|
Tiyatro Severlere Saygı değer forum yöneticilerim bu bölüme bir de tiyatro ile ilgili bi başlık atar mıyız ? Söz güncel tutması benden. İlginize teşekkür ederim. :) |
Hatırlatmanız için teşekkürler.. Konu sizin.. Sözünüzü tutacağınıza eminim.. Kolaylıklar diliyorum.. |
amatörce tiyatroyla uğraştıktan sonra ayrı kalmak çok zor iş hayatı bitirdi beni grubumda dağıldı ben askerdeyken nerden nasıl tekrar başlasam akmıyorki bilinsin kendi bimiyorki akıtsın farkımıza varmadan ağlıyoruz iki yabancı olduk farkına varamıyoruz |
tiyatro benim yaşantım.. .. geleceğim.. asla ve asla ondan vazgeçmem.. ve tiyatrosuz bir toplum ise düşünemiyorum...!!! |
Sana katılıyorum benimde yaşantım hatta işim. Ama malesef bir avuç insandan bir adım öteye gidemiyoruz... İnşallah gelecek yıllarda böyle olmaz.. İnsanlar Sinema veye TV dizilerine gösterdikleri ilginin azcığını dahi olsa tiyatroya gösterirler... |
Buna bir çok sebep gösterebiliriz. Aslında bunu "İnsanlar" genellemesinden çıkarıp türk insanıyla kısıtlamalıyız. Çünkü avrupada durum böyle değil. Yani onlaında Sinema filmleri ve dizileri var(her ne kadar Türkiye'deki kadar olmasada Tüm kanallar toplam dizi sayısı :88) ama onlar haftanın en az bir günü bu aktiviteyi yapıyorlar. Gelelim Türk insanına aslında tiyatroyu seviyoruz milletçe ama malesef biraz üşengeciz. Akşam evde oturup Tv seyretmek daha cazip geliyor. Bununla beraber sinemanın görsel ve işitsel bir cazibesi var (Hollywood filmleri) insanlar daha çok buna aldanıyorlar gibi. Bitti mi hayır, Türk insanı izlediği tiyatro eserinden kendindende bir parça bulmak, izlemek ister ama bizim bazı yönetmen ve dramaturglarımız garip garip klasik eserleri sahnelemekte ısrarcılar... Bunlar sayabileceğim nedenlerden bir kaçı sadece... |
Arkadaşlar elinde tiyatro metinleri olanlar burdan yayınlayabilirler mi? |
Alıntı:
Vallahi öle bişey olursa muhteşem olur.... Gerçi bende PC de kayıtlı metin yok ama... Bi sormak lazım yöneticilere... Ama sanırım izin verebilirler.... |
Epik Tiyatro Üzerine 3 Metin EPİK TİYATRO ÜZERİNE ÜÇ METİN Çağımızın ünlü Alman eleştirmen ve yazarı Walter Benjamin (1892-1940), Berlin ve Freiburg’da felsefe öğrenimini gördü. Birinci Dünya Savaşı sırasında İsviçre’ye yerleşerek öğrenimini Bern’de sürdürdü. 1919 da yazdığı ve bugün önemli yapıtlarından sayılan “Alman Romantizm Döneminde Sanat Eleştirisi Kavramı” (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik) başlıklı doktora tezini verdikten sonra Berlin’e döndü. 1923-25 yılları arasında yazdığı “Alman Tragedyasının Kaynağı” (Der Ursprung des deutschen Trauerspiels) adlı doçentlik tezi Frankfurt Üniversitesince geri çevrilince, Benjamin serbest yazar, eleştirmen ve çevirmen olarak yaşamaya başladı. 1933 de Nazilerin yönetime gelişlerinden sonra, Yahudi asıllı olmasından ötürü Almanya’dan ayrılıp Paris’e yerleşti. 1940 yılında Amerika Birleşik Devletleri’ne gitmek üzere Fransa’dan İspanya’ya geçerken, bir sınır görevlisinin şantaj girişiminde bulunması üzerine, Gestapo’nun eline düşme korkusuyla kendini öldürdü. Özellikle yazın eleştirisini felsefe temeline oturtan Benjamin, Ernst Block, Bertolt Brecht, Max Horkheimer ve Teodor W. Anordo ile yakın dostluklar kurmuş, ünlü Rus kadın yönetmen Asja Lacis ve Brecht ile ilişkileri sonucunda bilimsel sosyalizm ile yoğun biçimde ilgilenmiştir. Yukarıda sayılanların dışında, “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler” (Geschichtsphilosophische Thesen), “Alman İnsanları” (Deutsche Menschen), “Charles Baudelaire” ve “19. Yüzyılın Başkenti Paris” (Paris, die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts ) en önemli yapıtları arasındadır. Benjamin, Brecht ve tiyatrosu üzerine çeşitli yazılar yazmıştır. Aşağıda bunlardan üçü sunulmaktadır. “Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler” (Studien zur Theorie des epischen Theaters) başlıklı ilk yazı, Benjami’nin ölümünden sonra kâğıtları arasında bulunmuş olup, “Epik Tiyatro Nedir? Brecht Üzerine Bir İnceleme” (Was ist das epische Theater? Eine studie zu Brecht) adlı denemenin ön çalışmalarından biridir. Sözü edilen denemeyi ise Benjamin, büyük bir olasılıkla 1931 yılının başında kaleme almıştır. Çevirisini verdiğimiz son metin olan “ Epik Tiyatro Nedir?” (Was its das epische Theater?), 1939 da yazılmıştır; bu yazıda Benjamin, ilk denemesinde vardığı sonuçları bu kez yeni bir bağlam içerisinde değerlendirmektedir. Dergimizin iler ki sayılarında Benjamin’in Brecht üzerine yazdığı öteki denemelerde yer alacaktır. Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler Epik tiyatro, gestus’a dayanan tiyatrodur. Gestus, gereçtir aslında; epik tiyatro ise bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesidir. bu savın geçerliliği benimsenirse, ortaya iki soru çıkar. Soru bir: Gestusları nereden alır epik tiyatro ? Soru iki: Gestus’ların değerlendirilmesinden ne anlaşılır? Üçüncü olarak ta şu soru eklenebilir: Epik tiyatroda gestus’ların işlenmesi ve eleştirisi hangi işlemlere göre yapılır? Birinci sorunun yanıtı: Gestus’lar, gerçekliğin içinde aranır ve bulunur. Bu, yalnızca bugünün gerçekliğidir -tiyatronun doğasıyla çok yakından ilgili olan önemli bir sapmadır bu. Birinin tarihi bir oyun yazdığını düşünelim; şu olacaktır savım: Bu işi üstlenen, ancak geçmişin olaylarını bugünün insanına anlamlı ve açıkça algılanabilir biçimde sergilenebilir bir gestus’a sokma olanağına sahip olduğu ölçüde yerine getirebilir üstlendiği görevi. Bu koşuldan, Tarihi oyunun olanaklarına ve sınırlarına ilişkin olarak belli bilgiler türetilebilir. Çünkü bir kez yansılanmış gestus’ların tümüyle değersiz olduğu- eğer tartışılan, yanılsamanın gestus oluşumu değilse - kesin bir gerçektir. Kesin olan ikinci gerçekte şudur: Örneğin Büyük Karl’a taç giydiren papanın, ya da papanın elinden taç giyen Büyük Karl’ın davranışlarını günümüzde yansılamasız bulmak olanağı yoktur. Demek ki epik tiyatronun işlenmemiş maddesi, yalnız ve yalnız bugün bulunması olanaklı gestus’tur; bu, bir eylemin ya da bir eylemin yansılanmasının gestusudur. İkinci sorunun yanıtı: bir yandan insanların aldatıcı nitelikteki açıklamaları ve savları, öte yandan da eylemlerinin çok -kesitliliği ve bulanıklığı karşısında, gestus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci üstünlük, gestus’ta yapaylığa kaçma olanağının ancak belli ölçüde varoluşudur; gestus göze çarpıcı dikkat çekici olmaktan uzaklaşıp alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde yapaylık olanaklarının sınırları daralır. Gestus’un ikinci üstün yanı, insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıcının ve yine saptanabilir bir sonunun bulunmasıdır. Belli bir tutumun, bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşı her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük, gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bundan şu önemli sonucu çıkarıyoruz: Eylemde bulunan birinin eylemlerini ne denli sık kesersek, elde edeceğimiz gestus’ların sayısı o denli kabarık olur. Bundan ötürü epik tiyatroda eylemi, olayların akışını duraksatmak, çok büyük önem taşır. Şarkıların oyunun tüm ekonomisi açısından taşıdığı değer de, bu duraklatmayı sağlamasından ileri gelmektedir. Epik tiyatroda metinin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi- sergileme ya da geliştirme tasasından uzak kalarak -duraklatmaktır. Söz konusu olan, salt başka bir oyuncunun eylemini duraklatmak değildir; oyuncu kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın, eylemin akışını -bir biçem aracı olarak -geciktirici karakteriyle, kazandırılan çerçevenin yan- eylem karakteri, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştüren öğeler arasında yer alır. Şimdi açıklanması gereken nokta, böylece hazırlanan işlenmemiş maddenin -gestus’un -sahnede hangi süreçleri geçirdiğidir. olayın ve metnin burada bir deney düzeni içerisinde değişken öğeler olmaktan başkaca işlevleri yoktur. Bu deneyin sonucu nereye yöneliktir? İkinci sorunun bu biçiminin yanıtını üçüncü sorunun, yani: Gestus’un işlenmesinde hangi yöntemler izlenir?* sorusunun irdelenişinden ayrı tutabilme olanağı yoktur. Epik tiyatronun asıl diyalektiğini açan sorulardır bu sorular. Burada söz konusu diyalektiğin yalnızca birkaç temel kavramına değinilecektir. Her şeyden önce şu ilişkiler, diyalektik niteliktedir: Gestus- durum ve durum-gestus ilişkisi; oyuncunun otoriter tutumu -izleyicilerin eleştirel tutumu -oyuncuların otoriter tutumu ilişkisi; temsil edilen olay ile her türlü temsilde görülen olay arasındaki ilişki tarafından belirlenen ve uzun bir zaman sonra burada yeniden bulunmuş olan en yüksek düzeydeki diyalektiğin egemenliğine nasıl girdiklerini göstermek bakımından bu açıklamalar yeterlidir. Epik tiyatronun elde ettiği tüm bilgilerin doğrudan eğitsel etkisi vardır; ama bununla eş anlamlı olarak da epik tiyatronun eğitsel etkisi dolaysız olarak bilgilere dönüşür; bu bilgiler, oyuncuda ve izleyicide doğal olarak değişik görünümde olabilirler. Epik Tiyatro Nedir? -Brecht üzerine bir inceleme - Günümüzde tiyatroda nelerin olup bittiği, bağıntıyı oyun açısından değil de, sahne açısından kurduğumuzda daha kesinlikle saptanabilir. Amaçlanan, orkestra çukurunu örtmektir. Oyuncularla izleyicileri dirileri ölülerden ayırırcasına birbirlerinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatroda yücelik duygusunu arttıran, operada ise tınıları ruhsal arınmayı getiren, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, artık işlevini yitirmiştir. Sahne bugünde yüksektedir; ama artık dipsiz bir uçurumdan yükselir gibi değildir, bir kürsüye dönüşmüştür. Şimdi amaç, bu kürsüye yerleşmeyi başarmaktır. Durum budur. Gelgelelim, çoğu kez olduğu gibi burada da çabalar, yeni durumun gereğini yapmaya değil, o yeni durumu gözlerden saklama ereğine yöneliktir. Tragedyalar ve operalar, günümüzde de yazılmaktadır; değeri uzun geçmişe dayanan bir uygulamayla kanıtlanmış bir sahne aygıtı, görünüşe bakılırsa bu türlerin buyruğundadır. Oysa gerçekte yapılan, geçerliliğini yitirmiş bir aygıta gereç sağlamaktan başka bir şey değildir. “Müzikçilerin, yazarların ve eleştirmenlerin kendi durumlarını açıklıkla görememeleri çok önemli sonuçlara yol açmakta, ama bu sonuçlar gerektiğince dikkate alınmamaktadır. Çünkü ellerinde bir aygıt bulunduğuna inanırken, gerçekte o aygıtın buyruğunda olan kişiler, artık hiç bir biçimde denetleyemedikleri bir aygıtı savunmaktadırlar. Kanılarının tersine, bu aygıt üreticinin yanında değil, karşısında yer alan bir araçtır artık.” Brecht, bu sözleriyle bir yanılsamayı, günümüzde tiyatronun temelini edebiyatta bulduğu yanılsamasını yıkmaktadır. Bu yanılsama ne tüketim tiyatrosu için(1), ne de Brecht’in kendi tiyatrosu için geçerlidir. Metin iki tiyatro açısından da hizmet eder konumdadır; tüketim tiyatrosunda işletmenin(2) ayakta tutulması, Brecht’in tiyatrosunda ise tiyatronun değiştirilmesi amacına hizmet eder. Peki bu sonuncu şık nasıl gerçekleşir? Kürsüye- Çünkü sahne, kürsüye dönüşmüştür- yada, Brecht’in deyişiyle, “yayın kurumlarına” göre bir oyun var mıdır? Varsa, nasıl yapıdadır bu tiyatro? “Çağcıl Tiyatro”(3), kürsüye uygun düşmenin tek yolu politik nitelikteki tezli oyunlarda(4) bulmuş gibiydi. Ama bu politik tiyatro -işleyişi nasıl olursa olsun -tiyatro aygıtının kentsoylu kitleleri için yaratmış olduğu çıkış noktalarına bu kez proleter kitlenin geçmesini sağladı yalnızca. Sahne ile izleyici, oyun metni ile o metnin oynanışı, yönetmen ile oyuncu arasındaki işlevsel bağlam ise hemen hiç bir değişime uğramadı. İşte epik tiyatro, bu işlevsel bağlamı temelinden değiştirme girişimini çıkış noktası yapar. İzleyicisine “dünyayı simgelen dekorları” (başka bir değişle izleyicinin sürgün edildiği bir mekanı) değil, konumu elverişli bir sergi salonunu sunar. Epik tiyatronun sahnesi karşısında izleyiciler, bir deney için kullanılmaları öngörülen, uyutulmuş kişilerden oluşan bir kitle değil, sahneden istemlerinin yerine getirilmesini bekleyen bir ilgililer topluluğudur. Epik tiyatronun metinleri açısından gösteri, usta işi bir yorum değil, metnin sıkı bir denetimden geçmesi demektir. Gösteri açısından metin, gösterinin getirdiği yeni çözümlemlerin başarısını saptayan bir ölçek olup, artık gösterinin temelini oluşturmaktan uzaktır. Epik tiyatroda yönetmen, oyuncusuna yaratması gereken etkiye ilişkin yönerimler değil, karşısında tutum alacağı savlar verir. Yönetmen karşısında oyuncu, herhangi bir rol ile özdeşleşmekle yükünlü kişi değil, bu rolün dökümünü yapmakla yükümlü kişidir. Bu denli değişime uğramış işlevlerin, eskisinden değişik öğeleri temel alması doğaldır. Brecht’in kısa süre önce(5) Berlin’de sergilenen “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann ) adlı yapıtı, bu durumun sınanması için en iyi olanakları sağladı. Çünkü tiyatronun müdürü Legal’in yürekli ve bilgili çalışmaları sonucu gösteri, yıllardır Berlin’de en iyi oyunlardan biri olmakla kalmayıp, epik tiyatronun bugüne değin görülen ilk örneğini sergiledi. İzleyiciler, ilk gecenin ağır havası ortadan kalkar kalkmaz komediyi her türlü profesyonel eleştiriden bağımsız olarak benimseyiverdiler çünkü epik tiyatronun kavranılmasında karşılaşılan güçlüklerin tek kaynağı, bu tiyatronun yaşama bu denli yakın oluşunda yatmaktadır. Kuram ise, yaşamımızda uzaktan yakından ilintisi bulunmayan bir uygulamanın sürgününde ömrünü tüketmektedir. Öyle ki estetiğin kurallara sıkı sıkıya bağlı dilinde Kollo’nun(6) bir operetinin değerlerinin betimlenmesi, Brecht’in bir oyununun değerlerinin betimlenmesinden daha kolaydır. Bu durumun başlıca nedeni ise, Brecht’in tiyatrosunun, kendini yeni tiyatronun, yeni sahnenin oluşturma ereğine tümüyle adayabilmek için, edebiyat karşısında özgür bir tutum almasıdır. Epik tiyatro gestus’a dayanan bir tiyatrodur.(7) Geleneksel anlamda ne ölçüde yazınsal olabileceği ise, ayrı bir sorudur. Gestus epik tiyatronun gerecidir; bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesi de epik tiyatronun görevidir. İnsanların aldatıcı nitelikteki açıklama ve savlarıyla, davranışlarının çokkesitliliği ve bulanıklığı karşısında getus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci olarak gestus’ta yapaylığa kaçma olanağı ancak belli ölçüde söz konusu olabilir; gestus göze çarpıcı olmaktan uzaklaşıp, alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde, yapaylık olasılığı da azalır. Gestus’un ikinci üstün yanı insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıçın yine saptanabilir bir sonucun bulunmasıdır. Belli bir tutumun -bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşın -her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük aynı zamanda gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bütün bunlar, şu önemli sonuca götürmektedir bizi: Elde edeceğimiz gestus’ların sayısı eylemde bulunan eylemlerini kestiğimiz, duraksattığımız ölçüde artacaktır. Bu nedenle epik tiyatroda olayların akışını kesmek (Unterbrechung), önde gelir. Kulağı tırmalayıcı nakaratlarıyla Brecht’in şarkılarının biçimsel edimi, bu kesmeyi gerçekleştirmektir. Epitk tiyatroda metnin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi -o eylemi sergileme ya da destekleme tasasından tümüyle uzak kalarak -duraklatmaktır. söz konusu olan salt başka oyuncunun eylemini kesmek değildir; oyuncu, kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın eylemin akışını geciktirici yapısıyla, burada kazandırılan çerçevenin yan eylem (Episode) niteliğindeki yapısı, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştürmektedir. Şöyle bir açıklama yapılmıştır: Epik tiyatronun görevi olaylar geliştirmekten çok, durumlar (Zustaende) sergilemektir. Epik tiyatronun dramaturgisine ilişkin savsözlerin hemen tümü yankısız yitip giderken, bu sonuncusu hiç olmazsa bir yanlış anlamanın konusunu oluşturabilecek kerte dikkate alınmıştır. Bu durum da, sözü edilen yanlış anlamanın eteğine yapışmak için hemen yeterli bir neden sayılmıştır. Görünüşte buradaki durumlar, eski kuramcılarca “Ortam” (Milieu) diye adlandırılan öğeden başka bir şey olamaz gibiydi. Anlayış biçimi bu olunca da, yeniden doğalcı (naturalist) tiyatroya dönmek istiyormuş gibi bir izlenim doğuyordu. Oysa kimse, böyle bir isteği savunacak kerte saf olamaz. Kürsüyle ilgisi bulunmayan doğalcı sahne, tümüyle yanılsamaya dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine, her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, kovmak zorundadır. Epik tiyatro ise kendi içersinde sürekli olarak bir tiyatro olduğuna ilişkin canlı ve üretken bir bilinci ayakta tutar. Gerçekliğin öğelerini bir deneysel düzen anlamında işleyebilme yeteneğini epik tiyatroya kazandıran, bu bilinçtir. Durumlar, bu deneyin başında değil, sonunda yer alır. Başka deyişle durumlar izleyiciye yaklaştırılmaz, ondan uzaklaştırılır. İzleyici, doğalcı tiyatroda olduğu gibi kendini beğenmiş bir tutumla değil, ama şaşkınlıkla algılar gösterilenlerin gerçek durumlar olduğunu. Epik tiyatro, yarattığı bu şaşkınlıkla kaynağını Sokrates’te bir uygulamayı ödünsüz ve arı bir biçim içerisinde onurlandırmış olmaktadır. Şaşıran kimse, ilgi duymaya başlar; ilgi, yalnızca şaşıran kimsede özgün biçimiyle, kaynağından varolur. Epik tiyatroda bu özgün ilgiyi doğrudan uzmanca bir ilgiye dönüştürmeye yönelik girişim, Brecht’e özgü düşünce biçiminin de en belirleyici özelliklerinden biridir. “ Nedensiz düşünmeyen” ilgililere seslenir epik tiyatro. Bu tutum ise gerçekte sözü edilen ilgililerin kitlelerle paylaştıkları bir tutumdur. Brecht’in diyalektik özdekçiliği, bu kitlelerin tiyatroya uzmanca, ama hiç bir zaman “ eğitim” yolunu izlemek zorunda kalmayan bir ilgi duymalarını sağlamak çabası içersinde, kendini her türlü kuşkudan uzak açıklıkta benimsetir. “Spor salonlarının spordan anlayanlarla dolu olması gibi, böyle bir tiyatroyu da çok kısa zamanda tiyatrodan anlayanlarla doldurmak, işten bile değildir” Epik tiyatroda daha çok durumların yansıtılması değil, ama bulunup ortaya çıkarılması söz konusudur. Durumların ortaya çıkarılması ise olayların akışının kesilmesi aracılığıyla gerçekleştirilir. Bir aile sahnesini alalım en yalın örnek olarak.. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın elindeki yastığı kızına fırlatmak üzere sıkmaktadır. Baba ise polis çağırmak üzere pencereyi açmaya davranmıştır. İşte yabancı, kapıda o anda belirir. 1900’lerde söylendiği gibi, bir “tablo”(8) oluşmuştur şimdi. Başka deyişle, yabancının karşısında bir durum vardır: Yatak karmakarışık, pencere açık, eşyalar dağınıktır. Ancak bir bakış açısına göre, kentsoylu yaşamının yukardakinden daha alışılagelmiş sahneleri de etki açısından bununla aşağı yukarı eş düzeydedir. Toplum düzenimizdeki yıkıntılar ne denli büyük boyutlara varmışsa (başka deyişle gerek kişiliğimizden ötürü, gerekse bu yıkıntılardan ötürü kendimize hesap verebilme yeteneğimiz ne ölçüde zarar görmüşse ) yabancının karşılaştığı sahne ile arasında varolan uzaklık da o denli vurgulanmış olacaktır. Böyle bir yabancıyı, Brecht ‘in “ Denemelerinden” tanımaktayız: Suebyalı “ Utis”, tek gözlü Polyphemos’un mağarasına giden Odysseus’un karşıtı bir tiptir. Keuner de -yabancının adı, budur- “Sınıflı Devlet" denen tek gözlü canavarın mağarasına gider. Her iki tip de zeki, acı çekmeye alışkın, deneyimlerden yana zengin ve bilgedirler. Odesseus, ütopya niteliğindeki her türlü idealizme engel olan bir yazgıcılığın etkisi altında geri dönmekten başka bir çare düşünmez. Keuner ise eşiğinden dışarı adımını atmaz. Dördüncü katta bulunan evinden aşağı indiğinde, bahçedeki ağaçlardan hoşlanır. Şöyle sorar arkadaşları: “Ağaçları sevdiğine göre, neden hiç ormana gitmiyorsun?” Bay Keuner, şöyle yanıtlar “Ben, bahçemdeki ağaçları sevdiğimi söylememiş miydim size?” Brecht’in bir defasında -canı yerinden kıpırdamak istemediği için -sahneye yatar konumda getirilmesini önerdiği bu düşünürü, Bay Keuner’i sahnede varlığa kavuşturmak, yeni tiyatronun çabalarının ereğidir. Bu tiyatronun kökenlerinin ne denli eskiye uzandığı saptandığında, şaşırmamak olanaksızdır. Çünkü eski Yunanlılardan bu yana, Avrupa tiyatrosunda trajik olmayan kahraman arayışı, hiç bitmemiştir. Büyük oyun yazarları, Antik Çağın tüm yeniden doğuşlarına karşın, Yunan Tragedyasının özgün tipiyle aralarına her zaman en büyük uzaklığı koymuşlardır. Bu yolun orta çağda Hroswitha’da(9) dinsel oyunlarda (Mysterienspiel), daha sonra Gryhius(10), Lenz(11) ve Grabbe’de(12) nasıl belirginleştiğini, Goethe’nin de Faust II de aynı yola girdiğini burada inceleyecek değiliz. Belirtilmesi gereken, bu yolun en Almanlara özgü yol olduğudur. -Bunun normal bir yol değil, ortaçağ ve barok döneminin tiyatro mirasını klasiğin soylu, ama verimsiz birikiminden geçirerek bize ulaştıran bir gizli yol, bir patika olduğu da söylenebilir hiç kuşkusuz. Bu patika, çalılar arasında ne denli yitip gitmiş olursa olsun, Bugün Brecht’in oyunlarında gün ışığına çıkmaktadır(13). Trajik olmayan kahraman, bu Alman geleneğinin bir parçasıdır. Bu Kahramanın sahnede bir paradoks niteliğini taşıyan ve salt sahneye özgü varoluşunu, gerçek varoluşumuzdan çözmenin gerekli eleştirmenlerce değil, ama günümüzün Georg Lukacs ve Franz Rosenzweig gibi büyüklerince erken saptanmıştır. Lukacs, bundan yirmi yıl önce yazdıklarında, Platon’un en yüce kişi olan bilge’nin dramatiklik niteliğinden uzak yapısını saptamış olduğunu belirtir. Ama Platon, bu tutumuna karşın diyaloglarında bilge kişiyi sahnenin eşiğine dek getirmiştir. Epik tiyatroda dramatik olma niteliğinin -durumunun her zaman böyle olmasına karşın-diyaloga oranla daha baskın olduğu ileri sürülebilir; ama bu sav, epik tiyatronun felsefe içeriğinin daha dar kapsamlı olmasını gerektirmez. Epik tiyatronun getirdiği biçimler yeni teknik biçimlere, başka değişle sinema ve radyoya uygun düşmektedir. Epik tiyatro, tekniğin doruk noktasındadır. Sinema alanında giderek yerleşen bir ilke, izleyiciye istediği anda “izlemeye başlamak” olanağını sunmuştur; karışık koşullardan kaçınılması, her bölümün bütün için taşıdığı değerin yanı sıra, kendi başına bağımsız bir bütünlük oluşturması bu ilkenin gerekleridir. Radyo alanında ise, düğmeyi istediği an açıp kapayabilen bir izleyici kitlesinin varlığı, sözü edilen durumun varlığını özellikle zorunlu kılmıştır. Epik Tiyatro, bu buluşa sahne içinde uygulama alanı kazandırır. İlke olarak epik tiyatroda, geç kalan izleyiciler diye bir şey yoktur. Bu özelliğin ortaya çıkardığı olgu, şudur: Epik tiyatronun tiyatroyu toplumsal bir gösteri düzeyine yükseltme çabalarında kazandığı başarı, tiyatronun bir akşam eğlencesi kurumu niteliğine getirdiği sıralamadan çok daha kapsamlıdır. Kabarede burjuva sınıfının üyeleri ile sanatçı ve öğrenciler birbirine karışır; varyetede küçük ve büyük burjuva arasındaki uçurum, bir akşam için bile olsa, kapanır; Brecht’in tasarladığı, sigara içme yasağının bulunmadığı tiyatronun sürekli konukları ise proleter sınıfından gelirler. Bu izleyiciler için epik tiyatronun oyuncudan, “Üç Kuruşluk Opera” da tahta bacağın seçimi sahnesini, “ izleyicilerin yalnız bir numarayı görmek için bir kez daha tiyatroya gelmelerini sağlayacak biçimde” yansıtmasını istemesinin yadırganacak yanı yoktur. Neher’in(14) Projeksiyonları, bir sahnenin dekorları olmaktan çok, bu tür numaraların afişleri niteliğindedir. Bir bütün olarak afiş, “yazınlaştırılmış tiyatro”nun (literarisiertes Theater) öğeleri arasında yer alır. “Yazınsallaştırma, ‘biçimlenen’ ile ‘sözcüklerle dile getirilenin birbiriyle kaynaştırılması anlamına gelir ve tiyatroya, tinsel düzeyde çalışmalar yapan başkaca kurumlarla ilinti kurabilme