|
2 NCİ PERDENİN ( DEVAMI ) ve BİTİŞ Kavuklu- Hay Allah!.. Şeref duyarım. (Safinaz ile Ilyas Efendi yan yana gelirler. Kavuklu tam konuşacağı sırada kapı çalınır.) Kapı... Gülbeyaz- (Kapıyı açar.) Anne! Ilyas Efendi- Eyvah, basıldık! Anne- (Üzgün, mahcup ve durulmuş vaziyette) Girebilir miyim? (Girer.) Ben özür dilemeye geldim. Hepinizden yaptıklarım için af diliyorum! Kavuklu- Hangi dağda kurt öldü? Anne- Haklısınız Hamdi bey! Bencilliğim kurbanı oldum. Kendi isteklerimi her şeyin üstünde tuttum. Bunun için de insanları kırmaktan çekinmedim. Ta ki Safinaz!ım beni terk edene kadar. Onun hep yanımda kalacağını, bana bakacağını düşündüm. O yüzden evlenmesini ne pahasına olursa olsun engellemeye çalıştım. Şimdi önce ondan, sonra da sizlerden beni bağışlamanızı istiyorum. (Ağlayarak Safinaz'ın ayaklarına kapanır.) Safinaz- Gülbeyaz- Anne! Hacı Ağa- Aman, valide hanım! Biz yaşlılar, yalnız kalma korkumuzu yenemediğimiz sürece bencilliklerimizin kurbanı oluyoruz. Lütfen kalkın! (Kaldırır.) Eminim, gençler sizi anlayacaktır. Gelin, şöyle oturun. Safinaz- Anneciğim! (Elini öper. Gülbeyaz ile Pişekar'da öperler.) Anne- Bağışladınız mı beni? Gülbeyaz- O nasıl söz anne! Elbette! Kavuklu- Eh, o zaman kaldığımız yerden devam edelim. Bu nişanı bitirelim. Anne- Ne nişanı? Ilyas Efendi- Efendim, Safinaz hanım benimle evlenmeyi kabul etti de. Siz de müsaade ederseniz... Anne- (Hışımla) Ulan!... (Sakin) Şakaydı, şaka... (Herkes güler.) Hacı Ağa- Efendim, bundan güzel fırsat olmaz. Ben de yeri gelmişken Allah'ın emri, peygamberin kavliyle sizi kendime eş olarak istiyorum. Ilyas Efendi- Ah, ne mesut bir gün! Anne- Ay, ne desem bilmem ki? (Safinaz'a bakar. Safinaz başıyla onaylar.) Eh, peki öyleyse! Hacı Ağa- Oh be! Oldu bu iş! Biz de yüzükleri hemen takalım, öyleyse. Pişekar- Sen de mi cebinde gezdiriyordun yoksa? Hacı Ağa- Hem de makasla beraber! N'aber? (Kurdeleye sarılı bir çift yüzükle makas çıkarır.) Pişekar- Pes vallahi! Kavuklu- Gelin bakalım öyleyse.(Iki çift yan yana gelir. Safinaz ile Ilyas Efendi'nin yüzüklerini takarken) Allah, bir yastıkta kocatsın. (Hacı Ağa ile Anne'nin yüzüklerini takarken) Hayırlı, uğurlu olsun. Allah, sizi tayların çiftesinden korusun. BITIŞ Pişekar- (Kurdeleleri keser.) Uğurlu, kademli olsun. Allah hayırlı etsin. (Herkes birbirini kutlarken Pişekar öne çıkar.) Efendim, bu çiftlerin düğününü haftaya yine burada icra edeceğimizi vaat ederek oyunumuza burada son veriyoruz. Hepsi- Hepinizi düğünümüze bekliyoruz. (Zurna neşeli bir hava çalarken perde kapanır.) |
TİYATRO TERİMLERİ http://www.tiyatronline.com/sozluk.gif Tiyatro ile ilgili ne tür çalışma içine girilirse girilsin, karşımıza anlamını bilmediğimiz yada doğruluğundan kuşku duyduğumuz bir yığın kelime çıkar. Çünkü tiyatro; bir çok alanda da olduğu gibi kendine ait bir terminolojiye sahiptir. Bu bölümde sizin için seçtiğimiz tiyatro terimlerine ve bu terimlerin anlamları hakkında açıklamalara yer vereceğiz. Zamanla kapsamlı bir sözlük niteliğide kazanacak. ( Prof. Dr. Özdemir Nutku - İzmir) Kaynak:Prof. Dr. Özdemir Nutku'nun "Gösterim Terimleri Sözlügü" kitabından alınmıştır. Burada yayınlamamıza müsade ettiği için kendisine teşekkür ediyoruz... Detaylar için harflerin üstüne tıklayınız... A---> Alegori Agon B---> Belgesel Tiyatro Biyomekanik Oyunculuk C-Ç---> Çerçeve sahne Çifte kavuklu D---> Drama Dramaturg E-F---> Fars Fuaye G---> Gazete Tiyatrosu Grotesk H--> Halk Tiyatrosu Hipokritos I- İ---> İzlenimci Tiyatro İç Monolog J---> Japon Tiyatrosu Jön Prömiye K---> Karakter Komedyası Kolbaşı L---> Lazzi LaL M---> Mim Muhavere N---> Nekre Nümayiş O-Ö---> Oda Tiyatrosu Ödenekli Tiyatro P-R---> Replik Repertuar S- Ş---> Sofita Soytarı T---> Tragedya Tablo U-Ü---> Uyarlama Üst Sahne V---> Varyete Virtüöz Y---> Yüksek Komedya Yabacılaştırma Etmeni |
arkadaşlar Türk insanı niye tiyatroya gitmez bir kaç cümlede ben ekleyeyim insanlarımız tiyatroyu çok seviyor ama evde tembel tembel otumak varken şimdi kim tiyatro salonuna gidecek mantığı var birazda asıl tiyatro seyircisi büyük şehirlerde değil aksine küçük şehirlerdeler benim gözlemim bunun üzerine bulunduğum ilden örnek vereyim boluda tiyatro etkinliği sıfır (profesyonel anlamda) üniversite öğrencileri kendi imkanları dahilinde birşeyler yapmaya çalışıyorlar onda da görüyoruzki salon tıklım tıklım dolup taşıyor bazen yer bulamıyoruz nilmiyorum anlatabildim mi herkese ii çalışmalar |
Yurtdışında büyük ilgi gören Oidipus Sürgünde, sadece üç oyunla İstanbul'da.. Yurtdışında sahnelendiği her yerde ayakta alkışlanan ve son olarak Slovenya'daki EX PONTO 2005 Festivali'nde seyirci oylarıyla "En İyi Oyun" seçilen Stüdyo Oyuncuları'nın "Oidipus Sürgünde" adlı yapıtı, Moskova ve Hamburg turnelerine çıkmadan önce, 23-24-25 Kasım 2005 tarihlerinde İTÜ Mustafa Kemal Amfisi'nde saat 20.30'da İstanbul seyircisiyle buluşuyor. İstanbullu tiyatro izleyicisinin karşısına ilk kez 2004 yılında 14. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde çıkan "Oidipus Sürgünde" festivalden sonra Yunanistan'da Delfi'de düzenlenen "Antik Tiyatrolar Buluşması" kapsamında antik stadyumda sahnelendi. 2005 yılında, Brüksel'de düzenlenen Türkiye Festivali'nde Bozar Theatre'da ve Slovenya temsillerinde, "Oidipus Sürgünde" sahnelenişi ve icrası ile "dahice", "dehanın ışıklarla dansı", "22. yüzyıl sanatına atılmış bir adım", "muhteşem bir çağdaş sanat şöleni" gibi çok olumlu eleştiriler aldı. "Oidipus Sürgünde"nin biletleri Biletix satış kanalları, www.biletix.com ve Biletix çağrı merkezi (216 556 98 00) üzerinden satışa sunuldu. Bilet fiyatları, tam 15 YTL ve indirimli 7.50 YTL. İstanbul Kültür Sanat Dostları (İKSD) Lale Kartı üyelerine ise "Oidipus Sürgünde" biletlerinde özel indirim uygulanıyor. İKSD üyeleri tam biletleri 12 YTL, indirimli biletleri 6 YTL'den alabilirler. Şahika Tekand tarafından sahneye konan "Oidipus Sürgünde"; İstanbul Kültür Sanat Vakfı, Avrupa Kültür Merkezi-Delphi ve Stüdyo Oyuncuları'nın ortak yapımı. *Yabancı basından "Oidipus Sürgünde" yorumları. ".Çığlığın ve fısıltının tiyatrosu. Zulmün ve şüphenin tiyatrosu. Son derece bedensel, fiziksel, oyunun kurallarına sıkı sıkıya bağlı bir tiyatro. Bir deneyim, ama sadece kafa için değil, kalbi ve tüm vücudu sarsan bir deneyim." Prof. Freddy Decreus / La Libre Belgique / Belçika "Oyuncuların seyirciyi koltuğa çivileyen ışık değişimleriyle güçlendirilmiş adeta napalm füzeleri hızındaki mükemmel konuşmalarıyla icra edilen bir gösteri." Tomaz Toporisic / Finance / Slovenya Ayrıntılı bilgi için: www.studiooyunculari.com |
[16-17-18-19-20 Kasım 05]Benerci Kendini Niçin Öldürdü[İstanbul] “Kavganın içinde” olmak mı, yoksa “kavganın dışında” kalmak mı? Hangisi ölümcüldür? Mehmet Ulusoy’ un Fransa’ da olay yaratan uyarlaması, yeni yüzyılda yeniden “okunuyor”. Michel Launay’ in eşsiz tasarımı ve Kudsi Ergüner’ in özgün müziği ile Aziz Nesin Sahnesi'nde. Yazan: Nazım Hikmet Uyarlama ve Reji: Mehmet Ulusoy Tasarım: Michel Launay Müzik: Kudsi Ergüner Işık Tasarımı: Yakup Çartık Oyuncular: Celal Kadri Kınoğlu Hakkı Ergök Kürşat Alnıaçık Hülya Kalebayır Tansel Öngel Tarih/Saat: 15 Kasım Salı Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 16 Kasım Çarşamba Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 17 Kasım Perşembe Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 18 Kasım Cuma Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 19 Kasım Cumartesi Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 20 Kasım Pazar Benerci Kendini Niçin Öldürdü 15:00 Tarih : 15-16-17-18-19-20 Kasım 20.00 Yer : Aziz Nesin Sahnesi Adres : Atatürk Kültür Merkezi Taksim İstanbul Tel : 0 212 293 31 09 |
EPİK TİYATRONUN TÜRK TİYATROSUNDA YORUMLANIŞI... EPİK TİYATRONUN TÜRK TİYATROSUNDA YORUMLANIŞI Batı tiyatrosunun bu gelişimi çok kısa bir geçmişi olan Türk tiyatrosunu nasıl etkiliyor? 60’lı yıllarda politik tiyatroya duyulan ilgiyle birlikte tiyatro dünyamıza giren B. Brecht’in tiyatromuza etkisi nedir? Brecht’in oyunları ülkemizde nasıl sahnelenip oynanmıştır? Yabancılaştırma tiyatrosu anlama ve doğru yorumlama açısından karşılaşılan başlıca güçlükler nelerdir? Bunlar ne derecede aşılabilmiştir? Bu soruları yanıtlamadan önce tiyatromuzun geçmişine kısaca göz atalım. Batı anlamında tiyatronun ilk adımı Tanzimat döneminde atılmıştı. Fransız tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde kalan dramatik tiyatroyu benimsiyordu. Bu anlayış Cumhuriyet dönemi reformlarıyla iyice kök salar. Tiyatro bu dönemde belli bir ağırlığı, önemi olan bir kurum olarak kabul ettirir kendini. Türkiye’de benzetmeci tiyatro anlayışının yerleşmesi için yapılan savaşım, 18. yy. Aydınlanma dönemi Alman tiyatrosunun kuruluşunu anımsatır. Bu dönemin ünlü tiyatrocularından J.C. Gottsched klasik Fransız tiyatrosunu örnek alarak ulusal Alman tiyatrosunun kurulmasında öncülük yapmıştı. O zamana değin gezginci grupların elinde halk tiyatrosu geleneğini sürdüren Alman tiyatrosu, Gottsched’in çabaları sonucu ciddiye alınması gereken bir kurum olarak benimsenmişti. Böylece halk güldürülerinin yerini dramatik tiyatro kurallarına göre yazılan ve ahlaksal bir bildirisi olan klasik oyunlar almıştı. Cumhuriyet dönemi tiyatrosunun kurucusu Muhsin Ertuğrul’u bu bakımdan Gottsched’e benzetebiliriz. O da tiyatronun önemini halka öğretmek istiyor, tiyatronun önemsenmesini sağlamak için halk tiyatrosu geleneğine, tuluata yer vermiyor ve belli kuralları benimsemeye çalışıyordu. Bu dönemde oyun yazarından yönetmene ve oyuncuya değin tümünün tiyatro anlayışı dramatik tiyatro anlayışı doğrultusunda bir gelişim gösteriyor. Türk tiyatrosu, Alman tiyatrosuyla karşılaştırıldığında iki yüzyıl geridedir. Batı’daki tarihsel gelişim sürecinin incelendiği bölümde gördüğümüz gibi Aydınlanma’yı izleyen Klasik, Romantik, Gerçekçilik gibi akımlar, tiyatro anlayışına, diline, anlatımına yeni yeni boyutlar kazandırmışlardır. 20 yüzyılın başında Dışavurumcularla bu gelişimin son aşamasına varıldıktan sonra, benzetmeci tiyatro geleneği tükenmiş, yerini yeni arayışlara, yeni denemelere bırakmıştı. Türk tiyatrosuysa Batı’da dramatik tiyatro geleneğinin çözülmeye başladığı bir dönemde bu geleneği özümsemeye çalışıyordu. Muhsin Ertuğrul 1920’lerde çıkan “Tiyatro Adabı” yazısında tiyatronun belli kurallar doğrultusunda nasıl izlenilmesi gerektiğini bir bir açıklarken (1), B. Brecht, aynı yıllarda tüm kurallara karşı çıkarak yeni bir izleyici-sahne diyaloğundan söz ediyordu (2). Bu gelişim çağdaş tiyatro anlayışına uzun yıllar kapalı kalmamıza neden oluyor. Gerçi Batı tiyatrolarında yeni bir yazarın, yeni bir oyunu sahnelendiğinde, çoğu kez bizim tiyatrolarımızda da gösteriliyor, ancak bu hiçbir temele oturtulamadığından, kopyacılık düzeyini aşamıyor. Dramatik tiyatronun sınırlarının duyulmaya başlaması ancak 1960’larda politik tiyatroya duyulan ilgiyle başlıyor. Bu dönemde bizi yakından ilgilendiren toplumsal sorunlarla tiyatro aracılığıyla hesaplaşan bir anlayışın doğmasıyla, çağdaş tiyatronun ilk adımı atılmıştır. Brecht’in yapıtlarının bir bölümünün Türkçe’ye çevrilmesi bu yıllara rastlar. Oyunlarından ilk kez “Carrar Ana’nın Silahları” (Die Gewehre der Frau Carrar) 1960’da amatör bir grup tarafından sahnelenir. Bunu gene amatör gruplarca oynanan “Kural ve Kuraldışı” (Die Ausnahme und die Regel), “Küçük Burjuva Düğünü” gibi kısa oyunlar izler. 