oyuncu gövdesi için gerekli olan sağlıklı fiziksel senaryo'yu da hazırlamıştır. Ayrıca, eğer bütün oyuncular da aynı temrinlerle gövdelerinin fiziksel senaryolarını hazırlamışlarsa, oyuncular yalnızca vurgulanması gereken kendi tepkilerini ve hareketlerini değil, aynı anda birbirlerinin duygularını ve etkinliklerini de duyumsarlar. Bu teknikle çalışan oyuncunun gösteri sırasında da kas hareketlerinin bilincinde olmasına gerek kalmaz. Tam tersine, oyuncu provalar sırasında, kendi fiziksel senaryo'sunu oynayacağı sahnelerdeki konuşma örgüsünün ve yönetmenin yerleştirme düzeninin ayrılmaz bir parçası durumuna getirmek zorundadır. Sahne iyi olmadıysa, oyuncu eksikliğinin nerden kaynaklandığını anlamak için doğal olarak bir yandan fiziksel senaryo'sunu, öte yandan repliklerini yerleştirmeyi ya da ses fırlatmayı gözden geçirmelidir. Daha da iyisi, öteki oyuncularla fiziksel metafor tekniğine bir kez daha dönüp tepkilerini tekrarlayarak araştırmasını yapmalıdır. Aslında böyle bir tekrar, bu tekniğin en değerli yanıdır. Böylece, oynanacak sahnenin ya da tüm oyunun sorunları gözden geçirilmiş ve tepkiler tazelenmiş olur. Ne olursa olsun, fiziksel eğretileme, oyuncunun ya da yönetmenin daha çalışılması gerektiğine inandığı yerlerin sonuçlandırılabilmesi için kesin bir yoldur. Bu tekniği bilenler, en doğruyu gerçekleştirmek için her yönden kesin bir araca sahiptirler. Kısaca üstünde durduğumuz sözkonusu teknik, deneyimli oyuncular için işlevsel bir değer taşır, eğitim gören oyuncu adayları için de özellikle yararlıdır; çünkü bir gösterinin dış aksiyonunu iç yaşamın göstergesi olarak ortaya çıkarmada sürekli bir senaryo yapısını vareder. Yetişmekte olan bir oyuncuyu en çok bunalıma iten şey ne yapacağını bilmemektir. Bu teknik oyuncuya ya da yönetmene ne yapacağı konusunda kolaylık sağlamakla kalmaz, aynı zamanda gösteriyi de renklendirip zenginleştirir. Doğal olarak örtülü kas etkinliklerini ve aksiyonları kullanan bu yöntem, birçok oyuncunun sezgisiyle bulup yaptıklarının sistemleştirilmiş bir biçimidir; oyuncunun kendi enstrümanını tamamen denetlemesinin yalnızca bir yanıdır. Bu çalışma tekniği, eğitim programının yalnızca bir parçasıdır. Bir oyuncu için kaçınılmaz olan şey, iyi bir fiziksel yetiyi ortaya çıkaran esnek ve duyarlı bir gövde olduğuna göre, örneğin duyumsamanın önemini vurgulayan Lessac Ses Eğitim Sistemi de böyle bir programın zorunlu bir parçası olmalıdır. Aslında, fiziksel eğretileme tekniği, doğaçlama, "duygu belleği" ve öteki temel oyunculuk eğitim programları içinde geçerlidir. Bazen bu teknik, tüm yapının biçimini ve üslûbunu geliştirmekte de işe yarar. Stilizasyon derecesi elverdiği ölçüde bu teknikteki araştırma yoluyla bulunan bazı çalışmalar oyuna katılabilir. Böyle bir yönetim çoğu kez tiyatral ve etkili sonuçlar getirmede yararlı olur. Ancak bu tekniğin asal görevi, tüm yapımı geliştirmekten çok, zor, karmaşık sahneleri ve ilişkileri araştırarak bulmaya yarayan, uygulamaya dayalı bir yöntem olmasında ortaya çıkar. Öteki bütün teknikler gibi, doğru bir biçimde kullanıldığı takdirde, bu da kesin sonuç getirir; ama yine her teknik gibi, bilinçsizce kullanılırsa sonuçsuz kalır. Tıpkı Delsarte Sistemi'ne dayalı bazı yanlış eğitimde izlendiği gibi, kısır, mekanik hareketlerden ibaret bir şey olur çıkar. Yine tıpkı Stanislavski kökenli bazı yanlış oyunculuk eğitiminde olduğu gibi, "manyerli" ve kendine dönük bir görünüş alır. Yine öteki tüm kabul edilmiş teknikler gibi, bu da, eğer akıllıca ve fanteziyle yüklü olarak kullanılırsa, gerek stüdyo çalışmalarında gerek provalarda gerekse gösteri-lerde dürüst ve heyecan verici sonuçlar getirir. özdemir nutku |
Ayşen Tekin’i yitirdik http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/NewsImages/aysen_tekin.jpg Temmuz ayı, başladığından beri ardı ardına ölüm haberleri ile sarsılan tiyatro dünyası, bugün ikinci ölüm haberiyle bir kez daha sarsıldı. Sevilen oyuncu Ayşen Tekin, bugün (28 Temmuz 2006 Cuma) 53 yaşında yaşamını yitirdi. ‘Çocuklar Duymasın’ dizisinde anneanne rolünü üstlenen ve dizide ‘kötü kadın Müzeyyen’ olarak geçen oyuncu Ayşen Tekin, tiroit bezindeki nodül nedeniyle ameliyat olmuş, ameliyat sonrası sağlık sorunları yaşamaya başlamıştı. Ayşen Tekin’in ailesi, tiroit nodülü teşhisiyle Çengelköy’deki bir özel hastanede...... hastanede 20 Temmuz’da ameliyat edilen Tekin’e yanlış tedavi uygulandığını ve Tekin’in bir hata sonucu hayatını kaybettiğini iddia ediyor. Aile, konuyla ilgili hukuksal süreç başlatma kararı aldı. Ayşen Tekin’in cenazesinin, Londra’da bulunan kızı Gökçe Yiğitel’in İstanbul’a gelmesinin ardından defnedileceği belirtildi. YETENEKLİ BİR OYUNCU Ayşen Tekin, 2 Mart 1953’te Amasya’da doğdu. İstanbul Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü’nü bitiren Tekin, tiyatroya 1970 yılında Tevfik Gelenbe Tiyatrosu’nda başladı. Lale Oraloğlu, Ankara Birlik ve Tuncer Özinal tiyatrolarında görev alan Tekin, ‘Çocuklar Duymasın’, ‘Çocuklar Ne Olacak’ dizileri ile ‘Mum Kokulu Kadınlar’ filmi gibi çok sayıda yapımda yer aldı. Tekin, aynı zamanda seslendirme sanatçısı olarak da tanınıyordu. ---------------------------------------------------------------------------------------------------- Baykal Saran’ı da Yitirdik http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/NewsImages/baykal_saran.gif Ankara Devlet Tiyatrosu emeklisi, rejisör ve tiyatro oyuncusu Baykal Saran (69), bir süredir kanser tedavisi gördüğü Amerikan Hastanesi’nde, bugün (28 Temmuz 2006 Cuma) sabah saatlerinde yaşamını yitirdi. Baykal Saran için yarın (29 Temmuz Cumartesi) saat: 11.00’de ANKARA BÜYÜK TİYATRO’da (Opera) tören düzenlenecek, ardından sanatçının naaşı Kocatepe Camii’nde kılınacak öğle namazından sonra Cebeci Asri Mezarlığı’na defnedilecektir. BAYKAL SARAN’IN ÖZGEÇMİŞİ İÇİN BAŞLIĞA TIKLAYINIZ… BAYKAL SARAN: Sanatçı kimliği ile Türk Tiyatrosu’na hizmet etmiş, herkes tarafından sevilen-sayılan ve tanınan sanatçı-rejisör Baykal Saran bugün (28 Temmuz 2006 Cuma) İstanbul’da vefat etti. 1937 Yılında Kütahya’da doğan sanatçı, Ankara Devlet Konservatuarı Tiyatro Bölümü’nden 1960 yılında mezun oldu. 1958-1960 Yılları arasında Adana Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda sanatçı olarak görev aldıktan sonra, 1961 yılında Devlet Tiyatroları ailesine katıldı. 