olanağı kazandırır” Başka deyişle, kurumlarla ve sonunda doğrudan kitabın kendisiyle kurulabilecek bir ilinti söz konusudur. “Dipnotu ile, karşılaştırma amacıyla sayfa çevirmek, dramatik alan açısından da söz konusu olmalıdır.” Peki neyi sergiler Neher’in resimleri? Brecht, şöyle yazar: “Bu resimler, sahnedeki olaylar karşısında tutum alıştır; öyle ki, Mahangonny’deki gerçek obur, resimde betimlenen oburun önünde oturur.” Buraya değin, söylenecek bir şey yoktur. Ama oynanan gerçekliğin, resimdeki gerçeklikten daha baskın olduğu konusunda kim güvence verebilir? Hiçbir şey bizi, oynananı gerçek olanın önüne geçirmekten, başka deyişle sahnenin arka kısmındaki resme oynanandan daha ileri ölçüde gerçeklik kazandırmaktan alıkoyamaz. Böylece sahnelenen bölümlerin kendine özgü ve güçlü etkisinin anahtarı, belki ancak bu yapıldıktan sonra elde edilebilecektir. Oyunculardan bazıları, arka planda kalan güçlerin egemenliği altındadırlar. Bu oyuncular, Platon’un idea’lar dünyasında olduğu gibi, bulundukları yerde şeylerin modelini oluşturarak etkinlik kazanırlar. Buna göre Neher’in projeksiyonlarını özdekçi idealar, başka deyişle gerçek “durumlar”ın idea’ları sayabilme olanağı vardır; bunlar olaya ne denli yaklaşmış olursa olsun, kenar çizgilerindeki titremeler, görünebilmek için kendilerini çok daha yoğun bir yakınlıktan koparmış olduklarını ortaya koyar. Tiyatronun sözler, afişler ve başlıkların aracılığıyla yazınsallaştırılması -buna koşut Çin uygulamaları, Brecht tarafından bilinmekteydi; biz de aynı konuyu başka zaman ayrıca ele alacağız -”sahneyi konunun yaratabileceği coşkulardan” arındırmayı amaçlar. Brecht, aynı amacın gerçekleştirilmesi doğrultusunda daha da ilerler ve epik oyucunun sergileyebileceği olayların bilinen olaylar arasından seçilmesinin daha uygun olup olmayacağı sorusunu sorar. “Böyle bir durumda tarihsel olaylar, en elverişli olaylar olacaktır.” Ancak böyle bir durumda da olayların akışında belli özgürlüklerin kullanılması kaçınılmaz olacak, vurgular, zaten beklentiler doğrultusundaki büyük kararlara değil, başkaları ile karşılaştırması olanaksız, başka değişle biricik niteliğini taşıyan olaylara kaydırılacaktır. “Böyle de olabilir bundan çok değişikte olabilir”- epik tiyatronun oyun yazarının temel tutumu, budur. Epik oyun yazarıyla ele aldığı olay arasındaki ilişki, bale öğretmeni ile öğrencisi arasındaki ilişki gibidir; ilk yapılacak iş eklem yerlerine olabildiğince esneklik kazandırmaktır. Epik oyunun yazarı da Strindberg’in tarihi oyunlarını yazarken yaptığını yapacak, tarihi ve psikolojik kalıplardan uzaklaşacaktır. Çünkü Strindberg, bilinçli olarak epik nitelikte, trajik olmayan bir tiyatro gerçekleştirmeyi denemiştir. Tarihsel içerikli oyunlarda, eleştirel düşüncesinin tüm atılganlığı ile ve gülmece yanıyla, gestus’u temel alan tiyatroya uzanan yolun öncülüğünü yapmıştır. Bireysel nitelikli oyunlarında kökenini Hıristiyanlıkta bulan “ İsa’nın çektiği acılar” konusunda zaman zaman dönmüş olan Strindberg’in dramatik verimi içerisinde, Hz İsa’nın acı çektiği son yolculuğunu konu alan “ Şam Yolu” (Nach Damaskus) ile, şarkılı oyunu “ Gustav Adolf”, kutupları oluştururlar. Brecht ile “ çağcıl oyun “ diye adlandırılan olgu arasında bulunan ve Brecht’in “öğretici oyunlarıyla (Lehrstück)”(15)) aşmayı amaçladığı verimli karşıtlığı kavrayabilmek için, yalnızca bu bakış açısı yeterlidir. Öğretici oyunlar, epik tiyatro üzerinden geçen ve kestirme olmayan bir yol niteliğindedir; savlı oyun (Thesenstück), bu yoldan geçme çabasına katlanmak zorundadır. Sözü edilen yol, Toller ya da Lampel’in oyunlarıyla karşılaştırıldığında, gerçekten de kestirme olmaktan uzaktır; bu yazarların oyunları, Almanya’daki klasik benzeri yapıtlar gibi “düşünceye öncelik tanır, izleyicinin hep belli bir ereği istemesini sağlar; başka bir değişle, arzın karşısında kapsamı giderek genişlemeyen bir talep çıkarır.” Brecht, sözü edilen yazarların tersine, durumlarımıza dışardan saldırmak yerine, onların diyalektik bir tutumla eleştirilmesini, bu durumların değişik öğelerinin birbirinin karşısına çıkarılmasını sağlamıştır; “İnsan İnsandır” oyunundaki taşıyıcı Galy Gay, toplum düzenimizin içerdeği çelişkilerin sergilediği bir alandan başkaca bir şey değildir. Brecht’in anlayışı doğrultusunda, bilge kişiyi bu tür bir diyalektiğin gerçek ortamı olarak tanımlamak aşırı bir davranış olmayacaktır belki de. Galy Gay, “içki kullanmayan, çok az sigara içen ve hemen hiç bir tutkusu bulunmayan” bir taşıyıcı olarak tanıtır kendini; sepetini taşıdığı dul kadının gece onu ödüllendirmek istemesinin nedenini de kavrayamaz: “Açık söylemek gerekirse, bir balık satın almak isterdim.” Ama Galy Gay, yine de “ hayır diyemeyen” bir adam olarak tanıtılır. Bu da bilgece bir tutumdur. Çünkü Galy Gay, varoluşun çelişkilerini sonuçta aşabilecekleri tek yere İnsanoğlunun iç dünyasına yerleştirmiş olmaktadır. Yalnızca “uzlaşan”, dünyayı değiştirme olanaklarına sahiptir. Böylece bilge düşünceli yalnız adam ve emekçi Galy Gay, bilgeliğine son verilmesine, kendisinin de İngiliz sömürge ordusunun savaşçıları arasına sokulmasına boyun eğer. Daha biraz önce karısının istediği üzerine balık satın almak üzere evinin kapısından çıkmıştır. Dışarda Hindistan’daki İngiliz ordusuna mensup bir takımla karşılaşır; takım bir tapınağın yağmalanması sırasında dördüncü adamını yitirmiştir. Geri kalan üç kişi, yitirdikleri arkadaşlarının yerine en acele tarafından birini bulma peşindedirler. Galy Gay de, hiç bir şeye hayır diyemeyen insandır. Kendisinden ne istediklerini bilmeksizin, rastladığı üç kişinin ardından gider. Attığı her adımla, savaştaki adamın sahip olmak zorunda olduğu düşünce, tutum ve alışkanlıkları biraz daha benimser; sonunda tümüyle ve kesin bir değişime uğrayacak, onu bulan karısını tanımayacak, Tibet’teki Sir El Dhovr kalesinin korkulan savaşçısı ve fatihi olacaktır. İster taşıyıcı olsun, İster paralı asker, insan, insandır. Bir zamanlar nasıl taşıyıcılık yaptıysa Galy Gay, şimdi de paralı askerlik yapacaktır. İnsan insandır sözü, burada kendi özüne sadakat değil, benliğinde bir yeni insanı karşılaştırmaya hazır oluş durumunu dile getirir. Tam olarak adlandırmaya kalkışma kendini, gereksiz O adı hep bir başkası taşıyacak çünkü. Düşünceni yüksek bir sesle söylemeyi bırak bir yana. Unut. O denli önemli değil ne düşündüğün. Anıyı da çıkar at belleğinden, anımsadığının Varlığı son bulduğunda. Epik Tiyatro,tiyatronun eğlence olma niteliğini tartışma konusu yapar; anamalcı düzen içerisinde onu işlevinden yoksun kılmakla, toplumsal geçerliliğini sarsar. Üçüncü olarak da eleştirinin ayrıcalıkları ile bir hesaplaşmaya girer. Bu ayrıcalıklar. Belli bir uzmanlık bilgisinden kaynaklanmakta, bu bilgi de eleştirmene, reji ve oyun üzerine belli gözlemler yapabilme yeteneğini kazandırmaktadır. Bu gözlemler yapılırken baş vurulan ölçülerin eleştirmence denetlenebildiği çok ender rastlanan bin durumdur. Ayrıca eleştirmen, ayrıntılarını kimsenin tam olarak bilmeye yanaşmadığı “tiyatronun estetiği”ne bel bağlayarak sözü edilen ölçütleri bir yana da bırakılabilir. Gelgelelim, tiyatronun estetiği geri planda kalmaktan çıkarsa, bu estetiğin tartışma alanını izleyici kitlesi oluşturursa, son olarak da aynı estetiğin ölçütü tek tek kişiler üzerinde ruhsal bakımdan yaratacağı etkide değil, bir dinleyici kitlesinin örgütlenmesinde aranırsa, o zaman şimdiki konumu içerisinde eleştiri, kitlenin önünde yer alacağına, çok gerisinde kalır. Kitle, tartışmalar, sorumluluk bilinciyle verilen karalar ve belli bir gerekçeye dayanan tutum alışlarla ayrımlaşmaya başladığı anda, aslında gerçekleri perdelemekten başka bir işe yaramayan, yapay bir bütün olan “ izleyici kitlesi”, bağrında gerçek koşullar doğrultusunda oluşan öbekleşmelere yer vermek için parçalanmaya başlandığında, eleştiri de iki yanlı bir kötü yazgıyla karşı karşıya kalır; başka değişle hem “ ajanlık” karakteri ortaya çıkar, hem de bu ajanlık işlevinin artık geçerliliğini yitirdiğine tanık olur. Sinema için artık hiç söz konusu olmayan, tiyatro bakımından ise saydamlıktan alabildiğine uzak biçimde varlığını sürdüren bir kavrama, “ izleyici kitlesi”kavramına seslendiği için, eleştiri istese de istemese de, eskilerin “Theokratia” diye adlandırdıkları bir şeyin, başka bir değişle temelini tepkilerde ve coşkularda bulan bir kitle egemenliğinin savunucusu olur; bu egemenlik, sorumlu bir toplumun alması gereken tutumun tam karşıtı bir olguyu dile getirir. İzleyicinin bu türden bir tutumuyla geçerlilik kazanan “ yenilikler”, toplum içerisinde gerçekleştirilmesi olanaklı olanların dışındaki tüm düşünceleri dışlar, Böylece de tüm “Yenileştirme girişimleri”nin karşıtı olarak belirginleşir. Çünkü, burada saldırının ereği, doğrudan doğruya bir temeldir, başka bir değişle sanatın yalnızca “değinip geçebileceği”, yaşam deneyiminin tüm kapsamına doğrudan yönelmenin ancak “Kisch” diye adlandırılan, sanat değerinden yoksun sanat- benzeri çabaya düşebileceği, böyle bir yönelmenin de ancak aşağı sınıflara ilişkin olabileceği yolundaki görüştür. Gelgelelim sözü edilen temele yönelen saldırı, aynı zamanda eleştirinin ayrıcalıklarının tartışma konusu yapılması demektir ve eleştiri bu durumu algılamıştır. Epik tiyatroya ilişkin tartışmada eleştiriye, ancak bir taraf olarak söz hakkı tanına bilir. Sahnenin “kendi kendisini denetleyebilmesi” için, izleyici kitlesine, hayvan terbiyecisinin kafesi dolduran hayvanlara baktığından farklı biçimde bakan oyuncuların varlığı gereklidir. Bu oyuncular için etki amaç değil araçtır. Rus yönetmeni Meyerhold’a son kez Berlin’e geldiğinde, kendi oyuncuları ile Batı Avrupalı oyuncular arasında nasıl bir fark görüldüğü sorulmuştu. Meyerhold, şöyle yanıtladı bu soruyu: “ iki fark var. Birincisi, benim oyuncularım, düşünebilen oyunculardır. ikincisi olarak oyuncularım, idealist değil Metaryalist düşünebilen kişilerdir.” Sahnenin bir aktöre kurumu olduğuna ilişkin saptama, ancak bilgi iletmekle yetinmeyip, aynı zamanda bilgi üreten bir tiyatro için geçerlidir. Epik tiyatroda oyuncunun eğitim, onu bilgi edinmeye yöneltecek biçimdeki bir oynayış türünü temel alır. Oyuncunun edindiği bilgi ise yalnız içeriği ile değil, ama tempoları, araları ve vurgularıyla oyuncun tüm oynayış biçimini yönlendirir. Ancak bunu, bir biçem olarak anlamamak gerekir. “İnsan İnsandır”ın izlencesinde, şu şartlarla karşılaşırız: Epik tiyatroda oyuncunun çeşitli işlevleri vardır; yerine getirdiği işleve göre, sergilediği biçem değişik görünümler taşır.” Gelgelelim, olanaklardan oluşan bu birikim, belli bir diyalektiğin egemenliği altındadır. ve biçem öğelerinin tümü, bu diyalektiğe uymak zorundadır. “Hem rolünü hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayaraktan kendini sergiler. Bu ikisi bir araya gelir gerçi; ama bu birleşme, hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır.” Oyuncunun en önemli edinimi, “gestus’ları alıntılanabilir kılmak”tır; bir dizgici harfleri nasıl aralıklı dizebiliyorsa, oyuncu da gestus’ları içersinde aralıklar yerleştirebilmelidir. “Epik oyun, akılcı tutumla gözlenmesi gereken, öğeleri saptamayı gereksinen bir yapıdır. Bu durumda da oyunun sergilenmesi de, böyle bir gözlemin doğrultusunda gerçekleştirilmelidir.” Bir epik rejinin birinci görevi, canlandırılan olay ile, bütün arasındaki ilintiyi dile getirmektir. Marksist eğitim izlencesi, bir bütün olarak öğretici davranış ile öğrenilmesi gereken davranış arasında egemen olan diyalektik tarafından belirlenir; “Gösteren”in başka değişle oyuncunun, eş anlamlı olarak “gösterilmesi”, bu tiyatronun en yüce buyruğudur. Bu çözüm, belki bazılarına Tieck’in gözleme dayanan dramaturgisini anımsatacaktır. Böyle bir anımsamanın neden yanıltıcı olduğunu tanıtlamaya kalkışmak, Brecht’in kuramının sahne tavanına helezonlu bir merdivenden çıkmaya kalkışmak anlamına gelir. Burada bir noktaya dikkati çekmek, yeterli olacaktır: Romantizm sahnesi, gözlemi temel alan tüm sanatlarına karşın, diyalektik ilişkilerin en özgülerinden birinin gereklerini, başka değişle kuram ile uygulama arasındaki ilişkinin gereklerini yerine getirmeyi hiç bir zaman başaramamış, yalnızca -günümüzdeki “çağcıl tiyatro”(Zeittheater) gibi -bu ereğe ulaşabilmek için kendi çapında boşuna çaba harcamıştır. Eski sahnenin oyuncusu, “komedyen” sıfatıyla zaman zaman din adamının işlevine yaklaşırken, epik tiyatro oyuncusu kendini filozofun yanında bulmaktadır. Gestus, diyalektiğin toplumsal önemini ve uygulanabilirliğini sergiler. Durumlar açısından insanları deneyden geçirir. Oyunun yönetmeninin çalışmalar sırasında, oyunu incelerken karşılaştığı güçlükleri, toplumu somut biçimde incelemeksizin yenebilmek olanaksızdır. Gelgelelim epik tiyatronun amaçladığı diyalektik, zaman içerisinde sahnelerin birbirini izlemesine bağlı değildir; bu diyalektik kendini daha çok her zamansal birbirine izleme olgusuna temel olan gestus öğelerinde açığa vurur. Bu olgular, zaman içerisinde sahnelerin birbirini izlemesine oranla daha yalın nitelik taşıdığından, gerçek anlamda öğe sayılmazlar. Durumlar içerisinde -insanların davranışlarının, eylemlerinin ve sözlerinin bir yansısı olarak-ansızın ortaya konan, içkin bir diyalektik davranıştır. Epik tiyatronun aydınlığa kavuşturduğu durum (Zustand), dingin diyalektiktir. Hegel’de nasıl zamanın akışı, diyalektiğin kaynağı olmayıp, salt o diyalektiğin sergilendiği alan niteliğindeyse, epik tiyatroda da diyalektiğin kaynağı, açıklamaların ya da davranış biçimlerinin çelişkili akışı değil, gestus’un kendisidir. Galy Gay’i bir kez üstünü değiştirmesi, bir kez de kurşuna dizilmesi için duvar dibine götüren, tek ve aynı nedendir. Onu balıktan vazgeçirip file götüren de tek ve aynı nedendir. Bu tür buluşlar, epik tiyatroya gelen izleyicilerin ilgilerini doyurabilecek yapıdadır. Yazar, bu tiyatroyu alışılmış, eğlence amacına yönelik tiyatrodan ayıran ve daha ciddi kılanı açıklamak amacıyla, haklı olarak şu açıklamayı yapar: “Düşman bildiğimiz tiyatroyu salt tüketime yönelik bir tiyatro olmakla suçladığımızda, kendi tiyatromuzda her türlü eğlenceye karşı olduğumuz, öğrenmeyi, ders almayı insana yalızca sıkıntı veren bir şey saydığımız gibi bir izlenim yaratıyoruz. İnsan, bir hasımla çarpışması gerektiğinde, çoğu kez kendi durumunu zayıflatır; köktenci davranışın savaşta daha etkin oluşundan ötürü, kendi davasını tüm kapsam ve geçerliliğinden yoksun kılar Böylece savaş düzenine sokulan bir dava, belki yengi kazanabilir, ama yenilenin yerini tutabilmesi olanaksızdır. Sözünü ettiğimiz süreç ise, gerçekte tad alma kaynağı olan bir süreçtir. İnsanın ancak belli bir yaklaşımla tanınabileceği olgusu bile, bir yengi duygusunu uyandırmaya yeterlidir; bunun yanı sıra, insanın hiç bir zaman bütünüyle tanınmayacağının, son bulmak bilinmeyen, çok çeşitli olasılıkları kendi içersinde saklayan- ki, insanın gelişme yeteneğinin kaynağı da, onun niteliğidir. -bir varlık olduğunun anlaşılması da haz kaynağı olan bir sapmadır. İnsanoğlunun çevresinin etkisiyle değişmeye hazır olması, kendisinin de çevresini değiştirmek, başka değişle o çevre üzerinde sonuç doğuracak biçimde etkin olabilme olanağına sahip olması, yine başlı başına bir haz kaynağıdır. İnsan mekanik, yeri kolaylıkla doldurulabilir, dirençsiz bir varlık kaynağı sayıldığı takdirde-bugün belli toplumsal durumlardan ötürü böyle yapılmaktadır. -Böyle bir haz da söz konusu olamaz hiç kuşkusuz. Burada Aristoteles’in tragedyanın etkisine ilişkin çözümünün içine yerleştirilmesi gereken şaşkınlık öğesi, tümüyle bir yetenek olarak değerlendirilmelidir. ve bu yeteneğin edilmesi olanaklıdır.” Gerçek yaşamın akışında bir tıkanıklık, bir duraklama, kendini bir gerileme biçiminde duyumsatır: Şaşkınlık, bu geriye akıştır. Dingin konumdaki diyalektik, söz konusu şaşkınlığın asıl konusunu oluşturur. Bir kayayı simgeler şaşkınlık; bakışlar, bir kayanın üstünden olayların akışına dikilecektir. Jehoo kentindekilerin, “ her zaman dolu olan, ama kimsenin sürekli kalmadığı” kenttekilerin bir de şarkıları vardır. olaylar üzerine ; şöyle başlar şarkı: Ayaklarında kırılan dalgalara direnme, Suda kaldığı sürece ayakların Hep yeni dalgaları kıracaktır. Gelgelelim, olayların akışı şaşkınlığın kayalarına çarpıp kırıldığında, artık bir insan yaşamı ile bir sözcük arasında ayrım kalmayacaktır. Her ikisi de epik tiyatroda, dalga sırtıdır. Varoluş’u zamanın yatağından yükseklere sıçratan epik tiyatro, onu bir an parıltıları içerisinde, boşlukta bırakır; amacı, onu yeni bir yatağa yerleştirmektir. |
Epik Tiyatro Üzerine 3 Metin (( Devamı )) Epik Tiyatro Nedir? I. Gerginlikten Uzak İzleyiciler Şu satırları okuyoruz geçen yüzyılın yazarlarından birinde : “Kanepeye uzanıp roman okumaktan daha güzel bir şey yoktur.” okuduğundan tad alan birinin ne denli dinlenip gerginlikten kurtulabileceğini dile getiriyor bu sözler. Oysa tiyatro izleyen biri için tasarımlanan, çoğu kez bunun tam tersi bir görünümdür. Sinirlerinin tüm telleri gerilmiş, kendini bir olaya tümüyle vermiş biri düşünülür tiyatro izleyicisi denildiğinde. Brecht’in kendi koşuk uygulamasının kuramcısı olarak geliştirdiği epik tiyatro kavramı ise özellikle bu tiyatro türünün gerginlikten uzak, olayı kendini kasmaksızın gözlemleyen bir izleyici istediğini vurgular. Tiyatroda her zaman bir topluluk olarak ortaya çıkacaktır bu izleyici hiç kuşkusuz; bu da onu, elindeki betikle yalnız kalan okurdan ayırır. Ayrıca bu izleyici, bir topluluk niteliğini taşıdığından, kendini çoğu kez anında bir tutum almak zorunda duyumsayacaktır. Ama bu üzerine düşünülüp taşınılmış, bundan ötürü de gerginlikten uzak bir tutum olmalıdır. Brecht’e göre -konuya ilgi duyan birinin tepkisi nasıl olmak gerekiyorsa, öyle olmalıdır kısacası. Bu ilgiyi uyandırmak için de iki yol öngörülmüştür. Birincisi, olaylardır; izleyicinin önemli yerlerde kendi deneyimlerine dayanarak onları denetleyebilmesine olanak tanıyacak yapıda olmalıdır olaylar. İkinci yol ise, temsilin kendisidir. Gösteri, artistik kuruluş düzenleme açısından saydam olmalıdır. (Böylece bir biçimleme “yalınlık”ın tam karşıtıdır; gerçekte yönetmen açısından belli düzeye ulaşmış bir sanat anlayışını ve ince bir zekâyı gerekli kılar.) Epik tiyatro, “nedensiz düşünmeyen” bir ilgililer topluluğuna seslenir. Brecht, düşünme alışkanlıklarının sınırlılığı büyük bir olasılıkla bu deyimle dile getirilen kitleleri gözden uzak tutmaz hiç bir zaman. Bu istenç, izleyicinin tiyatroya ilgi duymasını uzmanca, ama hiç bir zaman salt eğitme yoluna gitmeksizin çekme çabalarıyla kendini benimseten politik nitelikte bir istençtir. II. Olay Örgüsü “Sahneyi konudan kaynaklanan coşkudan kurtarmak”tır. epik tiyatronun amaçladığı. Bu nedenle eski bir öykü, eski bir olay bütünü epik tiyatroya çoğu kez yenisinden daha yararlı olacaktır. Şu soruyu yöneltmiştir Brecht kendine: Epik tiyatronun sergilediği olayların bilinen olaylar arasından seçilmesi gerekmez mi? Tiyatro ile olaylar dizisi arasındaki ilişki, bale öğretmeni ile öğrencisi arasındaki ilişki gibi olmalıdır belki de; bale öğretmenin ilk yapması gereken, öğrencinin eklemlerini olabildiğince gevşetmektir. (Çin tiyatrosunda yapılan, gerçektende budur. Brecht, “The Fourth wall of China “(16) adlı yazısında Çin tiyatrosuna neler borçlu olduğunu anlatmıştır. ) Eğer tiyatro bilinen olayları seçecekse, “ o zaman bu iş için en elverişlisi, önce tarihsel olaylar olacaktır.” olayların oyun biçimiyle, afişlerin ve yazılar kullanılmasıyla gerçekleştirilen epik yayılımının ereği, onları coşku verici öğeden arındırmaktır. Brecht, son oyununda Galilei’nin yaşamını böyle bir tutumla konu almıştır. Her şeyden önce büyük bir öğretici olarak sergiler Galile’yi; yalnız yeni bir fiziğin öğreticisi değil, bunun yanı sıra yeni bir öğretim biçimi uygulayan kişidir Galile. Deney, onun elinde hem bilimin, hem de eğitim bilimin bir yengisi olur. Oyunun ağırlık noktasını oluşturan, Galilei’nin savlarını yadsıması değildir. Gerçek epik sürecin kaynağı, son sahnenin başına konan yazının sergilediği anlamda aranmalıdır: “1633-1642. Galile, Engizisyonun tutuklusu olarak, bilimsel çalışmalarını ölümüne dek sürdürür. Baş yapıtlarını İtalya’dan çıkarttırmayı da başarır.” Epik tiyatro ile zamanın akışı arasındaki bağıntı, tragedyanınkinden çok başka bir türdedir. Gerilim sonuçtan çok tek tek olaylara ilişkin olduğundan epik tiyatro çok uzun zaman parçalarını içerebilme olanağına sahiptir. (Ortaçağda, XIV. yüzyılından sonra gelişen ve İsa'nın yaşamından sahneleri konu alan oyunlarda da durum böyleydi. “ Ödipus”un, ya da “Vahşi Ördek”in(17) dramaturgisi ile epik tiyatro tam bir karşıtlık oluşturur. ) III Trajik Olmayan Kahraman Klasik Fransız tiyatrosu, yüksek mevkilerde bulunan kişiler için sahnede, oyuncuların ortasında bir yer ayırırdı. Bugün böyle bir davranış uygunsuz gelmektedir bize. Bunun gibi, tiyatrodan alışık olduğumuz “dramatik” kavramı doğrultusunda düşünüldüğünde sahnede görevi bulunmayan bir üçüncü kişiyi, soğuk kanlı bir gözlemci, “düşünen kişi” olarak sahneye yerleştirmek de uygunsuz sayılmak gerekir. Oysa Brecht çokça düşünmüştür böyle bir şey yapmayı. Dahası ileri giderek şu sav da atılabilir ortaya: Brecht düşünen kişiyi, bilgeyi doğrudan oyunun kahramanı yapmak girişiminde bulunmuştur da. İşte özellikle bu noktadan bakıldığında, Brecht’in tiyatrosu epik tiyatro diye tanımlanabilmektedir. Bu girişim en ileri ölçüde ambar işçisi Galy Gay karakterinde gerçekleştirilmiştir. “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann) oyunun kahramanı Galy Gay, içinde toplumumuzu oluşturan çelişkilerin sergilendiği bir vitrindir yalnızca. Brecht doğrultusunda düşünüldüğünde bilgeyi toplumun diyalektiğini yetkin biçimde sergileyen bir vitrin diye nitelendirmek, aşırılık olmaz büyük bir olasılıkla. Ama ne olursa olsun, bir bilge kişidir Galy Gay. Platon bile bilgenin, başka değişle en yüce tutulan kişinin dramatik yapıdan uzak niteliğini çok iyi saptamış, kaleme aldığı diyaloglarında onu oyun türünün eşiğine değin getirmiştir. “ Phaidon”da ise diyaloglar, ortaçağın dinsel oyunlarının eşiğine ulaşır. Kilise ulularının yapıtlarında okuduğumuza göre, ortaçağın aynı zamanda bilge kişiyi temsil eden Hazreti İsa’sı trajik olmayan kahramanın ta kendisidir. Ancak içeriği dinsel olmayan batı dram sanatında trajik olmayan kahramanı arayışın sonu hiç bir zaman gelmemiştir. Bu dram sanatı, her zaman sürekli bir yenileşme içerisinde ve çoğu kez kuramcıları ile karşıtlığa düşerek tragedyanın özgün biçiminden, başka değişle Yunan tragedyasından ayrımlaşmıştır. Ortaçağda bu önemli, ama gereğince belirtilmemiş olan yol, Hrowitha ve dinsel içerikli oyunlardan geçer. Barok döneminde bizi Gryphius ve Calderon’a götüren bu yol, daha sonra Lenz ve Grabbe’de, en sonunda da Strindberg'te belirginleşir. Shakespeare’in sahneleri, bu yolun iki yanını süsleyen anıtlardır. Goethe ise aynı yoldan Faust II. ile geçmiştir. Bu hem Avrupa’ya hem de Almanya’ya özgü bir yoldur. -Ortaçağın ve Barok döneminin dram sanatı mirasının bize ulaşmasını sağlayan gizli bir patikadan değil de, normal bir yolun varlığından söz edebilmemiz koşuluyla hiç kuşkusuz. İşte bugün Brecht’in oyunlarında gün ışığına çıkan, dikenli çalılar arasında yitip gitmiş olan bu dağ yoludur. IV. Kesinti Brecht kendi tiyatrosunu epik diye nitelendirerek, kuramı Aristoteles tarafından dile getirilmiş olan dar anlamda dramatik tiyatrodan ayırır. Bu yüzden, tıpkı Riemann’ın Euklidçi- olmayan geometrisi gibi, Brecht’te kendi tiyatrosuna uyan dramaturgiyi Aristotelesçi -olmayan dramaturgi diye adlandırarak ortaya koyar. Bu benzetmenin belirginleştirmeyi amaçladığı olgu şudur: Burada söz konusu olan, birbiriyle yarışan iki tiyatro türü değildir. Riemann, koşutluklar belitini ortadan kaldırmıştı. Brecht’in tiyatrosunda ise elenen, Aristoteles’in katharsis’idir; duygu ve coşkuların kahramanın sarsıcı yazgısıyla duyumsatılmasıyla yitirilmesi yöntemidir. başka değişle. İzleyici yönünden gelen ve epik tiyatro gösterilerinin amaç bildiği gerginlikten uzak ilginin özelliği, izleyicilerin duyumsama yetilerine hemen hiç seslenilmemesi olgusuna dayanır. Duyumsama yerine şaşkınlık uyandırmaktır epik tiyatronun sanatını asıl oluşturan. kısaca şöyle denebilir: İzleyici, duyumsamak yerine içinde yaşadığı koşulları yadırgamayı öğrenmelidir. Brecht’e göre epik tiyatronun görevi, olay geliştirmekten çok durumlar sergilemektir. Ama doğalcı (naturalist) kuramcıların doğrultusunda bir yansıtma değildir buradaki sergileme. Önce durumları (Situation), yaşamın değişik koşularını bulmaktır asıl önem taşıyan. (Buna yabancılaştırmak ta denebilir) Durumların bulunması (Yabancılaştırılması-Verfremdung) olayların akışının kesilmesiyle gerçekleştirilir. En yalın örnek olarak bir aile sahnesini alalım. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın, kızına fırlatmak üzere bronz bir büstü eline almıştır. o sırada; baba ise polis çağırmak için pencereye gitmiştir. Yabancı kapıda tam o anda görünür. 1900’lerdeki değişle bir “tablo” oluşmuştur. Yabancı bir durumla karşı karşıya getirilmiştir: Yüzler karmakarışık, pencere açık, eşyalar dağınıktır. Ama kimilerinin görüşüne göre, burjuva yaşamının yukardakinden daha alışılagelmiş sahneleri de etki bakımından aşağı yukarı eş düzeydedir. V. Aktarılabilen (Alıntılanabilen) Gestus Dramaturgiye ilişkin öğretici amaçlı koşuklarından birinde şöyle der Brecht: “Her tümcenin etkisi beklendi ve iyice belirgin kılındı. Bekleyiş, izleyiciler tümceleri iyice tartana değin sürdürüldü.” Bu kısaca oyun akışının kesilmesi demektir. Burada daha da ileri giderek, akışı kesmenin her türlü biçimlemenin temel araçlarından biri olduğu olgusunu anımsayabiliriz. Salt sanatın alanını çok aşan bir araçtır burada söz konusu olan. Yalnızca bir örnek verecek olursak, aktarma ya da alıntılama da temelini bu araçta bulur bir betiği alıntılama işlemi, bir yerde de onu bağlamından çıkarmak demektir. Olay akışını kesme temeline dayanan epik tiyatronun da kendine özgü bir anlamda alıntılanabilir olmasının anlaşılmaz bir yanı yoktur bu nedenle. Betiklerinin alıntılanabilmesi, bu tiyatro açısından bir özellik değildir. Buna karşılık oyunun akışı boyunca karşılaşılan gestuslar açısından durum başkadır. “Gestusları anlıntılanabilir kılmak “, epik tiyatronun ortaya koyduğu en önemli edimlerden biridir. Bir dizgici harflerini nasıl aralıklı dizebiliyorsa, oyuncu da gestusların içine aralıklar koyabilmelidir. Örneğin bu etki, oyuncunun sahnefe kendi gestusunu alıntılamasıyla gerçekleştirilebilir. “Happy End” oyununda böyle bir etkiye tanık oluruz. Kurtuluş Ordusu’nda(18) bir çavuşu canlandıran Carola Neher, denizcilerin gittiği bir içki evinde, insanları yeniden imana döndürebilmek için bir şarkı söyler; bu şarkı içki evinde, kilisede olabileceğinden daha çok işlevlidir. Daha sonra Carola Neher, rolü gereği bu şarkıyı ve şarkıyı kapsayan gestus’u Kurtuluş Ordusu’nun bir kurulu önünde yineler. “Önlem” (Die Massnahme) adlı oyunda da aynı duruma rastlarız. Partinin yargı organı önünde komünistler yalnızca onları anlatmakla kalmayıp suçladıkları yoldaşın gestusunu da aktarırlar. Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (Lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro tanımı açısından gestusa dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır VI Öğretici Oyun (Lehrstück) Hangi yönüyle alınırsa alınsın, epik tiyatro hem oyuncular, hem de izleyiciler göz önünde tutularak oluşturulmuştur. Öğretici oyuna gelince, mekanik donatımın olabildiğince azlığı, izleyicilerle oyuncuların, oyuncularla izleyicilerin yer değiştirmelerini kolaylaştırması ve esinlemesi, bu türü özel bir tür kılan en önemli öğedir. Her izleyici oyunculardan biri olabilir öğretici oyunda. Ve gerçekten de “öğretmen”i oynamak, “ kahramanı” oynamaktan daha kolaydır. “ Lindbergh’lerin Uçuşu “ nun (Lindberghflung) bir dergide yayınlanan ilk metinde uçucu, henüz bir kahraman olarak sunulmuştur. Bu metnin amacı, uçucuyu yüceltmektir. İkinci metin ise - ki durumu aydınlatma bakımından bu nokta önemlidir. -oluşumunu doğrudan Brecht’in kendi yazdıklarında yaptığı düzeltmeye borçludur. Bu uçuşu izleyen günlerde her iki kıtayı kaplayan hayranlık dalgasını anlatabilmek olanaksızdır. Ama bu hayranlık, salt geçici bir coşku olarak sönüp gitmiştir. “ Lindbergh’lerin Uçuşu “nda ise Brecht’in çabası, “ deneyim”in renklerini elde edebilmek için “coşku” tayfını parçalamaya yönelmiştir. İzleyicilerin coşkusundan değil, yalnızca Lindbergh’in çabasından kazanılabilecek bir deneyimdir. “Lindbergh’lere” iletilmesi ön görülen bir deneyim. “Bilgeliğin Yedi Sütunu”nun (Seven Pillars of Wisdom) yazarı T. E. Lawrence, hava kuvvetlerine katıldığında, Robert Graves’e gönderdiği mektupta, bugünün insanının attığı bu adımın ortaçağ insanının bir manastıra girmesiyle eşanlamlı olduğunu söyler. bu satırlarda hem “ Lindbergh’lerin Uçuşu “ na hem de daha sonraki öğretici oyunlara özgü bir gerilime yeniden rastlanmaktadır. Çağdaş bir tekniğe ilişkin yönerime neredeyse dinsel sıkı bir düzen uygulanmaktadır. Burada havacılığa ilişkin olan bu tutuma daha sonra sınıf kavgasında rastlanacaktır. Bu ikinci şık, en yetkin gelişme düzeyine “Ana”da ulaşır. Özellikle toplumsal içerikli bir tiyatro yapıtını duyumsamanın beraberinde getirdiği, izleyicinin de alışkın olduğu etkilerden arındırmaya kalkışmak, alabildiğine gözüpek girişimdir. Brecht’te bilir bunu ve “Ana”nın New York’taki İşçi Tiyatrosu’ndaki temsili dolayısıyla tiyatroya gönderdiği mektubunda yer alan şiirinde şöyle dile getirir. durumu: “Kimileri bize sordular: İşçi anlayabilecek mi sizi? Alıştığı uyuşturucudan, bir yabancının başkaldırısına, başkaldırının yükselişine düşünce düzeyine katılmaktan vazgeçebilecek mi? Kopabilecek mi onu iki saat süreyle kamçılayan ve sonunda öncesinden daha bitkin düşüren ona yalnızca belirsiz anılar ve daha da belirsiz umutlar kazandırabilen yanılsamadan?” VII Oyuncu Epik tiyatronun akışı, ansızın ileri sıçramalarıyla, bir filim şeridindeki resimlerin ilerleyişini andırır. Oyunun çok belirgin biçimde vurgulanan tek tek durumları, birbirlerine bir şok yaratırcasına çarparlar; epik tiyatronun temel biçimi budur. Şarkılar, yazılar, gestuslar durumları birbirinden ayırır. Böylece izleyicinin yanılsamalarını körüklemek yerine sınırlayan, onun duyumsamaya açıklığını felce uğratan aralar çıkar ortaya. Bu aralar izleyicinin, kişilerin sergilenen davranışları ve bu davranışların sergileniş biçimi karşısında eleştirel tutum alabilmesi içindir. Sergileme, oynama biçimine gelince, epik tiyatroda oyuncuya düşen, soğuk kanlılığını koruduğunu oyunuyla kanıtlamaktır. Duyumsamanın oyuncu açısından hiç bir uygulama alanı yoktur. Dramatik tiyatro “oyuncu”su her zaman tam anlamıyla hazır değildir. bu tür oyun biçimine. Belki de epik tiyatroya en açık ve önyargısız yaklaşımın yolu, “tiyatro oynamak “ tasarımından geçer. Şöyle der Brecht: “Hem rolünü, hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayarak ta kendini sergiler Gerçi bu ikisi bir araya gelir; ama bu birleşme hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır.” Başka deyişle, artistik biçimde rolünün dışına çıkabilme olanağını saklı tutmalıdır oyuncu. Uygun an geldiğinde (kendi rolü üzerinde) düşünen birini canlandırmakta direnmelidir. Böyle bir anda, örneğin Tieck’in “Çizmeli Kedi”de kullandığı romantik nitelikteki ince alayı düşünmek yanlış olur. Öğretme ereği yoktur bu alayın; aslında gösterdiği yalnızca oyunlarını yazarken dünyanın belki de sonunda gerçekten bir tiyatro olduğunu hiç unutmayan yazarın felsefe yönelimidir. Epik tiyatroda özellikle oynayış türü, sanatsal yarar ile politik yararın bu alanda ne denli özdeş olduğunu kolaylıkla ortaya koyacaktır. Burada Brecht’in “Üçüncü Reich’in Korku ve Sefaleti”ni anımsamak gerekir. Bir SS subayını, ya da bir halk mahkemesi üyesini canlandırmayı üstlenen ve sürgünde yaşayan bir Alman oyuncunun duyguları, Moliere’in “Don Juan “ını oynamayı üstlenen iyi bir aile babasının duygularından çok başka olacaktır. hiç kuşkusuz; bunu anlamak kolaydır. Birinci şıktaki Alman oyuncu için -Bu oyuncunun, arkadaşlarını öldürenlerle özdeşleşmesi düşünülmeyeceğine göre -duyumsama uygun bir yöntem olmayacaktır. Rol ile arasında uzaklık bırakmasını sağlayan bir oynama biçimi daha uygun ve başarılı olabilecektir. bu gibi durumlarda. Bu biçim epik oynama biçimidir. VIII Kürsüde Oynanan Tiyatro Epik tiyatronun amaçlarının anlaşılması bakımından çıkış noktası olarak sahne kavramı, yeni bir oyun kavramından daha büyük bir kolaylık sağlar. Bugüne dek çok az göz önünde tutulmuş bir amaca yöneliktir epik tiyatro. Bu amaç orkestra çukurunun kapatılması diye tanımlanabilir. Oyuncularla izleyicileri, ölüleri canlılardan ayırırcasına birbirinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatro oyununda yücelik duygusunu, tınıları ise operada ruhsal arınmayı artıran, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, önemini giderek yitirmiştir. Bugün yüksek konumdadır sahne. Ama artık dipsiz uçurumlardan yükseliyormuş izlenimini uyandırmamaktadır: Kürsüye dönüşmüştür. Öğretici oyun ve epik tiyatro ise bu kürsüye yerleşme girişimini dile getirmektedir. NOTLAR * Daktilo ile yazılan metinde bu paragrafın kenarına el yazısıyla şu tümceler eklenmiştir: Gestus, diyalektiğin toplumsal önemini ve uygulanabilme olanağını sergiler. insanın koşullarını sınar. Oyun çalışmaları sırasında yöneticinin karşılaşacağı reji güçlüklerini - bu güçlükler etki arayışından kaynaklansalar bile - topluma ilişkin somut gözlemlerden ayırabilme olanağı yoktur. 1 “ Tüketim tiyatrosu” (Konsumtheater), Brecht'in, salt izleyicinin ilgisini kazanıp parasal çıkar sağlama amacını güden tiyatroya ilişkin nitelendirmesidir. Açlığından ötürü, özgün metindeki “marktgaengig” (sürüm) sözcüğü yerine “tüketim tiyatrosu” demeyi yeğledim. 2 “ İşletme” sözcüğü, tüketim tiyatrosunun tecimsel amacını belirtmek için kullanılmaktadır. 3 “ Çağcıl tiyatro” (Zeitthearter): içinde yaşanılan dönemin, çağın sorunlarını dile getirmeyi amaçlayan tiyatro 4 Tezli oyun (Thensentück ): Belli bir toplumsal sorunu işleyen ve buna ilişkin bir çözüm önerisi getiren oyun. 19. yüzyılın başlarında Fransa'da Almanya'da “sanat için sanat “ görüşüne karşı ortaya çıkan ve bu oyuna ilişkin yetkin örnekler, 1860- 1900 arasında Dumas'lar ve Brieux tarafından yaratıldı. İbsen'in “ Bir Bebek Evi”, bu tür üzerinde çok etkin oldu. 5 1931 de 6 Walter Kollo (1878-1940): Alman operet bestecisi 7 Gestus: Brecht'in epik tiyatro kuramının en önemli öğelerinden biri olan “ gestus” kavramının, dilimizde “jest “, “toplumsal jest “ ya da “toplumsal davranış” gibi kavramlarla karşılandığı görülmektedir. Karakterlerin birbirini karşılıklı etkilemesi, epik tiyatronun temel olgularındandır. Toplumsal birimler arasındaki bu karşılıklı ilişki, onların birbirleri karşısındaki temel tutumlarında (Grundhaltung) belirginleşir. İşte gestus'u oluşturan, bu temel tutumlardır. Bu içeriğiyle gestus, salt jest ya da davranışı çok aşan bir kavramdır; kavram, toplumsal ilişkilerin dışlanan, göze görünen tüm belirtilerini bir insanın bir başkası karşısındaki tutumunun düşünebilecek tüm anlatımlarını kapsar. Ses tonu, yüzdeki ifade, bedenin konumu, bir insanın bir başkası önünü de konuşma ve duruş biçimi, ona gösterdiği tepkiler -bunların tümü, gestus'u oluşturan öğelerdir. bu geniş oylumu karşısında, gestus kavramını olduğu gibi kullanmayı uygun buldum 8 Tablo(Tableau): 19. yüzyıldan kalma bir tiyatro terimi olan tablo, temsilde oyuncuların belli bir öbeklenmesini anlatmak için kullanılır; öbeklenenler, tablo içerisinde hareketsiz ve sessizdirler. 9 Hroswitha, Hrotsvitha ya da Roswitha: Onuncu yüzyılda Saksonya'da Gandersheim'da yaşamış bir Benediktin rahibesi. Terentius'u örnek alarak yazdığı altı oyunda, Hıristiyanlık tarihi ve aktöre konularını işlemiştir. 10 Andreas Gryphius (1616- 1664): Barok dönemi Alman oyun yazarlarından. Tragedyalarında Caralla, I. Charles gibi tarihsel kişileri işlemiştir. 11 Jacob Michael Reinhold Lenz (1751-17929: Almanya'da “ Fırtına ve Coşkunluk Çağı “nın (Sturm- und Drang ) en önemli oyun yazarlarındandır. Biçimsel açıdan oyunları, geleneksel yapıya başkaldırma niteliğinde olup, sahneler arasındaki gevşek bağlantı, bu sahnelerin birbirini epik yapıyı çağrıştırırcasına izlemesi, Lenz'i daha sonra Büchner, Grabbe ve Brecht tarafından uygulanan oyun yapısının öncüsü konumuna getirir. 12 Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) 19. yüzyılda Büchner'in yanı sıra gerçekçi tiyatronun en büyük öncülerindendir. Yaşamı 1925 yılında Hanns Johst'un yazdığı “Yanlız Adam” (Der Einsame) adlı oyuna konu olmuş, bu oyundan esinlenen Brecht, ilk oyunu “Baal”i kaleme almıştır 13 “Trajik olmayan” kavramı Brecht'te ( özellikle “Cesaret Ana”da tragedya öğeleri üzerine çok ayrıntılı açıklamalar için bak. George STEINER: Der Tod Tragüdie, Langen -Müller, Münih 1962, s.283 14 Caspar Neher (1897-1962) : Ünlü sahne mimari. Uzun yıllar Brecht'le çalışarak onun oyunlarının dekorlarını hazırlamıştır. 15 “Öğretici oyun” (Lehrstück ), Brecht'in, oyuncuların daha çok alıştırma amacıyla, kendi aralarında oynamaları için kaleme aldığı oyunlar 16 Life and letters today, vol. XV, 1936, No.6 17 “Vahşi Ördek”, asıl adı : “Vildanden”, İbsen’in oyunu 18 Sözü edilen “Kurtuluş Ordusu”(Heilsarmee, Salvation Army) 1878 de William Booth tarafından kurulan dinsel bir topluluk olup, yoksulların acılarını kendine özgü yollarla azaltmayı amaçlar. (Ç.N) Walter Benjamin Türkçesi : Ahmet CEMAL |
Bence Epik tiyatroya girmden önce bu tiayatro sanatının nerden başladığını inceleyelim... |
TİYATRONUN KÖKENİ Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir. İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü. İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı. Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir. Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir. |
ANTİK ÇAĞ Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti. İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı. Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır. Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır. ROMA TİYATROSU Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma'da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı. Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti. İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır. Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır. Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir. ORTAÇAĞ Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır. Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır. RÖNESANS Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir. Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan Commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell'arte'ydi. İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur. İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı. Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı. Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı. 17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir. ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU 18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi. Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur. 19. YÜZYIL VE ROMANTİZM 19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür. 19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in, İsveç'te Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular. Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi. Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı. ÇAĞDAŞ TİYATRO Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi. Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı. Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti. Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı. İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu. 20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir. 20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir. Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi. II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar. |
Sizlerle Pirendello'nun Ağzı Çiçekli Adam isimli oyunundan bi Tiradı paylaşmak istedim... Konservatuvar 3. Sınıf öğrencisiyim, benim oyunculuk anlamında miladım olan bir tiradtır... Ağzı Çiçekli Adam Ölüm, garip, iğrenç, korkunç bir böcek olsa ve yoldan geçen birinin yakasına konsa. Siz de onu görseniz. Yolda durup: “Affedersiniz, müsaade eder misiniz? Yolunuzu kestim ama üzerinize ölüm konmuş” demez misiniz? Şöyle iki parmağınızı uzatıp, onu fırlatıp atmaz mısınız? Ne mükemmel olurdu değil mi? Fakat ölüm bir böcek değil. Bu gelip geçenlerin arasında bir çokları onu üzerlerinde taşıyorlar, ama görünmüyor. Onun için de korkusuz, rahat rahat dolaşıp, yarınki, yarından sonraki hayatlarını kuruyorlar. Örneğin Ben. Biraz gelir misiniz? Şu fenerin altına gidelim. Orası daha aydınlık. Bakın, şurada bıyığımın altına, dudağımın üstende pek hoş duran küçük çiçeği görüyor musunuz? Doktorlar buna ne diyorlar, biliyor musun? Oh! Çok hoş bir adı var. Karamela gibi tatlı bir ad: Epithelioma. Söyleyin benimle beraber, siz de tadını duyacaksınız. “EPİTHELİOMA”: Çiçeklere takılan adlara da benziyor, değil mi? Nedir bu biliyor musunuz? Ölüm. Geçerken bu çiçeği dudağıma yapıştırı verdi. “Hatıram olsun” dedi. Arkasından da şunu ekledi. “Beş altı aya kadar gelirim” Şimdi söyleyin bana: Bu çiçek ağzımın içindeyken, sâkin, sessiz köşemde otura bilir miyim? Söylüyorum bunu karıma, soruyorum? “Nedir benden istediğin? Öpeyim mi yani seni?” “Evet öp beni” diyor. Geçen gün ne yaptı biliyor musunuz? Dudaklarını bir toplu iğne ile delik deşik etti, kanattı, sonra başımı iki eli arasına alarak beni ağzımdan öptü. Benimle beraber ölmek istiyormuş! Salak! Herhalde evde oturacak değilim, vitrinleri seyretmeliyim, tezgâhtarların el çabukluğuna hayran olmalıyım… Çünkü kafam bir an boş kalırsa, çevremdeki bütün hayatı yok etmeyi düşünebilirim. Örneğin sizin gibi son treni kaçırmış, hiç tanımadığım birini tabancamı çıkarıp şuracıkta öldürebilirim Korkmayın böyle bir niyetim yok. Şaka yaptım. Kayısı zamanıdır şimdi. Nasıl yersiniz onları? Üzerindeki incecik zarıyla mı? İkiye bölersiniz, biraz sıkınca meyva, ıslak bir çift dudağa benzer. Ah! Ne güzel şey. Bana bir iyilik yapın: Yarın sabah erkenden gideceğiniz o küçük köyün istasyonunda trenden indikten sonra evinize kadar yürüyün. Yolda üzerinde pırıl pırıl kırağı parlıyan bir demet yeşilliği koparın, koparın ve sayın. Kaç tane ot koparmışsınız o kadar yaşayacak günüm var demektir. Ama ne olur, demek biraz kalın olsun İyi geceler… |
Oyunun Adı : Romeo & Juliet Yazarı : W. Shakespeare Çevirmen : Özdemir Nutku Karakter : (k) Juliet Elveda! Tanrı bilir ne zaman görüşürüz bir daha. Hayat sıcaklığını hemen hemen donduran hafif, soğuk bir korku ürpertiyor duvarlarımı, beni yatıştırsınlar, geri çağırayım onları: Dadı! Ama onun ne işi var burada? Tek başıma oynamalıyım bu açıklı sahneyi. Gel şişe! Ya bu karışımın olmazsa hiçbir etkisi? O zaman evlenecek miyim yarın sabah? Hayır, hayır! Bu önler onu. Sen dur şurada. Ya bu zehirse! Olur a, rahip beni daha önce Evlendirdi diye Romeo’yla Bu evlenme işinde rezil olmaktan korkuyorsa! Kurnazca hazırladıysa bunu, beni öldürmek için! Korkarım öyle, ama yine de olmaz herhalde, Çünkü yıllar yılı herkesçe kutsallığı bilinen bir kişidir o Atmalıyım kafamdan böyle kötü bir düşünceyi. Ya beni mezara koyduklarında, dur a, Uyanırsam, Romeo beni kurtarmaya gelmeden? Ölüler mahzeninde tıkanıp kalmaz mıyım? Boğulup ölmez miyim Romeo gelmeden? Sağ kalsam bile, ölümün ve gecenin korkunç hayalleri görünmez mi? Ya bütün atalarımın yüzyıllar boyunca Yığın yığın kemiklerini saklayan o mahzenin dehşeti? Ya mezarına yeni konmuş, kefeninde çürüyen Tybalt’ın kanlı cesedi? Derler ki, Gecenin belli saatlerinde ruhlar gezinirmiş orada Olamaz mı, bütün bunlar olamaz mı? Vaktinden önce uyanırsam, iğrenç kokuları ne yapmalı? Ya duyarsam topraktan adam otlarının çığlıklarını? Çıldırmış bu çığlıkları duyan ölümlüler bütün bu korkularla çevrilince çepeçevre Aklımı oynatmaz mıyım ben uyandığımda? Atalarımın kemikleriyle deliler gibi oynayıp Kanlar içindeki Tybolt’ı kefeninden çıkarmaz mıyım Ya bu cinnet durumda, Akrabamdan birinin kemiğini sopa gibi kullanıp Dağıtmaz mıyım umutsuz beynimi Ah işte! Kuzenimin hayali görünüyor, Kılıcının ucuyla vücudunu şişleyen Romeo’yu arıyor. Dur Tybolt dur! Romeo geliyor! Bunu şerefine içiyorum..... |
Oyunun Adı : Vur Emri Yazarı : Necati Cumalı Karakter : (e) Halil Bekledim.Otuz iki ay hapishanenin her ziyaret günü.Her Pazar, her Perşembe dört duvar içinde dört döndüm.Gardiyanların avluya her giriş çıkışında Halil diye seslenmelerini bekledim.Geceleri uyuyamadım.Sabahları herkesten erken kalktım. Yüreğim darala darala bekledim.Ta hapishane kapıları kapanıncaya kadar.Otuz iki ay kimsesi olup da aranmayan bir bendim bin kişilik hapishanede.Bir kahve ocağı kurabilseydim katlanırdım yine.Yahut ta ne bileyim sigara alıp satabilseydim katlanırdım yine.Otuz iki ay kimse aramadı beni.Bir Aydınlı vardı hapishanede.Hırsızlıktan yatardı.Kız kardeşi ******ydu.Kemer'de kerhanede çalışırdı. Ama her ziyaret günü gelir arardı kardeşini.Rüşvetten yatan memurların karılan, çocukları gelir arardı.Kimse hor görmezdi kimseyi.Kimsesi olup da aranmayan bir bendim bin kişilik hapishanede. Dayanamadım dayanamadım sonunda.Her gece aklımda sizleri kurardım.Karşıma alır konuşurdum .Babam in yüzü gülmezdi, Veli tanımazdı beni, anam anam iç çeker gamlanırdı, seni kocan tutar çekerdi saçlarından.Her gece böyle kura kura yine içimde o ses uğlamaya başladı.Git, git gör karşına al konuş demeye başladı.Hapishane duvarının aşağısında buldum kendimi dün gece. Duvardan atlayınca şaşırdım ilkin.Sokaklar yadırganacak kadar geniş ve uzun göründü bana.Beş on adım atmama kalmadı bir bekçi çıktı karşıma.Çevirir dedi içimden bir ses.Sigaram vardı ateş istedim.Bekçi sormaya başladı.Kimsin, necisin, nerden geliyorsun nereye gidiyorsun diye.Bekçinin tabancası sapını uzatmış al kap beni diyordu sanki .Kapmazsam iki üç adım atmama kalmadan bekçi durduracak yada vuracaktı beni.Bir el atışta kaptım tabancayı belinden.Düdüğünü de, düdüğünü de ver dedim.Ben köşeyi dönene kadar ses çıkarırsan vururum seni dedim.Yürüdüm gün ağarana kadar.Tarladan tarlaya.Akşama doğru köye yanaştım geldim gördüm sizleri |