1962’de ilk kez profesyonel bir tiyatronun, Şehir Tiyatrosu’nun “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı sahnelemesiyle Brecht tiyatro dünyamıza girer. 1960’lardan bu yana politik tiyatro yavaş yavaş eski önemini yitirmiş, toplumsal sorunları ele alan yerli yabancı bir çok oyunun unutulmuş olmasına karşın, Brecht’e duyulan ilgi azalmıyor. Çünkü Brecht onca yıldır benimsemeye çalıştığımız dramatik tiyatro anlayışının sarsılmasına yol açmıştır. Brecht bir kez bulgulandıktan sonra, o zamana değin geri plana itilmiş, önemsenmemiş olan Türk halk tiyatrosu geleneğine de yeni bir gözle bakılmaya başlanıyor. Bu bölümde yabancılaştırma tiyatrosunun Türkiye’de nasıl alımlandığını üç temel nokta üzerinde durarak irdelemeye çalışıyorum: l- Brecht’in oyunlarının sahneye koyma açısından değerlendirilmesi, 2- Çeviri ve uyarlama çalışmaları açısından değerlendirilmesi, 3- Özgün yapıtlarda Brecht’in etkisi: Çağdaş tiyatro anlayışını ilk olarak benimsemeye çalışan iki yerli yazarımızın Haldun Taner’in ve Vasıf Öngören’in yapıtlarından birer örnek veriliyor. 1- SAHNELEME Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır. Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondan kopmak kolay olmuyor. Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yeni bir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor. Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brecht üzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun özümsendiği söylenemez. Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarının öğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşüncenin hizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu da Brecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöne çekilmesine yol açıyor. Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarından Brecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örnekler sunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum. Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan oyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz. Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanını vurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayan iki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz. Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara Sanat Tiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti. Her iki topluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin en önemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne. Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğu sorunu ön plana alınmıştı. Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındaki çatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu. Galilei’in çevresindekilerle olan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim, yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarına değin belirtilmişti. Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona en yakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göre değerlendirme olanağını buluyordu. Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstü kişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı. Amaç çarpıcı bir Galilei tipi canlandırmaktı. Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel bir kişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onun aracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı. Bu hesaplaşmayı çıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için, oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenin düşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu. Bunlar bu yorumda hesaba katılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı. Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanının aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımıza girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için oyunların öğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu. Brecht’i yer yer slogan tiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz). “Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciye akıl düzeyinde sesleniliyordu. Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epik tiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altını çizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu. Ancak bilinçli oynama yetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişim belirlenmemişti. Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemen olan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı. Sonuçta bu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğretici yanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya. Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüye ağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil. Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk”. adı altında sahnelenen “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: Başar Sabuncu). Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışında belkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisi hafif bir müzakile dönüşmüştü. Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosfer yaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu veren ara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması ve sonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıca nedenleriydi. Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek Hanns Eissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek, izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel bir bütünlük de kazandırır. Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığa boğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü. Brecht’in tiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmış olunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alan askerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerle canlandırılıyordu. Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirine karıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyuna sindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu. Oysa tıpkı izleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de ekleme olarak kalmıştı. Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığı ana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamın savaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantı vardır. Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı. Ara oyunları oyunun bütünü içinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü. Hasek’in mutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti. Hasek’te Schweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkes mutluluğa erer. Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun en önemli özelliklerinden biridir. Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerin başından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı. Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarında bir çığır açmıştır. Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmenden dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakış bekleniyor. Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasıl biçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır. Bu eğilime tepki olarak kimi yönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılı olamamışlardır. İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Ana ve Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir. Bu yorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı. Atmosfer yaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitiren ucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu. Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de Dostlar Tiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: Mehmet Ulusoy). Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilk bölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarında geçiyordu. Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olan oyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerinin bir kısmını seçebiliyorduk. Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, her şey kıpır kıpırdı. Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışında beliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekorun içinde belirginleşiyordu. Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapı oluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere... Kimi kez de belli bir atmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delice dalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dile getirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında, aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem de içlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi. Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli bir kalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır. Örneğin sömürenlerin sözcüsü olan vali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bir canavardan çok, zavallı bir yaratıktı. Çelimsiz bedenini saran şişkin araba lastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı. Valinin bu bön yüzü oyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde de karşımıza çıktı. Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birden dirilen koca rolünde vb. Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valinin çevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastik pompalamayla belirtilmişti. Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir. Tek tek kişiler değil de gruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenin insanlarının ilkelliğini vurguluyordu. Sahnede ilk bakışta hurda yığını izlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısında sahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu. Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler, askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı, tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı. Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerinde odaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli bir davranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimde bize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundaki tasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyici maskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin araba lastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızın Breugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi. Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinci plana itmiş olması eleştirilebilir. Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığı gibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti. Brecht’de iki bölümü birbirine bağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyuna katılmıştı. Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içinde dansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dile getiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya da sesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu. İkinci bölümde anlatıcı büsbütün ortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti. Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’de izlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir. Ulusoy’un “Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel bir dile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de, yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarak değerlendirdiğini gösteriyor. Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesi örmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene de Brecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunu söyleyebiliriz. 2- ÇEVİRİLER Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür. Brecht çevirilerini incelemeye başladığımızda, dikkati ilk çeken hemen tümünün aşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir: 1- Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulması, başka deyişle Türk izleyicisinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi. 2- Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiz tarafından yapılan çevirilerde, yazarların kendi dil ve anlatım biçemlerini zorlamaları. 3- Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya da Fransızca’dan yapılmış olması. 1- Brecht’in dili ilk bakışta kolaymış izlenimi uyandıran açık seçik, aydınlık bir dildir. Ancak bu açık seçikliğin ardındaki incelikleri tam olarak kavrayabilmek için, Batı kültür tarihini iyi bilmek gerekir. Çünkü Brecht geçmişe eleştirel açıdan yaklaşır, bunu yaparken de İncil’den, klasik Batı yazınından alıntılar kullanır. Alışıldık kalıplar, deyimler, sözcüklerle sürekli oynar, yerlerini değiştirir, tersyüz eder, yeni bir anlam katar vb. Kısaca dil, yer yer parodiye dönüşerek sahnede gösterilenleri yabancılaştıran bir işlev kazanır. Bizde özellikle sahne için hazırlanan çevirilerde, Batı kültüründen yoksun olan izleyicinin anlayamayacağı kaygısı ağır bastığından, dilin bu incelikleri üzerinde pek durulmamıştır. Serbest çevirilerin içinde aslına en yakın olma açısından en nitelikli örnekleri, B. Brecht’in Türkiye’de tanıtılmasında büyük katkısı olan Adalet Cimcoz’un çevirileri verir. 60’larda Almanca aslından yayınlanan ilk Brecht çevirileri “Puntila ve Uşağı Matti” (Herr Puntila und sein Knecht Matti), “Galilei” ve “Sezuan’ın İyi İnsanı” Adalet Cimcoz’undur. Daha ilk anda sahne diline yakınlığıyla dikkati çeken bu çevirilerin en belirgin özelliği, Brecht’in uzun tümcelerini kısa tümcelere bölerek, kısaltmalar ya da eklemelerle replikler üzerinde oynayarak ya da yerlerini değiştirerek, kolay anlaşılırlığa ağırlık vermesidir. “Galilei”de 14. sahnede Galilei’nin özeleştirisi içeren uzun konuşma buna tipik bir örnek vermektedir (1). Adalet Cimcoz’un çevirilerinde aslına bağlı, sözcüğü sözcüğüne bir çeviriden çok, Brecht’in dünyasını Türkçe’nin olanakları içinde dilimize kazandırma çabası ağır basar. 2- Yazarlarımız tarafından yapılan çevirilerin içinde en dikkat çekeni Can Yücel’in kidir. Bu çeviriler için, çeviriden çok yeniden yazma sözcüğünü kullanma yerinde olur sanırım. Çünkü serbest çeviri yaptığı halde Brecht’in dünyasına sadık kalan Adalet Cimcoz’un tersine burada Brecht’den bütünüyle bir kopuş söz konusudur. Özellikle “Schweyk” çevirisi buna tipik bir örnek verir. Önceki bölümlerde açıklamaya çalıştığım gibi Brecht’in oyunlarında halk güldürüsü azımsanamayacak bir yer tutar. Küçük adamın Hitler yönetimine direnişini içeren “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda güldürüye dayanan bir oyundur. Ancak Brecht güldürü öğelerinden oyunun düşünsel dengesini bozmayacak bir biçimde yararlanmıştır. Amacı izleyiciyi kahkahalara boğmak ya da içini gıcıklamak değil, onun direniş düşüncesi üzerine güldürü aracılığıyla düşünmesini sağlamaktır. Kısaca Brecht bu oyunda güldürüye ağırlık vermesine, yerel motifleri kullanmasına ve tarihin belli bir dönemini canlandırmasına karşın, izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yönelten bir soyutlama ve genellemeye gitmiştir. Bu bağlamda Schweyk direnişi simgeleyen kurmaca bir figürdür, kullandığı dil de her ne denli yerel motiflerle bezenmişse de, gene de stilize bir dildir. Oysa Can Yücel’in çevirisinde dikkati ilk çeken Schweyk’ın bir Tophane serserisi gibi konuşmasıdır. “Ağzına s............. vb.” gibi metinde olmayan sövgüler Schweyk’ın ağzından her nedense hiç düşmez (2). Kimi kez çevirmen “Heitler”in “Hay itler”e dönüşmesi. örneği metinde olmayan bir deyiş türetir, sonra türlü sözcük oyunları, kaba saba deyişler, sövgülerle bu sözcükle uzun uzun oynar. Gene metinde olmayan sözcüklerle günümüz Türkiyesi’ne yapılan göndermeler de Brecht’den uzaklaşmanın başka örnekleridir. Oyun boyu yinelenen it motifi ve Hitler’in yer yer Başbuğ’a dönüşmesi gibi. Sonuçta Brecht’in incelmiş güldürü anlayışı bol bol argo sözcükler, belden aşağı sövgüler ya da göndermelerle dolu kaba saba bir halk güldürüsüne dönüşmüştür. 3- İkinci dilden yapılan çevirilere gelince, bunun sakıncaları çok açık olduğundan üzerinde ayrıntılı durmak istemiyorum. Özellikle yazınsal metin bir dilden ötekine aktarılırken, aslına ne denli sadık kalınırsa kalınsın, gene de çok şey yitirir. Araya ikinci bir dil girdiği anda, ana metinden doğal olarak büsbütün uzaklaşılmış olunacaktır. Bunun en ilginç örneklerinden birini “Küçük Burjuva Düğünü” çevirisi verir (3). Çevirinin Fransızca’dan yapılmış olduğu daha ilk anda, özel adlarda yapılan değişikliklerden belli olmaktadır. Çevirmenin metnin aslına bakmadan bu değişiklikleri olduğu gibi Türkçe’ye aktarmış olması dikkat çekicidir. UYARLAMALAR Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeye çalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılık Brecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermelik tiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bu alanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstün olduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimi epik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı ve dünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünü onaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim geleneksel tiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Biz geleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcı olabiliriz. B. Brecht’in yapıtları bize bu alanda en güzel örnekleri veriyor. Kendi kültür birikimimize, çağdaş bir anlayışla yaklaşan oyunların içinde doğrudan Brecht’in yapıtlarına yönelen oyunlara da rastlıyoruz. Mehmet Akan “Kafkas Tebeşir Dairesi”nden uyarladığı “Analık Davası”nda oyunun konusunu Osmanlı tarihinde bir döneme yerleştirerek, çeşitli halk motiflerinden, sünnet töreni, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halk danslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen, ama temelinde oyunun içeriğine ve kurgusuna oldukça bağlı kalan bir oyun yazmıştır. Daha serbest bir uyarı örneğini Ferhan Şensoy Brecht’in bir bale oyunundan uyarladığı “Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı”nda verir. Kadının sömürülmesi temasının ele alındığı bu bale oyunu, köyden kente göç eden iki kız kardeşin (Anna’lar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir koreografi metninden, oluşur. F. Şensoy bu şarkılardan esinlenerek müzikli danslı bir oyunu yazmıştır. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığı tek bir insana dönüşür. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan ve Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmektir. Parantez’in oyundaki konumuysa farklıdır, türlü söz oyunları, şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk hareket eden bir çocuk gibidir. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosu geleneğini sürdüren kurmaca bir figürdür. Halk güldürüsünün etkisi yalnız Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında, tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşir. Ortaoyununda olduğu gibi burada da sözcüklerle sürekli olarak oynanır, denenir, yeni sözcükler türetilir. Brecht’de anlatıcısından dekora dilinden oynayış biçimine değin oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi vardır. F Şensoy’un oyunundaysa bu işlevsellik zaman zaman yiter, oyun kendi başına bir güldürüye dönüşür. Verdiğimiz iki uyarlama örneği, iki ayrı görüşü içeriyor. Mehmet Akan geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışının doğrultusunda ve konunun hizmetinde bir illüstrasyon gibi kullanıyor. Başka bir deyişle geleneklerden yararlanarak, Brecht’i izleyicinin kolayca benimseyebileceği “Doğulu” bir kılıfa sokuyor. F. Şensoy ise tersine Brecht aracılığıyla bir halk güldürüsü yazıyor: Her iki uyarlamanın da ilginç olduğu ve tiyatro yaşamımıza renk kattığı tartışma götürmez. Ancak yol açıcı bir niteliği olduğu da söylenemez. Çünkü her iki yazarın da geleneklere yaklaşımları, geleneksel tiyatromuza yeni boyutlar kazandıracak bir hesaplaşma değildir. Gelenekleri olduğu gibi ele alarak onlardan yararlanmışlardır. 3- YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU’NUN YERLİ YAZARLAR ÜZERİNE ETKİSİ VASIF ÖNGÖREN - HALDUN TANER 1960’lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro anlayışının dar sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri olarak Vasıf Öngören’in 60’lı yıllarda büyük bir başarıya ulaşan “Asiye Nasıl Kurtulur”u ve Haldun Taner’in yurt içinde ve dışında defalarca sahnelenen “Keşanlı Ali Destanı” üzerinde durmak istiyorum. “Asiye Nasıl Kurtulur?”da kadının sömürülmesi sorunu koşullar gereği ****** olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye’nin çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüşü vb. türü olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara sahnelerinde anlatıcıya “Fuhuşla Mücadele Derneği”nden bir kadının konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye’yi kurtarmak için getirdiği her öneri bir sonraki sahnede denenir, ne var ki hiçbiri Asiye’ye yardımcı olmaz, tersine onun giderek daha büyük bir çıkmaza düşmesine neden olur. Gerçi oyunun sonunda Asiye kurtulur, kurtulur ama pahalıya mal olan bir kurtuluştur bu. Çünkü insana insanca yaşama hakkının tanınmadığı bir düzende, iki seçenek kalmıştır; ya sömürmek ya da sömürülmek. Asiye de kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir. Oyunun kuşkusuz en ilginç tipi, Asiye’nin kurtuluşu için çeşitli öneriler getiren dernekçi kadındır. Denenen öneriler Asiye’nin okuması, nişanlanıp evlenmesi, kendisini seven ona sahip çıkacak birini bulması, doğru dürüst bir iş tutması vb. aslında izleyicinin de düşünebileceği mantıksal çözüm yollarıdır. Ne var ki hiçbirinin başarıya ulaşamaması, olayları bir dış gözlemci olarak kadınla birlikte düşünüp değerlendiren izleyiciyi giderek bir özeleştiriye yöneltir. Böylece izleyici önerilen çözüm yollarının sınıf savaşımı bilincinden yoksun olan bir kişinin getirdiği yüzeysel öneriler olduğunu yavaş yavaş algılayarak, tek kurtuluşun insanın insanı sömürmeyeceği yeni bir düzenin kurulmasına bağlı olduğunun bilincine varır. Konunun ele alınışında, yoğruluşunda ve kurgusunda Brecht’in etkisinin yoğunlukta duyulduğu bu oyunun çağdaş tiyatro anlayışına katkıda bulunan özgün bir yapıt olduğu söylenebilir mi? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, üç temel nokta üzerinde durmak gerekiyor: l. Temel olay örgüsüyle tartışma sahnelerinden oluşan oyunun kurgusu, 2. Oyun kişilerinin işlenişi, 3. Oyun dilinin kullanımı. l. Asiye’nin yaşamının çeşitli aşamalarını gösteren tek tek sahnelere tartışma sahnelerinden bağımsız olarak baktığımızda, oyunun benzetmeciliğe dayanan dramatik tiyatro geleneğini sürdürdüğünü görürüz. O kadar ki tartışma sahnelerini oyundan çıkardığımızda, geriye rastlantısal olaylardan doğalcı düzeyde gelişen diyaloglara değin basit bir Yeşilçam senaryosu kalmaktadır. Bu bakımdan tartışma sahnelerinin temel olay örgüsüyle bütünleşemeyen eklenti sahneler olarak kaldığı söylenebilir. Başka bir deyişle denenen çözüm yollarının Asiye’yi giderek daha büyük bir çıkmaza sokmasının nedeni, toplumsal ortam ve koşullara değil, art arda sıralanmış yapay bir olaylar dizisine bağlıdır. Bunlar piyasa edebiyatından tanıdığımız bildik olaylardır: Asiye evlenemez, çünkü bir rastlantı sonucu bir sokak kadının kızı olduğu öğrenilir, sevdiği adam Asiye’yi kurtaramaz, çünkü kaderin ya da rastlantının cilvesine bakın ki evlidir. Asiye fabrikada tutunamaz, çünkü orada çalışanlardan biri ona sarkıntılık eder vb. Asiye’nin kurtuluşu gene rastlantıya bağlıdır, beklenilmedik bir olay sonucu eline büyük bir para geçer. Olay örgüsünün bu denli çok rastlantılarla dokunmuş olması, oyunun sosyal eleştirel boyutunu doğal olarak kısıtlamaktadır. Öngören, belki de oyundaki bu temel aksaklığı bir dereceye kadar giderebilmek için oyunun öğretici yanını vurgulamak gereksinimi duymuştur. Bu bağlamda ara sahnelerinde kadınla birlikte tartışmayı sürdüren, sorular soran anlatıcıya büyük bir görev düşer. Anlatıcı olayları dışardan değerlendiren bir kişi olarak yazarın görüşlerini dile getirir. 2. Oyun kişileri sömüren sömürülen çerçevesi içinde gelişen tek boyutlu kalıplaşmış tiplerden oluşurlar. Örneğin Asiye’nin annesi kızını ortada bırakır, fabrika müdürü Asiye’yi gözünü kırpmadan işinden kovar, mezeci Asiye’nin kötü yola düşmesine neden olur, vb. Bu tipleri belirleyen tek ölçüt çıkar ve kârdır, bu nedenle hiçbir çelişki yaşamazlar. Aynı şekilde oyunun baş kişisi Asiye’nin de çelişkisiz düz bir kişiliği vardır. Koşullar ya da rastlantılar sonucu kötü yola düşer, gene rastlantılar sonucu kurtulur. Olaylar onu bir kişilik çatışmasına sürüklemez. Sömürülmeme yolunda verdiği savaşım (denenen önerileri savaşım olarak nitelendirebilirsek) başarısızlıkla sonuçlandığına göre tek çözüm yolu kalmıştır: Sömürme. Böylece oyunun sonunda Asiye’nin sömürülen rolünden sömüren rolüne geçişine tanık oluruz. Öngören’in hiçbir esnekliği olmayan, donmuş, tek düze kişilerini Brecht’in oyun kişileriyle, örneğin “Sezuan’ın İyi İnsanı”ndaki tiplerle karşılaştırdığımızda, aradaki ayırım somut biçimde ortaya çıkmaktadır. İyi İnsan Shente sömürüye dayanan bir düzende yok olmamak için, zaman zaman kötü olmak, başka bir deyişle düzenin kurallarına göre oynamak zorundadır. Shente’nin içine düştüğü bu ikilem ve kişilik bölünmesiyle insanın böyle bir düzende sömürülmesinin kaçınılmaz olduğunu gösterir Brecht. Aynı şekilde oyundaki öteki tipler de Asiye gibi tek boyutlu değildir. Örneğin Shente’nin nişanlısı uçucu Sun kötü değildir, yoksulluğu ve işsiz kalması onu ikiyüzlülüğe zorlar vb. 3. Brecht’in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde gelişen bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Yaratıcılığa türlü olanaklar tanıyan bir malzemedir dil. “Sezuan’ın İyi İnsanı’’nda oyuncular yer yer rollerinin gerektirdiği anlatım ve konuşma üslûbunun dışına çıkarak doğrudan izleyiciye seslenirler, gösterilenler üzerinde görüşlerini belirtir, yorumlar yaparlar. Konuşmalar kimi kez sahnede gördüklerimizle çelişerek izleyiciyi uyarıcı bir düzeyde gelişir. Örneğin 8. sahnede Bayan Wang oğlunu övüp onun bilgeliğinden söz ederken, sahnede Wang’ın sinsice ve bencil davranışını izleriz. Öngören’de ise oyun kişileri nasıl benzetmeci tiyatro geleneğinin içinde tekdüze bir biçimde belirlenmişlerse, türlü yerel motifler, sövgüler, kabadayı ağzıyla vb. doğacı bir düzeyde gelişen diyaloglar da aynı derecede sınırlandırılmıştır. Kıssadan hisse doğrultusunda bir genellemeye giderek, oyunu düşünsel boyutu kazandırmaya çalışılan şarkılarda bile hiçbir anlatım değişikliği yoktur. Doğacı anlayış burada da sürdürür etkisini. Sömürü düzenin korkunçluğunu kışkırtıcı bir dille vurgulayan final şarkısı buna tipik bir örnek verir. “... Asiye: Ben de kurtuldum işte ben de öğrendim artık insanların neden birbirlerini yediklerini düşenlere neden tekme vurmak gerektiğini acımanın neden aptallık olduğunu ve yığınların neden süründüklerini - kimlerin süründüklerini biliyorum artık. Bu düzende yaşamanın sırrı: Yoksulları kader deyin uyutun Uy***** para verin susturun Susmayanı zora koyun çektirin Böyle gelmiş böyle gitsin sürdürün Davr***** yokedin-direneni gebertin Ezin, vurun öldürün Devam etsin bu hayat “ ( 1 ). Sonuçta bu oyunda tiplerin işlenişinden oyunun diline değin, benzetmeci tiyatro anlayışının tüm özelliklerini görürüz. Tartışma sahneleri ve şarkılar bu bağlamda gereksiz bir eklenti gibi kalmakta, başka bir deyişle oyunu düşünsel bir boyuta oturtamamaktadır. Vasıf Öngören’in Brecht’in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri olduğu gibi alıp benzetmeci tiyatro geleneğiyle bütünleştirmeye çalıştığını görüyoruz. Buna karşılık Haldun Taner benzetmecilik geleneğinden uzaklaşarak bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını arıyor. Bu bağlamda halk tiyatrosu geleneğinden uzak, Doğu tiyatrosuna değin çeşitli kültür ve geleneklerden kaynak olarak yararlanan B. Brecht’i yol gösterici olarak görüyor. 1965’te kaleme aldığı “Keşanlı Ali Destanı” kendi tiyatro geleneğimizle verimli bir hesaplaşmanın ürünüdür. Geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çağdaş bir anlayışla yoğurma, biçimlendirme anlamına geliyor: Taner de bu yapıtında halk tiyatrosunun göstermeci özelliklerinden özellikle gülmece, taşlama ve türlü söz oyunlarından oluşan geniş kapsamlı bir güldürü anlayışından yola çıkarak, çok güncel, çok çarpıcı bir sorunu gündeme getiriyor: Otoriteye bağımlılık. Bir gecekondu ortamının kapalılığı içinde kendilerine bir kahraman miti yaratan insanlar bizim halkımızı simgeler. Gerçekleri göremeyen ya da görmek istemeyen kurtuluşu boş düşlerde arayan halkımızı. Oyundaki yan temalar, Yusuf ile Zilha’nın aşkı, gecekondu ortamıyla zengin kesimin karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, hile, dolandırıcılık temeli üzerine kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesi, bireysellik bilincinin gelişmemiş olduğu bu kurak ortamın göstergeleridir Oyunun başında Ortaoyununda olduğu gibi kendilerini müzik eşliğinde izleyicilere tanıtan oyun kişileri, karikatürleştirilmiş, kurmaca figürlerdir. Değişik sosyal kesimlerden gelen kişilerin aralarındaki iletişim kopukluğu gene Ortaoyunundan alınmış türlü tekerlemeler ve söz oyunlarıyla verilir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çağdaş tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren düşüncelerini içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla bütünleştirilmiştir. Haldun Taner’in bu yapıtının çağdaş tiyatro anlayışı doğrultusunda özgün bir örnek verdiği tartışma götürmemekle birlikte oldukça dağınık bir oyun olduğu da yadsınamaz. Çünkü oyuna temelini veren ana tema, kahramanlık miti bütün içinde dağılmaktadır. Bunun da nedeni Taner’in göstermeci tiyatro geleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer ana temadan kopması ve ayrıntıya saplanmasıdır. Başka bir deyişle Taner gülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitini aydınlatmaya yarayan bir yabancılaştırma etkisinden çok, tıpkı Ortaoyununda olduğu gibi değişik sosyal kesintilerden gelen insanların yaşamlarını canlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanılıyor. Böylece kahramanlık teması düşünsel düzeye tam olarak aktarılamadığından çarpıcılığını yitiriyor ve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor. Bu bakımdan Taner’in geleneğe yaklaşımının eksik kaldığını ve “Keşanlı Ali Destanı”nın tüm çarpıcılığına karşın bitmemiş bir oyun izlenimini uyandırdığını söyleyebiliriz. Verdiğim örnekler yabancılaştırma tiyatrosunun bizde tam anlaşılamamış olduğunu gösteriyor. Benzetmeci tiyatro anlayışının getirdiği koşullandırmadan kurtulamama ya da geleneklerle hesaplaşmanın yetersiz kalması bunun başlıca nedenleri. Ne var ki Öngören’in yapıtı öykünmecilik düzeyini aşamazken, Haldun Taner’in geleneklerden yararlanma doğrultusunda attığı adım yol gösterici bir nitelik taşıyor. Bu yolda atılan her yeni adımın oyun yazarlarımızı üretkenliğe yönlendirebileceğine inanıyorum. NOTLAR 1. Vasıf Öngören, Asiye Nasıl Kurtulur, Ankara 1970, s.113, v. d. Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" adlı çalışmasından alınmıştır. Çağdaş Yay., 2. Basım 1995, İstanbul |