49 Oyunda oyunculuk ve 6 oyunda rejisörlük görevi üstlenen Baykal Saran’ın oynayıp-yönettiği oyunların bazıları şunlardır. ALTIN KUŞ, OYUNCAKÇI DEDE, GENÇ OSMAN, KÖROĞLU, SUAVİ EFENDİ, AŞK VE BARIŞ, KOCAOĞLAN, DON JUAN, ANDORRA, VİŞNE BAHÇESİ, JULIUS CAESAR, LİLİOM, TOHUM VE TOPRAK (Alemdar Paşa), SAVUNMA, YABANLAR, AYAKTA DURMAK İSTİYORUM, BİR BEBEK EVİ (Nora), GÖKTAŞI, BÜTÜN GÜN AĞAÇLARDA, ÖLEN HANGİSİ, SOKRATES’İN SAVUNMASI, YERYÜZÜ CENNETİ, KAŞIKÇILAR, ÇARK, GÖMÜ, ÇIĞ, KÜÇÜK TİLKİLER, FATİH, BİR TAVSİYE MEKTUBU, MAYMUN DAVASI, YUNUS EMRE, LODOS, KOCA SİNAN, ERKEK SATI, ESKİ TOPRAK, YABAN ÖRDEĞİ, YA DEVLET BAŞA YA KUZGUN LEŞE, ALTINGÖL, ACILI TOPRAK, HÜZZAM, AKÜMÜLATÖRLÜ RADYO, SOKOLLU, FİL ADAM, SORUŞTURMA, KIZ DOĞDU, BİR ADAM YARATMAK, GÜRÜLTÜLÜ PATIRTILI BİR HİKAYE, KUVAYİ MİLLİYE KURUTULUŞ SAVAŞI DESTANI, LIOLA, ZİYARETÇİ, SON AYLAR, DELİ EMİNE, ALTONA MAHPUSLARI. 1985-1987 yılları arasında Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü, 1990-1992 ve 1995-1998 yılları arasında Sanat Yönetim Kurulu Sanatçı Temsilciliği görevlerinde de bulunan Baykal Saran Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçısıydı. |
http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/Godot/t18.jpg http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/Godot/t23.jpg http://www.tiyatrokeyfi.com/fotogaleri/Godot/t3.jpg http://artit-arkadas-tiyatrotoplulugu.8m.com/images/ew1.jpg http://artit-arkadas-tiyatrotoplulugu.8m.com/images/kw3.jpg http://artit-arkadas-tiyatrotoplulugu.8m.com/images/ank1_copy.jpg http://artit-arkadas-tiyatrotoplulugu.8m.com/images/ank3_copy.jpg |
http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifhttp://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/images/trns.gifİstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali ‘Barış’ Temasıyla Yeniden Köprü 3. Uluslararası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali “Barışa Yeniden Köprü” sloganıyla 6-16 Ağustos 2006 tarihleri arasında yapılıyor. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın organize ettiği Festival, yakın coğrafyamızdaki savaş nedeniyle bu yıl “Barış” temasını taşıyor. Festival sorumluluğunu bu yıl da Şehir Tiyatroları Genel sanat Yönetmeni M.Nurullah Tuncer üstleniyor....... http://www.tiyatrodergisi.com.tr/Public/NewsImages/Ipekten.gifUzun yıllar doğu ile batı arasında kültürel bir köprü de kuran İpek Yolu, 3. Uluslararası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali’nin açılış gösterisinin de esin kaynağı olmuş. Festival, “İpekten Tiyatroya” isimli gösteri ile 6 Ağustos Pazar günü Sultanahmet Meydanı’ndan başlatılıyor. Gösterinin ardından, Topkapı Sarayı avlusunda Şehir Tiyatroları yapımı “IV. Murat” sahnelenecek. “IV. Murat”, aynı zamanda Şehir Tiyatroları’nın festivale katıldığı oyun. Açılış gösterisinin kurgu ve yönetimi Eftal Gülbudak ve Ümran İnceoğlu gerçekleştirmiş. Festival, 15 Ağustos 2006 Salı 19.30’da, yine aynı gösterinin Tarihi Galata Köprüsü’ndeki sunumu ile son bulacak. Uluslararası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali oyunları bu yıl; Tarihi Galata Köprüsü, Ihlamur Kasrı, Harbiye Açıkhava Tiyatrosu, Beylerbeyi Sarayı, Sultanahmet Meydanı ve Taksim Meydanı’nda sahnelenecek. Festivale bu yıl; Arnavutluk, Azerbaycan, Çuvaşistan, Karadağ, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti, Irak, Makedonya, Filistin, Tataristan, Rusya, Litvanya, Sırbistan, Bosna – Hersek, Suriye, İran, Hırvatistan, Pakistan, Sudan, Macaristan, Bulgaristan, Katar, Kırgızistan ve Başkırdistan’dan toplam yirmi yedi tiyatro topluluğu katılıyor. Sudan, Katar, İran, Pakistan, Litvanya, Sırbistan, Hırvatistan, Azerbaycan ve Bulgaristan ise bu yıl ilk kez katılacak ülkeler. 3. Uluslar arası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali süresince gerçekleştirilecek tüm etkinlikler ücretsiz olarak izlenebilecek. Festival’e davetli olan, katılacaklarını da bildiren Filistin ve Lübnan toplulukları, israil’in engellemesi nedeniyle Festival’e katılamıyor. Teması “Barış” olan ama savaş üzerine politikalarını yoğunlaştıran İsrail ve ABD, toplumlar arası kültürel ilişkileri de engelliyor, ama bir anda, bir bombayla 37 çocuğu katledenlerin bu tavrına da şaşmamak gerek. Umarız her iki topluluğun oyunlarının sahneleneceği günler ve mekanlar iptal edilmeyip, dayanışma gecelerine dönüştürülerek her iki ülkenin ve topluluğun Festival’e gıyaplarında da olsa katılımları sağlanır. Alıntı:
|