SAFİNAZ'IN İZDİVACI SAFİNAZ'IN İZDİVACI ORTAOYUNU 2 PERDE YAZAN: SEMA İSLİM UTANDI OYUNCULAR: Kavuklu- 45 yaşlarında Pişekar- 45 yaşlarında Safinaz- 40 yaşlarında Anne- 65 yaşlarında İlyas Efendi-55 yaşlarında Gülbeyaz- 35 yaşlarında Hacı Ağa- 70 yaşlarında DEKOR: Meydanda bir yeni dünya vardır. GİRİŞ (Dışarıdan zurna Pişekar havası çalar. Pişekar girer. Temenna ile selam verir.) Pişekar- Efendim, cümleten sefalar geldiniz. (Dışarıya sesini duyuracak şekilde...) Amma benim pehlivanım! Zurnacı- (Dışarıdan) Buyur benim şahbazım! Pişekar- Bu da hesap değildir. Zurnacı- Efendim, nedir hesabın? Pişekar- ' Safinaz'ın Izdivacı ' oyununun taklidini aldım. Çal da oyunumuz başlasın. ARA FASIL - MUHAVERE ( Zurna Kavuklu havası çalar. Kavuklu girer. Seyircileri başıyla selamlar. Tam Pişekar'ın önüne gelince korkuyla irkilir. Geri çekilir.) Kavuklu- Amanın, bu da ne ?! Pişekar- Birader, ne oldu ? Kavuklu- Hem de konuşuyor. Pişekar- Muhterem, korkmayın canım. Tanımadınız mı? Kavuklu- Tanımadım. Pişekar- Yahu, benim ben... İsmail... Kavuklu- Ah, İsmail sen misin? Ne bileyim, canım? Böyle karşımda görünce... Pişekar- Bu ne dalgınlık, kuzum? Neniz var? Kavuklu- Aman Tosun'cuğum, sorma başıma gelenleri!.. Pişekar- Allah Allah , çok merak ettim. Anlatın da dinleyeyim. TEKERLEME Kavuklu- Efendim, geçenlerde öğrendim. Bizim, Bakanlıklar'da dededen kalma bir bostanımız varmış. Pişekar- Öyle mi? Oh oh , pek güzel efendim... Kavuklu- Sağol İsmail... Biz de bir şeyler ekelim, elimize bir iki kuruş para geçsin istedik. Pişekar- Eee, ne var bunda ? Kavuklu- Dinle. Çoluk çocuk kalktık, gittik. Gittik; ama nerede ne var, nereye ne ekilir, nereden ne biçilir, unutmuşuz . Pişekar- Çok doğal. Sonra... Kavuklu- Sonra efendim, çalıştık çabaladık. Bir şeyler ektik. Hasat vakti de gelince başladık zerzevatı toplamaya. Vakit oldu öğlen. Hava sıcak. Acıktık. Susadık. Hanım bir şeyler hazırlamış. Önce, dedim, gideyim bir serinleyeyim. Kuyunun yanına vardım. Attım kovayı içine. Tam çekeceğim sıra, ayağım kaymaz mı?.. Pişekar- Aman!.. Kavuklu- Aman ya!.. Hadi, ben de cumburlop kuyunun dibine! Kuyu da kuyuymuş. Düşüyorum, düşüyorum bitmiyor. Gökyüzü görünmez oldu, ben hala düşüyorum. Bir ara hızım azaldı. Yavaşladım, yere hafif bir iniş yaptım. Pişekar- Oh, çok şükür! Kavuklu- Sonra etrafıma bakındım. Uzakta bir ışık! Işığa doğru yürümeye başladım. Yürüdükçe ışık büyüdü. Derken efendim, ardına kadar açık , koca bir kapının önüne geldim.Şöyle kafamı uzattım ki ne göreyim? Pişekar- Ne gördün? Kavuklu- Ellerinde çantalar, kucaklarında dosyalar olan bir sürü kravatlı erkekler , tayyörlü hanımlar...Avuçlarında da şöyle kuş gibi bir şey (Cep telefonunu işaret etmektedir.) . Sürekli onunla konuşuyorlar. Konuşurken de oradan oraya koşturuyorlar. Pişekar- Sorsaydın birine, neredeyim diye? Kavuklu- Soracağım sormasına ya, bir tane sakin adam yok! Bütün cesaretimi topladım. Içlerinden birinin yanına vardım. Pişekar- Ee? Kavuklu- Beri bak hele hemşerim, dedim. Ben Bakanlıklar'dan geliyorum. Bostan biçiyordum. Kör bir kuyuya düştüm, kendimi burada buldum. Burası nere? Hele bir de bana, dedim. Pişekar- O ne dedi? Kavuklu- ' Ne? Bakanlıklar'dan mı geliyorsun? Gel hemşerim! ' deyip elini omzuma attı. Beni duyan bir başkası da ' Yok , hemşerim. Bize gel! ' demez mi? Pişekar- Allah Allah ! Kavuklu- Yaa! Sonra biri bir kolumdan , öbürü öbür kolumdan tutup çekiştirmeye başladı. Biri diyor, bize gel; öbürü diyor, bize gel! Nasıl olduysa can havliyle kendimi ikisinin de elinden kurtarıp koşmaya başladım. Onlar da peşimden...Ben koşuyorum, onlar koşuyor. Ben koşuyorum, onlar koşuyor. Pişekar- Koşun efendim!.. Kavuklu- Sayıları da gittikçe artıyor. Can havliyle kendimi karşıma ilk çıkan kapıdan içeri attım. Pişekar- Atın efendim!.. Kavuklu- Nefes nefese soluklanayım derken bir de baktım koca bir salondayım. Kürsüde de bir adam, kalabalığa laf anlatıyor. Hepsi dönüp bana bakmaz mı? Çıkıp gideyim, dedim. Dışarıdakiler aklıma geldi. Çaresiz bir köşeye iliştim. Pişekar- İlişin efendim, ilişin! Kavuklu- İliştim; ama hala herkesin gözü bende. Sonunda kürsüdeki adam konuşmasını bitirdi, yanıma geldi. ' Nereden geliyorsun? ' diye sordu. ' Bakanlıklar' dan! 'deyince bir sinirlendi , bir sinirlendi ki sorma! Pişekar- O niye? Kavuklu- Neymiş efendim, herkes bakanlık istiyormuş. Kaç tane bakanlık varmış ki kime ne vereymiş? Niye böyle yapıyormuşuz? Bir defa da bir şey istemeden geleymişiz. Ama ne yapaymış? Mecliste çoğunluğu nasıl sağlayaymış? Ihtiyacı varmış? ' Sana da bir bakanlık vereceğim.' dedi, çıktı gitti. Geri kalanların hepsi başladılar elimi sıkmaya, benimle tokalaşmaya. Birisi dış işlerine ,birisi iç işlerine , birisi eğitime, birisi sağlığa bakacakmış. Daha bilmem kaç tanesi de bilmem neye? ' Ee, bana ne kaldı? ' diyecek oldum, içlerinden en yaşlısı: ' Sana da Yere Bakan, Yürek Yakan Bakanlığı kaldı. ' demez mi? Pişekar- ( Gülmeye başlar.) Hah hah! Kavuklu- Gül, gül. Orada da herkes bir ağızdan gülmeye başladı. Ama ne gülme... Yer gök inliyor kahkahalarından . Bir utandım, bir sıkıldım; o sıkıntıyla gözümü açtım ki hanım bir yandan başımda ' Bey, uyan! ' diye inliyor, bir yandan çocuklar etrafımda gülüyor. Pişekar- ( Şaşkın ) Çocuklar mı? Onların ne işi var mecliste? Kavuklu- Ne meclisi yahu? Pişekar- Sen dedin? Kavuklu- Ne dedim? Pişekar- Bakanlıklar'da dededen kalma bostanınız varmış! Kavuklu- Bizim? Pişekar- Sizin. Çoluk çocuk ekip biçmişsiniz! Kavuklu- Biz? Pişekar- Siz. Sonra serinleyeyim, deyip kuyunun başına gelmişsin. Ayağın kaymış, kuyuya cumburlop düşmüşsün. Sonra yavaşlayıp inmişsin. Bir kapıdan geçmişsin. Iki adam peşinden kovalamış! Kavuklu- Ne diyorsun, Ismail? Pişekar- Yahu, ben demiyorum. Sen diyorsun! Kavuklu- Ne diyorum? Pişekar- Kürsüdeki adam sana bakanlık vereceğini söylemiş, oradakiler de ' Yere Bakan Yürek Yakan Bakanlığı kaldı. ' deyip gülmüşler, gülmüşler de sen de sıkıntıdan bunaldıkça bunalmışsın! Kavuklu- Ha o mu? Gece uyurken karyoladan düşmüşüm. Hanımla çocuklar da başımda gülmekten katılırken uyanıverdim. Hepsi bu... Pişekar- Ne yani? Şimdi bu anlattıklarının hepsi rüya mıydı? Kavuklu- Rüya tabii... Allah iyiliğini versin! Hiç öyle şeyler gerçek hayatta olur mu? Bakan olmak kim, biz kim? Ah, Ismailciğim! Varsa cebinde paran o taraklarda da yumağın Oynuyorsa on parmağında on bin marifet Sırtın pek, karnın tok, çoluk çocuğunla rahat Değildir işte o zaman adın fakr u zaruret Olsa olsa denir sana ancak vekil-i millet! Aman, neyse Ismail ! Ben buraya başka bir iş için gelmiştim. Pişekar- Hayırdır Hamdiciğim? FASIL Kavuklu- Efendim, benim dükkan komşum Ilyas Efendi'yi tanırsın. Pişekar- Tanırım. Kavuklu- Işte onun başına bir iş geldi. Pişekar- ( Heyecanlı) Nasıl bir iş? Kavuklu- Korkma canım! Iş dediysek öyle kötü bir şey değil. Bizim Ilyas Efendi kara sevdaya tutulmuş. Pişekar- Deme! Kavuklu- Dün dükkanına biri altmış , altmış beş; diğeri kırk, kırk beş yaşlarında iki kadın gelmiş. Aralarında geçen konuşmadan genç olanının adının Safinaz olduğunu ve bu taraflarda oturduklarını öğrenmiş. Bir iki parça kumaş kestirmişler. O esnada da bizim Ilyas Efendi bu genç bayana vurulmuş. Ben de tariften çıkardığım üzere, bunlar olsa olsa bizim Pişekar'ın kaynanası ile baldızı olur, dedim. Pişekar- Dur bakayım!.. Sahi, çarşıdan sonra bize gelmişlerdi de hanıma aldıkları kumaşı gösteriyorlardı. Kavuklu- Oh, isabet! Efendim, bu Ilyas Efendi , müşterileri gider gitmez soluğu benim dükkanımda aldı. ' Yaparsan bu işi sen yaparsın, Hamdiciğim! Ben bu kıza talibim. Falan mahallede Safinaz adında bir güzel var mı? Git, öğren. Bana bildir.' dedi. Inanır mısın, adamcağız bir günde yemeden içmeden kesildi. Pişekar- Yapma yahu! Kavuklu- Sen de bilirsin ki Ilyas Efendi iki yıl evvel hanımını kaybetmiştir.Çocuklarının hepsi evlidir.Biri Izmir'de, öteki Erzurum'da yaşar. Kendi de hali vakti yerinde, içkisi kumarı olmayan bir adamcağızdır. Bu işi yaparsan sen yaparsın Ismail. Pişekar- Vallahi Hamdiciğim, Safinaz iyi kızdır da o anası olacak kaynanam yok mu? Zavallı kızı yıllardır kendine tutsak etti.Kimler istemedi ki?.. Allem etti, kallem etti, bu kızın turşusunu kurdu. Safinaz da kardeşleri gibi değil. Sessiz, sakin... Bunca yıl annesine bir aksi sözle karşı gelmemiştir. Yine de ben konuyu hanıma açayım. Gitsin, konuşsun ablasıyla.Sonra ben sana haber yollarım. (Kavuklu ile Pişekar çıkarlar.) (Safinaz elinde toz bezi ile girer. Etrafın tozunu alırken bir yandan da şarkı söyler.) Safinaz- Aliş'imin kaşları kara Sen açtın gönlüme yara Anne- (Girer. Safinaz onu görmez. Kızının böyle içli şarkı söyleyişi hoşuna gitmez.Inlemeye başlar.) Ah, aman, bacağım!.. Safinaz- (Telaşla dönerek) Ne oldu anne? Neyin var? Anne- Ne bileyim? Bacağıma bir şey oldu. Safinaz- (Koluna girer, oturtur.) Gel anne... Otur şöyle... Hemen bir doktor çağırayım... Anne- Yok yok, şimdi geçer. Safinaz- Ovayım mı biraz anne? Anne- Ov yavrum, ov... Sen de olmasan ben ne yapardım?Hayırsız kardeşlerinin hepsi evlendi gitti. Bir sen kaldın annesini seven... Safinaz'ım... Zaten doğduğun gün demiştim: Bu kız başka... Hiç ayrılmazdın yanımdan... (Öfkeli) Öbürleri daha ayaklanır ayaklanmaz uzaklaştı benden!.. Ilk işleri de kocaya varmak oldu!.. Rahmetli baban yaşasaydı da görseydi evlatlarının halini... (Ağlar) Safinaz- Niye öyle diyorsun anne? Anne- (Ağlamayı keser.) Yok yok, sen bilmezsin onları!.. Şeytana pabucunu ters giydirirler!.. (Tersleyerek) Sen de hemen onların tarafını tutarsın zaten... (Kapı çalınır.) Git, bak bakayım, kim geldi? ( Safinaz kapıyı açar. Gülbeyaz girer.) Safinaz- Aa, Gülbeyaz!Gel, hoş geldin.(Öpüşürler.) Gülbeyaz- Merhaba anne... Anne- Iyi, evin yolunu bulabildin! Gülbeyaz- ( Safinaz'a) Ne oldu? Neyi var bunun gene?.. Safinaz- Yok bir şeyi... Biraz ayağı ağrıyor. Anne- Biraz mı? Zaten hep böylesiniz siz...Ananız ölsün diye gözünün içine bakarsınız. Gülbeyaz- Anlaşıldı... Yine heyheylerin üstünde anne! Neyse ben buraya bir şey söylemeye gelmiştim. Anne- Belli zaten... Bir gün annenizi merak edip de geldiğinizi görmedim. Safinaz- Anne!.. Anne- Sus, anne deme bana! Gülbeyaz- Tamam anne, haklısın. Ama şimdi söyleyeceklerim önemli. Buraya Safinaz'a bir haber vermeye geldim. Anne- (Işkilli) Neymiş o? Gülbeyaz- Kısmetli bir haber... (Safinaz utanır, başını öne eğer.) Anne- (Ayağının ağrısı geçmiştir.) Ne demekmiş o? Gülbeyaz- Akşam Ismail eve geldiğinde söyledi.Dün çarşıdan kumaş aldığınız dükkanın sahibi seni çok beğenmiş, haber yollamış: ' Eğer Safinaz hanım da isterse dest-i izdivacına talibim.'demiş. Anne- (Hışımla yerinden kalkar.) Vay deyyus, vay! Tevekkeli değil, kızın ağzına düşecekti neredeyse... Aman Allah'ım, bu da mı başımıza gelecekti? Gülbeyaz- Ne var bunda anne? Hali vakti yerinde, aklı başında bir adammış. Anne- Sen sus! Senin başının altından çıkıyor hep bunlar! Gülbeyaz- Yeter anne! Turşusunu kurdun ablamın ...Yaşamak onun da hakkı! Anne- Biz yaşamıyor muyuz? Gülbeyaz- Sen yaşıyorsun anne... Bak Safinaz'a, evlenme yaşı geldi de geçti bile!.. Anne- Ben mi engel oluyorum evlenmesine? Gülbeyaz- Evet sen! Bak, yine aynı numaraları yapıyorsun. (Yalvarırcasına) Gel, inat etme anne! Bu, Safinaz için belki de son fırsat... Anne- (Pes etmiştir.) Iyi canım, ne haliniz varsa görün! O deyyus manifaturacıyı annenize tercih edin bakalım. Elin herifinde ar namus yokmuş ki dükkanına gelen müşterilere yiyecek gibi bakmak bir yana bir de evlerine haberci yollatıp ' Kapatmam yapacağım,geleyim mi?' diyor. Gülbeyaz- (Sinirli) Eş anne, eş... Safinaz- Anne, Gülbeyaz...Lütfen... Anne- Sus, bana anne deme! Gülbeyaz- Bırak Safinaz, bırak da biraz kendine bak! Ismail'e söyleyeyim, yarından sonra gelsinler. Haydi şimdilik hoşçakalın. Safinaz- Güle güle Gülbeyaz. (Gülbeyaz çıkar. Anne küskün, Safinaz ayakta ışıklar söner.) (Anne oturmakta, Safinaz ile Gülbeyaz ayaktadırlar.) Safinaz- Çok heyecanlıyım Gülbeyaz! Gülbeyaz- Al benden de o kadar. Anne- (Kendi kendine) Şunların haline bak! Nasıl da bayram çocukları gibi mutlular... (Kapı çalınır.) Gülbeyaz- Geldiler! (Safinaz içeri kaçacak gibi olur.Gülbeyaz kolundan yakalar.) Nereye Safinaz? Kapı bu tarafta... Hadi... Safinaz- (Derin bir nefes alır.Kapıyı açar.) Buyurun efendim, hoş geldiniz. (Pişekar, Kavuklu ve Ilyas Efendi girerler.) Pişekar- Hoş bulduk Safinaz. Gülbeyaz- Hoş geldiniz. Kavuklu- Hoş bulduk. Ilyas Efendi- (Kucağındaki gülleri ve çikolata paketini Safinaz'a verir .) Size layık değil ama... Safinaz- (Gülleri ve paketi alır.) Teşekkür ederim. Gülbeyaz-Buyurun, şöyle geçin.(Annesine) Anne,bak! Misafirlerimiz geldi. Anne- (Sırtı dönük) Hıh, ben mi çağırdım? Ilyas Efendi- (Annenin elini öpmeye yeltenir.)Öpeyim hanf... Anne- (Elini çeker) Höst! Pişekar- (Durumu kurtarmaya çalışır.) Gel Ilyascığım şöyle otur. Gülbeyaz- Safinaz, misafirlerimizin kahvesini yapıver istersen... Safinaz- Nasıl alırdınız kahvelerinizi? Ilyas Efendi- Siz nasıl uygun bulursanız, öyle olsun Safinaz hanım... (Safinaz çıkar.) Gülbeyaz- Ee,nasılsınız Ilyas bey? Ilyas Efendi- Çok teşekkür ederim efendim.Sizler nasılsınız? Gülbeyaz- Sağolun. Ya siz Hamdi bey amca? Kavuklu- Sizleri gördük daha iyi olduk. (Bir müddet sessiz bir hava eser.) Pişekar- Havalar da ısındı sanki... Kavuklu- Ya!.. Gülbeyaz- Evet... Ilyas Efendi- (Pişekar'ın kulağına yavaşça) Valide hanım hastalar mı? |
1 NCİ PERDENİN ( DEVAMI ) Pişekar- O hep hastadır. Siz dert etmeyin. Ilyas Efendi- Ya! Pişekar- Ya... (Safinaz kahve tepsisiyle girer.) Gülbeyaz- Kahveler de geldi. (Safinaz tepsiyi önce annesine uzatır.) Anne- Istemem!.. Gülbeyaz- Aa, anneme kahve yaramıyor. Unuttun mu? (Kahveler dağıtılır. Herkes aynı anda kahvesinden bir yudum alır.) Kavuklu- Oh,eline sağlık Safinaz kızım. Ilyas Efendi- Pek güzel olmuş. Anne- (Patlar.) Zehir zıkkım olsun inşallah! Ilyas Efendi- Kötü bir şey mi dedim valide hanım? Anne- Ne validesi be?! Pişekar- Eyvah, şimdi yandık Hamdi! Anne- (Ayağa kalkar.) Ulan deyyus, sen dükkanına gelen herkese böyle mi yaparsın? Ayaklarım kırılsaydı da girmez olaydım o uğursuz dükkanına! Ilyas Efendi- (Korku içinde) Ne yapmışım ki ?! Gülbeyaz- Ismail bir şeyler yap! Pişekar- Annenden bahsediyoruz, Gülbeyaz! Anne- (Ilyas Efendi'nin üstüne yürür.Ilyas Efendi geri geri kaçar.) Kızımız ağzının içine düştüğün yetmezmiş gibi bir de evime gelip istemek ha! Namussuz seni! Herkesi kandırabilirsin ; ama beni asla! Kızımı evlenme vaadiyle kandırıp tadına bakacaksın , sonra da... Ilyas Efendi- Aman efendim, o nasıl söz?! Anne- Işte o biçim söz!.. Pişekar- Kayın valideciğim!.. Anne- Sen sus damat! Bu ırz düşmanını utanmadın,aldın eve getirdin! Seninle sonra hesaplaşacağız!.. Kavuklu- Yahu Ismail, ne cadaloz karıymış bu be! Anne- (Kavuklu'yu işaretle) Yardakçını da al, defolun evimden!.. Gözüm görmesin sizi... (Safinaz ağlayarak çıkar.) Ilyas Efendi- Safinaz hanım!.. Anne- Bak hala Safinaz diyor! Pişekar- Yürü Ilyas Efendi... Bu iş böyle olmayacak! Gülbeyaz- Eh, anne! Alacağın olsun!.. (Herkes çıkar.) Anne- Oh, çok şükür! Bu iş de bitti! Şimdi sıra Safinaz'ın gönlünü almada...Safinaz!.. Yavrum!.. (Çıkar.) (Kavuklu, Pişekar ve Ilyas Efendi oturmaktadırlar.) Ilyas Efendi- Bu yaşıma geldim, böyle şey görmedim Ismail beyciğim! Pişekar- Haklısın, yerden göğe kadar haklısın ya sen de gördün işte... Safinaz çok iyi, saygılı, hatırlı gönüllü bir kızcağız... Ama o anası yok mu anası? Ilyas Efendi- Bir an ağzını açıp beni yutacak sandım! Kavuklu- Al benden de o kadar...Lakin bu kadına birileri haddini bildirmeli! Pişekar- Varsa bir yolu bana da öğret Hamdi!.. Kavuklu- Her şeyin bir çaresi var derler, ölümden başka... Ilyas Efendi- Safinaz'ı alamazsam ben de kahrımdan ölürüm. Kavuklu- Öyleyse bu kadının hakkından gelecek bir plan yapmalıyız arkadaşlar. Pişekar- Nasıl bir plan? Kavuklu- Toplanın hele... (Bir araya gelirler.) Şimdi... Görünen o ki bu kadın kızından vazgeçmiyor, geçmeyecek de... Pişekar- Haklısın. Kavuklu- Safinaz'ı kaçıralım desem... Ilyas Efendi- Hemen! Kavuklu- Olmaaaz! Niye olmaz? Anası bütün kolcu kuvvetlerini toplar, başımıza yıkar. Ne esnaflığımız kalır, ne adamlığımız...Cümle mahalleliye rezil oluruz. Riskli! Pişekar- Evet! Ilyas Efendi- Ne yapacağız o zaman? Kavuklu- (Düşünür.) Ne yapacağız o zaman? Eveeet! (Hepsi düşünürken sahneye Hacı Ağa girer.) Hacı Ağa- Selamün aleyküm! Hepsi- (Düşünceli, gelenin yüzüne bakmadan) Ve aleyküm selam! Kavuklu- (Ufak bir baş hareketiyle gelene bakar.Tekrar bakar.Irkilir, ayağa kalkar.) Ve aleyküm selam Hacı Ağa! (Diğerlerine işareti çakar.) Ve aleyküm selam! Pişekar- Ilyas Efendi- (Durumu anlamışlardır.) Ve aleyküm selam! I. PERDENIN SONU |
II.PERDE (Kavuklu, Pişekar ve Ilyas Efendi ayaktadır.Hacı Ağa'ya yer verirler.) Kavuklu- Buyur Hacı Ağa, gel şöyle otur. Pişekar- Efendim, nasılsınız görüşmeyeli? Hacı Ağa- (Otururken) Çok şükür... Ilyas Efendi- Maşallah maşallah... Kavuklu- Bence hiç iyi görünmüyorsunuz! Hacı Ağa- Niyeymiş o? Kavuklu- Ne bileyim? Renginiz biraz soluk geldi bana... (Eğilir, Hacı Ağa'nın gözünün içine bakar.) Cık cık cık... Hacı Ağa- Ne var yahu? Kavuklu- Üzülme Hacı Ağa ; ama sizde kansızlık alametleri görüyorum. (Pişekar'a göz atar.) Pişekar- Sahi, şimdi bana da renginiz biraz soluk geldi. Ilyas Efendi- (Durumu kavramıştır.) Tabi canım, ben de lafın gelişi öyle 'maşallah' demiştim. Hacı Ağa- Çocuklar korkutmayın beni!.. Kendimi gayet iyi hissediyorum. Kavuklu- Seni sevmesek hiç bu bahsi açmazdık Hacı Ağa...Dost acı söylermiş. Söyle bakalım. Hanım öleli ne kadar oldu? Hacı Ağa- Beş altı yıl oluyor. Kavuklu- Bak gördün mü? Bu yıllar içinde kim baktı sana? Çamaşırını kim yıkadı? Söküğünü kim dikti? Hep sen... Peki, hep böyle mi kalacaksın? Allah korusun, düşünce kim bakacak sana? Hacı Ağa- Canım, kızım var. Oğlum var. Onlar bana bakar. Kavuklu- Bakarlar bakmasına ya, onlar başka şehirde sen başka şehirde. Üstelik biri el kızında, biri el oğlunda... Hepsini bırak, asıl önemlisi akşam eve gittiğinde kapını açanın, sırtını sıvazlayanın, kahveni yapıp dizinin dibinde oturanın, hoş sohbet edenin var mı? Insana can şenliği lazım... Hacı Ağa- (Kavuklu anlattıkça yüzünün şekli değişir.Ağlamaya başlar.) Yok, vallahi yok! Ben ne talihsiz bir adammışım da haberim yok! Ilyas Efendi- (Kalkar, Hacı Ağa'ya sarılır.) Ağlama Hacı Ağa, beni de ağlatacaksın! Pişekar- Vah vah! Kavuklu- Üzülmeyin canım, her derdin bir çaresi var derler. Elbet bunun da bir çaresini buluruz. Hacı Ağa- (Ağlamaklı) Nasıl? Kavuklu- Seni yeniden baş göz edelim Hacı Ağa! Şöyle huyu huyuna, suyu suyuna uygun bir hanım bulalım. Hacı Ağa- Hadi canım, kim ister ki beni bu yaştan sonra? Ilyas Efendi- Aa, ne varmış ki yaşınızda?! Pişekar- Ilyas Efendi doğru söylüyor. Üstelik ben tam size göre birini tanıyorum. Hacı Ağa- (Meraklı) Ya, kim?! Kavuklu- Güzel mi güzel, hamarat mı hamarat, eli gibi dili de maharetli... Cıvıl cıvıl, fıkır fıkır bir hatun... Hacı Ağa- Kim? Kavuklu- O da senin gibi dul... Hacı Ağa- Yahu kim bu? Pişekar- Benim kaynanam! Sen 'he' dersen, ben hanımı gönderir durumu bildiririm.Yok, istemezsen... Hacı Ağa- Isterim isterim! Üstelik uzak da sayılmaz. Akraba oluruz, ne güzel! Kavuklu- Öyleyse olacak bu iş... Tez haber yolla Ismail! Hanım gitsin, konuşsun. Hacı Ağa- Ne isterse yapacağımı da söyle! Ilyas Efendi- Ya ben ne olacağım? Safinaz hanımefendiyi göremeyecek miyim? Kavuklu- (Fısıltıyla) Sana sabırlı olmak düşüyor, Ilyas Efendi. Bugün görmezsin, yarın ilelebet senin olur. Ilyas Efendi- (Fısıltıyla karşılık verir.) Ha, anladım...Bugün yok, yarın... Sizi gidi sizi!.. (Sahne kararır.) (Safinaz tek başına oturmuş, nakış işlemektedir.) Anne- (Dışarıdan sesi duyulur.) Safinaz! Safinaz- Ne var anne? Anne- Azıcık gel de şu sırtımı ovuver. Kalkamıyorum. Safinaz- Tamam anne, geliyorum! (Kendi kendine söylenerek) Safinaz şuram ağrıyor, azıcık ovuver. Safinaz canım şunu çekiyor, yapıver. Safinaz aşağı, Safinaz yukarı...Yeter artık! Ben de bir yuvam olsun, kocam olsun istiyorum. Üstelik kıymetimi bilecek biri çıkmışken...Çeyizim sandıkta sarardı. Saçlarım ağardı. Yaşıtlarım çoktan torun torba sahibi oldu. Zavallı Ilyas beyciğim! Yaşadıklarından sonra gelip Safinaz kulunu tekrar görmek ister mi acaba? (Kapı çalınır.) Safinaz- Kim o? Gülbeyaz- (Dışarıdan sesi duyulur.) Benim Safinaz, Gülbeyaz! Safinaz- (Açar.) Gel, Gülbeyaz, hoş geldin. O günden sonra bir daha kimse uğramaz sanıyordum. Gülbeyaz- Ah, ablacığım! Senin hatırın olmasa...Biz o geceyi çoktan unuttuk. Safinaz- Ya diğerleri? Gülbeyaz- Onlar da...Üstelik Ilyas Efendi seni hala istiyormuş. Safinaz- Anneme rağmen mi? Gülbeyaz- Üzülme Safinaz, her şeyin bir çaresi bulunur.Şimdi buraya neden geldiğimi söyleyeyim... Anne- (Girer.) Safinaz, deminden beri seni bek... (Gülbeyaz'ı görür.) Ne işin var senin burada? Safinaz- Gülbeyaz buraya bir şey söylemeye gelmiş. Gülbeyaz- Hayırlı bir işi haber vermek için... Anne- (Hiddetli) Yine mi Safinaz'ın... Gülbeyaz- Safinaz için değil, senin için anne! Anne- Benim için mi? Safinaz- Annem için mi? Gülbeyaz- Evet, Hacı Ağa adında biri seninle evlenmek istiyormuş. 'Ne isterse alacağım , yeter ki bir tanışalım.' demiş. Anne- Tanışmak mı? Gülbeyaz- (Annesinin yumuşamasından istifadeyle) Görmekten ne çıkar anne... Üstelik hali vakti yerinde, dul bir adammış. Çocuklarının hepsi evli ve başka şehirdeymişler. Anlayacağın çöpsüz üzüm... Anne- (Safinaz'a bakarak) Ay, ne desem bilmem ki? (Safinaz oralı olmaz.) Gülbeyaz- Yalnızlığına son verecek birini ararken seni tavsiye etmişler. (Anne gittikçe keyiflenir.) 