Tiyatrocu Nihat Aybars vefat etti Devlet Tiyatrosu emekli sanatçılarından Nihat Aybars (89) dün İstanbul'da vefat etti. Uzun süredir rahatsız olan Aybars'ın cenazesi Atatürk Kültür Merkezi (AKM) önünde düzenlenecek törenin ardından yarın toprağa verilecek. 1919'da İstanbul doğumlu Aybars, 1943 yılında Ankara Devlet Konservatuvarı Yüksek Bölümü'nü bitirdi. Öğrencilik yıllarından itibaren Tatbikat Sahnesi'nde rol alan Aybars, 1948 yılında Hollywood'a giderek film teknikleri öğrenimi gördü. Daha sonra da bir bölümü Hollywood'da, bir bölümü ise Türkiye'de geçen “Hollywood Rüyası” isimli filmi çekerek, bu konuda bir ilki gerçekleştirdi. Devlet Tiyatroları'nda 1949 yılından itibaren sanatçı ve rejisör olarak çalışan Aybars, görev yaptığı yıllar boyunca “Kibarlık Budalası”, “Miras”, “Gelin”, “Kıl Payı”, “Cadı Kazanı” ve “Vanya Dayı” gibi oyunlarda rol aldı. Ayrıca “Yanlış Üstüne Yanlış”, “Ayrı Masalar” ve “Yatık Emine” gibi oyunları yönetti. Emekliye ayrılarak İstanbul'a yerleşen Aybars, Kenter Tiyatrosu'nda “Vanya Dayı”yı oynadı; Taksim Sahnesi'nde “Mariana Pinada” ve Oda Tiyatrosu'nda “Yanlış Üstüne Yanlış” isimli oyunları sahneye koydu. |
Grotowski ve YoksuL Tiyatro "Grotowski ve Yoksul Tiyatro" SEMiNER JERZY GROTOWSKi Özgeçmişi ve Oyunları (1933 Rzeszow-1999): Polonyalı tiyatro adamı: tiyatro yönetmeni, oyuncu, eğitmen ve yönetici; günümüz avangard deneme tiyatrosunun önde gelen temsilcilerinden. Krakau, Moskova ve Çin’de öğrenim gördü; ilk sahne çalışmasını 1957’de gerçekleştirdi (Sandalyeler, ionesco); 1959’da Opole’de Ludwik Plaszen’le birlikte Yoksul Tiyatro kuramını geliştirecegi 13 Rzedows (13 Sıra) Laboratuar Tiyatrosu’nu kurdu; 1959’dan 1964’e kadar, klasiklerden metne karşı uygulamalar yaptı: 1960’ta Cam (Byron), Faust (Goethe), Mystere Bouffe (Mayakovski), Sakuntala (Kalidasa); 1961’de Hıristiyan tapınıyı grotesklestiren “Ataların Gecesi” (Mickiewicz), kahramanın tinsel söylencesini yeniden kurarak, kahramanın kendini ülkesi için feda etmesi hayallerini deliler evinde bir delinin karabasanları olarak veren Kordian (Slowacki), olayların Avrupa’nın mezarlığı Auschwitz’e aktarıldığı Akropolis (Wyspianki, 1962), 1963’te The Tragicai History of Doctor Faustus; 1965-73 arasında, bu uygulamaları çeşitlendi: Acropolis‘in daha başka çeşitlemeleri, işkenceyle öldürülen ermişi veren “Değişmez Prens” (Calderon/Slowacki), ve incil’ den, Kilise şarkılarından, Dostoyevski, Eliot ve S. Weil’den alıntılardan yararlanan ortak sahne eylemi, Apocalypsis cum figuris (1971). Apocalypsis cum figuris’le birlikte, topluluğun İran, Lübnan ve Latin Amerika’da gezici etkinliklere çıktığı “parateatral arayış” dönemi başlar (1970- 71). 1975’ten sonra, Grotowski, (sanat, felsefe, sosyoloji, antropoloji, ökoloji, ve psikoloji gibi) çesitli bilimlerin ara sınırlarında yer alan “post-teatral” eylemler gerçekleştirmeye yönelmiş; buysa tiyatro laboratuarı çalışmalarının çok yönlü etkinliklere bölünmesine yol açmıştır: “Teori ve Grup Analizi Laboratuarı” (yön. Flazsen), “Olaylar Metodiği Laboratuan” (yön. Z. Cynkutıs), “Çalışma Bulusması Laboratuarı” (S. Scierski), “Uluslararası Stüdyo” (Yön. Z. Spychalski); bu bağlamda, en önemli “projeler” arasında sunlar yer almaktadır: “Arı Kovanı” (Uluslar Deneysel Tiyatro Üniversitesi, Wroclaw, 1975), “Girışim Yığını” (1975). 1984'te, 25. yılında Tiyatro Laboratuarı kapanmıştır. Grotowski, "Yoksul Bir Tiyatroya Doğru" başlıklı manifestosunu 1965 yılında yayınlamıştır. Sahneleme ve oyunculuk teknikleri konusunda Grotowski'nin çalışmaları, çağdas tiyatronun evriminde oldukça belirleyici bir rol üstlenmiştir. Fiazsen, Cieslak ve Cygutis’in yer aldığı Grotowski atölye çalışmalarının günümüzde Batı’ da oyunculuk eğitimi üstünde etkisi gittikçe artmaktadır. YOKSUL TiYATRO Kavramı ve OYUNCU Grotowski için, 1959 yılında kurduğu Tiyatro Laboratuarı; fikirlerini uygulamaya dönüştürdüğü,deneysel çalışmalarına pratiklik kazandırdığı bir alan olmustur. Burada yeni bir tiyatro estetiğinin çalışmaları yapmış ve "Yoksul Tiyatro" kavramını ortaya koyarak şu ilkeleri açıklamıştır: 1-Oyuncunun başarıya ulaşması ancak seyirciyle karşılaşmasıyla , onunla içten , görünür biçimde ,herhangi bir yardımcının (Makyaj,Kostüm,Kamera,Dekor) ardına gizlenmeden doğrudan yüzleşmesiyle, bir başka deyişle onun yerine geçmesiyle olur. 2-Tiyatro, bir kışkırtma alanı ve dolayısıyla , oyuncu için de kendine ve başkalarına meydan okunan bir yerdir. 3-Oyuncu, yaratıcı, model ve yaratımdır. Oyuncu teşhirciliğe varacak kadar utanmaz olmamalı, "ruhun edimini" "resmetme" yoluyla değil, kendi organizması aracılığıyla yerine getirmelidir. 4-Oyuncuya yaratım süresi boyunca , buna inanmış, tüm benliği ile bağlanmış bir yönetmen yol gösterir. Özerkliğe saygı, disiplin şarttır. 5-Yaratıcı edimin oluşumunda en temel öğe,düzen ve uyumdur. Bunlar olmadan yaratıcı edimden söz edilemez. 6- Oyuncu, hammaddesini, vücudunu , yaratım süreci boyunca esnek olmaya, isteneni anında yapmaya ve dış uyaranlardan etkilenmemeye alıştırmalıdır. 7-Oyuncunun anlaması gereken şey, hiç kimsenin ona bir şey vermeyeceğidir. Tam tersine ondan birçok şey almayı , sıkı sıkıya bağlı olduğu şeyi, direncini, maskelerinin ardına saklanma eğilimini, vücudunun yaratıcı sanatının önüne koyduğu engelleri ve her zamanki iyi terbiyesini isteyeceğidir. Doğu Tiyatrosu (Pekin,Japon No,Hint Kathakali) eğitim teknikleri, Dullin'in ritm alıştırmaları, Delsartre'ın dışa dönük ve içe dönük tepkiler üzerine incelemeleri, Stanislavski'nin bedensel eylemler çalışması, Meyerhold' un biyomekanik eğitimi ve Vakhtanghov'un sentezleri Tiyatro Laboratuarı'nın oyunculuk eğitim çalışmalarının belirlenmesinde etkili olmuştur. Çalışmalarda varılmak istenen amaç kesinlikle diğerlerinden farklıdır. Oyuncuya bir dizi marifet ögretmek ya da içi numara dolu bir torba vermek istenmemektedir. Herşey, oyuncunun uç noktaya yönelen bir gerilimle, eksiksiz bir ******şla , kendi mahremiyetini çırılçıplak sergilemesiyle dışa vurulan "olgunlaşması" üzerine yoğunlaşmıştır. Ögretmek amaç değildir, ruhsal sürece karsı oyuncunun gösterdiği organizmal direncin yok edilmesi hedeflenir. Sonuç, iç dürtü ve dış tepki arası zaman farkından öylesine kurtulmaktır ki, dürtü çoktan dış tepkiye dönüşür. Beden ortadan kaybolur. Seyirciyse bir dizi dürtü dışa vurumu ile karşılaşır. Yöntem, hünerler koleksiyonu değil, engellerin ortadan kaldırılmasıdır , via negativa'dır.(negatif yöntem) Oyuncu, kendine "nasıl yaparım?" sorusunu değil, "neyi yapmam?" sorusunu sormalıdır. Tüm çalışmalar oyuncunun kendi olanaklarını keşfi içindir, oyuncu iyi bir araştirmacı olmalıdır. Vücudunun tüm anlatım dillerine hakim olmalıdır oyuncu; yalnız, hakimiyet bilinçdışıdır. "Yoksul Tiyatro" kavramı oyuncu ve seyirciden ibaret oldugu için "yoksul" diye isimlendirilmiştir. Gösteri 'de oyuncu merkezdir. Oyuncudan ona ait en içsel olanı estetik biçimde dışa yansılaması beklenir. Rol, oyuncunun kendini sahnede gerçeklestirmesinde yalnızca araçtır. Aslolan insandır, yani yaşayan, oyuncudur. Oyuncunun yakalaması gereken, erimidir, rol bu erime aracılık eder. dışa yansılama oyuncunun kendinde keşfettiği gerçek ve net işaretlerle olur. Temas, oyunda çok önemli yer tutar. Temas oyuncunun rol arkadaşını izlemesidir. Oyuncu rol arkadaşına bakmak zorunda değildir; izleme, rol arkadaşını hissetmeyle, algılamayla gerçekleşir. Oyuncunun rol kişisini yaratırken mimikleriyle sabit bir maske oluşturması gerekir. Bu maske oyun boyunca oyuncunun yüzünde kalır. Aynı buruşuklukta yüz ile vücut jestleri ile çelişkiler olusturur. Çelişki, Grotowski'nin oyunculuk temrinlerinin de temel ögelerindendir. Oyun içinde de çelişkilere çoğu kez başvurulur. (Mesela;ayağın onayladığını kol reddeder.) Oyuncu yalnızca tek ses perdesinden konuşmaz, sesi oyun içinde çok kez değişir. Oyuncu için gösteri bir tören, arınma ayini, kutsal bir görevdir. Oyuncu, seyirci karsısında kendisiyle yüzlesir. Seyirci de kendisini oyuncu aracılığı ile sorgulama fırsatı yakalar. Bu o an gerçeklesen tam bir paylaşımdır. Bir oyuncu kesinlikle seyirciye oynamamalıdır,seyirciyle yüzleşme içinde olduğu mevcut durumda oynamalıdır. Seyirciye oynadığında gerçek dışavurum ortadan kalkacak, kalan yalnızca şov olacaktır. SAHNELEME ANLAYIŞI "Önceden bildiklerimi başkalarına öğretmek amacıyla bir oyunu sahneye koymam.Daha önce değil, oyun tamamlandıktan sonra daha bilge olurum. "Bilinmeyene ulaşmayan bir yöntem kötü bir yöntemdir." demiştir Grotowski. Aslında bu sözleri sahneleme anlayışına ışık tutmaktadır. Oyun, onun için de yeni bir deneyimdir; çünkü ,oyun çalışmalarında oyuncu, gösteride kendini gerçeklestirmeye hazırlanmaktadır. Erim, gösteride gerçeklesir. Sahne araçları olabildiğince aza indirgenmiştir ; oyuncu ve seyirci en etkin konumdadırlar. Diğer araçlar çok nadiren dahil edilmişlerdir, hepsi oyuncu üzerinden şekillenir. -Oyun Metni Tiyatro Laboratuvarı' nın ilk 5 yılı klasikler üzerinde çalışan Grotowski, sonraki yıllarda klasiklerle birlikte ulusal mitlere yöneldi. Mitlere ve geleneklere saldırılması gerektiğini, ancak bu sekilde özde olanın kavranabileceğini ve sorgulanabileceğini savunmuştur. En içte yer alan, koşulsuz kabul edilmiş olanla yüzleşme ile gerçek gelişime ulaşılabileceğini belirtmiştir. Ona göre her bir gösterim bir tedavidir. Toplu bir gelişimdir. Tüm bu nedenlerden dolayı seçtiği metinler tabulardır, yıkılması gereken, yeniden yapılması gereken. Oyun metnini aynen oynamanın, kolaj yapılmasının ya da yeniden uyarlanmasının edebiyatın sorunu olduğunu belirtir. Kendi önemsediğinin işe varolan sözcüklere anlamı sahnede vermek olduğunu söyler. "Bizim onlara ne anlam kattığımızdır önemli olan" der. -Sahne,Mekan, Dekor ve Aksesuar Bildiğimiz sekliyle sahne yoktur, oyunlar seyirciler ile oyuncuların iç içe geçtiği mekanlarda oynanmaktadır. (Örneğin: yemek odası olarak tasarlanmış bir mekan, uzunca 3 masa ,konuklar seyirciler.*Faustus) Özel bir dekor yoktur, sahnede var olan her şey (aksesuar) oyuncunun yaratıcılığına hizmet etmektedir. (Akropolis adlı oyunda soba boruları çok farklı şekillerde kullanılmış, bir sahnede bir oyuncunun evlendiği kişi olmuştur.) Oyuncudan mekanı ve atmosferi tüm beden olanaklarıyla yaratması beklenir. -Müzik Oyuncular , sahnede kendi müziklerini yaratırlar. Ortaya çıkan her ses müziği oluşturmaktadır. inlemeler, işkence çekenlerin çığlıkları, vs. müziğin yerini almıştır. -Makyaj Oyunlar makyajsız oynanmaktadır, oyuncu mimik kullanımı ile gerekli ifadeleri verebilmelidir. Büyük ve net mimik kullanımları makyaj açığını kapatabilmektedir. Nadiren oyuncunun kendi olanakları ile ifade edemediği ya da yetersiz kaldığı durumlarda makyaj ile destek sağlanmaktadır. -Işık Özel bir aydınlatma söz konusu değildir, normal aydınlatma yapılır. Oyuncunun sabit ısık kaynakları altında ve gölgelerdeki serbest hareketi oyunculara yeni anlatım olanakları sağlamıştır.Oyuncuların kişisel teknikleri aracılığıyla, "aydınlık yayabildiği" , "tinsel bir ışık" kaynağına dönüştüğü ortaya çıkmaktadır. Bir diğer önemli konu işe seyircinin aydınlatılmasıdır. Böylelikle seyirci de gösteride rol üstlenmiştir. -Seyirci Oyunlar belli bir seyirci kesimine hitap etmektedir. Bu ne parasal , ne de entellektüel duruma göre bir sınıflamadır. Bu kesim, kendini sorgulamaya, kendiyle yüzlesmeye hazır kesimdir. Seyirci sayısı her oyun için oldukça kısıtlıdır, çünkü seyircinin konumlandırılması gereği belli miktarda seyirci oyuna dahil edilebilmektedir. Sahne ve seyir alanı ayrımı ortadan kaldırıldığı için, her yeni yapımda oyuncular ve seyirciler farklı konumlandırılmıştır. Seyirciye her seferinde oyun içinde farklı edilgen roller verilmiştir. Oyuncular -aynı mekanda karma bulundukları halde- seyirciler yokmus gibi de oynamışlardir, seyircilerin oyun dışı bırakıldığı da olmuştur.