HER YER BİR SAHNEDİR… BİR ŞEHNAZ OYUN; DAĞDA TARLADA, AVLUDA. MEYDANLARDA… http://www.tiyatrom.com/images/mersin_sehnaz.jpg Mersin Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu, bu yıl 2.sini düzenlediği “BELDE ŞENLİKLERİ” kapsamında Mersin Büyükşehir’e bağlı beldelere tiyatro götürmeye devam ediyor. 1 Temmuz 2006 tarihinde çıktıkları “beldelerde tiyatro” yolculuğunu sürdüren Şehir Tiyatrosu; bir “tır” dolusu dekor, kostüm ve aksesuarla ve 60 kişilik sanatçıyla, tiyatro izleme şansı olmayan belde sakinlerine tiyatro keyfi yaşatmaya çalışıyor. Turgut Özakman’ın yazdığı, Tamer Güven’in yönettiği “Bir Şehnaz Oyun” adlı tarihi komedi sahnelenirken çok ilginç görüntüler ve anlar yaşanıyor. Gidilen yerlerde sahne olmadığı için oyunu; bazen belde meydanında, bazen okul avlularında, bazen boş bir tarlada, bazen de bir dağ yamacında sahnelemek zorunda kalıyorlar. Dekor, kostüm, aksesuar ve teknik malzemeleri taşıyan “tır”; bir anda sahne oluveriyor. Oyun izlenirken çok ilginç görüntüler de çıkıyor ortaya. Tiyatro izleme alışkanlığı olmayan belde sakinleri oyunu, eskiden hatırladıkları Açıkhava sineması izler gibi izliyorlar. Kucaklarda çocuklar, kağıt keselerde çekirdekler, ucuz şehir gazozları vs ile tam bir nostalji yaşanıyor. Seyyar satıcılar alanın hemen yanı başında konuşlanıyorlar. Tam bir şenlik havası esiyor. Bu durumdan hem belde sakinleri, hem de tiyatrocular çok memnun. Taa ki, oyun başlayana kadar… Oyun izleme alışkanlığı olmayan seyirciler oyun başında sanatçılara zor anlar yaşatıyor. Oyuna başlarken, oyunun nasıl izlenmesi gerektiği konusunda sık sık anonslar yapılıyor. Ama nafile! Ama bir süre sonra oyunun akışı ve etkileyiciliği ile kendiliğinden gerektiği gibi izleme başlıyor. Seyirci oyuna katılıyor. Güncel esprilerin ve yerelde bilinen ve tanınan isimlerin de kullanılması, seyircinin oyuna katılmalarını ve sahiplenmelerini sağlıyor. Oyun sonunda, “bitmez bu oyunlar, bitmez” adlı final şarkısına tüm seyirci coşkuyla katılıyor ve oyuncular ayakta alkışlanıyor. Oyun sonunda beldenin belediye başkanı, halkını gururla selamlıyor. Bu güzel ve önemli etkinliğin gerçekleşmesini sağlayan Mersin Büyükşehir Belediye Başkanı Macit Özcan’a ve sanatçılara teşekkür ediyor. Çiçekler ve plaketler veriliyor. Şehir Tiyatrosu oyuncuları da, tiyatroyu tanıtmada ve sevdirmede katkıları olduğu için bütün yorgunluklarını unutarak, yeni bir beldeye doğru yola çıkıyorlar. BELDE ŞENLİKLERİ 2006, 12 Ağustos 2006 tarihine kadar sürecek ve geleneksel olarak her yıl daha da gelişerek sürecek. |
ANKARA'DA TİYATRO ŞENLİĞİ BAŞLIYOR http://www.aa.com.tr/images/stories/KATEGORILER/Kultur_Sanat/2008/tiyatro_misafir.jpg ANKARA - Ankara Uluslararası Tiyatro Festivali, 17 Kasım-6 Aralık tarihleri arasında sanatseverlerle buluşacak. Festivali düzenleyen Toplumsal Araştırmalar Kültür ve Sanat İçin Vakıf'tan yapılan açıklamaya göre, bu yıl 11. kez gerçekleştirilecek festival kapsamında yabancı tiyatro toplulukları da izleyici karşısına çıkacak. Festivalin hazırlık çalışmaları tüm hızıyla sürerken, etkinlik kapsamında oyunlarını sahnelemek isteyen topluluklar için son başvuru tarihi 20 Ekim olarak belirlendi. Festival Düzenleme Komitesi Başkanı Yener Aksu da, Ankaralı tiyatroseverlerin ilgisi ve katkısı ile 11. kez düzenlenen festivalin uzun yıllar devam etmesini istediklerini belirtti. Festival için Kültür ve Turizm Bakanlığı'nın salonlarını açtığını, ancak bunun yeterli olmadığını savunan Aksu, ''Bakanlık bu organizasyonun maddi boyutunda da yükünü paylaşmalıdır'' görüşünü dile getirdi. http://www.aa.com.tr/components/com_haber/images/385pxdots.gif BAŞKENTTE TİYATRO ŞENLİĞİ Ankara Uluslararası Tiyatro Festivali, 17 Kasım-6 Aralık tarihleri arasında sanatseverlerle buluşacak. Festivali düzenleyen Toplumsal Araştırmalar Kültür ve Sanat İçin Vakıf'tan yapılan açıklamaya göre, bu yıl 11. kez gerçekleştirilecek festival kapsamında yabancı tiyatro toplulukları da izleyici karşısına çıkacak. a.a. |
1923'ten Günümüze (Cumhuriyet Dönemi) TÜRK TİYATROSU Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu. Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı. Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu. 1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler. Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi. Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler. 1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi. Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu. Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu. 1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir. 1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi. |
''SON PERDE'' ANKARA'DA http://www.aa.com.tr/images/stories/KATEGORILER/Kultur_Sanat/2007/tiyatro_2.jpg ANKARA - Hadi Çaman Yeditepe Tiyatrosu, ''Son Perde'' adlı müzikali bugünden itibaren Ankara'da sahneleyecek. Oyun, Ankara Büyükşehir Belediyesinin katkılarıyla gerçekleştirilen turne kapsamında Nevzat Ayaz Kız Meslek Lisesi Kültür Merkezi'nde ücretsiz izlenebilecek. Yaşamlarının büyük bölümünü bilgisayar karşısında geçiren ve ilişkilerini sanal dünya üzerinden yürütenlerin hikayesini anlatan oyunda, Hadi Çaman, Suna Keskin, Cenk Sözeri, Dilşad Bozyiğit, Meral Koro ve Kıvanç Tiner rol alıyorlar. Oyun, 7 Aralıka kadar aynı sahnede Ankaralı izleyicilerin beğenisine sunulacak. |
Tiyatro denince aklıma geçen sene yitirdiğim lise hocam aynı zamanda tiyatrocu Ahmet Yazıcı geliyor. Donkişot u izlemenizi tavsiye ederim çok güzel bir oyun. Özellikle öğretmenlere tavsiyem :))) |
Keşanlı Ali'nin destan ve aşkla sınavıApartman aralarından sarkan çamaşırlar; derme çatma kondular ve kondu sakinleri... Kopup geldikleri topraklardan uzaklarda, kente teğet kenar mahallede, Sineklidağ'da yaşamı yeniden kodluyorlar. Tepeden baktıkları kenti gözleyen gözleri, yaşamlarını kimi zaman yaşanmaz kılsa da, onları sahici kılan tek şey, kendi kalmaları olmalı.http://medya.zaman.com.tr/2007/01/01/kultur4.jpg Haldun Taner'in usta kaleminde hayat bulan Sineklidağ ve bu kenar mahallenin destan sahibi bıçkın delikanlısı Keşanlı Ali. Ve Ali'nin gönlünü düğümleyen güzel Zilha. Yalçın Tura'nın müzikleri ile hafızalara kazınan Keşanlı Ali Destanı, 'müzikaller çağı' diye adlandırabileceğimiz günümüz tiyatro ortamının nitelikli eserlerinden bir tanesi. İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun seyirciyle buluşturduğu Keşanlı Ali Destanı, destanların yüzündeki aylayı sıyırıp ardındaki insanı çıkarması bakımından