'Gökte aradığımı dostlarım bana yerde gösterdiler.'diye sevinçten hop oturup hop kalkıyormuş. Anne- Sırf ayıp olmasın diye peki diyorum. Herkes gibi gelir, kahvemizi içer, tanışırız. Gülbeyaz- Peki öyleyse. Haber vereyim, yarın gelsinler. Şimdilik bana müsaade... (Gülbeyaz çıkar. Işıklar söner.) (Kavuklu, Pişekar, Anne, Safinaz, Hacı Ağa ve Gülbeyaz sahnededirler.) Kavuklu- Efendim, bizi tekrar evinize kabul ettiğiniz için teşekkür ederiz. Anne- Estağfurullah, hoş geldiniz! Hacı Ağa- Hanımefendiyi pek genç, pek diri buldum. Bu güzelliği neye borçlular acaba? Anne- (Keyiflenir.) Latife ediyorsunuz! Hacı Ağa- Görünen köy kılavuz istemez. Bir sürü çocuk büyütmüşsünüz; ama zaman hiç size asi davranmamış. Kavuklu- (Pişekar'ın kulağına) Onda bu genişlik varken bir yüzyıl daha yaşar. Pişekar- (Kavuklu'yu dürter.) Aman efendim, Hacı Ağa'nın hakkı var. Kayın validem diye söylemiyorum, her zaman kendisine bakmasını bilmiştir.Yaşıtları gibi bir köşeye çekilip hayattan el etek çekmemiştir. Hacı Ağa- Ee, öyle de olmak lazım gelir, değil mi efendim? Anne- Oh oh, bu iltifat dolu sözler bitmeyecek! Siz de beni şımarttıkça şımartacaksınız. Kahvenizi nasıl alırsınız? Hacı Ağa- Siz nasıl arzu buyurursanız öyle olsun sultanım! Anne- (Safinaz'a) Hadi yavrum! Malum ne kadar genciz de desek, evde gençler varken bize iş düşmez. Gülbeyaz- (Safinaz'a) Sana yardım edeyim Safinaz... (Çıkarlar.) Kavuklu- Ismail, bunlar mercimeği fırına verdiler vallahi! Şu muhabbete bak! Ikisinin de ağzından bal damlıyor! Pişekar- Aman Hamdiciğim, bırak damlasın. Yıllardır zehrini akıttı, biraz da balını görelim! Hacı Ağa- Efendim, zat-ı alilerinize biraz kendimden bahsedeyim. Anne- Estağfurullah, buyurun! Hacı Ağa- Öncelikle dulum. Karım yıllar evvel sizlere ömür... Toprağı bol olsun, çok iyi bir hanımdı. Anne- (Kıskanç) Öyle olsun! Hacı Ağa- Bana iki evlat verdi. Ikisinin de mürüvvetini gördü. Biri Izmir'de, diğeri Ankara'da... Çoluk çocuğa karıştılar. Bendeniz burada, tek başıma yaşıyorum. Bir zahire dükkanım var. Bana yetiyor. Anne- Maşallah maşallah! Hacı Ağa- Evim bana aittir. Çok güzel bir evdir; lakin içi boştur. Anne- Nasıl yani? Hacı Ağa- Yani boştan kasıt, eşyası yok değil! Yıllardır bir kadın eli değmemiş, bir kadın sesi işitilmemiştir, demek istiyorum. Anne- Vah vah! Hacı Ağa- Üzülmeyin! Her şeyin bir çaresi bulunurmuş. (Kavuklu'ya bakarak) Değil mi efendim? (Kavuklu telaşlanır. Bir şeyler söyleyecekken Safinaz'la Gülbeyaz ellerinde kahve tepsisiyle girerler.) Pişekar- (Atılır.) Işte kahveler de geldi! Gülbeyaz- Buyurun Hacı amca! Hacı Ağa- Maşallah, kızlarınız da pek hamarat canım... Anne- Öyledir efendim. Övünmek gibi olmasın, hepsini çiçek gibi yetiştirdim. Evlendirdim. Bir saygısızlıklarını iştmedim, kötü sözlerini duymadım. Rahmetliden sonra hem eş hem arkadaş oldular bana! (Kahvesini alırken) Sağol yavrum... Allah acılarını göstermesin! Hacı Ağa- Amin efendim, amin... Cümlemizin... Demek hepsi evli... (Kavuklu, iyi gidiyor işareti yapar. Pişekar susmasını işaret eder.) Anne- Hayır, hepsi değil! Safinazcığım bekardır. Hacı Ağa- Neden? Isteyeni mi çıkmadı? Anne- O ne biçim söz?! Ne tüccarlar, ne hekimler istedi de kızım zavallı annesini bırakmamak için hepsini reddetti. Hacı Ağa- Vah vah, yazık olmuş kızcağıza! Ama üzülmeyin! Artık sizin varlığınız ona engel olmayacak! Anne- Nasıl yani? Hacı Ağa- Allah'ın emri, peygamberin kavliyle sizi kendime istiyorum. Safinaz kızım da artık kendi kısmetini bulmak için özgür olur, yuvasını kurar. Anne- (Ayağa kalkar.) Höst! Deminden beri zor tutuyorum kendimi!.. Her şey iyi gidiyordu, birden çuvallamaya başladın Hacı Efendi! Hacı Ağa- Aman sultanım, ne dedim ki ben? Anne- Ağzından çıkanı kulağın da mı duymuyor? Gülbeyaz- Sinirlenme anneciğim!.. Anne- Sen sus, çıyan! Bu dertleri başımıza hep sen açtın... Safinaz'ı koparamadınız, şimdi şansınızı ben de mi deniyorsunuz? Pişekar- O nasıl söz anne? Anne- Ulan damat! Yüz kere kovdum seni bu evden, gene geldin. Ne arsız, yüzsüz adammışsın! Senin söz söylemeye bile hakkın yokken, bana mı soruyorsun, o nasıl söz diye? Kavuklu- Aman valide hanım, lütfen! Anne- Iti an, çomağını hazırla! Çomaksız gezmez bizim damat! Safinaz- Anne, çok ayıp oluyor!.. Anne- Sen sus Safinaz! Senin aklın varmaz böyle işlere... Bunlar buraya bir oyun oynamaya geldiler; ama ben kül yutmam. Önce Ilyas hergelesini saldılar başımıza, şimdi de bu kartolozu!.. Hacı Ağa- Kim? Ben mi? Anne- Sen ya! Ayakta uyuyorsun Hacı Efendi! Hadi bakalım, hadi... Daha fazla ağzımı açtırmadan giderseniz, siz karlı çıkarsınız. Hacı Ağa- Şimdi bu, 'Hayır mı?' demek? Anne- Ay, şimdi hepinizi parçalarım! Defolun be, defolun! (Hepsinin üstüne yürür.Herkes çil yavrusu gibi kapıya koşar.Anne kapıyı kapatırken Safinaz ağlayarak dışarı çıkar.) Hadi buyur, işin yoksa baştan başla!.. (Içeriye seslenerek) Safinaz, yavrum!.. (Çıkar.) (Pişekar, Kavuklu ve Hacı Ağa oturmaktadırlar.) Pişekar- Vallahi Hacı Efendi, dün yaşananlar için senden ne kadar özür dilesem azdır. Hacı Ağa- Boş ver, büyütme Ismail oğlum! Kavuklu- Yok, yok öyle demeyin! O kadının ne yapacağını bile bile götürdük seni... Pişekar- Kandırdık ve kendi oyunumuza alet ettik! Hacı Ağa- Yahu, boş verin dedim! Iyi ki götürmüşsünüz!.. Yoksa ben nereden bulacaktım, bu deli taylar gibi azgın hatunu? Ah, o ateş!.. O dört nala koşan deli kısrak cesareti!.. (Ağlamaklı) Gel gör ki beni istemedi! Kavuklu- Hoppala!... Birken iki oldular... Ilyas Efendi- (Girer.) Oo, işte buradasınız. Aramadığım yer kalmadı sizi... Kavuklu- Işte ikinin biri... Pişekar- Hayrola Ilyas Efendi, ne oldu ki?! Ilyas Efendi- Yahu, daha ne olacak? Akşamdan beri meraktan öleceğim. Hanımefendi vardı mı Hacı Ağa'ya? Pişekar- Kavuklu- Of of! Ilyas Efendi- Yoksa? Pişekar- Kavuklu- (Kafalarını sallayarak) Ah ah! Ilyas Efendi- (Çocuk gibi yavaş yavaş ve hıçkırarak ağlamaya başlar.) Ihı...Ihı...Ihı... Pişekar- Aa, Ilyas Efendi!.. Hiç yakışıyor mu böyle, çocuk gibi? Hacı Ağa- Yoksa o da mı? Kavuklu- Evet, Hacı Ağa, o da... Ama bu, deli taya değil, kızına... Hacı Ağa- Vah garibim, vah! Ah, biz ne talihsiz insanlarız... (Ilyas Efendi ile sarılıp ağlaşırlar.) Pişekar- Tamam, bu böyle olmayacak! Bu akşam bize gelin de enine boyuna konuşalım, bir hal çaresine bakalım şu işin! (Hacı Ağa ve Ilyas Efendi bir yandan ağlarlar, bir yandan da ' Olur.' Işareti yaparlar.) Kavuklu- Allah cümlemize akıl fikir versin, bizi de bu işten azat etsin Ismail! Pişekar- Amin! (Pişekar, Kavuklu, Hacı Ağa ve Ilyas Efendi oturmakta, Gülbeyaz kahve dağıtmaktadır.) Hacı Ağa- Sağol kızım. Gülbeyaz- Afiyet olsun. Pişekar- Şöyle korkusuzca için kahvelerinizi... Kavuklu- Hakkın var Ismailciğim! Her defasında cadının evinde... (Hacı Ağa'nın bakışlarıyla karşılaşır.) Yani deli tayın evinde sonunu getirmek kısmet olmadı kahvenin... Ilyas Efendi- Gönül ne hahve ister, ne kahvehane; gönül sohbet ister, kahve bahane! Hacı Ağa- Değil mi ya? Hay ağzına sağlık, Ilyas evladım! Ilyas Efendi- Lakin sevdiğine kavuşmayan gönlü kim ne yapsın? Pişekar- Evet, gelelim asıl meselemize!.. Hacı Ağa- Gelelim! Bu kadının razı olur bir yanı olmalı... Ilyas Efendi- Olmalı ya! Safinaz'ım o cadının... Kavuklu- Deli tay...Deli tay... Ilyas Efendi- ...elinden kurtulmalı! Hacı Ağa - Bu kez hep beraber gidelim. Ben *******, sen de kızını iste... Pişekar- Yahu, Hacı Ağa ne diyorsun?! Her defasında korkumdan kırk yıldır girip çıktığım evin kapısının yerini karıştırıyorum. Maazallah, bir gün elinde kalırsak vay halimize!.. Kavuklu- Vallahi doğru söylüyorsun Ismailciğim! Yakalarsa much much!.. Ilyas Efendi- Peki ne yapacağız o zaman? Pişakar- (Tam bir şey söyleyecekken kapı çalınır.) Kapı... Gülbeyaz- Ben bakarım. (Açar.) Safinaz!.. (Herkes ayaklanır.) Ilyas Efendi- Sa.. Sa... Safinaz hanım! Safinaz- (Girer. Mahcup) Evden kaçtım. Kavuklu- Oh, bizi de ne büyük bir dertten kurtardın! Gülbeyaz- Gel ablacığım, gel! Otur şöyle... Ilyas Efendi- Safinaz hanım, hoş geldiniz. Nasılsınız? Safinaz- Hoş bulduk Ilyas bey. Iyiyim. Hacı Ağa- Keşke anneniz de gelseydi! Safinaz- Size yaptıklarından sonra hala onun adını ağzınıza alabiliyorsunuz! Hacı Ağa- Annedir. Evladını koruyacak tabii! Sen asıl benim kusuruma bakma! Senin için o gün ileri geri konuştum hanım kızım!.. Safinaz- Yoo, Hacı amca! Haklıydınız. Annesinin sözünden çıkamayan, kendi haklarının korunmasını bile başkalarından bekleyen bir insan için söyledikleriniz az bile! Sonra da kalkar, kaderimize isyan ederiz. Kardeşlerim gerçekleri çok önceden fark ettiler de annemin esaretinden kurtulup yuvalarını kurdular. Bana da kaderine küsüp ağlamak kaldı. Ama buraya kadarmış. Artık kendi kararlarımı kendim vereceğim ve o eve bir daha dönmeyeceğim! Ilyas Efendi- Dönmeyin Safinaz hanım, dönmeyin! Sonuna kadar arkanızdayım! Şey... Yani yanınızdayım demek istedim. Hacı Ağa- (Kendi kendine) Vah minik kuşum, deli kısrağım!.. Şimdi ne kadar da korkmuştur! (Kavuklu,ya sabır çeker.) Pişekar- Hoş geldin, sefa getirdin Safinaz! Burası senin de evin sayılır. Gülbeyaz- Gel, odanı göstereyim Safinaz... Ilyas Efendi- (Atılır.) Bir dakika! Bu anı ne kadar beklediğimi takdir edersiniz.Efendim, izin verirseniz, onu, asıl evine, yuvamıza götüreyim. Safinaz hanımcığım, Allah'ın emri, peygamberin kavliyle sizi kendime istiyorum. Evet derseniz, beni dünyanın en mesut insanı yaparsınız. Safinaz- Ilyas bey... Ilyas Efendi- Hayır derseniz, ölüm fermanımı ellerinizle imzalarsınız! Kavuklu- Vay köftehor! Neler de bilirmiş?! Safinaz- (Etrafına bakar. Herkes başıyla onaylar.) Evet... Sizinle evlenmeyi kabul ediyorum. Ilyas Efendi- Heyt, oldu bu iş! (Hacı Ağa'yı öper.) Hacı Ağa- Darısı bana, darısı bana... Ilyas Efendi- Nişan yüzüklerimizi takalım öyleyse! Pişekar- Bu ne acele Ilyas Efendi? Bu saatte yüzüğü nereden bulacağız? Ilyas Efendi-Hazır efendim, hazır! Ne olur ne olmaz diye ilk günden beri hep cebimde taşıyordum. (Kurdeleye sarılı bir çift yüzük çıkarır. Kavuklu'ya uzatır.) Bunları senin takmanı istiyorum Hamdiciğim! (Diğerlerine bakarak) Müsaade buyurursanız?... (Başlarıyla onaylarlar.) |
2 NCİ PERDENİN ( DEVAMI ) ve BİTİŞ Kavuklu- Hay Allah!.. Şeref duyarım. (Safinaz ile Ilyas Efendi yan yana gelirler. Kavuklu tam konuşacağı sırada kapı çalınır.) Kapı... Gülbeyaz- (Kapıyı açar.) Anne! Ilyas Efendi- Eyvah, basıldık! Anne- (Üzgün, mahcup ve durulmuş vaziyette) Girebilir miyim? (Girer.) Ben özür dilemeye geldim. Hepinizden yaptıklarım için af diliyorum! Kavuklu- Hangi dağda kurt öldü? Anne- Haklısınız Hamdi bey! Bencilliğim kurbanı oldum. Kendi isteklerimi her şeyin üstünde tuttum. Bunun için de insanları kırmaktan çekinmedim. Ta ki Safinaz!ım beni terk edene kadar. Onun hep yanımda kalacağını, bana bakacağını düşündüm. O yüzden evlenmesini ne pahasına olursa olsun engellemeye çalıştım. Şimdi önce ondan, sonra da sizlerden beni bağışlamanızı istiyorum. (Ağlayarak Safinaz'ın ayaklarına kapanır.) Safinaz- Gülbeyaz- Anne! Hacı Ağa- Aman, valide hanım! Biz yaşlılar, yalnız kalma korkumuzu yenemediğimiz sürece bencilliklerimizin kurbanı oluyoruz. Lütfen kalkın! (Kaldırır.) Eminim, gençler sizi anlayacaktır. Gelin, şöyle oturun. Safinaz- Anneciğim! (Elini öper. Gülbeyaz ile Pişekar'da öperler.) Anne- Bağışladınız mı beni? Gülbeyaz- O nasıl söz anne! Elbette! Kavuklu- Eh, o zaman kaldığımız yerden devam edelim. Bu nişanı bitirelim. Anne- Ne nişanı? Ilyas Efendi- Efendim, Safinaz hanım benimle evlenmeyi kabul etti de. Siz de müsaade ederseniz... Anne- (Hışımla) Ulan!... (Sakin) Şakaydı, şaka... (Herkes güler.) Hacı Ağa- Efendim, bundan güzel fırsat olmaz. Ben de yeri gelmişken Allah'ın emri, peygamberin kavliyle sizi kendime eş olarak istiyorum. Ilyas Efendi- Ah, ne mesut bir gün! Anne- Ay, ne desem bilmem ki? (Safinaz'a bakar. Safinaz başıyla onaylar.) Eh, peki öyleyse! Hacı Ağa- Oh be! Oldu bu iş! Biz de yüzükleri hemen takalım, öyleyse. Pişekar- Sen de mi cebinde gezdiriyordun yoksa? Hacı Ağa- Hem de makasla beraber! N'aber? (Kurdeleye sarılı bir çift yüzükle makas çıkarır.) Pişekar- Pes vallahi! Kavuklu- Gelin bakalım öyleyse.(Iki çift yan yana gelir. Safinaz ile Ilyas Efendi'nin yüzüklerini takarken) Allah, bir yastıkta kocatsın. (Hacı Ağa ile Anne'nin yüzüklerini takarken) Hayırlı, uğurlu olsun. Allah, sizi tayların çiftesinden korusun. BITIŞ Pişekar- (Kurdeleleri keser.) Uğurlu, kademli olsun. Allah hayırlı etsin. (Herkes birbirini kutlarken Pişekar öne çıkar.) Efendim, bu çiftlerin düğününü haftaya yine burada icra edeceğimizi vaat ederek oyunumuza burada son veriyoruz. Hepsi- Hepinizi düğünümüze bekliyoruz. (Zurna neşeli bir hava çalarken perde kapanır.) |
TİYATRO TERİMLERİ http://www.tiyatronline.com/sozluk.gif Tiyatro ile ilgili ne tür çalışma içine girilirse girilsin, karşımıza anlamını bilmediğimiz yada doğruluğundan kuşku duyduğumuz bir yığın kelime çıkar. Çünkü tiyatro; bir çok alanda da olduğu gibi kendine ait bir terminolojiye sahiptir. Bu bölümde sizin için seçtiğimiz tiyatro terimlerine ve bu terimlerin anlamları hakkında açıklamalara yer vereceğiz. Zamanla kapsamlı bir sözlük niteliğide kazanacak. ( Prof. Dr. Özdemir Nutku - İzmir) Kaynak:Prof. Dr. Özdemir Nutku'nun "Gösterim Terimleri Sözlügü" kitabından alınmıştır. Burada yayınlamamıza müsade ettiği için kendisine teşekkür ediyoruz... Detaylar için harflerin üstüne tıklayınız... A---> Alegori Agon B---> Belgesel Tiyatro Biyomekanik Oyunculuk C-Ç---> Çerçeve sahne Çifte kavuklu D---> Drama Dramaturg E-F---> Fars Fuaye G---> Gazete Tiyatrosu Grotesk H--> Halk Tiyatrosu Hipokritos I- İ---> İzlenimci Tiyatro İç Monolog J---> Japon Tiyatrosu Jön Prömiye K---> Karakter Komedyası Kolbaşı L---> Lazzi LaL M---> Mim Muhavere N---> Nekre Nümayiş O-Ö---> Oda Tiyatrosu Ödenekli Tiyatro P-R---> Replik Repertuar S- Ş---> Sofita Soytarı T---> Tragedya Tablo U-Ü---> Uyarlama Üst Sahne V---> Varyete Virtüöz Y---> Yüksek Komedya Yabacılaştırma Etmeni |
arkadaşlar Türk insanı niye tiyatroya gitmez bir kaç cümlede ben ekleyeyim insanlarımız tiyatroyu çok seviyor ama evde tembel tembel otumak varken şimdi kim tiyatro salonuna gidecek mantığı var birazda asıl tiyatro seyircisi büyük şehirlerde değil aksine küçük şehirlerdeler benim gözlemim bunun üzerine bulunduğum ilden örnek vereyim boluda tiyatro etkinliği sıfır (profesyonel anlamda) üniversite öğrencileri kendi imkanları dahilinde birşeyler yapmaya çalışıyorlar onda da görüyoruzki salon tıklım tıklım dolup taşıyor bazen yer bulamıyoruz nilmiyorum anlatabildim mi herkese ii çalışmalar |
Yurtdışında büyük ilgi gören Oidipus Sürgünde, sadece üç oyunla İstanbul'da.. Yurtdışında sahnelendiği her yerde ayakta alkışlanan ve son olarak Slovenya'daki EX PONTO 2005 Festivali'nde seyirci oylarıyla "En İyi Oyun" seçilen Stüdyo Oyuncuları'nın "Oidipus Sürgünde" adlı yapıtı, Moskova ve Hamburg turnelerine çıkmadan önce, 23-24-25 Kasım 2005 tarihlerinde İTÜ Mustafa Kemal Amfisi'nde saat 20.30'da İstanbul seyircisiyle buluşuyor. İstanbullu tiyatro izleyicisinin karşısına ilk kez 2004 yılında 14. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde çıkan "Oidipus Sürgünde" festivalden sonra Yunanistan'da Delfi'de düzenlenen "Antik Tiyatrolar Buluşması" kapsamında antik stadyumda sahnelendi. 2005 yılında, Brüksel'de düzenlenen Türkiye Festivali'nde Bozar Theatre'da ve Slovenya temsillerinde, "Oidipus Sürgünde" sahnelenişi ve icrası ile "dahice", "dehanın ışıklarla dansı", "22. yüzyıl sanatına atılmış bir adım", "muhteşem bir çağdaş sanat şöleni" gibi çok olumlu eleştiriler aldı. "Oidipus Sürgünde"nin biletleri Biletix satış kanalları, www.biletix.com ve Biletix çağrı merkezi (216 556 98 00) üzerinden satışa sunuldu. Bilet fiyatları, tam 15 YTL ve indirimli 7.50 YTL. İstanbul Kültür Sanat Dostları (İKSD) Lale Kartı üyelerine ise "Oidipus Sürgünde" biletlerinde özel indirim uygulanıyor. İKSD üyeleri tam biletleri 12 YTL, indirimli biletleri 6 YTL'den alabilirler. Şahika Tekand tarafından sahneye konan "Oidipus Sürgünde"; İstanbul Kültür Sanat Vakfı, Avrupa Kültür Merkezi-Delphi ve Stüdyo Oyuncuları'nın ortak yapımı. *Yabancı basından "Oidipus Sürgünde" yorumları. ".Çığlığın ve fısıltının tiyatrosu. Zulmün ve şüphenin tiyatrosu. Son derece bedensel, fiziksel, oyunun kurallarına sıkı sıkıya bağlı bir tiyatro. Bir deneyim, ama sadece kafa için değil, kalbi ve tüm vücudu sarsan bir deneyim." Prof. Freddy Decreus / La Libre Belgique / Belçika "Oyuncuların seyirciyi koltuğa çivileyen ışık değişimleriyle güçlendirilmiş adeta napalm füzeleri hızındaki mükemmel konuşmalarıyla icra edilen bir gösteri." Tomaz Toporisic / Finance / Slovenya Ayrıntılı bilgi için: www.studiooyunculari.com |
[16-17-18-19-20 Kasım 05]Benerci Kendini Niçin Öldürdü[İstanbul] “Kavganın içinde” olmak mı, yoksa “kavganın dışında” kalmak mı? Hangisi ölümcüldür? Mehmet Ulusoy’ un Fransa’ da olay yaratan uyarlaması, yeni yüzyılda yeniden “okunuyor”. Michel Launay’ in eşsiz tasarımı ve Kudsi Ergüner’ in özgün müziği ile Aziz Nesin Sahnesi'nde. Yazan: Nazım Hikmet Uyarlama ve Reji: Mehmet Ulusoy Tasarım: Michel Launay Müzik: Kudsi Ergüner Işık Tasarımı: Yakup Çartık Oyuncular: Celal Kadri Kınoğlu Hakkı Ergök Kürşat Alnıaçık Hülya Kalebayır Tansel Öngel Tarih/Saat: 15 Kasım Salı Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 16 Kasım Çarşamba Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 17 Kasım Perşembe Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 18 Kasım Cuma Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 19 Kasım Cumartesi Benerci Kendini Niçin Öldürdü 20:00 20 Kasım Pazar Benerci Kendini Niçin Öldürdü 15:00 Tarih : 15-16-17-18-19-20 Kasım 20.00 Yer : Aziz Nesin Sahnesi Adres : Atatürk Kültür Merkezi Taksim İstanbul Tel : 0 212 293 31 09 |
EPİK TİYATRONUN TÜRK TİYATROSUNDA YORUMLANIŞI... EPİK TİYATRONUN TÜRK TİYATROSUNDA YORUMLANIŞI Batı tiyatrosunun bu gelişimi çok kısa bir geçmişi olan Türk tiyatrosunu nasıl etkiliyor? 60’lı yıllarda politik tiyatroya duyulan ilgiyle birlikte tiyatro dünyamıza giren B. Brecht’in tiyatromuza etkisi nedir? Brecht’in oyunları ülkemizde nasıl sahnelenip oynanmıştır? Yabancılaştırma tiyatrosu anlama ve doğru yorumlama açısından karşılaşılan başlıca güçlükler nelerdir? Bunlar ne derecede aşılabilmiştir? Bu soruları yanıtlamadan önce tiyatromuzun geçmişine kısaca göz atalım. Batı anlamında tiyatronun ilk adımı Tanzimat döneminde atılmıştı. Fransız tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde kalan dramatik tiyatroyu benimsiyordu. Bu anlayış Cumhuriyet dönemi reformlarıyla iyice kök salar. Tiyatro bu dönemde belli bir ağırlığı, önemi olan bir kurum olarak kabul ettirir kendini. Türkiye’de benzetmeci tiyatro anlayışının yerleşmesi için yapılan savaşım, 18. yy. Aydınlanma dönemi Alman tiyatrosunun kuruluşunu anımsatır. Bu dönemin ünlü tiyatrocularından J.C. Gottsched klasik Fransız tiyatrosunu örnek alarak ulusal Alman tiyatrosunun kurulmasında öncülük yapmıştı. O zamana değin gezginci grupların elinde halk tiyatrosu geleneğini sürdüren Alman tiyatrosu, Gottsched’in çabaları sonucu ciddiye alınması gereken bir kurum olarak benimsenmişti. Böylece halk güldürülerinin yerini dramatik tiyatro kurallarına göre yazılan ve ahlaksal bir bildirisi olan klasik oyunlar almıştı. Cumhuriyet dönemi tiyatrosunun kurucusu Muhsin Ertuğrul’u bu bakımdan Gottsched’e benzetebiliriz. O da tiyatronun önemini halka öğretmek istiyor, tiyatronun önemsenmesini sağlamak için halk tiyatrosu geleneğine, tuluata yer vermiyor ve belli kuralları benimsemeye çalışıyordu. Bu dönemde oyun yazarından yönetmene ve oyuncuya değin tümünün tiyatro anlayışı dramatik tiyatro anlayışı doğrultusunda bir gelişim gösteriyor. Türk tiyatrosu, Alman tiyatrosuyla karşılaştırıldığında iki yüzyıl geridedir. Batı’daki tarihsel gelişim sürecinin incelendiği bölümde gördüğümüz gibi Aydınlanma’yı izleyen Klasik, Romantik, Gerçekçilik gibi akımlar, tiyatro anlayışına, diline, anlatımına yeni yeni boyutlar kazandırmışlardır. 20 yüzyılın başında Dışavurumcularla bu gelişimin son aşamasına varıldıktan sonra, benzetmeci tiyatro geleneği tükenmiş, yerini yeni arayışlara, yeni denemelere bırakmıştı. Türk tiyatrosuysa Batı’da dramatik tiyatro geleneğinin çözülmeye başladığı bir dönemde bu geleneği özümsemeye çalışıyordu. Muhsin Ertuğrul 1920’lerde çıkan “Tiyatro Adabı” yazısında tiyatronun belli kurallar doğrultusunda nasıl izlenilmesi gerektiğini bir bir açıklarken (1), B. Brecht, aynı yıllarda tüm kurallara karşı çıkarak yeni bir izleyici-sahne diyaloğundan söz ediyordu (2). Bu gelişim çağdaş tiyatro anlayışına uzun yıllar kapalı kalmamıza neden oluyor. Gerçi Batı tiyatrolarında yeni bir yazarın, yeni bir oyunu sahnelendiğinde, çoğu kez bizim tiyatrolarımızda da gösteriliyor, ancak bu hiçbir temele oturtulamadığından, kopyacılık düzeyini aşamıyor. Dramatik tiyatronun sınırlarının duyulmaya başlaması ancak 1960’larda politik tiyatroya duyulan ilgiyle başlıyor. Bu dönemde bizi yakından ilgilendiren toplumsal sorunlarla tiyatro aracılığıyla hesaplaşan bir anlayışın doğmasıyla, çağdaş tiyatronun ilk adımı atılmıştır. Brecht’in yapıtlarının bir bölümünün Türkçe’ye çevrilmesi bu yıllara rastlar. Oyunlarından ilk kez “Carrar Ana’nın Silahları” (Die Gewehre der Frau Carrar) 1960’da amatör bir grup tarafından sahnelenir. Bunu gene amatör gruplarca oynanan “Kural ve Kuraldışı” (Die Ausnahme und die Regel), “Küçük Burjuva Düğünü” gibi kısa oyunlar izler. 1962’de ilk kez profesyonel bir tiyatronun, Şehir Tiyatrosu’nun “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı sahnelemesiyle Brecht tiyatro dünyamıza girer. 1960’lardan bu yana politik tiyatro yavaş yavaş eski önemini yitirmiş, toplumsal sorunları ele alan yerli yabancı bir çok oyunun unutulmuş olmasına karşın, Brecht’e duyulan ilgi azalmıyor. Çünkü Brecht onca yıldır benimsemeye çalıştığımız dramatik tiyatro anlayışının sarsılmasına yol açmıştır. Brecht bir kez bulgulandıktan sonra, o zamana değin geri plana itilmiş, önemsenmemiş olan Türk halk tiyatrosu geleneğine de yeni bir gözle bakılmaya başlanıyor. Bu bölümde yabancılaştırma tiyatrosunun Türkiye’de nasıl alımlandığını üç temel nokta üzerinde durarak irdelemeye çalışıyorum: l- Brecht’in oyunlarının sahneye koyma açısından değerlendirilmesi, 2- Çeviri ve uyarlama çalışmaları açısından değerlendirilmesi, 3- Özgün yapıtlarda Brecht’in etkisi: Çağdaş tiyatro anlayışını ilk olarak benimsemeye çalışan iki yerli yazarımızın Haldun Taner’in ve Vasıf Öngören’in yapıtlarından birer örnek veriliyor. 1- SAHNELEME Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır. Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondan kopmak kolay olmuyor. Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yeni bir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor. Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brecht üzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun özümsendiği söylenemez. Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarının öğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşüncenin hizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu da Brecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöne çekilmesine yol açıyor. Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarından Brecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örnekler sunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum. Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan oyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz. Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanını vurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayan iki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz. Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara Sanat Tiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti. Her iki topluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin en önemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne. Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğu sorunu ön plana alınmıştı. Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındaki çatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu. Galilei’in çevresindekilerle olan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim, yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarına değin belirtilmişti. Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona en yakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göre değerlendirme olanağını buluyordu. Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstü kişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı. Amaç çarpıcı bir Galilei tipi canlandırmaktı. Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel bir kişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onun aracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı. Bu hesaplaşmayı çıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için, oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenin düşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu. Bunlar bu yorumda hesaba katılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı. Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanının aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımıza girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için oyunların öğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu. Brecht’i yer yer slogan tiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz). “Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciye akıl düzeyinde sesleniliyordu. Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epik tiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altını çizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu. Ancak bilinçli oynama yetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişim belirlenmemişti. Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemen olan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı. Sonuçta bu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğretici yanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya. Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüye ağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil. Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk”. adı altında sahnelenen “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: Başar Sabuncu). Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışında belkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisi hafif bir müzakile dönüşmüştü. Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosfer yaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu veren ara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması ve sonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıca nedenleriydi. Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek Hanns Eissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek, izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel bir bütünlük de kazandırır. Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığa boğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü. Brecht’in tiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmış olunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alan askerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerle canlandırılıyordu. Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirine karıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyuna sindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu. Oysa tıpkı izleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de ekleme olarak kalmıştı. Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığı ana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamın savaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantı vardır. Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı. Ara oyunları oyunun bütünü içinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü. Hasek’in mutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti. Hasek’te Schweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkes mutluluğa erer. Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun en önemli özelliklerinden biridir. Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerin başından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı. Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarında bir çığır açmıştır. Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmenden dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakış bekleniyor. Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasıl biçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır. Bu eğilime tepki olarak kimi yönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılı olamamışlardır. İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Ana ve Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir. Bu yorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı. Atmosfer yaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitiren ucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu. Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de Dostlar Tiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: Mehmet Ulusoy). Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilk bölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarında geçiyordu. Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olan oyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerinin bir kısmını seçebiliyorduk. Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, her şey kıpır kıpırdı. Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışında beliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekorun içinde belirginleşiyordu. Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapı oluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere... Kimi kez de belli bir atmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delice dalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dile getirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında, aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem de içlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi. Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli bir kalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır. Örneğin sömürenlerin sözcüsü olan vali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bir canavardan çok, zavallı bir yaratıktı. Çelimsiz bedenini saran şişkin araba lastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı. Valinin bu bön yüzü oyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde de karşımıza çıktı. Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birden dirilen koca rolünde vb. Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valinin çevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastik pompalamayla belirtilmişti. Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir. Tek tek kişiler değil de gruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenin insanlarının ilkelliğini vurguluyordu. Sahnede ilk bakışta hurda yığını izlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısında sahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu. Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler, askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı, tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı. Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerinde odaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli bir davranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimde bize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundaki tasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyici maskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin araba lastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızın Breugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi. Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinci plana itmiş olması eleştirilebilir. Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığı gibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti. Brecht’de iki bölümü birbirine bağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyuna katılmıştı. Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içinde dansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dile getiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya da sesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu. İkinci bölümde anlatıcı büsbütün ortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti. Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’de izlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir. Ulusoy’un “Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel bir dile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de, yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarak değerlendirdiğini gösteriyor. Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesi örmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene de Brecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunu söyleyebiliriz. 2- ÇEVİRİLER Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür. Brecht çevirilerini incelemeye başladığımızda, dikkati ilk çeken hemen tümünün aşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir: 1- Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulması, başka deyişle Türk izleyicisinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi. 2- Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiz tarafından yapılan çevirilerde, yazarların kendi dil ve anlatım biçemlerini zorlamaları. 3- Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya da Fransızca’dan yapılmış olması. 1- Brecht’in dili ilk bakışta kolaymış izlenimi uyandıran açık seçik, aydınlık bir dildir. Ancak bu açık seçikliğin ardındaki incelikleri tam olarak kavrayabilmek için, Batı kültür tarihini iyi bilmek gerekir. Çünkü Brecht geçmişe eleştirel açıdan yaklaşır, bunu yaparken de İncil’den, klasik Batı yazınından alıntılar kullanır. Alışıldık kalıplar, deyimler, sözcüklerle sürekli oynar, yerlerini değiştirir, tersyüz eder, yeni bir anlam katar vb. Kısaca dil, yer yer parodiye dönüşerek sahnede gösterilenleri yabancılaştıran bir işlev kazanır. Bizde özellikle sahne için hazırlanan çevirilerde, Batı kültüründen yoksun olan izleyicinin anlayamayacağı kaygısı ağır bastığından, dilin bu incelikleri üzerinde pek durulmamıştır. Serbest çevirilerin içinde aslına en yakın olma açısından en nitelikli örnekleri, B. Brecht’in Türkiye’de tanıtılmasında büyük katkısı olan Adalet Cimcoz’un çevirileri verir. 60’larda Almanca aslından yayınlanan ilk Brecht çevirileri “Puntila ve Uşağı Matti” (Herr Puntila und sein Knecht Matti), “Galilei” ve “Sezuan’ın İyi İnsanı” Adalet Cimcoz’undur. Daha ilk anda sahne diline yakınlığıyla dikkati çeken bu çevirilerin en belirgin özelliği, Brecht’in uzun tümcelerini kısa tümcelere bölerek, kısaltmalar ya da eklemelerle replikler üzerinde oynayarak ya da yerlerini değiştirerek, kolay anlaşılırlığa ağırlık vermesidir. “Galilei”de 14. sahnede Galilei’nin özeleştirisi içeren uzun konuşma buna tipik bir örnek vermektedir (1). Adalet Cimcoz’un çevirilerinde aslına bağlı, sözcüğü sözcüğüne bir çeviriden çok, Brecht’in dünyasını Türkçe’nin olanakları içinde dilimize kazandırma çabası ağır basar. 2- Yazarlarımız tarafından yapılan çevirilerin içinde en dikkat çekeni Can Yücel’in kidir. Bu çeviriler için, çeviriden çok yeniden yazma sözcüğünü kullanma yerinde olur sanırım. Çünkü serbest çeviri yaptığı halde Brecht’in dünyasına sadık kalan Adalet Cimcoz’un tersine burada Brecht’den bütünüyle bir kopuş söz konusudur. Özellikle “Schweyk” çevirisi buna tipik bir örnek verir. Önceki bölümlerde açıklamaya çalıştığım gibi Brecht’in oyunlarında halk güldürüsü azımsanamayacak bir yer tutar. Küçük adamın Hitler yönetimine direnişini içeren “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda güldürüye dayanan bir oyundur. Ancak Brecht güldürü öğelerinden oyunun düşünsel dengesini bozmayacak bir biçimde yararlanmıştır. Amacı izleyiciyi kahkahalara boğmak ya da içini gıcıklamak değil, onun direniş düşüncesi üzerine güldürü aracılığıyla düşünmesini sağlamaktır. Kısaca Brecht bu oyunda güldürüye ağırlık vermesine, yerel motifleri kullanmasına ve tarihin belli bir dönemini canlandırmasına karşın, izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yönelten bir soyutlama ve genellemeye gitmiştir. Bu bağlamda Schweyk direnişi simgeleyen kurmaca bir figürdür, kullandığı dil de her ne denli yerel motiflerle bezenmişse de, gene de stilize bir dildir. Oysa Can Yücel’in çevirisinde dikkati ilk çeken Schweyk’ın bir Tophane serserisi gibi konuşmasıdır. “Ağzına s............. vb.” gibi metinde olmayan sövgüler Schweyk’ın ağzından her nedense hiç düşmez (2). Kimi kez çevirmen “Heitler”in “Hay itler”e dönüşmesi. örneği metinde olmayan bir deyiş türetir, sonra türlü sözcük oyunları, kaba saba deyişler, sövgülerle bu sözcükle uzun uzun oynar. Gene metinde olmayan sözcüklerle günümüz Türkiyesi’ne yapılan göndermeler de Brecht’den uzaklaşmanın başka örnekleridir. Oyun boyu yinelenen it motifi ve Hitler’in yer yer Başbuğ’a dönüşmesi gibi. Sonuçta Brecht’in incelmiş güldürü anlayışı bol bol argo sözcükler, belden aşağı sövgüler ya da göndermelerle dolu kaba saba bir halk güldürüsüne dönüşmüştür. 3- İkinci dilden yapılan çevirilere gelince, bunun sakıncaları çok açık olduğundan üzerinde ayrıntılı durmak istemiyorum. Özellikle yazınsal metin bir dilden ötekine aktarılırken, aslına ne denli sadık kalınırsa kalınsın, gene de çok şey yitirir. Araya ikinci bir dil girdiği anda, ana metinden doğal olarak büsbütün uzaklaşılmış olunacaktır. Bunun en ilginç örneklerinden birini “Küçük Burjuva Düğünü” çevirisi verir (3). Çevirinin Fransızca’dan yapılmış olduğu daha ilk anda, özel adlarda yapılan değişikliklerden belli olmaktadır. Çevirmenin metnin aslına bakmadan bu değişiklikleri olduğu gibi Türkçe’ye aktarmış olması dikkat çekicidir. UYARLAMALAR Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeye çalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılık Brecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermelik tiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bu alanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstün olduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimi epik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı ve dünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünü onaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim geleneksel tiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Biz geleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcı olabiliriz. B. Brecht’in yapıtları bize bu alanda en güzel örnekleri veriyor. Kendi kültür birikimimize, çağdaş bir anlayışla yaklaşan oyunların içinde doğrudan Brecht’in yapıtlarına yönelen oyunlara da rastlıyoruz. Mehmet Akan “Kafkas Tebeşir Dairesi”nden uyarladığı “Analık Davası”nda oyunun konusunu Osmanlı tarihinde bir döneme yerleştirerek, çeşitli halk motiflerinden, sünnet töreni, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halk danslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen, ama temelinde oyunun içeriğine ve kurgusuna oldukça bağlı kalan bir oyun yazmıştır. Daha serbest bir uyarı örneğini Ferhan Şensoy Brecht’in bir bale oyunundan uyarladığı “Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı”nda verir. Kadının sömürülmesi temasının ele alındığı bu bale oyunu, köyden kente göç eden iki kız kardeşin (Anna’lar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir koreografi metninden, oluşur. F. Şensoy bu şarkılardan esinlenerek müzikli danslı bir oyunu yazmıştır. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığı tek bir insana dönüşür. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan ve Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmektir. Parantez’in oyundaki konumuysa farklıdır, türlü söz oyunları, şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk hareket eden bir çocuk gibidir. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosu geleneğini sürdüren kurmaca bir figürdür. Halk güldürüsünün etkisi yalnız Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında, tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşir. Ortaoyununda olduğu gibi burada da sözcüklerle sürekli olarak oynanır, denenir, yeni sözcükler türetilir. Brecht’de anlatıcısından dekora dilinden oynayış biçimine değin oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi vardır. F Şensoy’un oyunundaysa bu işlevsellik zaman zaman yiter, oyun kendi başına bir güldürüye dönüşür. Verdiğimiz iki uyarlama örneği, iki ayrı görüşü içeriyor. Mehmet Akan geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışının doğrultusunda ve konunun hizmetinde bir illüstrasyon gibi kullanıyor. Başka bir deyişle geleneklerden yararlanarak, Brecht’i izleyicinin kolayca benimseyebileceği “Doğulu” bir kılıfa sokuyor. F. Şensoy ise tersine Brecht aracılığıyla bir halk güldürüsü yazıyor: Her iki uyarlamanın da ilginç olduğu ve tiyatro yaşamımıza renk kattığı tartışma götürmez. Ancak yol açıcı bir niteliği olduğu da söylenemez. Çünkü her iki yazarın da geleneklere yaklaşımları, geleneksel tiyatromuza yeni boyutlar kazandıracak bir hesaplaşma değildir. Gelenekleri olduğu gibi ele alarak onlardan yararlanmışlardır. 3- YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU’NUN YERLİ YAZARLAR ÜZERİNE ETKİSİ VASIF ÖNGÖREN - HALDUN TANER 1960’lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro anlayışının dar sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri olarak Vasıf Öngören’in 60’lı yıllarda büyük bir başarıya ulaşan “Asiye Nasıl Kurtulur”u ve Haldun Taner’in yurt içinde ve dışında defalarca sahnelenen “Keşanlı Ali Destanı” üzerinde durmak istiyorum. “Asiye Nasıl Kurtulur?”da kadının sömürülmesi sorunu koşullar gereği ****** olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye’nin çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüşü vb. türü olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara sahnelerinde anlatıcıya “Fuhuşla Mücadele Derneği”nden bir kadının konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye’yi kurtarmak için getirdiği her öneri bir sonraki sahnede denenir, ne var ki hiçbiri Asiye’ye yardımcı olmaz, tersine onun giderek daha büyük bir çıkmaza düşmesine neden olur. Gerçi oyunun sonunda Asiye kurtulur, kurtulur ama pahalıya mal olan bir kurtuluştur bu. Çünkü insana insanca yaşama hakkının tanınmadığı bir düzende, iki seçenek kalmıştır; ya sömürmek ya da sömürülmek. Asiye de kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir. Oyunun kuşkusuz en ilginç tipi, Asiye’nin kurtuluşu için çeşitli öneriler getiren dernekçi kadındır. Denenen öneriler Asiye’nin okuması, nişanlanıp evlenmesi, kendisini seven ona sahip çıkacak birini bulması, doğru dürüst bir iş tutması vb. aslında izleyicinin de düşünebileceği mantıksal çözüm yollarıdır. Ne var ki hiçbirinin başarıya ulaşamaması, olayları bir dış gözlemci olarak kadınla birlikte düşünüp değerlendiren izleyiciyi giderek bir özeleştiriye yöneltir. Böylece izleyici önerilen çözüm yollarının sınıf savaşımı bilincinden yoksun olan bir kişinin getirdiği yüzeysel öneriler olduğunu yavaş yavaş algılayarak, tek kurtuluşun insanın insanı sömürmeyeceği yeni bir düzenin kurulmasına bağlı olduğunun bilincine varır. Konunun ele alınışında, yoğruluşunda ve kurgusunda Brecht’in etkisinin yoğunlukta duyulduğu bu oyunun çağdaş tiyatro anlayışına katkıda bulunan özgün bir yapıt olduğu söylenebilir mi? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, üç temel nokta üzerinde durmak gerekiyor: l. Temel olay örgüsüyle tartışma sahnelerinden oluşan oyunun kurgusu, 2. Oyun kişilerinin işlenişi, 3. Oyun dilinin kullanımı. l. Asiye’nin yaşamının çeşitli aşamalarını gösteren tek tek sahnelere tartışma sahnelerinden bağımsız olarak baktığımızda, oyunun benzetmeciliğe dayanan dramatik tiyatro geleneğini sürdürdüğünü görürüz. O kadar ki tartışma sahnelerini oyundan çıkardığımızda, geriye rastlantısal olaylardan doğalcı düzeyde gelişen diyaloglara değin basit bir Yeşilçam senaryosu kalmaktadır. Bu bakımdan tartışma sahnelerinin temel olay örgüsüyle bütünleşemeyen eklenti sahneler olarak kaldığı söylenebilir. Başka bir deyişle denenen çözüm yollarının Asiye’yi giderek daha büyük bir çıkmaza sokmasının nedeni, toplumsal ortam ve koşullara değil, art arda sıralanmış yapay bir olaylar dizisine bağlıdır. Bunlar piyasa edebiyatından tanıdığımız bildik olaylardır: Asiye evlenemez, çünkü bir rastlantı sonucu bir sokak kadının kızı olduğu öğrenilir, sevdiği adam Asiye’yi kurtaramaz, çünkü kaderin ya da rastlantının cilvesine bakın ki evlidir. Asiye fabrikada tutunamaz, çünkü orada çalışanlardan biri ona sarkıntılık eder vb. Asiye’nin kurtuluşu gene rastlantıya bağlıdır, beklenilmedik bir olay sonucu eline büyük bir para geçer. Olay örgüsünün bu denli çok rastlantılarla dokunmuş olması, oyunun sosyal eleştirel boyutunu doğal olarak kısıtlamaktadır. Öngören, belki de oyundaki bu temel aksaklığı bir dereceye kadar giderebilmek için oyunun öğretici yanını vurgulamak gereksinimi duymuştur. Bu bağlamda ara sahnelerinde kadınla birlikte tartışmayı sürdüren, sorular soran anlatıcıya büyük bir görev düşer. Anlatıcı olayları dışardan değerlendiren bir kişi olarak yazarın görüşlerini dile getirir. 2. Oyun kişileri sömüren sömürülen çerçevesi içinde gelişen tek boyutlu kalıplaşmış tiplerden oluşurlar. Örneğin Asiye’nin annesi kızını ortada bırakır, fabrika müdürü Asiye’yi gözünü kırpmadan işinden kovar, mezeci Asiye’nin kötü yola düşmesine neden olur, vb. Bu tipleri belirleyen tek ölçüt çıkar ve kârdır, bu nedenle hiçbir çelişki yaşamazlar. Aynı şekilde oyunun baş kişisi Asiye’nin de çelişkisiz düz bir kişiliği vardır. Koşullar ya da rastlantılar sonucu kötü yola düşer, gene rastlantılar sonucu kurtulur. Olaylar onu bir kişilik çatışmasına sürüklemez. Sömürülmeme yolunda verdiği savaşım (denenen önerileri savaşım olarak nitelendirebilirsek) başarısızlıkla sonuçlandığına göre tek çözüm yolu kalmıştır: Sömürme. Böylece oyunun sonunda Asiye’nin sömürülen rolünden sömüren rolüne geçişine tanık oluruz. Öngören’in hiçbir esnekliği olmayan, donmuş, tek düze kişilerini Brecht’in oyun kişileriyle, örneğin “Sezuan’ın İyi İnsanı”ndaki tiplerle karşılaştırdığımızda, aradaki ayırım somut biçimde ortaya çıkmaktadır. İyi İnsan Shente sömürüye dayanan bir düzende yok olmamak için, zaman zaman kötü olmak, başka bir deyişle düzenin kurallarına göre oynamak zorundadır. Shente’nin içine düştüğü bu ikilem ve kişilik bölünmesiyle insanın böyle bir düzende sömürülmesinin kaçınılmaz olduğunu gösterir Brecht. Aynı şekilde oyundaki öteki tipler de Asiye gibi tek boyutlu değildir. Örneğin Shente’nin nişanlısı uçucu Sun kötü değildir, yoksulluğu ve işsiz kalması onu ikiyüzlülüğe zorlar vb. 3. Brecht’in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde gelişen bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Yaratıcılığa türlü olanaklar tanıyan bir malzemedir dil. “Sezuan’ın İyi İnsanı’’nda oyuncular yer yer rollerinin gerektirdiği anlatım ve konuşma üslûbunun dışına çıkarak doğrudan izleyiciye seslenirler, gösterilenler üzerinde görüşlerini belirtir, yorumlar yaparlar. Konuşmalar kimi kez sahnede gördüklerimizle çelişerek izleyiciyi uyarıcı bir düzeyde gelişir. Örneğin 8. sahnede Bayan Wang oğlunu övüp onun bilgeliğinden söz ederken, sahnede Wang’ın sinsice ve bencil davranışını izleriz. Öngören’de ise oyun kişileri nasıl benzetmeci tiyatro geleneğinin içinde tekdüze bir biçimde belirlenmişlerse, türlü yerel motifler, sövgüler, kabadayı ağzıyla vb. doğacı bir düzeyde gelişen diyaloglar da aynı derecede sınırlandırılmıştır. Kıssadan hisse doğrultusunda bir genellemeye giderek, oyunu düşünsel boyutu kazandırmaya çalışılan şarkılarda bile hiçbir anlatım değişikliği yoktur. Doğacı anlayış burada da sürdürür etkisini. Sömürü düzenin korkunçluğunu kışkırtıcı bir dille vurgulayan final şarkısı buna tipik bir örnek verir. “... Asiye: Ben de kurtuldum işte ben de öğrendim artık insanların neden birbirlerini yediklerini düşenlere neden tekme vurmak gerektiğini acımanın neden aptallık olduğunu ve yığınların neden süründüklerini - kimlerin süründüklerini biliyorum artık. Bu düzende yaşamanın sırrı: Yoksulları kader deyin uyutun Uy***** para verin susturun Susmayanı zora koyun çektirin Böyle gelmiş böyle gitsin sürdürün Davr***** yokedin-direneni gebertin Ezin, vurun öldürün Devam etsin bu hayat “ ( 1 ). Sonuçta bu oyunda tiplerin işlenişinden oyunun diline değin, benzetmeci tiyatro anlayışının tüm özelliklerini görürüz. Tartışma sahneleri ve şarkılar bu bağlamda gereksiz bir eklenti gibi kalmakta, başka bir deyişle oyunu düşünsel bir boyuta oturtamamaktadır. Vasıf Öngören’in Brecht’in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri olduğu gibi alıp benzetmeci tiyatro geleneğiyle bütünleştirmeye çalıştığını görüyoruz. Buna karşılık Haldun Taner benzetmecilik geleneğinden uzaklaşarak bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını arıyor. Bu bağlamda halk tiyatrosu geleneğinden uzak, Doğu tiyatrosuna değin çeşitli kültür ve geleneklerden kaynak olarak yararlanan B. Brecht’i yol gösterici olarak görüyor. 1965’te kaleme aldığı “Keşanlı Ali Destanı” kendi tiyatro geleneğimizle verimli bir hesaplaşmanın ürünüdür. Geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çağdaş bir anlayışla yoğurma, biçimlendirme anlamına geliyor: Taner de bu yapıtında halk tiyatrosunun göstermeci özelliklerinden özellikle gülmece, taşlama ve türlü söz oyunlarından oluşan geniş kapsamlı bir güldürü anlayışından yola çıkarak, çok güncel, çok çarpıcı bir sorunu gündeme getiriyor: Otoriteye bağımlılık. Bir gecekondu ortamının kapalılığı içinde kendilerine bir kahraman miti yaratan insanlar bizim halkımızı simgeler. Gerçekleri göremeyen ya da görmek istemeyen kurtuluşu boş düşlerde arayan halkımızı. Oyundaki yan temalar, Yusuf ile Zilha’nın aşkı, gecekondu ortamıyla zengin kesimin karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, hile, dolandırıcılık temeli üzerine kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesi, bireysellik bilincinin gelişmemiş olduğu bu kurak ortamın göstergeleridir Oyunun başında Ortaoyununda olduğu gibi kendilerini müzik eşliğinde izleyicilere tanıtan oyun kişileri, karikatürleştirilmiş, kurmaca figürlerdir. Değişik sosyal kesimlerden gelen kişilerin aralarındaki iletişim kopukluğu gene Ortaoyunundan alınmış türlü tekerlemeler ve söz oyunlarıyla verilir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çağdaş tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren düşüncelerini içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla bütünleştirilmiştir. Haldun Taner’in bu yapıtının çağdaş tiyatro anlayışı doğrultusunda özgün bir örnek verdiği tartışma götürmemekle birlikte oldukça dağınık bir oyun olduğu da yadsınamaz. Çünkü oyuna temelini veren ana tema, kahramanlık miti bütün içinde dağılmaktadır. Bunun da nedeni Taner’in göstermeci tiyatro geleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer ana temadan kopması ve ayrıntıya saplanmasıdır. Başka bir deyişle Taner gülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitini aydınlatmaya yarayan bir yabancılaştırma etkisinden çok, tıpkı Ortaoyununda olduğu gibi değişik sosyal kesintilerden gelen insanların yaşamlarını canlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanılıyor. Böylece kahramanlık teması düşünsel düzeye tam olarak aktarılamadığından çarpıcılığını yitiriyor ve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor. Bu bakımdan Taner’in geleneğe yaklaşımının eksik kaldığını ve “Keşanlı Ali Destanı”nın tüm çarpıcılığına karşın bitmemiş bir oyun izlenimini uyandırdığını söyleyebiliriz. Verdiğim örnekler yabancılaştırma tiyatrosunun bizde tam anlaşılamamış olduğunu gösteriyor. Benzetmeci tiyatro anlayışının getirdiği koşullandırmadan kurtulamama ya da geleneklerle hesaplaşmanın yetersiz kalması bunun başlıca nedenleri. Ne var ki Öngören’in yapıtı öykünmecilik düzeyini aşamazken, Haldun Taner’in geleneklerden yararlanma doğrultusunda attığı adım yol gösterici bir nitelik taşıyor. Bu yolda atılan her yeni adımın oyun yazarlarımızı üretkenliğe yönlendirebileceğine inanıyorum. NOTLAR 1. Vasıf Öngören, Asiye Nasıl Kurtulur, Ankara 1970, s.113, v. d. Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" adlı çalışmasından alınmıştır. Çağdaş Yay., 2. Basım 1995, İstanbul |