( Değişmez Prens- Seyirciler tahta duvarla çevrili oyun alanını gizlice izliyor konumunda bırakılmıştır. Ahlak kurallarını çiğner durumdadırlar.) Grtowski, seyirci ile araya büyük mesafe koymanın ruhsal yakınlığı ve özdeslesmeyi arttırdığını, mesafenin yok olması ile işe ruhsal olarak araya uçurumların girdiğini tespit etmiştir. SON SÖZ Grotowski ile Grotesk kavramı arasında düşünüldüğü gibi bir ilişki yoktur. Karşılaştırma yapılabilmesi ve Grotesk kavramının da daha iyi anlaşılabilmesi amacıyla geniş bir açıklaması eklenmiştir. -Grotesk, Tanımı (Alm. Grotesk. Fr. grotesque, ing. grotesque, it. grotesco; grotta, grotte: antik saray mahzenlerinde rastlanan duvar resimleri): Tiyatro ve edebiyatta, gülünç olan ile acıklı olanın yan yana yer aldığı, tuhaflık ve çarpıcılık kertesinde zorlanmış bağdaşmaz komik hal; özel olan ile genel olanın uyuşmazlığından, paradokstan komik olanın çıkarılması; gerçekle ve mantıkla bağdaşmaz görünümü uyandıran tuhaf, çarpıcı, abartmalı ve şaşırtıcı durumlardan alışagelmedık gülünçlükler yaratan, daha çok duyumlara seslenen güldürü biçimi, bu biçime uygun oyun, oynayış ve oyuncu tipi. “Abartılmıs gerçekçilik” olarak Grotesk’te, çelişmelerde yatan komik vurgulanmakla birlikte, uyum olanağı dışarıda bırakılır. Bu nedenle, Grotesk, yaşanan gerçekle uzlaşmazlık, bağdaşmazlık gösteren oyunlarda kullanılır. Bu bağlamda, Grotesk, önce romantik bireyin toplum düzeniyle uzlaşmazlık içinde olduğu romantik tiyatroda görülür (Hugo: “ Grotesk, bütünün insanla artık uyuşmadığı yerde başlar”). 19. yüzyıl farsında (Nestroy, Gogol, Courteline) ele alınmış olan Grotesk, özellikle dışavurumcu tiyatroda (Wedekind, Sternheim, Kaiser, Brecht) özel bir anlatım aracı olarak kullanılmış, italyan grotesk tiyatrosunda başlı başına işlenmiş (Pirandello, Chiarelli) gerçeküstücü ve avangard tiyatronun (Jarry, Apollinaire, Ghelderode) başlıca öğelerinden biri haline gelmiş, saçma tiyatrosunda anlamlı bir biçimde ele alınmış (ionesco), paradokslar kuramının özü olmustur (Dürrenmatt). Bütün bu çesitli algılanış ve uygulanış biçimleri altında Grotesk’in Ortak paydaşı, yabancılaşmış modern birey ile bireyin insani varlığına aykırı toplumsal düzen arasındaki uyuşmazlık, bağdaşmaz çelişkili varoluş halidir. KAYNAKLAR: Yoksul Tiyatroya Doğru -Jerzy Grotowski Oyuncunun Gizli Sanatı -Eugenio Barba,Nicola Savarese Mimesis 4 (Grotowski Özel Sayısı) Mimesis 5 "Gölge Tiyatro" (Dergi) www.gölgetiyatro.com |
forumda dolaşırken tiyatro severlerle karşılaşmak ilginç oldu. geleneksel hakkında bilgi istenmiş bir ara. hazırladığım bir ödev vardı onu ekleyeyim müsadenizle. daha kapsamlı bir şeyler yazarım isteyen olursa. Karagöz Karagöz Geleneksel Halk Tiyatrosu başlığı altında incelememiz gereken en önemli türlerden birisidir. Beyaz bir perdenin arkasına konulan bir ışıkla ve bu ışığın önünden geçirilerek perdeye aksettirilen şekillerle oynanır. Şekilleri hareket ettiren ve onlara ses veren “Hayali” adı verilen kişilerdir. Karagöz oyununun Türk Geleneksel Tiyatrosundaki yerini ve önemini belirtmeden önce bu oyunun ilk çıkış noktası hakkında ileri sürülen görüşleri incelemek yerinde olacaktır. Gölge oyunun Ortaya Çıkışı Gölge oyununun ortaya çıkışı hakkında değişik rivayetler vardır. Bir rivayete göre Çin hükümdarı Wu (M.Ö. 140-87) karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır. Şav Wong adlı bir Çinli, hükümdarın üzüntüsünü hafifletmek için sarayın bir odasına gerdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini ölen kadının hayali diye sunar. Bir başka rivayete göre ise Hint’ten çıkmış 4. ve 5. yüzyıllarda Java’ya geçmiş ve buradan da batı dünyasına yayılmıştır.[1] Bu ve bunlara benzer rivayetler Osmanlı’da da bulunmaktadır. Bunların en yaygını ise; Sultan Orhan devrinde (1324-1362) Ulucami’nin inşaatı sırasında Bursa’da geçmiştir. Cami inşaatında çalışan demirci ustası Kambur Bâli Çelebi (Karagöz) ile duvarcı ustası Halil Hacı İvaz (Hacivat) arasında geçen nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler işi gücü bırakıp onların etrafında toplanır,bu yüzden de inşaat yavaş ilerlermiş. Bu durumu öğrenen padişah her ikisini de idam ettirmiş.(Bir rivayete göre ise Karagöz idam edilmiş, Hacivat ise hacca giderken yolda ölmüştür). Daha sonra çok pişman olan padişahı teselli etmek isteyen Şeyh Küşterî başından beyaz sarığını çıkarıp germiş ve arkasına bir şema(ışık) yakarak ayağından çıkardığı çarıkları ile de Karagöz ve Hacivat’ın tasvirlerini canlandırıp nükteli konuşmalarını tekrar etmiş. O tarihten sonra da Karagöz oyunları değişik mekanlarda oynanır olmuş. Günümüzde de Karagöz perdesine Şeyh Küşterî meydanı denir ve Şeyh Küşterî Karagözcülüğün pîri kabul edilir.[2] Şeklinde ki rivayettir. İki rivayet arasında ki benzerlik daha sonra olanın öncekinden etkilendiğinin bir kanıtı gibi gözükmektedir. Tabi ki rivayetler bununla sınırlı değildir. Yukarıdaki örnekler gölge oyunun batı doğu kökenli bir oyun olduğuna sonradan doğudan batıya doğru yayıldığına işaret etmektedir. Oysa oyunun batı kaynaklı olup sonradan doğuya doğru yayıldığını savunan görüşlerde vardır. Reich İ.Ö V.yy’dan beri kukla oyununun batıda çok yaygın olduğunu, bir çok eserde bu kukla oyunundan bahsedildiğini kanıt göstererek, oyunun batı kaynaklı olduğunu iddia etmektedir. Prof. Dr. Metin AND, gölge oyununun Hindistan, Cava veya Çin’den çıkmış olma ihtimalinin daha yüksek olduğunu Geleneksel Türk Tarihi adlı eserinde Asya’nın zengin gölge oyunu geleneğini kanıt olarak göstererek Reich’in bu görüşüne karşı olduğunu belirtmiştir. [3] Karagöz oyununun doğuşundan sonra ele alınması gereken ikinci soru ise oyunun Türkiye’ye ne zaman ve hangi ülkeden gelmiş olduğudur. Tıpkı oyunun kaynağında olduğu gibi bu konuda da çeşitli görüşler ileri sürülmektedir. Prof.Dr. Metin AND bu konuda üç görüşe yer vermektedir. Bunlardan zayıf olan olasılıklar ; Karagöz oyununun çingeneler vasıtası ile ülkeye girdiği ve Hindistan’dan Yahudiler eliyle İspanya’ya getirilmiş olan Bommalattams denilen oyunun XVI. yüzyılda ülkeye girmiş olduğudur. Birinci görüş Prof. Dr. AND tarafından sadece bir yakıştırma olarak görülmekte, ikinci ise kaynak yetersizliği yüzünden askıda kalmaktadır. [4] Üçüncü görüş ise oyunun XVI. yüzyılda Mısır’dan gelmiş olduğunu belirten görüştür. Prof. Dr. AND bu görüşün kesin olarak kanıtlandığını söylemektedir ; Türkler 16. yüzyılın başında perde gerisinden gölge yansıtma tekniğini Mısır’dan almışlardır. Mısır oyunlarında birbirinden kopuk sahneler bulunduğu için ilk başlarda Türk gölge oyunlarında da buna uyulmuştur. Ayrıca, Mısır gölge oyunlarında belirli, kalıplaşmış kişilere pek rastlanmaz. Nitekim 16. yüzyılda Karagöz ve Hacivat’ın adını pek duymayız. Böylece, Mısır’dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış, çok renkli, hareketli bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğunun etki alanı çevresinde yayılmıştır. Böylece gölge oyunu Mısır’a yani geldiği yere bu yeni biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim bir çok gezgin, 19. yüzyılda Mısır’daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır’a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir.[5] Bu konuda daha ayrıntılı bilgi Ekler bölümünde Karagöz’ün Türkiye’ye girişi başlığı altında verilmiştir. Karagöz’ün Tiyatrodaki Yeri Ve İşlevi Geleneksel Halk Tiyatrosu üst başlığı altında inceleyebileceğimiz Karagöz oyunu, halk çoğunluğunun beğenisine göre biçimlenmiş, kent halkının yaşam görüşünü, olaylar karşısındaki tepkisini eğlendirici bir şekilde yansıtan bir oyun türüdür. Prof. Dr. Sevda ŞENER ; Karagöz oyununun halkın günlük yaşamına ayna tuttuğunu, bu oyunlara bakılarak Osmanlı toplumunun kapalı mahalle yaşantısını, belli başlı toplum tabakalarını, bu tabakaları temsil eden kişileri anlayabileceğimizi söylemektedir. Oyun kişileri toplum yapısında yer alan sınıf ve zümrelerin temsilcileri durumundadırlar ve sınıfsal karşıtlıkları gösterecek özelliklerle donatılmışlardır. Sınıf, zümre, ırk, inanç, düşünce, yaşama biçimi farklılıkları bu karşıtlıklarla yansıtılır. Tipik özellikleri ile canlandırılmış olan oyun kişileri, yönetici kesimin ve aydınların halka, halkın yöneticilere ve aydınlara nasıl baktığını, azınlıkların, kadınların, çocukların toplum içinde hangi rolleri üstlendiklerini gösterir. Karşıtlıkları sergileyen davranışlar derinlemesine incelenmemişte olsa kışkırtıcıdır. Ortak değerlere ters düşenler kamu tarafından gülünçleştirme yolu ile cezalandırılmaktadır.[6] Prof. Dr. Sevinç SOKULLU, Karagöz’ün; güncel yaşamın sorunlarını yansıtan, bu güncel gerçekle hem bir kent kesiminin töre ve göreneğini hem de Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküş döneminin yankılarının bulunabileceği bir oyun türü olduğunu belirtmiştir. SOKULLU çalışmasında Karagöz oyununun beslendiği kaynaklar olarak; tarihsel olayları, masalları ve batı tiyatrosu konularını göstermiş, bunlara çeşitli örneklerde vermiştir. Örneğin Tuzsuz Deli Bekir tipinin on yedinci yüzyılda yaşamış ve sarhoşluğuyla ünlü Bekri Mustafa’dan esinlendiği rivayeti üzerinde durmuş, Kanlı Nigar oyununu örnek oyun olarak sunmuştur. [7] Anlaşılıyor ki Karagöz, halkın güncel yaşamlarını ele alan ve toplumsal sınıfların belirgin bir şekilde ifade edildiği bir oyun türüdür. Yansıyan tipler temsil ettikleri toplum kesimlerini tanımlamakla beraber aynı zamanda da o kesimlerin belli değer yargılarına işaret etmektedirler. Yavuz PEKMAN kitabında Şerif MARDİN’in şu görüşlerine yer vermektedir. “Bir sultanın ve sarayın etrafında toplananların hayatı, diğeri de çevrenin hayatı. Burada çevre kelimesi aşiret alıntılarını, köylüleri ve hatta İstanbul’da ki alt sınıfları kapsayabilecek bir genişlikte kullanılmıştır. Bu ikili gurubun en belli başlı özelliği, birinin vergi toplayıcılarından diğerinin de vergi ödeyicilerinden meydana gelmesidir. Bu temel iktisadi fark nedeni ile, metropolle çevrenin kültürü birbirinden ayrı olarak belirginleşti. Bir yandan sarayın ve yönetici seçkinlerin kültürü, öte yandan çevre’nin , yani kitlenin kültürü. Sarayın kültürü, askeri ve bürokratik görevlilerden oluşan dar bir çevre ile kısıtlanmıştı. Önemli din adamları da, biraz ayrı olmalarına rağmen, bu guruba dahildiler.” “ Osmanlı kültürel yapısı çok zayıf bağlarla birbirine bağlı ve semboller alanından birbirinden kesinlikle ayrılmış iki guruptan oluşuyordu… Kitleler halk kültürünü küçümseyen insanlar tarafından yönetildiklerinin farkındaydılar. Kitleler, yöneticilerin küçümsemesine onlara alay ederek karşılık verdiler. Onları bu iki kültür arasında ki farktan yararlanarak bilgiçlik taslayan, alt sınıfları aldatmaya çalışan kimseler olarak gösterdiler. Türk gölge oyununda bu şarlatanları Hacivat canlandırır. Onun karşısında ise sokaktaki adamı temsil eden Karagöz vardır. Hacivat aslında kendisini yönetici sınıfından birsi olarak gösterebilmek için çapraşık ve anlaşılmaz bir dil kullanır.”