da farklı bir yerde duruyor. Tiyatroseverlerin ilk olarak Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu'ndan seyrettikleri Keşanlı Ali Destanı, Türk tiyatrosunun önemli yazın örneklerinden bir tanesi. Ali, kendi halinde bir kenar mahalle delikanlısı iken, namlı bir kabadayıya dönüşür. Yokluğunda mahallede başlamış olan anarşi, durulmak için Ali'nin mahpushaneden gelmesini bekler. Bir de gönlü kırık Zilha gizliden gizliye bekler, Ali'yi. Keşanlı Ali için Sineklidağ'ın kendisine biçtiği 'rol'ü giymek bir yana, 'aşk' postunu yerlere sermek ve serilmek de bir yoldur. Ali'nin önünde, bir yanda 'destan' öte yanda 'aşk' olmak üzere iki yol uzanır. Destan bu ya, her zaman 'kahraman' kılıç kuşanmaz; aşk da kuşanır. Ali'nin dramı ya da destanı... Bir şey keşfeder Ali; "Bu dünyada namuslu, insaniyetli oldun mu, alaya alınıyorsun. Zorba, katil oldun mu saygı itibar görüyorsun." Kentin içinde kaybolmaktansa, kenar semtlerine sığınıp kendileri olarak kalmış bu insanların yani kondu sakinlerinin önlerinde görmek istediği bir figürdür Ali. Onların yükünü sırtlanır; kendi yüküne ilaveten. Bir de aşkını vurunca sırtına, dizleri titrer, gözlerindeki fer yiter, dizindeki derman gider. Yüklendiği sorumluluk, "muhtar" bir Ali"yi doğururken, Ali'nin gönlü aşkta, Zilha'dadır. Bir an değiştiği, "makam"ın nimetini devşirdiği, semirdiği, serpildiği de olur. Öyle ki, kentin ağababası, müteahhit İhya Onaran'a (Sükan Kahraman) bile kafa tutabilecek duruma gelir. Fakat, aşk, sağaltan, durultan, yalınlaştıran bir şey olarak, yanı başında durur Ali'nin. Dram, budur. Seçilmişin, seçmek zorunda kaldığı iki gerçek vardır. Hangi yoldan giderse, başka bir Ali olacaktır. Keşanlı Ali Destanı, iflah olmaz kentliliğimiz ve vazgeçilmez köylülüğümüz ile dalga geçen, kahraman kültünü yerle bir ederken, geriye 'insaniyetliğimizi' sağ bırakan bir oyun. Keşanlı Ali Destanı, seyredenlere hoş vakit geçirten, düşündüren, eğlendiren bir oyun. Geçimini tuvaletten sağlayan Şerif Abla'sı (Hikmet Körmükçü); kundura boyacısı, cin fikirli İzmarit Nuri'si (Murat Garibağaoğlu), bıçak bileycisi Temel'i (Serdar Orçin), âkil kişisi Derviş Dayı'sı (Münir Kutluğ), hamalı Beşvakit Niyazi'si (Hakan Arlı), utangaç, mahçup, alımlı ve bir o kadar da mangal yürekli Zilha'sı (Meriç Benlioğlu), Çakal Rüstem'i (Tuğrul Arsever), Teke Kâzım'ı (Çağlar Yiğitoğulları), Kürt Sabri'si (Erarslan Sağlam), Sipsi Selim'i (Savaş Barutçu), Manyak Cafer'i (İskender Bağcılar), Suhandan Gülperi'si (Aslı Aybars) ile Sineklidağ'ın konduluları, bir destan yazıyor sahnede. Sineklidağ'a yolunuzu mutlaka düşürün ve destanı bir de Keşanlı Ali'den dinleyin. |
KIYAMET SULARI Yazan: Civan CANOVA Oyunu Oynayan Topluluk: Eskişehir B.B. Şehir Tiyatrosu Tarih / Saat / Yer: 10.02.2006 / 20.00 / Haller G. M. Tepebaşı Sahnesi Oyunun Konusu:Dünyaya çarpacağı kesinleşen bir göktaşının kıyameti getireceğini anlayan insanoğlu büyük bir buhran yaşar. Dünyanın bu son günlerinde karaborsacılık patlamış, insanlar birbirlerini öldürür olmuş, yalancı peygamberler bir bir ortaya çıkmışlardı. İşte bu günlerde oyuna konu olacak ailemizde iç hesaplaşmaları başlar. Kıyamet Sularında Seyrederken... CİVAN CANOVA / oyun yazarı “Oyununun konusu ne?” Bugünlerde karşılaşmaktan oldukça çekindiğim, ama sürekli karşıma çıkan ve de karşılık olarak ne diyeceğimi bilemediğim bir sorular bombardımanı: “Ne ile ilgili?” “Ne anlatıyorsun?” “Oyun yazmışsın?.. Eee?” “Kısaca anlatmaz mısın?” İki cümleyi bir araya getirip anlamlı bir yanıt veremiyorum. Daha doğrusu, oyunumu eksiksiz açıklayabilecek yetenekte, gönüllü iki cümle bulamıyorum bir türlü. On altı yaşlarındaydım. İngiliz Edebiyatı dersinde Julius Caesar’ ı okuyorduk. Şöyle bir soru gelmişti sınavda: “Bu oyunda Shakespeare’ in anlatmak istediği düşünceleri kısa cümleler halinde belirtiniz.” İki yılıma mal olan yanıtım şöyleydi: “Eğer Shakespeare’ in böyle bir derdi olsaydı, beş perdelik bir oyun yerine karamela kağıtları içine maniler yazardı. O da uzun gelirse vecizeler üretirdi.” İlkin “Parmak Çocuk” masallarıyla hayatımıza giren, “Demek ki neymiş?” ler, Ömer Seyfettin’ lere ulaştığımızda bizleri birer anafikir çıkarma ustası haline getirmişti. Öğrenim yıllarımızın daha ileri aşamalarında saplantıya dönüşmüştü bu alışkanlığımız. Descartes’ i, Racine Külliyatı’ nı, hatta Osmanlı Tarihi’ ni bile, ikişer cümlelik fikir hülasaları halinde algılayıp değerlendirir olmuştuk. Sözgelimi, “1. Napoleon ile savaşan Rus halkının hayatını, dolayısıyla savaşın insanlar üzerindeki menfi (kitabi olsun diye) tesirlerini (daha da kitabi olsun diye) anlatıyor efendim.” gibilerinden uyduruk bir tanımlama, kolayca “Harp ve Sulh” u yalayıp yuttuğumuz izlenimi uyandırabilirdi. “1. Napoleon” yerine, “1. Dünya Savaşı öncesi ve sonrası” yazıp, cümlenin sonunu “anlatıyor efendim” yerine “destansı bir uslupla anlatıyor efendim” olarak değiştirdiğimizde ise, şubat tatilini “Ve Durgun Akardı Don” u hatmederek geçirdiğimiz anlaşılırdı. Bu kadar basit. Koskoca yapıtlar, dört beş kelimenin içine sığdırılabiliyorsa eğer, ne gerek vardı ömür tüketip binlerce sayfa yazmaya?! Bir kelam yumurtla, geri kalan zamanında ise dünyanın nimetlerinden olabildiğince yararlan! Öyle değil mi?! ‘Elbette ki bütün yazılı metinler belli bir temel düşünce ya da düşünceleri içerir ya da çıkış noktaları bunlardır.’ diye inandırmaya çalışıyordum kendimi. Ama beş yaşından itibaren tiyatronun büyüsüne kapılmış haylaz bir meraklı olarak, konu Jül Sezar oldu mu iş daha da farklılaşıyordu. Sonuç olarak sınav sorusunu kalıplaşmış cümleler halinde yanıtlamak, koca bir Shakespeare dünyasına karşı yapılan en büyük saygısızlık gibi gelmişti bana. Saçma gelmişti. Saçmanın da ötesinde olanaksız gelmişti. Sonuç nedeniyle öğretmeni suçlayamazdım elbet. O yaşlarda aklımın beş karış havada olduğunu hepsi biliyordu. (Şimdilerde bir karışa indiğini duysalar iftihar ederler.) Üstüne üstlük, benim “Sosyal aktivite”, okul idarecilerininse “Haylazlık” olarak nitelendirdiği faaliyetlerim nedeniyle ders konularına pek vakıf olamadığımdan olsa gerek, aykırı, kendimce zeki yanıtlarla hem soruları geçiştirmek hem de göze girmek gibi boş bir umudum vardı. Bunun dafarkındaydılar kuşkusuz. Kaçınılmaz olarak verdiğim bu yanıt da genel alışkanlığım çerçevesinde değerlendirilmişti. Derdimi anlatamamanın sıkıntısı ve öfkesiyle bütün gece oturup Antonius’ un nutkunu İngilizce olarak ezberlediğimi hatırlıyorum. Çünkü o nutuk üzerinde en az yedi sekiz hafta durmuştuk. Öğretmenimiz o bölümü açıklamak için günlerce konuşmuştu. Sonra da tutmuş, bizden bütün piyesi birkaç cümleye sığdırmamızı istemişti. Olacak şey miydi bu? Ertesi gün ezberlediğim bölümü sınıfta kendimce Antonius edasıyla okumuş ve şöyle demiştim: “ İşte Shakespeare’ in, oyunun tümünde değil ama küçük bir bölümünde anlatmak istediği düşünceler.” Çocukluk işte. Nedendir bilmem, bu günlerde çok sık hatırlıyorum bu anımı. |
AKBANK SANAT YENİ KUŞAK TİYATRO YUVA Kurt, kamyon şöförü; karısı Martha hamile. Doğal olarak, bebekleri için herşeyin en iyisini almak istiyorlar. Doğduktan sonra da bitmiyor masraflar. Hep bir şeyler satın almak "zorundalar". Mesai saatleri dışında da çalışmak gerekiyor, ama yeterince iş yok. Ne iş olsa yaparım diyen Kurt’a patronu çok özel bir iş veriyor. Yazan: Franz Xavier Kroetz Çeviren: Leyla Nazlı Yöneten: Mehmet Ergen Dekor / Kostüm: Barış Dinçel Işık Tasarımı: Yakup Çartık Ses Tasarımı: Emre Ergen Asistan Yönetmen: Seçil Honeywill Oyuncular: Bekir Çiçekdemir, Evren Kardeş 5-12-19-26 Ocak 2007 Cuma - Saat: 20.00 |
TAKSIM'DE TIYATRO EGİTİMİ BASLIYOR.. Tiyatro baska bir yer Taksim’de Tiyatro Egitimine basliyor..! Beyoglu istiklal caddesi üzerinde bulunan sahnemizde hem caddenin tadını çıkarıp cafesinde kahvenizi yudumlarken bir yandan tiyatro eğitimi almak istermisiniz..? Tarkan çuhacı yönetiminde sürecek egitim de amaç bu sanati seven ilgi duyan insanlari tiyatro ile bulusturmak ve oyunculuga iyi bir baslangiç yapilmasidir.. Üç ay sürecek egitimde, Oyunculuk, sahne tatbikati, yaratıci drama, diksiyon, dogaçlama ve beden dili egitimleri verilecektir. Bu egitimlerin yani sıra vakit kaldıkça tiyatro tarihi de islenecek dersler arasındadir.. Egitim 16 yas ve üstü kisiler içindir.. Dersler haftada bir persembe günü 19:00 - 21:00 arasi olacaktir.. Basarili olan ögrencilerle egitim sonunda bir oyun sergilenecektir.. İlk ders 8 kasim Persembe günü baslayacaktır. İlk eğitim öncesi, 04 kasim Pazar günü saat 14:00’da tanisma toplantısi yapilacaktır. Bu toplantiya basvuru yapan herkesin katılma zorunlulugu vardir.. Ücret : Aylik 80 ytl'dir.. Not: Başvuru yapmak için, ekteki basvuru formunu doldurup varsa bir resminiz ile beraber tiyatrobaskabiryer@yahoo.com adresine göndermeniz yeterli olacaktır.. Cem safran sahnesi Istiklal caddesi Rumeli han No:88/4 Kat 2 BEYOGLU/IST. Ayrintilar için sitemizi ziyaret edebilirsiniz.. www.tiyatrobaskabiryer.com BAŞVURU FORMU Adı, soyadı : Doğum yeri ve tarihi : Adres: Ev telefonu : Gsm : E-mail : Varsa tiyatro deneyimleriniz : Tiyatro sizce neyi ifade ediyor? Varsa çaldığınız Ensturmanlar : En sevdiğiniz Oyuncular : Bize nasıl ulaştınız? Başvuru formunu eksiksiz doldurup, varsa bir resminizle beraber tiyatrobaskabiryer@yahoo.com adresine gönderiniz.. |
Yoksa Oyuna Mı Geldik! http://www.7inci.com/img/519/wg25ek2.jpg Bir evin içine alınan 30 izleyici başlarına geleceklerden habersiz sadece oyun seyretmek için geldikleri bu mekanda oyunun başlamasını beklemektedirler...Fakat kendilerini bekleyen sürprizden habersiz rahat koltuklarında oyunun başlamasını bekleyen insanlar az sonra tuhaf bir durumla karşı karşıya geleceklerini hissetmeye başlarlar. Oyun izlemeye geldikleri bu mekanda oyunun birdenbire kendileri olan seyirciler,oyun bitiminde yoksa oyuna mı geldik sorusu ile başbaşa kalacaklar ve interaktif komedinin en doğru adresinde eğlencenin doruğuna vararak mekandan ayrılacaklardır. Ne Zaman: 26 Ekim Cuma, 20:30 - 31 Ekim Çarşamba, 20:30 Ne Kadar: Biletix 'ten, kişi başı; tam 22,50 ytl, halk günü:17 ytl Nerede: Kulis Sanat Evi Adres: Ethem Efendi Cad. Hacı Hakkı Bey Sk. Anadan Apt. No:5 Erenköy, İstanbul Tel: (216) 467 896 |
Ankara Devlet Tiyatrosu 2 Perde 2 Saat 05 Dakika Bir Mahalle ki Yazan: Münir Canar Yöneten: Münir Canar Dekor Tasarım: Güven Öktem Giysi Tasarım: Sevgi Türkay Işık Tasarım: Zeynel Işık Müzik: Kemal Günüç Dans Düzeni: Hakan Odabaşı, Nilgün Bilsen Asistan: Çağman Pala Özdever Sahne Amiri: Mustafa Yazar Işık Kumanda: Ahmet Erdem Rol Dağılımı: Fikret Ergin, Aydın Uysal, Sabri Özmener, Neşet Erdem, Levent Şenbay, Nejat Armutçu, İsmet Numanoğlu, Volkan Duru Fikriye Musluoğlu, Göktürk Arıkan, Hasan Ataman, Seda Özgiş, Erengül Öztürk, Halil İbrahim Yaman, Murat Kavas, Sinan Hürkardeş, Sinem Çekerek, Fahrettin Ünal, Fikri Özdemir, Mertol Aytekin, Tolga Ünsal, Hakan Şenlik, Fırat Erdoğan Özet "Bir nefeste yüzyılları aştık ta geldik, Öyle bir mahalle ki a dostlar, evlere şenlik. Tellallar çıkarıp bir güzel sattık, Alan, niye aldı acaba diye hiç sormadık." Ankara Devlet Tiyatrosu 1 Perde 1 Saat 30 dakika İki Kişilik Hırgür Yazan : Eugene Ionesco Çeviren : Ülkü Tamer Yöneten : Yunus Emre Bozdoğan Dekor Tasarımı : Behlüldane Tor Giyisi Tasarımı : Esra Selah Işık Tasarımı : Şükrü Kırımoğlu Müzik : Fatih Veli Ölmez Dans - Hareket Düzeni : Shota Skhirtladze Dramaturg: Servet Aybar Sahne Amiri : Erkan Ay Kondüvit : M.Levent Ünal Işık Kumanda : Mehmet Ataay Suflöz : Havva Evirgen Rol Dağılımı Oktay Dal , Benian Dönmez H.Didem