Tiyatrocu Nihat Aybars vefat etti Devlet Tiyatrosu emekli sanatçılarından Nihat Aybars (89) dün İstanbul'da vefat etti. Uzun süredir rahatsız olan Aybars'ın cenazesi Atatürk Kültür Merkezi (AKM) önünde düzenlenecek törenin ardından yarın toprağa verilecek. 1919'da İstanbul doğumlu Aybars, 1943 yılında Ankara Devlet Konservatuvarı Yüksek Bölümü'nü bitirdi. Öğrencilik yıllarından itibaren Tatbikat Sahnesi'nde rol alan Aybars, 1948 yılında Hollywood'a giderek film teknikleri öğrenimi gördü. Daha sonra da bir bölümü Hollywood'da, bir bölümü ise Türkiye'de geçen “Hollywood Rüyası” isimli filmi çekerek, bu konuda bir ilki gerçekleştirdi. Devlet Tiyatroları'nda 1949 yılından itibaren sanatçı ve rejisör olarak çalışan Aybars, görev yaptığı yıllar boyunca “Kibarlık Budalası”, “Miras”, “Gelin”, “Kıl Payı”, “Cadı Kazanı” ve “Vanya Dayı” gibi oyunlarda rol aldı. Ayrıca “Yanlış Üstüne Yanlış”, “Ayrı Masalar” ve “Yatık Emine” gibi oyunları yönetti. Emekliye ayrılarak İstanbul'a yerleşen Aybars, Kenter Tiyatrosu'nda “Vanya Dayı”yı oynadı; Taksim Sahnesi'nde “Mariana Pinada” ve Oda Tiyatrosu'nda “Yanlış Üstüne Yanlış” isimli oyunları sahneye koydu. |
Grotowski ve YoksuL Tiyatro "Grotowski ve Yoksul Tiyatro" SEMiNER JERZY GROTOWSKi Özgeçmişi ve Oyunları (1933 Rzeszow-1999): Polonyalı tiyatro adamı: tiyatro yönetmeni, oyuncu, eğitmen ve yönetici; günümüz avangard deneme tiyatrosunun önde gelen temsilcilerinden. Krakau, Moskova ve Çin’de öğrenim gördü; ilk sahne çalışmasını 1957’de gerçekleştirdi (Sandalyeler, ionesco); 1959’da Opole’de Ludwik Plaszen’le birlikte Yoksul Tiyatro kuramını geliştirecegi 13 Rzedows (13 Sıra) Laboratuar Tiyatrosu’nu kurdu; 1959’dan 1964’e kadar, klasiklerden metne karşı uygulamalar yaptı: 1960’ta Cam (Byron), Faust (Goethe), Mystere Bouffe (Mayakovski), Sakuntala (Kalidasa); 1961’de Hıristiyan tapınıyı grotesklestiren “Ataların Gecesi” (Mickiewicz), kahramanın tinsel söylencesini yeniden kurarak, kahramanın kendini ülkesi için feda etmesi hayallerini deliler evinde bir delinin karabasanları olarak veren Kordian (Slowacki), olayların Avrupa’nın mezarlığı Auschwitz’e aktarıldığı Akropolis (Wyspianki, 1962), 1963’te The Tragicai History of Doctor Faustus; 1965-73 arasında, bu uygulamaları çeşitlendi: Acropolis‘in daha başka çeşitlemeleri, işkenceyle öldürülen ermişi veren “Değişmez Prens” (Calderon/Slowacki), ve incil’ den, Kilise şarkılarından, Dostoyevski, Eliot ve S. Weil’den alıntılardan yararlanan ortak sahne eylemi, Apocalypsis cum figuris (1971). Apocalypsis cum figuris’le birlikte, topluluğun İran, Lübnan ve Latin Amerika’da gezici etkinliklere çıktığı “parateatral arayış” dönemi başlar (1970- 71). 1975’ten sonra, Grotowski, (sanat, felsefe, sosyoloji, antropoloji, ökoloji, ve psikoloji gibi) çesitli bilimlerin ara sınırlarında yer alan “post-teatral” eylemler gerçekleştirmeye yönelmiş; buysa tiyatro laboratuarı çalışmalarının çok yönlü etkinliklere bölünmesine yol açmıştır: “Teori ve Grup Analizi Laboratuarı” (yön. Flazsen), “Olaylar Metodiği Laboratuan” (yön. Z. Cynkutıs), “Çalışma Bulusması Laboratuarı” (S. Scierski), “Uluslararası Stüdyo” (Yön. Z. Spychalski); bu bağlamda, en önemli “projeler” arasında sunlar yer almaktadır: “Arı Kovanı” (Uluslar Deneysel Tiyatro Üniversitesi, Wroclaw, 1975), “Girışim Yığını” (1975). 1984'te, 25. yılında Tiyatro Laboratuarı kapanmıştır. Grotowski, "Yoksul Bir Tiyatroya Doğru" başlıklı manifestosunu 1965 yılında yayınlamıştır. Sahneleme ve oyunculuk teknikleri konusunda Grotowski'nin çalışmaları, çağdas tiyatronun evriminde oldukça belirleyici bir rol üstlenmiştir. Fiazsen, Cieslak ve Cygutis’in yer aldığı Grotowski atölye çalışmalarının günümüzde Batı’ da oyunculuk eğitimi üstünde etkisi gittikçe artmaktadır. YOKSUL TiYATRO Kavramı ve OYUNCU Grotowski için, 1959 yılında kurduğu Tiyatro Laboratuarı; fikirlerini uygulamaya dönüştürdüğü,deneysel çalışmalarına pratiklik kazandırdığı bir alan olmustur. Burada yeni bir tiyatro estetiğinin çalışmaları yapmış ve "Yoksul Tiyatro" kavramını ortaya koyarak şu ilkeleri açıklamıştır: 1-Oyuncunun başarıya ulaşması ancak seyirciyle karşılaşmasıyla , onunla içten , görünür biçimde ,herhangi bir yardımcının (Makyaj,Kostüm,Kamera,Dekor) ardına gizlenmeden doğrudan yüzleşmesiyle, bir başka deyişle onun yerine geçmesiyle olur. 2-Tiyatro, bir kışkırtma alanı ve dolayısıyla , oyuncu için de kendine ve başkalarına meydan okunan bir yerdir. 3-Oyuncu, yaratıcı, model ve yaratımdır. Oyuncu teşhirciliğe varacak kadar utanmaz olmamalı, "ruhun edimini" "resmetme" yoluyla değil, kendi organizması aracılığıyla yerine getirmelidir. 4-Oyuncuya yaratım süresi boyunca , buna inanmış, tüm benliği ile bağlanmış bir yönetmen yol gösterir. Özerkliğe saygı, disiplin şarttır. 5-Yaratıcı edimin oluşumunda en temel öğe,düzen ve uyumdur. Bunlar olmadan yaratıcı edimden söz edilemez. 6- Oyuncu, hammaddesini, vücudunu , yaratım süreci boyunca esnek olmaya, isteneni anında yapmaya ve dış uyaranlardan etkilenmemeye alıştırmalıdır. 7-Oyuncunun anlaması gereken şey, hiç kimsenin ona bir şey vermeyeceğidir. Tam tersine ondan birçok şey almayı , sıkı sıkıya bağlı olduğu şeyi, direncini, maskelerinin ardına saklanma eğilimini, vücudunun yaratıcı sanatının önüne koyduğu engelleri ve her zamanki iyi terbiyesini isteyeceğidir. Doğu Tiyatrosu (Pekin,Japon No,Hint Kathakali) eğitim teknikleri, Dullin'in ritm alıştırmaları, Delsartre'ın dışa dönük ve içe dönük tepkiler üzerine incelemeleri, Stanislavski'nin bedensel eylemler çalışması, Meyerhold' un biyomekanik eğitimi ve Vakhtanghov'un sentezleri Tiyatro Laboratuarı'nın oyunculuk eğitim çalışmalarının belirlenmesinde etkili olmuştur. Çalışmalarda varılmak istenen amaç kesinlikle diğerlerinden farklıdır. Oyuncuya bir dizi marifet ögretmek ya da içi numara dolu bir torba vermek istenmemektedir. Herşey, oyuncunun uç noktaya yönelen bir gerilimle, eksiksiz bir ******şla , kendi mahremiyetini çırılçıplak sergilemesiyle dışa vurulan "olgunlaşması" üzerine yoğunlaşmıştır. Ögretmek amaç değildir, ruhsal sürece karsı oyuncunun gösterdiği organizmal direncin yok edilmesi hedeflenir. Sonuç, iç dürtü ve dış tepki arası zaman farkından öylesine kurtulmaktır ki, dürtü çoktan dış tepkiye dönüşür. Beden ortadan kaybolur. Seyirciyse bir dizi dürtü dışa vurumu ile karşılaşır. Yöntem, hünerler koleksiyonu değil, engellerin ortadan kaldırılmasıdır , via negativa'dır.(negatif yöntem) Oyuncu, kendine "nasıl yaparım?" sorusunu değil, "neyi yapmam?" sorusunu sormalıdır. Tüm çalışmalar oyuncunun kendi olanaklarını keşfi içindir, oyuncu iyi bir araştirmacı olmalıdır. Vücudunun tüm anlatım dillerine hakim olmalıdır oyuncu; yalnız, hakimiyet bilinçdışıdır. "Yoksul Tiyatro" kavramı oyuncu ve seyirciden ibaret oldugu için "yoksul" diye isimlendirilmiştir. Gösteri 'de oyuncu merkezdir. Oyuncudan ona ait en içsel olanı estetik biçimde dışa yansılaması beklenir. Rol, oyuncunun kendini sahnede gerçeklestirmesinde yalnızca araçtır. Aslolan insandır, yani yaşayan, oyuncudur. Oyuncunun yakalaması gereken, erimidir, rol bu erime aracılık eder. dışa yansılama oyuncunun kendinde keşfettiği gerçek ve net işaretlerle olur. Temas, oyunda çok önemli yer tutar. Temas oyuncunun rol arkadaşını izlemesidir. Oyuncu rol arkadaşına bakmak zorunda değildir; izleme, rol arkadaşını hissetmeyle, algılamayla gerçekleşir. Oyuncunun rol kişisini yaratırken mimikleriyle sabit bir maske oluşturması gerekir. Bu maske oyun boyunca oyuncunun yüzünde kalır. Aynı buruşuklukta yüz ile vücut jestleri ile çelişkiler olusturur. Çelişki, Grotowski'nin oyunculuk temrinlerinin de temel ögelerindendir. Oyun içinde de çelişkilere çoğu kez başvurulur. (Mesela;ayağın onayladığını kol reddeder.) Oyuncu yalnızca tek ses perdesinden konuşmaz, sesi oyun içinde çok kez değişir. Oyuncu için gösteri bir tören, arınma ayini, kutsal bir görevdir. Oyuncu, seyirci karsısında kendisiyle yüzlesir. Seyirci de kendisini oyuncu aracılığı ile sorgulama fırsatı yakalar. Bu o an gerçeklesen tam bir paylaşımdır. Bir oyuncu kesinlikle seyirciye oynamamalıdır,seyirciyle yüzleşme içinde olduğu mevcut durumda oynamalıdır. Seyirciye oynadığında gerçek dışavurum ortadan kalkacak, kalan yalnızca şov olacaktır. SAHNELEME ANLAYIŞI "Önceden bildiklerimi başkalarına öğretmek amacıyla bir oyunu sahneye koymam.Daha önce değil, oyun tamamlandıktan sonra daha bilge olurum. "Bilinmeyene ulaşmayan bir yöntem kötü bir yöntemdir." demiştir Grotowski. Aslında bu sözleri sahneleme anlayışına ışık tutmaktadır. Oyun, onun için de yeni bir deneyimdir; çünkü ,oyun çalışmalarında oyuncu, gösteride kendini gerçeklestirmeye hazırlanmaktadır. Erim, gösteride gerçeklesir. Sahne araçları olabildiğince aza indirgenmiştir ; oyuncu ve seyirci en etkin konumdadırlar. Diğer araçlar çok nadiren dahil edilmişlerdir, hepsi oyuncu üzerinden şekillenir. -Oyun Metni Tiyatro Laboratuvarı' nın ilk 5 yılı klasikler üzerinde çalışan Grotowski, sonraki yıllarda klasiklerle birlikte ulusal mitlere yöneldi. Mitlere ve geleneklere saldırılması gerektiğini, ancak bu sekilde özde olanın kavranabileceğini ve sorgulanabileceğini savunmuştur. En içte yer alan, koşulsuz kabul edilmiş olanla yüzleşme ile gerçek gelişime ulaşılabileceğini belirtmiştir. Ona göre her bir gösterim bir tedavidir. Toplu bir gelişimdir. Tüm bu nedenlerden dolayı seçtiği metinler tabulardır, yıkılması gereken, yeniden yapılması gereken. Oyun metnini aynen oynamanın, kolaj yapılmasının ya da yeniden uyarlanmasının edebiyatın sorunu olduğunu belirtir. Kendi önemsediğinin işe varolan sözcüklere anlamı sahnede vermek olduğunu söyler. "Bizim onlara ne anlam kattığımızdır önemli olan" der. -Sahne,Mekan, Dekor ve Aksesuar Bildiğimiz sekliyle sahne yoktur, oyunlar seyirciler ile oyuncuların iç içe geçtiği mekanlarda oynanmaktadır. (Örneğin: yemek odası olarak tasarlanmış bir mekan, uzunca 3 masa ,konuklar seyirciler.*Faustus) Özel bir dekor yoktur, sahnede var olan her şey (aksesuar) oyuncunun yaratıcılığına hizmet etmektedir. (Akropolis adlı oyunda soba boruları çok farklı şekillerde kullanılmış, bir sahnede bir oyuncunun evlendiği kişi olmuştur.) Oyuncudan mekanı ve atmosferi tüm beden olanaklarıyla yaratması beklenir. -Müzik Oyuncular , sahnede kendi müziklerini yaratırlar. Ortaya çıkan her ses müziği oluşturmaktadır. inlemeler, işkence çekenlerin çığlıkları, vs. müziğin yerini almıştır. -Makyaj Oyunlar makyajsız oynanmaktadır, oyuncu mimik kullanımı ile gerekli ifadeleri verebilmelidir. Büyük ve net mimik kullanımları makyaj açığını kapatabilmektedir. Nadiren oyuncunun kendi olanakları ile ifade edemediği ya da yetersiz kaldığı durumlarda makyaj ile destek sağlanmaktadır. -Işık Özel bir aydınlatma söz konusu değildir, normal aydınlatma yapılır. Oyuncunun sabit ısık kaynakları altında ve gölgelerdeki serbest hareketi oyunculara yeni anlatım olanakları sağlamıştır.Oyuncuların kişisel teknikleri aracılığıyla, "aydınlık yayabildiği" , "tinsel bir ışık" kaynağına dönüştüğü ortaya çıkmaktadır. Bir diğer önemli konu işe seyircinin aydınlatılmasıdır. Böylelikle seyirci de gösteride rol üstlenmiştir. -Seyirci Oyunlar belli bir seyirci kesimine hitap etmektedir. Bu ne parasal , ne de entellektüel duruma göre bir sınıflamadır. Bu kesim, kendini sorgulamaya, kendiyle yüzlesmeye hazır kesimdir. Seyirci sayısı her oyun için oldukça kısıtlıdır, çünkü seyircinin konumlandırılması gereği belli miktarda seyirci oyuna dahil edilebilmektedir. Sahne ve seyir alanı ayrımı ortadan kaldırıldığı için, her yeni yapımda oyuncular ve seyirciler farklı konumlandırılmıştır. Seyirciye her seferinde oyun içinde farklı edilgen roller verilmiştir. Oyuncular -aynı mekanda karma bulundukları halde- seyirciler yokmus gibi de oynamışlardir, seyircilerin oyun dışı bırakıldığı da olmuştur.( Değişmez Prens- Seyirciler tahta duvarla çevrili oyun alanını gizlice izliyor konumunda bırakılmıştır. Ahlak kurallarını çiğner durumdadırlar.) Grtowski, seyirci ile araya büyük mesafe koymanın ruhsal yakınlığı ve özdeslesmeyi arttırdığını, mesafenin yok olması ile işe ruhsal olarak araya uçurumların girdiğini tespit etmiştir. SON SÖZ Grotowski ile Grotesk kavramı arasında düşünüldüğü gibi bir ilişki yoktur. Karşılaştırma yapılabilmesi ve Grotesk kavramının da daha iyi anlaşılabilmesi amacıyla geniş bir açıklaması eklenmiştir. -Grotesk, Tanımı (Alm. Grotesk. Fr. grotesque, ing. grotesque, it. grotesco; grotta, grotte: antik saray mahzenlerinde rastlanan duvar resimleri): Tiyatro ve edebiyatta, gülünç olan ile acıklı olanın yan yana yer aldığı, tuhaflık ve çarpıcılık kertesinde zorlanmış bağdaşmaz komik hal; özel olan ile genel olanın uyuşmazlığından, paradokstan komik olanın çıkarılması; gerçekle ve mantıkla bağdaşmaz görünümü uyandıran tuhaf, çarpıcı, abartmalı ve şaşırtıcı durumlardan alışagelmedık gülünçlükler yaratan, daha çok duyumlara seslenen güldürü biçimi, bu biçime uygun oyun, oynayış ve oyuncu tipi. “Abartılmıs gerçekçilik” olarak Grotesk’te, çelişmelerde yatan komik vurgulanmakla birlikte, uyum olanağı dışarıda bırakılır. Bu nedenle, Grotesk, yaşanan gerçekle uzlaşmazlık, bağdaşmazlık gösteren oyunlarda kullanılır. Bu bağlamda, Grotesk, önce romantik bireyin toplum düzeniyle uzlaşmazlık içinde olduğu romantik tiyatroda görülür (Hugo: “ Grotesk, bütünün insanla artık uyuşmadığı yerde başlar”). 19. yüzyıl farsında (Nestroy, Gogol, Courteline) ele alınmış olan Grotesk, özellikle dışavurumcu tiyatroda (Wedekind, Sternheim, Kaiser, Brecht) özel bir anlatım aracı olarak kullanılmış, italyan grotesk tiyatrosunda başlı başına işlenmiş (Pirandello, Chiarelli) gerçeküstücü ve avangard tiyatronun (Jarry, Apollinaire, Ghelderode) başlıca öğelerinden biri haline gelmiş, saçma tiyatrosunda anlamlı bir biçimde ele alınmış (ionesco), paradokslar kuramının özü olmustur (Dürrenmatt). Bütün bu çesitli algılanış ve uygulanış biçimleri altında Grotesk’in Ortak paydaşı, yabancılaşmış modern birey ile bireyin insani varlığına aykırı toplumsal düzen arasındaki uyuşmazlık, bağdaşmaz çelişkili varoluş halidir. KAYNAKLAR: Yoksul Tiyatroya Doğru -Jerzy Grotowski Oyuncunun Gizli Sanatı -Eugenio Barba,Nicola Savarese Mimesis 4 (Grotowski Özel Sayısı) Mimesis 5 "Gölge Tiyatro" (Dergi) www.gölgetiyatro.com |
forumda dolaşırken tiyatro severlerle karşılaşmak ilginç oldu. geleneksel hakkında bilgi istenmiş bir ara. hazırladığım bir ödev vardı onu ekleyeyim müsadenizle. daha kapsamlı bir şeyler yazarım isteyen olursa. Karagöz Karagöz Geleneksel Halk Tiyatrosu başlığı altında incelememiz gereken en önemli türlerden birisidir. Beyaz bir perdenin arkasına konulan bir ışıkla ve bu ışığın önünden geçirilerek perdeye aksettirilen şekillerle oynanır. Şekilleri hareket ettiren ve onlara ses veren “Hayali” adı verilen kişilerdir. Karagöz oyununun Türk Geleneksel Tiyatrosundaki yerini ve önemini belirtmeden önce bu oyunun ilk çıkış noktası hakkında ileri sürülen görüşleri incelemek yerinde olacaktır. Gölge oyunun Ortaya Çıkışı Gölge oyununun ortaya çıkışı hakkında değişik rivayetler vardır. Bir rivayete göre Çin hükümdarı Wu (M.Ö. 140-87) karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır. Şav Wong adlı bir Çinli, hükümdarın üzüntüsünü hafifletmek için sarayın bir odasına gerdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini ölen kadının hayali diye sunar. Bir başka rivayete göre ise Hint’ten çıkmış 4. ve 5. yüzyıllarda Java’ya geçmiş ve buradan da batı dünyasına yayılmıştır.[1] Bu ve bunlara benzer rivayetler Osmanlı’da da bulunmaktadır. Bunların en yaygını ise; Sultan Orhan devrinde (1324-1362) Ulucami’nin inşaatı sırasında Bursa’da geçmiştir. Cami inşaatında çalışan demirci ustası Kambur Bâli Çelebi (Karagöz) ile duvarcı ustası Halil Hacı İvaz (Hacivat) arasında geçen nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler işi gücü bırakıp onların etrafında toplanır,bu yüzden de inşaat yavaş ilerlermiş. Bu durumu öğrenen padişah her ikisini de idam ettirmiş.(Bir rivayete göre ise Karagöz idam edilmiş, Hacivat ise hacca giderken yolda ölmüştür). Daha sonra çok pişman olan padişahı teselli etmek isteyen Şeyh Küşterî başından beyaz sarığını çıkarıp germiş ve arkasına bir şema(ışık) yakarak ayağından çıkardığı çarıkları ile de Karagöz ve Hacivat’ın tasvirlerini canlandırıp nükteli konuşmalarını tekrar etmiş. O tarihten sonra da Karagöz oyunları değişik mekanlarda oynanır olmuş. Günümüzde de Karagöz perdesine Şeyh Küşterî meydanı denir ve Şeyh Küşterî Karagözcülüğün pîri kabul edilir.[2] Şeklinde ki rivayettir. İki rivayet arasında ki benzerlik daha sonra olanın öncekinden etkilendiğinin bir kanıtı gibi gözükmektedir. Tabi ki rivayetler bununla sınırlı değildir. Yukarıdaki örnekler gölge oyunun batı doğu kökenli bir oyun olduğuna sonradan doğudan batıya doğru yayıldığına işaret etmektedir. Oysa oyunun batı kaynaklı olup sonradan doğuya doğru yayıldığını savunan görüşlerde vardır. Reich İ.Ö V.yy’dan beri kukla oyununun batıda çok yaygın olduğunu, bir çok eserde bu kukla oyunundan bahsedildiğini kanıt göstererek, oyunun batı kaynaklı olduğunu iddia etmektedir. Prof. Dr. Metin AND, gölge oyununun Hindistan, Cava veya Çin’den çıkmış olma ihtimalinin daha yüksek olduğunu Geleneksel Türk Tarihi adlı eserinde Asya’nın zengin gölge oyunu geleneğini kanıt olarak göstererek Reich’in bu görüşüne karşı olduğunu belirtmiştir. [3] Karagöz oyununun doğuşundan sonra ele alınması gereken ikinci soru ise oyunun Türkiye’ye ne zaman ve hangi ülkeden gelmiş olduğudur. Tıpkı oyunun kaynağında olduğu gibi bu konuda da çeşitli görüşler ileri sürülmektedir. Prof.Dr. Metin AND bu konuda üç görüşe yer vermektedir. Bunlardan zayıf olan olasılıklar ; Karagöz oyununun çingeneler vasıtası ile ülkeye girdiği ve Hindistan’dan Yahudiler eliyle İspanya’ya getirilmiş olan Bommalattams denilen oyunun XVI. yüzyılda ülkeye girmiş olduğudur. Birinci görüş Prof. Dr. AND tarafından sadece bir yakıştırma olarak görülmekte, ikinci ise kaynak yetersizliği yüzünden askıda kalmaktadır. [4] Üçüncü görüş ise oyunun XVI. yüzyılda Mısır’dan gelmiş olduğunu belirten görüştür. Prof. Dr. AND bu görüşün kesin olarak kanıtlandığını söylemektedir ; Türkler 16. yüzyılın başında perde gerisinden gölge yansıtma tekniğini Mısır’dan almışlardır. Mısır oyunlarında birbirinden kopuk sahneler bulunduğu için ilk başlarda Türk gölge oyunlarında da buna uyulmuştur. Ayrıca, Mısır gölge oyunlarında belirli, kalıplaşmış kişilere pek rastlanmaz. Nitekim 16. yüzyılda Karagöz ve Hacivat’ın adını pek duymayız. Böylece, Mısır’dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış, çok renkli, hareketli bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğunun etki alanı çevresinde yayılmıştır. Böylece gölge oyunu Mısır’a yani geldiği yere bu yeni biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim bir çok gezgin, 19. yüzyılda Mısır’daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır’a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir.[5] Bu konuda daha ayrıntılı bilgi Ekler bölümünde Karagöz’ün Türkiye’ye girişi başlığı altında verilmiştir. Karagöz’ün Tiyatrodaki Yeri Ve İşlevi Geleneksel Halk Tiyatrosu üst başlığı altında inceleyebileceğimiz Karagöz oyunu, halk çoğunluğunun beğenisine göre biçimlenmiş, kent halkının yaşam görüşünü, olaylar karşısındaki tepkisini eğlendirici bir şekilde yansıtan bir oyun türüdür. Prof. Dr. Sevda ŞENER ; Karagöz oyununun halkın günlük yaşamına ayna tuttuğunu, bu oyunlara bakılarak Osmanlı toplumunun kapalı mahalle yaşantısını, belli başlı toplum tabakalarını, bu tabakaları temsil eden kişileri anlayabileceğimizi söylemektedir. Oyun kişileri toplum yapısında yer alan sınıf ve zümrelerin temsilcileri durumundadırlar ve sınıfsal karşıtlıkları gösterecek özelliklerle donatılmışlardır. Sınıf, zümre, ırk, inanç, düşünce, yaşama biçimi farklılıkları bu karşıtlıklarla yansıtılır. Tipik özellikleri ile canlandırılmış olan oyun kişileri, yönetici kesimin ve aydınların halka, halkın yöneticilere ve aydınlara nasıl baktığını, azınlıkların, kadınların, çocukların toplum içinde hangi rolleri üstlendiklerini gösterir. Karşıtlıkları sergileyen davranışlar derinlemesine incelenmemişte olsa kışkırtıcıdır. Ortak değerlere ters düşenler kamu tarafından gülünçleştirme yolu ile cezalandırılmaktadır.