[8] Bu açıklamalar ışığında Karagöz oyununun aslında halkın kendini eleştirenleri gülünçleştirme yoluyla cezalandırdığı sonucuna varmak mümkündür. PEKMAN çalışmasında Karagöz ve diğer geleneksel oyunlarda yer alan Göstermeci Açık Biçim, Karşıtlıklar, Dil özellikleri, Taklit şekilleri, Müzik ve Dans Kullanımı, Toplumsal Eleştirinin boyutu, Açık Saçıklık konularını da ele almaktadır. Karagöz Oyunun Bölümleri [9] Her Karagöz oyununu dört bölümden oluşur. Mukaddime ( Öndeyiş) : Mukaddeme sözlük anlamı olarak “Maksada girmeden önce söylenen söz” anlamına gelmektedir. Bu bölüm çeşitli bölümleri içerisinde barındıran bir bölümdür. İlk önce müzikle boş perdede göstermelik denilen çoğu kez oyunun konusu ile ilgili olmayan bir görüntü konulur. Bazı zamanlar ise konuyla ilgili olduğu da olabilir. Bundan sonra Hacivat perdenin solundan gelir ve bir semai okur. Bunu kimi kez bir ara semaisi izler. Semaisini bitiren Hacivat “hay Hak!” diyerek perde gazeline geçer. Perde gazellerinde Karagöz oyununun bir öğrenek yeri olduğu, felsefi ve tasavvufi anlamı, kurucusunun Şeyh Küşteri olduğu belirtilmektedir. Bundan sonra Hacivat secili (uyaklı bir nesir) anlatımıyla yakarır, ve bir beyit okur. Kendisine kafa dengi bir arkadaş arar. Hacivat “Yar bana bir Eğlence” dedikten sonra Karagöz indirilir. Karagöz ve Hacivat dövüşürler, Hacivat kaçar, karagöz boylu boyunca yere yatar ve seçili bir deyişle Hacivat’a veriştirir, bir tekerleme söyler. Böylece mukaddime bölümü sona erer ve Muhavere bölümü başlar. Muhavere (Söyleşme) : Genel olarak muhavere, Karagöz oyununun iki baş kişisi olan Karagöz ile Hacivat arasında geçer. Muhavere ile fasıl arasındaki başlıca ayrım, birincinin salt söze dayandırması, olaylar dizisinden sıyrılıp, soyutlanmasıdır. Bunların görevi, Karagöz ve Hacivat gibi iki baş kişinin kişiliklerini, özelliklerini gerek ses, gerek yaradılış ve yetişiş bakımından birbirlerine karşıt düşen özlüklerini tanıtmaktır. Muhavereler fasılla ilgili olan ve fasılla ilgili olmayan olarak iki ana gurup içerisinde incelenebilir. Bir çok muhavere konusu vardır. Akıl , Babam Öldü, Bekçi ve bunun gibi bir çok konu vardır. Bunların dışında birkaç özel muhavere çeşidine de rastlanmaktadır. Gel-geç muhaveresi (Karagöz’ün Hacivat’ın söylediği dizelere karşı saçma kelimeler uydurduğu muhavere çeşidi) ve Çifte Kavuklu Oyunu ( Karagöz’ün sahnede başka bir Karagöz bulması) gibi muhavereler bu özel muhavere çeşitleri için örnek teşkil etmektedir. Ara muhaveresi de belirtilmesi gereken muhavere çeşitlerinden birisidir. Oyunu uzatmak amacıyla kullanılan ek bir muhavere’dir. Konu bakımından fasıldan bağımsızdır, bununla birlikte bu muhavere’ye üç, dört kişi katıldığı olur. Yukarıdakilerden farklı olarak bir çok muhavere çeşidi ve konusu saymak mümkün olacaktır. Muhaverenin bitimin de önce Hacivat gider, Karagöz’de : “Sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlıyorlar? Ben de gideyim idgaha, dolaba, dilber seyrine! Bakalım, ayine-yi devran ne suret gösterir. “der. Ve fasıl bölümüne geçilir. Fasıl Fasıl, oyunun kendisidir, burada Hacivat ve Karagöz’den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizisinde gözükür, oyuna katılırlar. Bitiş bölümü fasıl’ın sonunda bir ek bölümdür. Çoğu kez kısa tutulmuştur. Karagöz oyunun bittiğini duyurur, kusurlar için özür diler, gelecek oyunu haber verir. Karagöz ve Hacivat oyun sırasında kılık değiştirmişlerse, eski kılıkları ile perdeye dönerler, aralarında kısa bir söyleşme geçer, bu söyleşmede oyundan çıkacak öğrenekte belirtilir. Oyun Kişileri [10] Karagöz Oyunun baş kahramanıdır. Okumamış bir halk adamıdır. Hacivat’ın kullandığı ağdalı kelimeleri çoğu zaman anlamaz ya da anlamazdan gelir. Onunla alay eder. En önemli özelliklerinden birisi her şeye burnunu sokmasıdır. Karagöz oyununda Karagöz, Orta Oyununda Kavuklu karakterleri oyunun komedi malzemesini oluşturan en önemli kişilerdir. Karagöz çoğu zaman işsizdir. Hacivat’ın bulduğu işlerde çalışır. Hacivat Tam bir düzen adamıdır. Nabza göre şerbet verir, eyyamcıdır.Kişisel çıkarlarını her zaman ön planda tutar.Az buçuk okumuşluğundan dolayı yabancı sözcüklerle konuşmayı sever. Perdeye gelen hemen herkesi tanır, onların işlerine aracılık eder. Alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok Karagöz’ü çalıştırarak onun sırtından geçinmeye bakar. Zenne : Oyundaki bütün kadın tiplere istisnasız olarak Zenne denir. İçinde basitte olsa entrika unsuru olan oyunlarda bu unsuru mutlaka yaratan kişi olurlar. Arnavut : Cahil fakat dürüst bir tiplemedir. Öfkelenmediği zamanlarda dilinin döndüğünce nezaketle konuşmaya çalışır. Zaman zaman mübalağa ettiği görünür. Çelebi : İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur.Bazı oyunlarda zengin bir bey, bazı oyunlarda bir mirasyedi, bazı oyunlarda ise zevk düşkünü bir çapkındır. Nazik ve çıtkırıldım bir tiptir. Yahudi : Oyunlarda karşımıza Eskici, Kuyumcu yada sarraf olarak çıkar. Elinde “Tevrat” olduğu halde meyhaneye gelir. En belirleyici özelliği cimriliğidir. Kayserili : Tüccardır. Kurnazlığı ve becerikliliği ile ön plandadır. Bundan doğan mağrurluğu küstahlığa kadar varabilir. Türk (Hırbo) : Saf bir orta Anadolu köylüsüdür. Belli bir meslek belirlemesi yoktur bu tip için, hemen hemen her oyunda başka bir meslektendir. Denyo : Bir İstanbul mahallesinde halkın merhametine sığınmış, bunun karşılığında onlara küçük hizmetlerde bulunan bir meczup tipinden çok, mahallelinin acıma duygusunu ve hoşgörülülüğünü karşısında bu hisleri istismar edecek kadar şımarmış ve yüzsüzleşmiş, küfürbaz, küstah ve arsız bir mahalle çocuğudur. Acem : Halıcılıkla uğraşan zengin İranlı tipleme. Kürt : Çocuksu, munis, geçim ehli bir karakter olarak temsil edilir. Laz : Karadenizli, çabuk çabuk konuşan ağzı kalabalık bir tiplemedir. Matiz : Matiz çingenece sarhoş demektir. Matiz,zeybek,efe,sarhoş,külhanbeyi tiplerinin hepsi yaklaşık olarak aynı tiplerdir.(Bekri Mustafa, Bekri Veli, Sakallı Deli, Hımhım Ali, Hovarda Çakır, Kırmızı Suratlı Bakır, Burunsuz Mehmet, Çopur Hasan, Cingöz Mustafa) TUZSUZ DELİ BEKİR: Bir elinde içki şişesi,bir elinde tabanca ya da kama vardır.Olayların karmaşıklaştığı anda gelip kaba kuvvetle olayı çözer. Diğer tipler : BOLULU AŞÇI, RUM, İMAM, RUM DOKTOR, ÇERKEZ, HAHAM, RUMELİLİ, ARAP, ZENCİ, DOKTOR, HACIVAT’IN KIZI, KÜLHANCI, ERMENİ, AYVAZ SERKİS, KİLCİ, KARAGÖZ’ÜN OĞLU-(YAŞAR), SÜNNETÇİ, FRENK, HACIVAT’IN OĞLU-(SİVRİKOZ), HOKKABAZ, ÇENGİ, CAMBAZ, KÖÇEK, SOYTARI, CİNLER, ŞİRİN’İN ANNESİ, AŞIK HASAN, CAZULAR, TULUMBACILAR, FERHAT, İSKELE KAHYASI, DEDİĞİGİBİ, DELİLER, KEKEME, DEMELİ, CURCUNABAZLAR, CANAN, DANSÖZ, *** ANA, SEYMENLER, TAVTATİKÜTÜPATİ, TAHİR, ÇİNGENE, BEKÇİ, SATICILAR, ARNAVUT. Oyundaki kişilere bakıldığı zaman halkın neredeyse her kesiminden insanlar olduğu göze çarpmaktadır. Bu noktada Prof. Dr. Sevda ŞENER’in oyun hakkında söylediklerini hatırlamamız yerinde olacaktır. “Oyun kişileri toplum yapısında yer alan sınıf ve zümrelerin temsilcileri durumundadırlar ve sınıfsal karşıtlıkları gösterecek özelliklerle donatılmışlardır. Sınıf, zümre, ırk, inanç, düşünce, yaşama biçimi farklılıkları bu karşıtlıklarla yansıtılır. Tipik özellikleri ile canlandırılmış olan oyun kişileri, yönetici kesimin ve aydınların halka, halkın yöneticilere ve aydınlara nasıl baktığını, azınlıkların, kadınların, çocukların toplum içinde hangi rolleri üstlendiklerini gösterir.”. Bahçe Sefası yada Karagöz’ün Başına Gelenler Oyunu[11] Oyun tüm karagöz oyunlarında olduğu gibi dört bölümden oluşmuştur. İlk bölüm olan Mukaddime’de Hacivat sahneye gelir ve Semai okur. “Hay Hak!” dedikten sonra perde gazeli bölümüne geçer. Bahçe oyununda perde gazeli yine perdenin tasavvufi ve öğretici yönünden bahsetmektedir. “ Görünen güzellikler, yarattığı şekillerin sembolüdür; hakikat perdesi, tanrının ezeli hükmünden başka bir şey değildir.” kelimeleri ile başlar gazel. Ve teganniye ile son bulur. Karagözle kavgalarının ardından Hacivat gider. Muhavere bölümüne girilir. Bahçe oyununda ki ilk ara muhaverenin çeşidi Çifte- Karagöz olarak adlandırılır. Sahnede iki karagöz birbirleri ile karşılaşırlar. Karagözlerden birisinin kaybolmasıyla ara muhavere sona ere ve muhavere bölümüne geçilir. Bahçe oyununda Muhavere bölümünde Karagöz Beyoğlu’nda dayak yiyişini anlatır. Tiyatroda rezalet çıkaran Karagöz’ün yediği dayak konu edilir. Oyunun esas bölümü olan Fasıl bu iki bölümden sonra gelmektedir. Fasıl bölümünde bulunan tipler sırasıyla ; Karagöz, Hacivat , Karagöz’ün karısı, Çelebi, Acemler, Zenneler , Yahudi ve Bekçidir. Bu tiplerin taşıdığı özellikler oyun kişileri bölümünde ele alınmıştır. Olay dizisine baktığımız zaman her şeyin Çelebi’nin Hacivat’a bahçesini emanet etmesiyle başladığını görürüz. Karagöz bunları camdan duyar ve altınların peşine düşer. Hacivat Karagöz’ün oyununa gelmez, altınlarını kaptırmadığı gibi Karagöz’ü bahçeden de atar. Daha sonra Acem Bahçeye girmek için Hacivat’a bin dinar verir. Karagöz bu paranın da peşine düşer fakat alamaz Hacivat’ın elinden. Üstelik yine tekme tokat kovulur bahçeden. Bu noktadan sonra Karagöz bahçeye girmenin yollarını aramaya başlar. İçeriye giren acemlerle girmeyi dener, eşeğinden olur sopa yer, içeriye girmeye çalışan zennelerle girmeyi dener, sopa yer, Yahudi’yle girmeyi dener sopa yiyip dışarı atılır. Daha sonra çaldığı zurna sayesinde bahçeye davet edilen Karagöz önce nazlanır girmez. Daha sonra da bahçede içki içip rezalet çıkarır. Kaçanlar tarafından ezilen karagöz ölür. Borçları alacağından fazla olduğu için dirilir. Bitiş bölümünde Karagöz Hacivat’a saldırır. Hacivat çıkar. Karagöz bir sonraki oyunun duyurusunu yapar ve oyun burada sona erer. Kaynakça AND, Metin; Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yay.,1969 KUDRET, Cevdet; Karagöz , Cilt I, Bilgi Yay. , 1970 PEKMAN, Yavuz; Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, Mitos&Boyut Yay SEVİLEN, Muhittin; Karagöz, Kültür ve Turizm Bakanlığı yay., Ankara SOKULLU, Sevinç; Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara,1993 ŞENER, Sevda; Cumhuriyetin 75 Yılında Türk Tiyatrosu, İş Bankası Kültür Yay., TÜRKMEN, Nihal; Orta Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yay. , İstanbul, 1991 Web : http://www.karagoz.tiyatrosu.com/ Ek Karagöz’ün Türkiye’ye Girişi Gölge oyununun Türkiye'ye nerden,nasıl ve ne zaman girdiğine gelince, Birçok yazar ve incelemecinin daha sonra çürütülen görüşlerine bakılırsa, gölge oyunu Türkiye'ye Ortaasya'dan İran yoluyla gelmiştir. Ve XVI yüzyıldan çok öncedir. Kimi de Evliya Çelebi'deki hiçbir temeli olmayan söylentiye kanarak bunu Selçuklu çağına uzatmaktadır.Bu incelemecileri yanıltan her şeyden önce "hayal" sözcüğü olmuştur. Orta Asya'daki ipli kukla türü olan "Çadır Hayal"i gölge oyunu sanmışlar, XVI yüzyıldan önce eski metinlerde sık sık rastlanan ve kukla anlamında kullanılan "hayal" sözcüğünün gölge oyununa bir anıştırma olduğunu sanmışlardır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 ) XVI. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob'un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi'nin "Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır. Mesela; Sultan Melik-ün Nasirüddin Muhammed'in gölge oyuncusu Ebul-Şer'in gösterisiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de, yalnız Ramazan'da olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyununun 9 Zilhicce 924'te yasak edildiği bildirilmiş, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu temsillerden dönen seyircileri soydukları, aralarındaki kız ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir.Bu kaynağın konumuzla ilintili yerine gelince, 1571'de Mısır'ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim,Memluk Sultanı II. Tumanbay'ı 15 Nisan 1517'de astırmıştı. Cize'de, Nil üzerinde,Roda Adası'ndaki sarayda bir gölge oyuncusu, Tumanbay'ın Züveyle kapısında asılışını ve iki ipin,iki kez kopuşunu canlandırmış,sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya 80altın ve işlemeli kaftan armağan ettikten sonra "İstanbul'a dönerken sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün,eğlensin" demiştir. Bunu destekleyen başka kanıtlara geçmeden önce Mısır'daki gölge oyununun XVI. yüzıldaki Türk Gölge Oyunuyla ortak noktalarının bulunup bulunmadığını görelim. Mısır'da XI.,XII. Ve XII. yüzyıllarda gölge oyunu bulunduğunu biliyoruz. XIII. yüzyıldan Mehmed bin Danyal bin Yusuf'un yazdığı manzum ve uyaklı nesirle üç gölge oyunu metni bulunmaktadır. Bunlardan birisinin adı Tayf-ül-hayal'dir. Başı tıpkı Karagöz'de olduğu gibi şarkı,seyircilere teşekkür,Tanrı'ya yakarış ve hükümdar için dua bölümlerini içine alır. Oyunun konusu Şinasi'nin "Şair Evlenmesi"ni çağrıştırdığı gibi, Karagöz dağarcığının çok tanınmış oyunlarından "Büyük Evlenme"ye de yakınlığı vardır.Oyunun baş kişileri Garib ile Acib'dir.Garib kurnaz, yoksul! Acib ise Allah'a şarabı yarattığı için dua eden, dilencileri isteklendiren bir sözendir. Bunlar tıpkı Karagöz ve Hacivat gibi karşıt kişilerdir. Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat'ın adını duymayız. Böylece, Mısır'dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu'nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece "Gölge Oyunu" Mısır'a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır'daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır'a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir. Gölge oyununu en geniş ve ayrıntılı bir biçimde anlatan belgelerden biri 1582 şenliğini anlatan Surname-i Hümayun'dur.Bu esein birçok yerinde "hayalbazan" deyimi geçer. Bu deyim;belki kukla,belki de bir başka oyunun adıydı.Profesör Jakob bu kaynağı bilmemekle birlikte aynı şenliğin görgü tanıklarından bir yabancının anlatılarına yer vermiştir. "Biri altı tekerlek üzerinde tahtadan bir küçük baraka veya sahneyi ortaya getirdi. Bunun önünde keten bezinden bir perde, içinde ise birkaç ışık vardı, birisi görüntüleri ışıklarla perdeye yansıtarak bunları oynatıyordu. Bunlardan başka, iki kişi parmaklarıyla dilsiz gibi işaretleşip konuşuyorlar, buna yakın şeyler yapıyorlardı. Biri kovalıyor ve koşuyordu vb. Bunların tümünü seyretmek, bu görüntüleri oraya buraya çeken ipler gözükmese,çok hoşa gidecekti" Metinde görüntülerin iple oynatıldığı belirtilmektedir. Ancak tanıklar bunları oynatan sopaların gölgesini ip sanmış olabilirler. Gölge oyununun 1517 yılında Türkiye'ye girdiğini kabul edersek, 1582 şenliğine değin bizde de bu alanda sanatçı yetişecek elli yılı aşkın bir süre geçmiştir. XVII yüzyılda ise artık Karagöz'ün kesin biçimini aldığını biliyoruz. Bu yüzyılda Evliya Çelebi gölge oyunu üzerine kesin bilgi verdiği gibi, Türkiye'ye gelen gezginler de Karagöz oyununu anlatmaktadırlar. Bunlardan Pietro della Valle, Ramazan'da kahvelerde, çeşitli soytarı ve oyuncuların yanısıra, geriden aydınlatılmış bir perde veya boyanmış bir kağıt üzerinde gölgelerin oynatıldığını, bunların kendi ülkesi İtalya'da ,Napoli'deki saray önündekilerden veya Raoma'da Navone Meydanı'ndakilerden değişik olarak sözlü olduklarını, bunları oynatanın sesini değiştirerek çeşitli dilleri ve ağızları taklit ettiğini, kadın-erkek ilişkilerinin büyük bir açık-seçiklikle gösterildiğini,bu konuların böyle bir dinsel bayramda ve genel yerler için aşırı utanmasız olduğunu belirtiyor. Bu yüzyılda en çok bilgi Evliya Çelebi'de buluyoruz. Onun kitabında ilk kez Karagöz ve Hacivat'ın adları anıldığı gibi, oyun konuları, oyunun özellikleri, perde gazelleri,çağın ünlü oyuncuları üzerine bilgiler de buluyoruz. Evliya Çelebi iki çeşit gölge oyunu oynatıcısı sayıyor: "Pehlivan-ı şebbaz" yani "Hayal-i zılciyan" ve "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" Ancak bunların tanımlamasını yapmıyor. Bu bakımdan Evliya Çelebi'nin 1834'te yayımlanmış İngilizce çevirisi belki yardımcı olabilir. Bu çeviri kesin olarak kabul edilmese de bir ipucu verebilir. Çeviri "Hayal-i zılciyan"ı , "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" ı ise < geceleyin ombresgic lantern ile gösterenler > diye karşılıyor. Çeviri doğru ise, birincisi Karagöz gibi perde arkasından oynatılmış oluyor, ikincisi ise sinema gibi karşıdaki perde üzerine yansıtılıyor. Bir tartışma konusu da, Karagöz ve arkadaşı Hacivat'ın yaşamış gerçek kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmişlerdir ki, halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir.Bu bakımdan bir takım söylentilerde onların gerçekten yaşadıkları ileri sürülmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 ) Bu söylentilerden birine göre; Sultan Orhan (hük.1239-1254) devrinde Bursa'da bir camii yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işleri ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz ile Hacivat'ı öldürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeye başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. ( Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.) (CevdetKudret,Karagöz,Ankara1968) İkinci söylentiyi Evliya Çelebi'de buluyoruz: Ona göre, Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke'den Bursa'ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir. Bu yolculuklardan birinde kendisini Eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin'in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise'den Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi'ydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki'ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayal-i zıll sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı. Evliya'nın kendi çağından şöyle bir dört yüz yıl öncesinin olayları üzerine vereceği bilgi ne denli doğru olabilirse, bu söylenti de o denli güvenilebilir.Elde güvenilir bir kaynak olmadıkça Karagöz ve Hacivat'ın ne yaşadığı, ne de yaşamadığı yolunda bir sonuca ulaşabiliriz. Netekim günümüze dek Karagöz'ün gerçek veya yapıntı bir kişi olup olmadığına dair basında uzunca tartışmalar olmuş. Bu tartışmalardan birinde Filibeli Mithat Beyin Bursa Belediye Başkanı Muhittin Beye bir mektubu yayınlanmıştır. Mektup sahibi 1333 yılında Hisar'daki Ortapazar medresesi kitaplığında, "Hayat ve menakıb-i Kara Oğuz ve Hacı Ehvad" adında bir kitabın bulunduğunu, sonra bir yangında yanmış olduğunu, Bursa'da Sahaflar Çarşısı'nda oturan kahveci Şeyh Hakkı Efendi'nin Karagöz'ün Orhaneli ilçesinde Karakeçili aşiretinden < Kara Oğuz > adını taşıyan bir köylü olduğunu söylediğini, fakat bu adın daha sonra < Kara Öküz > e çevrildiği, arkadaşı < Hacı Ahvad > ile birlikte düzenledikleri oyunların Şeyh Küşteri'nin ilgisini çektiğini ve ü "Karagöz"e çevirdiği ileri sürülmüştür.[12] [1] SEVİLEN, Muhittin; Karagöz, Kültür ve Turizm Bakanlığı yay., Ankara, [2] A.g.e [3] AND, Metin; Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yay.,1969 [4] A.g.e sf 112 [5] A.g.e [6] ŞENER, Sevda; Cumhuriyetin 75 Yılında Türk Tiyatrosu, İş Bankası Kültür Yay., [7] SOKULLU, Sevinç; Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara,1993 [8] PEKMAN, Yavuz; Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, Mitos&Boyut Yay., [9] AND, Metin; Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yay.,1969 [10] TÜRKMEN, Nihal; Orta Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yay. , İstanbul, 1991 [11] KUDRET, Cevdet; Karagöz , Cilt I, Bilgi Yay. , 1970 [12] www.tiyatronline.com |
NeDeN TiYaTRo? Kültür tarihinin ayrılmaz bir parçası olan tiyatronun büyük evrimler geçiren insanoğlunun ve değişerek gelişen toplumların açısından ele alınması gerekiyor .Tiyatro ,bir çoğunluk sanatı olduğu için gelişimiyle sıkı sıkıya içinde bulunduğu çevrenin siyasal ve kültürel özelliklerine bağlıdır.Tiyatro ,bütün edebiyat ve sanat kollarından halk çoğunluğuna daha yakın, üstelik güncelliği (aktüelliği) ile yaşayabilen bir sanattır.Tiyatro bugünün yaş*****,bugünün insanını göstermek zorundadır.Tiyatro seyircisine o anda yönelirken,ona içinde bulunduğu dünyanın ve yaşamın gerçeklerini,doğrularını göstermekle anlatmakla ve yorumlamakla görevlidir.Tiyatro,bir hayat bilimidir.Kaynağını,durmadan gelişerek ileri giden hayat olayından alır.Tiyatro,insanın özünü araştırırken,düşünce ve kültür tarihinin durmadan değişen biçimlerine uyarak çağların profil değişimine,düşünce ve yaşam biçimlerine,dinsel,siyasal ve toplumsal gelişmelere sıkı sıkıya bağlı kalır ; çünkü ancak bu devinim içinde insan yaşamının temel sorunu kavranabilir duruma gelir. ( Kaynak; Özdemir Nutku'nun DÜNYA TİYATROSU TARİHİ kitabı ) |
| Saat: 13:22 |
©2005 - 2026, MsXLabs - MaviKaranlık