Uzel, Orhan Kocabıyık, Fatih Veli Ölmez, Sebahattin Kılınç , Işılay Sahrı Özet Tehditlerle dolu bir dünya ve kendi kabuklarına çekilen iki kişi. Pişmanlıklar, keşkeler! Çıkış yok, kaçış yok! Tehlike ve hırgür her yerde! Hatta içerde ve içimizde! Ionesco, bu iki kişilik oyunuyla absürd dünyanın küçük bir modelini sunuyor bizlere İstanbul Devlet Tiyatrosu 1 Saat 30 Dakika Ben Ruhi Bey Nasılım Yazan: Edip Cansever Yöneten : Cüneyt Çalışkur Dekor Tasarımı : Ethem Özbora Giysi Tasarımı : Gülhan Kırçova Işık Tasarımı : Önder Arık Müzik : Tamer Çıray Rol Dağılımı Uğur Polat, Taner Birsel, Rüçhan Çalışkur, Mahmut Gökgöz, Ali Fuat Çimen Ali Ersin Yenar, Celal Kadri Kınoğlu, Canan Sanan Özet "Ruhi Bey'in yaşam alanı; geçmişi , düşleri, fantazileri ve de gerçekler, ölümle, dünle, bugünle ve yarınla hesaplaşması..." (İlk Oynanış: 19 Ekim 2001) 6. Afife Tiyatro Ödülleri En Başarılı Erkek Oyuncu (Uğur Polat) En Başarılı Işık Tasarımı (Önder Arık) İstanbul Devlet Tiyatrosu 1 Saat 30 Dakika Çayhane Yazan: Vern Sneider Uyarlayan: John Patric Çeviren: Ayşe Sarıalp Yöneten: Şakir Gürzumar Dekor Tasarımı: Ali Cem Köroğlu Giysi Tasarımı: Gülhan Kırçova Işık Tasarımı : Önder Arık Dans Düzeni: Nil Berkan Reji Asistanları :Mutlu Güney, Fikret Urucu, Elif Erdal, Ezgi Coşkun,Ünal Bostancı Rol Dağılımı Bülent Emin Yarar, Hakkı Ergök, Ali Düşenkalkar,Atilla Şendil Gılman Peremeci Ayumi Takano, Fikret Urucu, Seval Gökçe Tunç Günbay, Metin BeyenOrhan Tetikcan Özet Okinawa adası... Tarih boyunca önce Çinlilerin, sonra Japonların ve en sonunda Amerikalıların işgal ettiği bir garip ülke... Günümüzdeki şöhretini işte bu en son işgale borçlu.. 1945 yılı Nisanında 200 bin kayıpla sonuçlanan ve II. Dünya Savaşı'nın en kanlı çarpışmaları olarak bilinen Amerikan işgaline... Filme de alınan Çayhane romanının yazarı, o işgal ordusunun subaylarından Vern Sneider... Yine aynı ordunun subaylarından John Patric bu ünlü romanı oyunlaştırdı ve işgale bizzat tanıklık etmiş iki kalemin yarattığı bu olağanüstü eser ortaya çıktı. Amerika'nın işgal mantığı ve bu mantığın "öngörülemeyen" sonuçları üzerine muhteşem bir komedi izleyeceksiniz... 2005 Afife Tiyatro Ödülleri Yılın En Başarılı Prodüksiyonu Yılın En Başarılı Yönetmeni (Şakir Gürzumar) Yılın En Başarılı Erkek Oyuncusu (Bülent Emin Yarar) Yılın En Başarılı Sahne Tasarımcısı( Ali Cem Köroğlu) Yılın En Başarılı Işık Tasarımcısı (Önder Arık) 5. Lions Tiyatro Ödülleri (2005) En Başarılı Komedi Erkek Oyuncu (Bülent Emin Yarar) En Başarılı Sahne Tasarımı En Başarılı Kostüm Tasarımı İzmir Devlet Tiyatrosu 2 Perde 2 Saat Bahar Noktası Yazan : William Shakespeare Çeviren : Can Yücel Yöneten : Ali Ulvi Hünkar Dekor Tasarım: Şebnem Pamir Giysi Tasarım: Şebnem Pamir Işık Tasarım: Hasan K. Yalman Rol Dağılımı Sadık Yağcı, Füsun Masri, Ali Ulvi Hünkar, Melek Çekmece, Recep Ayyıldız Ekrem Kocaçal, Zafer Önal, Devrim Akkaya, Tayfun Bakırdöken, Alptekin Ertürk Özet "İçine düştüğümüz aşklara dışarıdan bakmak mümkün olabilseydi kendimizi nasıl görürdük acaba? Gördüğümüzden memnun olur muyduk? "Bahar Noktası" aşkın hallerini gözlerinizin önüne sererken kendinizi tiyatro büyüsünün içinde bulacaksınız. Shakespeare' in elinden, Can YÜCEL' in dilinden geçmiş bu olağanüstü komediyi iddia ediyoruz bir değil, birkaç kez izlemek isteyeceksiniz. İzmir Devlet Tiyatrosu https://www.dtgm.gov.tr/eser/eser1466afis.jpg Bir Garip Orhan Veli Yazan: Murathan Mungan Yöneten: Tayfun Erarslan Yönetmen Yardımcısı: Yusuf Köksal Dekor Tasarım: Behlül Tor Giyisi Tasarım: Nalan Alaylı Işık Tasarım: İbrahim Karahan Sahne Amiri: Feyyaz Yükselen Kondüvit: Nilgün Tüzün Işık Kumanda: Osman Kaya Rol Dağılımı Tayfun Erarslan Özet Orhan Veli KANIK' ın şiirlerinden, Murathan MUNGAN' nın uyarladığı "Bir Garip Orhan Veli", bizleri bir şiir yolculuğuna çıkarıyor. Orhan Veli' nin aynı zamanda bir döneme tanıklık eden şiirleri, hüznün ve sevincin harmanlandığı, şiirinin aynasında kendimizi bulacağımız bir evren sunuyor bize. Sonrası ? "Gün olur, başıma kadar mavi; Gün olur, başıma kadar güneş; Gün olur, deli gibi..." |
Anna Karenina http://www.7inci.com/img/540/wg2011_2.jpg Lev Tolstoy'un en önemli eserlerinden biri olan Anna Karenina, şimdi tiyatro oyunu olarak karşımızda. Onlarca karakteri bir arada barındıran ve her biri karmaşık ilişkiler yumağında yer alan oyunu izlerken, kendinizden bir şeyler bulmamak imkansız olacak. Yıldız Kenter, Cüneyt Türel, Demet Evgar ve Yeşim Koçak gibi usta oyuncularla genç yetenekleri buluşturan oyunu kaçırmayın. Ne Zaman: 25 Kasım Pazar, 20:30 Ne Kadar: Biletix 'ten, kişi başı; tam 34 ytl, indirimli 29 ytl Nerede: Caddebostan Kültür Merkezi Haldun Taner Sok. No:11 Caddebostan, İstanbul Tel: (212) 360 9095 |
tiyatroyu çok seviyorum..uzun yıllardan beri amatör tiyatronun içindeyim..sohbet etmek isteyen arkadaşlarım bu konuda muhabbet edebilirim. |
Kim O? http://www.7inci.com/img/551/wg0512_1.jpeg Beyaz Perde'de "Herşey Güzel Olacak" ve "Hokkabaz", tiyatro sahnelerinde ise mucize komedisi ile oyunculuğa giderek alışan Özlem Tekin ile usta oyuncu Metin Serezli "Kim O" adlı yepyeni oyunları ile tiyatro severlerin karşısına çıkıyor. Tiyatroda görmeye pek alışık olmadığımız bu romantik komedide Özlem Tekin 9 aylık hamile iken birden sevgilisinin karşısına çıkan sorumsuz bir genç kızı canlandırıyor. Kahkahaya ve eğlenceye doyacağınız bu oyun bu haftasonu güzel bir alternatif olabilir. Ne Zaman: 09 Aralık Pazar, 14:30 Ne Kadar: Biletix 'ten, kişi başı; tam 28,50 ytl, indirimli 23,50 ytl Nerede: Profilo Kültür Merkezi Profilo İş Merkezi İçi Mecidiyeköy, İstanbul Tel: (212) 216 3790 |
Hisseli Harikalar Kumpanyası http://www.7inci.com/img/555/eglnce1012.0.jpg 70'li yıllarda Türk Pop Müziği efsane olacak bir üçlü ile tanıştı. Melih Kibar, Erol Evgin ve Çiğdem Talu. Bu üçlünün şarkılarının çoğu hayatımızın bir parçası oldu. Canımız sıkılınca onlarla "ah bu hayat çekilmez" dedik, sevgilimize sitem ederken "gel sen ne çektiğimi bir de bana sor" diye içlendik. Üstümüzde karpuz kollu bluzlar, ispanyol paça pantolonlar, akşamdan bigudi ile sardığımız saçlarımız, apartman topuklu ayakkabılarımız ile pikaptan yükselen bu melodiler eşliğinde dans ettik. http://www.7inci.com/img/555/eglne0612.1.jpg Sonunda 1979'da Çiğdem Talu'nun sözlerini yazdığı, Melih Kibar'ın bestelediği ve Erol Evgin'in başrolünde oynadığı "Hisseli Harikalar Kumpanyası" perdelerini açtı. Adile Naşit, Ayşen Gruda, Haldun Dormen gibi oyuncuları, muhteşem müzikleri ile müzikal, bir döneme damgasını vurdu. http://www.7inci.com/img/555/eglnce1012.3.jpg Bu günlerde ise, "Hisseli Harikalar Kumpanyası" nostalji olmaktan çıkıyor. Türker İnanoğlu Maslak Show Center'da 8 Aralık'tan 27 Aralık'a kadar sahnelecek müzikalde, eserin orijinal halini bozmama konusunda oldukça özenli 50 kişilik bir kadro görev alıyor. Başrolünü yine Erol Evgin'in üstlendiği müzikalde bu kez, Ayça Varlıer, Ruhsar Öcal, ve Ayşen Gruda var. Anadolu'daki çadır tiyatrosundan gazinoya transfer olan bir assoliste eğlence, müzik ve tiyatro ile dolu hikayesinde eşlik etmek isterseniz, fiyatı 56 ytl olan biletlerden edinmek için Biletix'i bir ziyaret edin deriz. Özellikle, eski halini de izleyenlere müzikal unutamayacakları bir nostalji yaşatacak. Kısacası, hani eski bir resme bakarken hani yılları sayar ya insan, işte öyle bir şey bu müzikal. |
Gürültülü Patırtılı Bir Hikaye http://www.7inci.com/img/572/wg2.jpg Geçtiğimiz günlerde, Bizimkiler dizisinin Şükrü'sünü, Cumhuriyet filminin İsmet İnönü'sü Savaş Dinçel'i kaybettik. Kulis Sanat Evi usta oyuncuyu anmakta gecikmiyor ve onun yazıp yönettiği Gürültülü Patırtılı Bir Hikaye adlı oyun ile perdelerini açıyor. Shakespeare eserlerinin aslında kimin tarafından yazıldığını tartışmaya açan oyun hem Savaş Dinçel'i anmak için iyi bir fırsat hem de bu soğuk havalarda haftasonu yapılabilecek en güzel şeylerden biri. Ne Zaman: 03 Ocak Perşembe, 20:30 - 13 Ocak Pazar, 18:30 Ne Kadar: Biletix 'ten, kişi başı; 22 ytl Nerede: Kulis Sanat Evi Adres: Ethem Efendi Caddesi No:5 Erenköy, İstanbul Tel: (216) 467 0200 |
Ankara Devlet Tiyatrosu 2 Perde 2 Saat 30 Dakika Aşk-ı Memnu Yazan : Halit Ziya Uşaklıgil Uyarlayan : Tarık Günersel Yöneten : Mehmet Atay Yönetmen Yardımcısı: Filiz Yiğitbaşı Dekor Tasarım: Sertel Çetiner Giysi Tasarım: Sevgi Türkay Işık Tasarım: Zeynel Işık Danslar: Alpaslan Karaduman Sahne Amiri: Pınar Güldü Kondüvit: Yusuf Sağlam Işık Kumanda: Zekai Göksu Suflöz: Şenay Kantarcı Rol Dağılımı: Selçuk Özdoğan, Elvin Beşikçioğlu, Emine Semra Gökalp, Tolga Tekin, Serap Sağlar, Edip Tümerkan, Yasemin Karataş, Meltem Keskin, Deniz Gökçe Kayhan, Çağrıl Atay, Hakan Güngör Özet: "Yaratılışımızın soluk alıp vermek kadar doğal refleksi aşk… ve erdem. Nereden ve nasıl doğdukları, sınırları ve ölçüleri belli olmayan iki kavram. Büyük yeminler, sözler; erdem ve aşk kavramlarının birbirlerine sundukları cennetin yoluna döşenmiş süslü mücevherleri, bir an için gözlerimizi kamaştıran heyecanların şiirsel tezahürleridir. Ancak, daha önce verilmiş sözler kabuslu bir uykuya, bizi ayakta tutan yalanlar kendi cehennemimize dönüşebilir." |
Ankara Devlet Tiyatrosu 2 Perde 2 Saat 30 Dakika Kısasa Kısas Yazan: William Shakespeare Çeviren: Zeynep Avcı Yöneten: John Burgess Dekor tasarım: Hakan Dündar Giysi Tasarım: Hakan Dündar Işık Tasarım: Önder Arık Müzik: Fatih Veli Ölmez Dramaturg: Canan Kırımsoy Sahne Amiri: Aleaddin Eryürek Kondüvit: Aysel Erdoğan Işık Kumanda: A. Semih Alper Suflöz: Sibel Boztaş Rol Dağılımı Sinan Pekinton, Murat Çıdamlı, Neşe Baykent, Mert Tanık, Ercan Eker, Eren Oray, Nusret Şenay, Serpil Çağıran, Ali Hakan Beşen, Cahit Çağıran, Orhan Özyiğit, Yavuz Sepetçi, Mine Medya Haktanır, Acan Ağır Aksoy, Tuba Erkan Tazebaş, Utku Oğuz, Mehmet Onur Atbaş Özet Ahlaki ilkelerin yozlaştığı düşünülen bir yerde, yasalar ve kurallar sertlikle uygulanmaya başlanırsa olacakları anlatır Shakespeare. İnsanoğlunun zaaflarıyla bir bütün olduğunu gösterir ve insan olmanın niteliklerini tekrar dile getirir. Ünlü yazar belki de "Adalet ve merhamet, işte bütün mesele bu" demek istemiştir. |
İzmir Devlet Tiyatrosu https://www.dtgm.gov.tr/eser/eser1477afis.jpg Kafes Yazan: Mario Fratti Yöneten: Barış Eren Giysi Tasarım: Yıldız İpeklioğlu Kostüm tasarım: Yıldız İpeklioğlu Işık Tasarım: Kemal Gürgün Rol Dağılımı Meltem Ertürk, Ozan Yıldırım, Zafer Önal, Ceyhan Gölçek Özet "İnsanlar dünyayı değiştirebilirler mi? Yoksa kendilerini kapattıkları kafeslerinde yaşamın şartlarına ve getirdiklerine, sorgulamadan boyun eğip ölümü mü bekleyecekler? İnsan bir kurban mıdır, yoksa toplumun, insanlığın değişmesinde, ilerlemesinde küçük de olsa kendine düşen rolü oynayan bir birey midir?" |
Ankara Devlet Tiyatrosu 2 Perde 2 Saat 15 Dakika Çığ Yazan: Tuncer Cücenoğlu Yöneten: Ayşe Emel Mesci Yönetmen Yardımcısı: Gül Gökçe Dekor Tasarım: Murat Gülmez Giysi Tasarım: Hale Eren Işık Tasarım: Önder Arık Koreografi: Ayşe Emel Mesci Dramaturg: Ayşe Emel Mesci Özgün Müzik: Baba Zula Afiş Resmi: Aydın Ayan Mask Tasarımı: İlhan Ateş Koro Çalıştırıcısı: Semih Bayraktar Hareket Uygulatıcısı: Sevinç Yıldız Asistanlar: Gamze Özlem Tezbaşaran, Emek Targan Işık Asistanı: M. İlker Soyalp Sahne Amiri: Kazım Kerimoğlu Işık Kumanda: M.İlker Soyalp Suflöz: Havva Evirgen Mekanik Kumanda: Ertuğrul Özalp Projeksiyon Kumanda: Özkan Özyürek Rol Dağılımı: Nurtekin Odabaşı, Rengin Samurçay, Leyla Aykan Gülener, Ötüken Hürmüzlü Teoman Gülen, Süheyla Gürkan, Gül Gökçe, T. Tolga Tecer, Oya Odabaşı Halit Güngör, Fikret Kuşkan (Görüntü) Öykü Başar, Ahmet Cem Şenoğlu, Gamze Özlem Tezbaşaran, Umut Çaltekin Onur Uysal, Gürhan Altundaşar, Özgür Ertem, Vedat Kurtuluş Depe, Halis Işık Emek Targan, Seçil Dedeyi, Deren Baybars Kadın Korosu: Gamze Özlem Tezbaşaran, Sevinç Yıldız, Emek Targan, Seçil Dedeyi Sanem Gamze Gülşen, Gökçen Eroğlu, Furkan Çelebi, Deren Baybars Erkek Korosu: Vedat Kurtuluş Depe, Onur Uysal, Özgür Ertem, Gürhan Altundaşar Semih Bayraktar, Umut Çaltekin, Halis Işık Bağlama - Bendir: Halis Işık 1.Kadın Solo: Sevinç Yıldız 2.Kadın Solo: Sanem Gamze Gülşen Özet: Bu günlerde; dünyamızda yaşanan ve adına Yeni Dünya Düzeni denilen dayatmalı tek ve gerçek doğruymuş gibi yutturmaya çalışan ve böylece de dünyamızı biraz daha kana ve ateşe boğan egemenlere karşı direnmemiz gereken bu günlerde… Çığ." |
İzmir Devlet Tiyatrosu https://www.dtgm.gov.tr/eser/eser1482afis.jpg Yağ Yağ Yağmur Yazan: Şuayip Ünsal Yöneten: Şuayip Ünsal Dekor Tasarım: Savaş Çevirel Giysi Tasarım: Yıldız İpeklioğlu Işık Tasarım: Mehmet Alacı Müzik: Deniz Sipahi Sahne Amiri: Müjde Bİlir Kondüvit: Nilgün Tüzün Işık Kumanda: Mehmet Alacı Rol Dağılımı Emrah Şenışık, Mustafa Kılıkçı, Yıldız Akbıyık, Billur Güventürk, Fatih Paşalı Ece Kılınç Özet "Yağmurun, dünyamıza ve insanoğluna sunulmuş en büyük nimetlerden biri olduğu, ayrıca kaybolmaya yüz tutmuş bayram ziyaretleri ve usta çırak ilişkisi" . |
Ankara Devlet Tiyatrosu 2 Perde Zorunlu Hedefler Yazan: Eve Ensler Çeviren: Nihal Geyran Koldaş Yöneten: Harun Özer Yönetmen Yardımcısı: Murat Çidamlı Dekor Tasarım: Hakan Dündar Giysi Tasarım: Fatma Görgü Işık Tasarımı: Osman Uzgören Müzik: H. Umut Asil Dramaturg: Füsun Ataman Berke Asistan: Zeynep Dizer Sahne Amiri: Necmi Ulusoy Kondüvit: Yalçın Duman Suflöz: Sibel Boztaş Rol Dağılımı Gülçin Yaşaroğlu, Pelin Dikmenoğlu, Ayşe Atak, Nesrin Üstkanat, Berrin Öney Meliha Savaş, Nilgün Çorağan, Çağdaş Serter, Zeynep Dizer, Simru Sürmeli Özet Savaşı daima ateş hattında, vahşi ormanlarda erkeklerin başına gelen bir şey gibi düşünürüz. Oysa gerçek savaş, bombalar atıldıktan, füzeler fırlatıldıktan sonra başlar. Savaşı düşündüğümüzde kadınlar aklımıza gelmez. Oysa savaş süregiden bir olgudur, etkisi aylar, yıllar sürer, nesilden nesile geçer. Savaştan sonra yaraları sarmayı, dağılan parçaları bir araya toplamayı, terkedilmiş demir yolları üzerine bahçeler inşa etmeyi ve barış ağları yaratmayı silahları ateşlemeyen kadınlara bırakırız. |
İstanbul Devlet Tiyatrosu 1 Perde 1 Saat 15 Dakika Kır Yazan: Martin Crimp Çeviren: Roza Hakmen Yöneten: Işıl Kasapoğlu Dekor Tasarım: Hakan Dündar Giysi Tasarım: Serpil Tezcan Işık Tasarım: Enver Başar Müzik: Joel Simon Rol Dağılımı Ülkü Duru, Celal Kadri Kınoğlu, Almıla Uluer Özet :" Doğaya kavuşmak,dinginlik, aşk ve mutluluğu bulmak için kıra taşınan insanlar, istediklerine erişebilecekler mi?..." 2004 "Tiyatro Dergisi" Ödülleri Yılın Işık Tasarımcısı (Enver Başar) |
İzmir Devlet Tiyatrosu https://www.dtgm.gov.tr/eser/eser1466afis.jpg Bir Garip Orhan Veli Yazan: Murathan Mungan Yöneten: Tayfun Erarslan Yönetmen Yardımcısı: Yusuf Köksal Dekor Tasarım: Behlül Tor Giyisi Tasarım: Nalan Alaylı Işık Tasarım: İbrahim Karahan Sahne Amiri: Feyyaz Yükselen Kondüvit: Nilgün Tüzün Işık Kumanda: Osman Kaya Rol Dağılımı Tayfun Erarslan Özet Orhan Veli KANIK' ın şiirlerinden, Murathan MUNGAN' nın uyarladığı "Bir Garip Orhan Veli", bizleri bir şiir yolculuğuna çıkarıyor. Orhan Veli' nin aynı zamanda bir döneme tanıklık eden şiirleri, hüznün ve sevincin harmanlandığı, şiirinin aynasında kendimizi bulacağımız bir evren sunuyor bize. Sonrası ? "Gün olur, başıma kadar mavi; Gün olur, başıma kadar güneş; Gün olur, deli gibi..." |
İstanbul Devlet Tiyatrosu https://www.dtgm.gov.tr/eser/eser1322afis.jpg Yeraltından Notlar Yazan: Fyodor Dostoyevski Çeviren: Mehmet Özgül Uyarlayan ve Yöneten: Özgür Yalım Dekor Tasarım - Kostüm Tasarım: Ali Cem Köroğlu Işık Tasarım: Önder Arık Müzik: Alexander Petihof Koreografisi: Erdal Uğurlu Payidar Tüfekçioğlu, Alptekin Serdengeçti, Ömer Hüsnü Turat, Saydam Yeniay, Ali Fuat Çimen, Ayhan Anıl, Tuna Öztunç, Rezzak Aklar, Ezgi Çelik, Seyhan Zemberek, Sadık Takır, Ezgi Hiçyılmaz, Hande Gürak, Nevşim Erzat, Yıldız Durucan, Gözde Okur Rol Dağılımı Payidar Tüfekçioğlu, Alptekin Serdengeçti, Ömer Hüsnü Turat, Saydam Yeniay Ali Fuat Çimen, Ayhan Anıl, Tuna Öztunç, Rezzak Aklar, Ezgi Çelik Seyhan Zemberek, Sadık Takır, Ezgi Hiçyılmaz, Hande Gürak, Nevşim Erzat Yıldız Durucan, Gözde Okur Özet "Akıl gerçekten de insan eylemlerinde en belirleyici yönlendirici midir? İnsan yönünü sadece aklıyla bulabilir mi? Diyelim ki biri, kendine akılcı bir yön belirledi, bu her zaman o kişinin çıkarlarına uyar mı? Yoksa bir insan, kendini "akıl dışı" bir isyanla da var edebilir mi?" ...Bu notlar da, bunların yazarı da besbelli hayal ürünüdür. Bununla birlikte, toplumumuzun durumunu, yapısını göz önüne alacak olursak, bu notların yazarı gibi kişilerin aramızda bulunmasının yalnızca mümkün değil, aynı zamanda zorunlu olduğunu kabul ederiz. Benim bütün istediğim, pek yakın bir zaman öncesinin tiplerinden birini herkesin gözü önüne daha açık olarak sermektir. Bu tip, henüz tükenmemiş kuşağın bir temsilcisidir. "Yeraltı" adını verdiğimiz bölümde bu kişi kendisini, düşüncelerini açıklamakta; sanki bununla toplumumuzda niçin bulunduğunu, bulunmasının neden kaçınılmaz olduğunu söylemek istemektedir. İkinci bölüm ise bu kişinin yaşamındaki birkaç olayı anlatan gerçek anılardır. Fyodor Dostoyevski 11.AFİFE TİYATRO ÖDÜLLERİ YERALTINDAN NOTLAR YILIN EN BAŞARILI YÖNETMENİ-ÖZGÜR YALIM YILIN EN BAŞARILI ERKEK OYUNCUSU-PAYİDAR TÜFEKÇİOĞLU YILIN EN BAŞARILI SAHNE TASARIMCISI-ALİ CEM KÖROĞLU |
| Saat: 21:21 |
©2005 - 2026, MsXLabs - MaviKaranlık