[6] Prof. Dr. Sevinç SOKULLU, Karagöz’ün; güncel yaşamın sorunlarını yansıtan, bu güncel gerçekle hem bir kent kesiminin töre ve göreneğini hem de Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküş döneminin yankılarının bulunabileceği bir oyun türü olduğunu belirtmiştir. SOKULLU çalışmasında Karagöz oyununun beslendiği kaynaklar olarak; tarihsel olayları, masalları ve batı tiyatrosu konularını göstermiş, bunlara çeşitli örneklerde vermiştir. Örneğin Tuzsuz Deli Bekir tipinin on yedinci yüzyılda yaşamış ve sarhoşluğuyla ünlü Bekri Mustafa’dan esinlendiği rivayeti üzerinde durmuş, Kanlı Nigar oyununu örnek oyun olarak sunmuştur. [7] Anlaşılıyor ki Karagöz, halkın güncel yaşamlarını ele alan ve toplumsal sınıfların belirgin bir şekilde ifade edildiği bir oyun türüdür. Yansıyan tipler temsil ettikleri toplum kesimlerini tanımlamakla beraber aynı zamanda da o kesimlerin belli değer yargılarına işaret etmektedirler. Yavuz PEKMAN kitabında Şerif MARDİN’in şu görüşlerine yer vermektedir. “Bir sultanın ve sarayın etrafında toplananların hayatı, diğeri de çevrenin hayatı. Burada çevre kelimesi aşiret alıntılarını, köylüleri ve hatta İstanbul’da ki alt sınıfları kapsayabilecek bir genişlikte kullanılmıştır. Bu ikili gurubun en belli başlı özelliği, birinin vergi toplayıcılarından diğerinin de vergi ödeyicilerinden meydana gelmesidir. Bu temel iktisadi fark nedeni ile, metropolle çevrenin kültürü birbirinden ayrı olarak belirginleşti. Bir yandan sarayın ve yönetici seçkinlerin kültürü, öte yandan çevre’nin , yani kitlenin kültürü. Sarayın kültürü, askeri ve bürokratik görevlilerden oluşan dar bir çevre ile kısıtlanmıştı. Önemli din adamları da, biraz ayrı olmalarına rağmen, bu guruba dahildiler.” “ Osmanlı kültürel yapısı çok zayıf bağlarla birbirine bağlı ve semboller alanından birbirinden kesinlikle ayrılmış iki guruptan oluşuyordu… Kitleler halk kültürünü küçümseyen insanlar tarafından yönetildiklerinin farkındaydılar. Kitleler, yöneticilerin küçümsemesine onlara alay ederek karşılık verdiler. Onları bu iki kültür arasında ki farktan yararlanarak bilgiçlik taslayan, alt sınıfları aldatmaya çalışan kimseler olarak gösterdiler. Türk gölge oyununda bu şarlatanları Hacivat canlandırır. Onun karşısında ise sokaktaki adamı temsil eden Karagöz vardır. Hacivat aslında kendisini yönetici sınıfından birsi olarak gösterebilmek için çapraşık ve anlaşılmaz bir dil kullanır.”[8] Bu açıklamalar ışığında Karagöz oyununun aslında halkın kendini eleştirenleri gülünçleştirme yoluyla cezalandırdığı sonucuna varmak mümkündür. PEKMAN çalışmasında Karagöz ve diğer geleneksel oyunlarda yer alan Göstermeci Açık Biçim, Karşıtlıklar, Dil özellikleri, Taklit şekilleri, Müzik ve Dans Kullanımı, Toplumsal Eleştirinin boyutu, Açık Saçıklık konularını da ele almaktadır. Karagöz Oyunun Bölümleri [9] Her Karagöz oyununu dört bölümden oluşur. Mukaddime ( Öndeyiş) : Mukaddeme sözlük anlamı olarak “Maksada girmeden önce söylenen söz” anlamına gelmektedir. Bu bölüm çeşitli bölümleri içerisinde barındıran bir bölümdür. İlk önce müzikle boş perdede göstermelik denilen çoğu kez oyunun konusu ile ilgili olmayan bir görüntü konulur. Bazı zamanlar ise konuyla ilgili olduğu da olabilir. Bundan sonra Hacivat perdenin solundan gelir ve bir semai okur. Bunu kimi kez bir ara semaisi izler. Semaisini bitiren Hacivat “hay Hak!” diyerek perde gazeline geçer. Perde gazellerinde Karagöz oyununun bir öğrenek yeri olduğu, felsefi ve tasavvufi anlamı, kurucusunun Şeyh Küşteri olduğu belirtilmektedir. Bundan sonra Hacivat secili (uyaklı bir nesir) anlatımıyla yakarır, ve bir beyit okur. Kendisine kafa dengi bir arkadaş arar. Hacivat “Yar bana bir Eğlence” dedikten sonra Karagöz indirilir. Karagöz ve Hacivat dövüşürler, Hacivat kaçar, karagöz boylu boyunca yere yatar ve seçili bir deyişle Hacivat’a veriştirir, bir tekerleme söyler. Böylece mukaddime bölümü sona erer ve Muhavere bölümü başlar. Muhavere (Söyleşme) : Genel olarak muhavere, Karagöz oyununun iki baş kişisi olan Karagöz ile Hacivat arasında geçer. Muhavere ile fasıl arasındaki başlıca ayrım, birincinin salt söze dayandırması, olaylar dizisinden sıyrılıp, soyutlanmasıdır. Bunların görevi, Karagöz ve Hacivat gibi iki baş kişinin kişiliklerini, özelliklerini gerek ses, gerek yaradılış ve yetişiş bakımından birbirlerine karşıt düşen özlüklerini tanıtmaktır. Muhavereler fasılla ilgili olan ve fasılla ilgili olmayan olarak iki ana gurup içerisinde incelenebilir. Bir çok muhavere konusu vardır. Akıl , Babam Öldü, Bekçi ve bunun gibi bir çok konu vardır. Bunların dışında birkaç özel muhavere çeşidine de rastlanmaktadır. Gel-geç muhaveresi (Karagöz’ün Hacivat’ın söylediği dizelere karşı saçma kelimeler uydurduğu muhavere çeşidi) ve Çifte Kavuklu Oyunu ( Karagöz’ün sahnede başka bir Karagöz bulması) gibi muhavereler bu özel muhavere çeşitleri için örnek teşkil etmektedir. Ara muhaveresi de belirtilmesi gereken muhavere çeşitlerinden birisidir. Oyunu uzatmak amacıyla kullanılan ek bir muhavere’dir. Konu bakımından fasıldan bağımsızdır, bununla birlikte bu muhavere’ye üç, dört kişi katıldığı olur. Yukarıdakilerden farklı olarak bir çok muhavere çeşidi ve konusu saymak mümkün olacaktır. Muhaverenin bitimin de önce Hacivat gider, Karagöz’de : “Sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlıyorlar? Ben de gideyim idgaha, dolaba, dilber seyrine! Bakalım, ayine-yi devran ne suret gösterir. “der. Ve fasıl bölümüne geçilir. Fasıl Fasıl, oyunun kendisidir, burada Hacivat ve Karagöz’den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizisinde gözükür, oyuna katılırlar. Bitiş bölümü fasıl’ın sonunda bir ek bölümdür. Çoğu kez kısa tutulmuştur. Karagöz oyunun bittiğini duyurur, kusurlar için özür diler, gelecek oyunu haber verir. Karagöz ve Hacivat oyun sırasında kılık değiştirmişlerse, eski kılıkları ile perdeye dönerler, aralarında kısa bir söyleşme geçer, bu söyleşmede oyundan çıkacak öğrenekte belirtilir. Oyun Kişileri [10] Karagöz Oyunun baş kahramanıdır. Okumamış bir halk adamıdır. Hacivat’ın kullandığı ağdalı kelimeleri çoğu zaman anlamaz ya da anlamazdan gelir. Onunla alay eder. En önemli özelliklerinden birisi her şeye burnunu sokmasıdır. Karagöz oyununda Karagöz, Orta Oyununda Kavuklu karakterleri oyunun komedi malzemesini oluşturan en önemli kişilerdir. Karagöz çoğu zaman işsizdir. Hacivat’ın bulduğu işlerde çalışır. Hacivat Tam bir düzen adamıdır. Nabza göre şerbet verir, eyyamcıdır.Kişisel çıkarlarını her zaman ön planda tutar.Az buçuk okumuşluğundan dolayı yabancı sözcüklerle konuşmayı sever. Perdeye gelen hemen herkesi tanır, onların işlerine aracılık eder. Alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok Karagöz’ü çalıştırarak onun sırtından geçinmeye bakar. Zenne : Oyundaki bütün kadın tiplere istisnasız olarak Zenne denir. İçinde basitte olsa entrika unsuru olan oyunlarda bu unsuru mutlaka yaratan kişi olurlar. Arnavut : Cahil fakat dürüst bir tiplemedir. Öfkelenmediği zamanlarda dilinin döndüğünce nezaketle konuşmaya çalışır. Zaman zaman mübalağa ettiği görünür. Çelebi : İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur.Bazı oyunlarda zengin bir bey, bazı oyunlarda bir mirasyedi, bazı oyunlarda ise zevk düşkünü bir çapkındır. Nazik ve çıtkırıldım bir tiptir. Yahudi : Oyunlarda karşımıza Eskici, Kuyumcu yada sarraf olarak çıkar. Elinde “Tevrat” olduğu halde meyhaneye gelir. En belirleyici özelliği cimriliğidir. Kayserili : Tüccardır. Kurnazlığı ve becerikliliği ile ön plandadır. Bundan doğan mağrurluğu küstahlığa kadar varabilir. Türk (Hırbo) : Saf bir orta Anadolu köylüsüdür. Belli bir meslek belirlemesi yoktur bu tip için, hemen hemen her oyunda başka bir meslektendir. Denyo : Bir İstanbul mahallesinde halkın merhametine sığınmış, bunun karşılığında onlara küçük hizmetlerde bulunan bir meczup tipinden çok, mahallelinin acıma duygusunu ve hoşgörülülüğünü karşısında bu hisleri istismar edecek kadar şımarmış ve yüzsüzleşmiş, küfürbaz, küstah ve arsız bir mahalle çocuğudur. Acem : Halıcılıkla uğraşan zengin İranlı tipleme. Kürt : Çocuksu, munis, geçim ehli bir karakter olarak temsil edilir. Laz : Karadenizli, çabuk çabuk konuşan ağzı kalabalık bir tiplemedir. Matiz : Matiz çingenece sarhoş demektir. Matiz,zeybek,efe,sarhoş,külhanbeyi tiplerinin hepsi yaklaşık olarak aynı tiplerdir.(Bekri Mustafa, Bekri Veli, Sakallı Deli, Hımhım Ali, Hovarda Çakır, Kırmızı Suratlı Bakır, Burunsuz Mehmet, Çopur Hasan, Cingöz Mustafa) TUZSUZ DELİ BEKİR: Bir elinde içki şişesi,bir elinde tabanca ya da kama vardır.Olayların karmaşıklaştığı anda gelip kaba kuvvetle olayı çözer. Diğer tipler : BOLULU AŞÇI, RUM, İMAM, RUM DOKTOR, ÇERKEZ, HAHAM, RUMELİLİ, ARAP, ZENCİ, DOKTOR, HACIVAT’IN KIZI, KÜLHANCI, ERMENİ, AYVAZ SERKİS, KİLCİ, KARAGÖZ’ÜN OĞLU-(YAŞAR), SÜNNETÇİ, FRENK, HACIVAT’IN OĞLU-(SİVRİKOZ), HOKKABAZ, ÇENGİ, CAMBAZ, KÖÇEK, SOYTARI, CİNLER, ŞİRİN’İN ANNESİ, AŞIK HASAN, CAZULAR, TULUMBACILAR, FERHAT, İSKELE KAHYASI, DEDİĞİGİBİ, DELİLER, KEKEME, DEMELİ, CURCUNABAZLAR, CANAN, DANSÖZ, *** ANA, SEYMENLER, TAVTATİKÜTÜPATİ, TAHİR, ÇİNGENE, BEKÇİ, SATICILAR, ARNAVUT. Oyundaki kişilere bakıldığı zaman halkın neredeyse her kesiminden insanlar olduğu göze çarpmaktadır. Bu noktada Prof. Dr. Sevda ŞENER’in oyun hakkında söylediklerini hatırlamamız yerinde olacaktır. “Oyun kişileri toplum yapısında yer alan sınıf ve zümrelerin temsilcileri durumundadırlar ve sınıfsal karşıtlıkları gösterecek özelliklerle donatılmışlardır. Sınıf, zümre, ırk, inanç, düşünce, yaşama biçimi farklılıkları bu karşıtlıklarla yansıtılır. Tipik özellikleri ile canlandırılmış olan oyun kişileri, yönetici kesimin ve aydınların halka, halkın yöneticilere ve aydınlara nasıl baktığını, azınlıkların, kadınların, çocukların toplum içinde hangi rolleri üstlendiklerini gösterir.”. Bahçe Sefası yada Karagöz’ün Başına Gelenler Oyunu[11] Oyun tüm karagöz oyunlarında olduğu gibi dört bölümden oluşmuştur. İlk bölüm olan Mukaddime’de Hacivat sahneye gelir ve Semai okur. “Hay Hak!” dedikten sonra perde gazeli bölümüne geçer. Bahçe oyununda perde gazeli yine perdenin tasavvufi ve öğretici yönünden bahsetmektedir. “ Görünen güzellikler, yarattığı şekillerin sembolüdür; hakikat perdesi, tanrının ezeli hükmünden başka bir şey değildir.” kelimeleri ile başlar gazel. Ve teganniye ile son bulur. Karagözle kavgalarının ardından Hacivat gider. Muhavere bölümüne girilir. Bahçe oyununda ki ilk ara muhaverenin çeşidi Çifte- Karagöz olarak adlandırılır. Sahnede iki karagöz birbirleri ile karşılaşırlar. Karagözlerden birisinin kaybolmasıyla ara muhavere sona ere ve muhavere bölümüne geçilir. Bahçe oyununda Muhavere bölümünde Karagöz Beyoğlu’nda dayak yiyişini anlatır. Tiyatroda rezalet çıkaran Karagöz’ün yediği dayak konu edilir. Oyunun esas bölümü olan Fasıl bu iki bölümden sonra gelmektedir. Fasıl bölümünde bulunan tipler sırasıyla ; Karagöz, Hacivat , Karagöz’ün karısı, Çelebi, Acemler, Zenneler , Yahudi ve Bekçidir. Bu tiplerin taşıdığı özellikler oyun kişileri bölümünde ele alınmıştır. Olay dizisine baktığımız zaman her şeyin Çelebi’nin Hacivat’a bahçesini emanet etmesiyle başladığını görürüz. Karagöz bunları camdan duyar ve altınların peşine düşer. Hacivat Karagöz’ün oyununa gelmez, altınlarını kaptırmadığı gibi Karagöz’ü bahçeden de atar. Daha sonra Acem Bahçeye girmek için Hacivat’a bin dinar verir. Karagöz bu paranın da peşine düşer fakat alamaz Hacivat’ın elinden. Üstelik yine tekme tokat kovulur bahçeden. Bu noktadan sonra Karagöz bahçeye girmenin yollarını aramaya başlar. İçeriye giren acemlerle girmeyi dener, eşeğinden olur sopa yer, içeriye girmeye çalışan zennelerle girmeyi dener, sopa yer, Yahudi’yle girmeyi dener sopa yiyip dışarı atılır. Daha sonra çaldığı zurna sayesinde bahçeye davet edilen Karagöz önce nazlanır girmez. Daha sonra da bahçede içki içip rezalet çıkarır. Kaçanlar tarafından ezilen karagöz ölür. Borçları alacağından fazla olduğu için dirilir. Bitiş bölümünde Karagöz Hacivat’a saldırır. Hacivat çıkar. Karagöz bir sonraki oyunun duyurusunu yapar ve oyun burada sona erer. Kaynakça AND, Metin; Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yay.,1969 KUDRET, Cevdet; Karagöz , Cilt I, Bilgi Yay. , 1970 PEKMAN, Yavuz; Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, Mitos&Boyut Yay SEVİLEN, Muhittin; Karagöz, Kültür ve Turizm Bakanlığı yay., Ankara SOKULLU, Sevinç; Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara,1993 ŞENER, Sevda; Cumhuriyetin 75 Yılında Türk Tiyatrosu, İş Bankası Kültür Yay., TÜRKMEN, Nihal; Orta Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yay. , İstanbul, 1991 Web : http://www.karagoz.tiyatrosu.com/ Ek Karagöz’ün Türkiye’ye Girişi Gölge oyununun Türkiye'ye nerden,nasıl ve ne zaman girdiğine gelince, Birçok yazar ve incelemecinin daha sonra çürütülen görüşlerine bakılırsa, gölge oyunu Türkiye'ye Ortaasya'dan İran yoluyla gelmiştir. Ve XVI yüzyıldan çok öncedir. Kimi de Evliya Çelebi'deki hiçbir temeli olmayan söylentiye kanarak bunu Selçuklu çağına uzatmaktadır.Bu incelemecileri yanıltan her şeyden önce "hayal" sözcüğü olmuştur. Orta Asya'daki ipli kukla türü olan "Çadır Hayal"i gölge oyunu sanmışlar, XVI yüzyıldan önce eski metinlerde sık sık rastlanan ve kukla anlamında kullanılan "hayal" sözcüğünün gölge oyununa bir anıştırma olduğunu sanmışlardır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 ) XVI. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob'un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi'nin "Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır. Mesela; Sultan Melik-ün Nasirüddin Muhammed'in gölge oyuncusu Ebul-Şer'in gösterisiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de, yalnız Ramazan'da olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyununun 9 Zilhicce 924'te yasak edildiği bildirilmiş, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu temsillerden dönen seyircileri soydukları, aralarındaki kız ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir.Bu kaynağın konumuzla ilintili yerine gelince, 1571'de Mısır'ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim,Memluk Sultanı II. Tumanbay'ı 15 Nisan 1517'de astırmıştı. Cize'de, Nil üzerinde,Roda Adası'ndaki sarayda bir gölge oyuncusu, Tumanbay'ın Züveyle kapısında asılışını ve iki ipin,iki kez kopuşunu canlandırmış,sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya 80altın ve işlemeli kaftan armağan ettikten sonra "İstanbul'a dönerken sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün,eğlensin" demiştir. Bunu destekleyen başka kanıtlara geçmeden önce Mısır'daki gölge oyununun XVI. yüzıldaki Türk Gölge Oyunuyla ortak noktalarının bulunup bulunmadığını görelim. Mısır'da XI.,XII. Ve XII. yüzyıllarda gölge oyunu bulunduğunu biliyoruz. XIII. yüzyıldan Mehmed bin Danyal bin Yusuf'un yazdığı manzum ve uyaklı nesirle üç gölge oyunu metni bulunmaktadır. Bunlardan birisinin adı Tayf-ül-hayal'dir. Başı tıpkı Karagöz'de olduğu gibi şarkı,seyircilere teşekkür,Tanrı'ya yakarış ve hükümdar için dua bölümlerini içine alır. Oyunun konusu Şinasi'nin "Şair Evlenmesi"ni çağrıştırdığı gibi, Karagöz dağarcığının çok tanınmış oyunlarından "Büyük Evlenme"ye de yakınlığı vardır.Oyunun baş kişileri Garib ile Acib'dir.Garib kurnaz, yoksul! Acib ise Allah'a şarabı yarattığı için dua eden, dilencileri isteklendiren bir sözendir. Bunlar tıpkı Karagöz ve Hacivat gibi karşıt kişilerdir. Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat'ın adını duymayız. Böylece, Mısır'dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu'nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece "Gölge Oyunu" Mısır'a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır'daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır'a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir. Gölge oyununu en geniş ve ayrıntılı bir biçimde anlatan belgelerden biri 1582 şenliğini anlatan Surname-i Hümayun'dur.Bu esein birçok yerinde "hayalbazan" deyimi geçer. Bu deyim;belki kukla,belki de bir başka oyunun adıydı.Profesör Jakob bu kaynağı bilmemekle birlikte aynı şenliğin görgü tanıklarından bir yabancının anlatılarına yer vermiştir. "Biri altı tekerlek üzerinde tahtadan bir küçük baraka veya sahneyi ortaya getirdi. Bunun önünde keten bezinden bir perde, içinde ise birkaç ışık vardı, birisi görüntüleri ışıklarla perdeye yansıtarak bunları oynatıyordu. Bunlardan başka, iki kişi parmaklarıyla dilsiz gibi işaretleşip konuşuyorlar, buna yakın şeyler yapıyorlardı. Biri kovalıyor ve koşuyordu vb. Bunların tümünü seyretmek, bu görüntüleri oraya buraya çeken ipler gözükmese,çok hoşa gidecekti" Metinde görüntülerin iple oynatıldığı belirtilmektedir. Ancak tanıklar bunları oynatan sopaların gölgesini ip sanmış olabilirler. Gölge oyununun 1517 yılında Türkiye'ye girdiğini kabul edersek, 1582 şenliğine değin bizde de bu alanda sanatçı yetişecek elli yılı aşkın bir süre geçmiştir. XVII yüzyılda ise artık Karagöz'ün kesin biçimini aldığını biliyoruz. Bu yüzyılda Evliya Çelebi gölge oyunu üzerine kesin bilgi verdiği gibi, Türkiye'ye gelen gezginler de Karagöz oyununu anlatmaktadırlar. Bunlardan Pietro della Valle, Ramazan'da kahvelerde, çeşitli soytarı ve oyuncuların yanısıra, geriden aydınlatılmış bir perde veya boyanmış bir kağıt üzerinde gölgelerin oynatıldığını, bunların kendi ülkesi İtalya'da ,Napoli'deki saray önündekilerden veya Raoma'da Navone Meydanı'ndakilerden değişik olarak sözlü olduklarını, bunları oynatanın sesini değiştirerek çeşitli dilleri ve ağızları taklit ettiğini, kadın-erkek ilişkilerinin büyük bir açık-seçiklikle gösterildiğini,bu konuların böyle bir dinsel bayramda ve genel yerler için aşırı utanmasız olduğunu belirtiyor. Bu yüzyılda en çok bilgi Evliya Çelebi'de buluyoruz. Onun kitabında ilk kez Karagöz ve Hacivat'ın adları anıldığı gibi, oyun konuları, oyunun özellikleri, perde gazelleri,çağın ünlü oyuncuları üzerine bilgiler de buluyoruz. Evliya Çelebi iki çeşit gölge oyunu oynatıcısı sayıyor: "Pehlivan-ı şebbaz" yani "Hayal-i zılciyan" ve "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" Ancak bunların tanımlamasını yapmıyor. Bu bakımdan Evliya Çelebi'nin 1834'te yayımlanmış İngilizce çevirisi belki yardımcı olabilir. Bu çeviri kesin olarak kabul edilmese de bir ipucu verebilir. Çeviri "Hayal-i zılciyan"ı , "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" ı ise < geceleyin ombresgic lantern ile gösterenler > diye karşılıyor. Çeviri doğru ise, birincisi Karagöz gibi perde arkasından oynatılmış oluyor, ikincisi ise sinema gibi karşıdaki perde üzerine yansıtılıyor. Bir tartışma konusu da, Karagöz ve arkadaşı Hacivat'ın yaşamış gerçek kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmişlerdir ki, halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir.Bu bakımdan bir takım söylentilerde onların gerçekten yaşadıkları ileri sürülmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 ) Bu söylentilerden birine göre; Sultan Orhan (hük.1239-1254) devrinde Bursa'da bir camii yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işleri ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz ile Hacivat'ı öldürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeye başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. ( Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.) (CevdetKudret,Karagöz,Ankara1968) İkinci söylentiyi Evliya Çelebi'de buluyoruz: Ona göre, Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke'den Bursa'ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir. Bu yolculuklardan birinde kendisini Eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin'in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise'den Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi'ydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki'ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayal-i zıll sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı. Evliya'nın kendi çağından şöyle bir dört yüz yıl öncesinin olayları üzerine vereceği bilgi ne denli doğru olabilirse, bu söylenti de o denli güvenilebilir.Elde güvenilir bir kaynak olmadıkça Karagöz ve Hacivat'ın ne yaşadığı, ne de yaşamadığı yolunda bir sonuca ulaşabiliriz. Netekim günümüze dek Karagöz'ün gerçek veya yapıntı bir kişi olup olmadığına dair basında uzunca tartışmalar olmuş. Bu tartışmalardan birinde Filibeli Mithat Beyin Bursa Belediye Başkanı Muhittin Beye bir mektubu yayınlanmıştır. Mektup sahibi 1333 yılında Hisar'daki Ortapazar medresesi kitaplığında, "Hayat ve menakıb-i Kara Oğuz ve Hacı Ehvad" adında bir kitabın bulunduğunu, sonra bir yangında yanmış olduğunu, Bursa'da Sahaflar Çarşısı'nda oturan kahveci Şeyh Hakkı Efendi'nin Karagöz'ün Orhaneli ilçesinde Karakeçili aşiretinden < Kara Oğuz > adını taşıyan bir köylü olduğunu söylediğini, fakat bu adın daha sonra < Kara Öküz > e çevrildiği, arkadaşı < Hacı Ahvad > ile birlikte düzenledikleri oyunların Şeyh Küşteri'nin ilgisini çektiğini ve ü "Karagöz"e çevirdiği ileri sürülmüştür.[12] [1] SEVİLEN, Muhittin; Karagöz, Kültür ve Turizm Bakanlığı yay., Ankara, [2] A.g.e [3] AND, Metin; Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yay.,1969 [4] A.g.e sf 112 [5] A.g.e [6] ŞENER, Sevda; Cumhuriyetin 75 Yılında Türk Tiyatrosu, İş Bankası Kültür Yay., [7] SOKULLU, Sevinç; Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara,1993 [8] PEKMAN, Yavuz; Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, Mitos&Boyut Yay., [9] AND, Metin; Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yay.,1969 [10] TÜRKMEN, Nihal; Orta Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yay. , İstanbul, 1991 [11] KUDRET, Cevdet; Karagöz , Cilt I, Bilgi Yay. , 1970 [12] www.tiyatronline.com |
NeDeN TiYaTRo? Kültür tarihinin ayrılmaz bir parçası olan tiyatronun büyük evrimler geçiren insanoğlunun ve değişerek gelişen toplumların açısından ele alınması gerekiyor .Tiyatro ,bir çoğunluk sanatı olduğu için gelişimiyle sıkı sıkıya içinde bulunduğu çevrenin siyasal ve kültürel özelliklerine bağlıdır.Tiyatro ,bütün edebiyat ve sanat kollarından halk çoğunluğuna daha yakın, üstelik güncelliği (aktüelliği) ile yaşayabilen bir sanattır.Tiyatro bugünün yaş*****,bugünün insanını göstermek zorundadır.Tiyatro seyircisine o anda yönelirken,ona içinde bulunduğu dünyanın ve yaşamın gerçeklerini,doğrularını göstermekle anlatmakla ve yorumlamakla görevlidir.Tiyatro,bir hayat bilimidir.Kaynağını,durmadan gelişerek ileri giden hayat olayından alır.Tiyatro,insanın özünü araştırırken,düşünce ve kültür tarihinin durmadan değişen biçimlerine uyarak çağların profil değişimine,düşünce ve yaşam biçimlerine,dinsel,siyasal ve toplumsal gelişmelere sıkı sıkıya bağlı kalır ; çünkü ancak bu devinim içinde insan yaşamının temel sorunu kavranabilir duruma gelir. ( Kaynak; Özdemir Nutku'nun DÜNYA TİYATROSU TARİHİ kitabı ) |
https://www.msxlabs.org/forum/../korayak/balik2copy.jpg KÖRAYAK Tiyatro Anadolu'nun kendi metinlerini oluşturma amacıyla yola çıkılan Körayak, yazımı ve sahneleme anlayışıyla Grotowski'nin "Yoksul Tiyatro" düşüncesi ve "Araç Olarak Sanat" kavramıyla Türk Tasavvuf düşüncesi ve ayinleri arasındaki bağlantıyı araştıran bir gösterim olma özelliği taşıyor. Körayak’ta sadece dört insan göreceksiniz. Bu insanlar soluk alıp veren, terleyen, kalpleri atan insanlar. Onlar acı çekebilir, incinebilirler. Onların şapkaları ve tavşanları yok. Gömleklerinin kollarından sihirli kartlar da çıkartamazlar. Ancak zemindeki bir kıymık ayaklarını kanatabilir. (Bir gün bir çocuk, oyundan sonra bir oyuncuya dokundu ve “Aaa bu canlıymış.” dedi.) Size bir öykü anlatacaklar, yalan söylemeyecekler... Onlar sizin kulağınıza belki bir sırlarını fısıldayacaklar.... Öykünün.......................................... anlamının............................... yazarının hiçbir önemi yok. Dört oyuncuyla başbaşa kalacaksınız https://www.msxlabs.org/forum/../korayak/korayak/nankorweb1.jpg- bu bir mucize olsa gerek. Bir yolculuğa çıkacaksınız................ - bu bir mucize olsa gerek. https://www.msxlabs.org/forum/../korayak/korayak/ayakweb1.jpg Yazan - Yöneten Enis Yıldız Oynayanlar Ümit Aydoğdu, Roza Erdem, Nazan Yerli, Sermet Yeşil Müzik Yönetim - Vokal Düzenleme Yusuf Gençay Afiş - Broşür Tasarım Ebru Baranseli Fotoğraflar Ayfer Er Muzaffer Öngen Tiyatro Anadolu, bu oyunuyla 5-12 Mart 2005 tarihleri arasında, Köln Deneme Sahnesi (Studiobühne Köln) ve IUTU Tiyatro Akademisi (Uluslararası Üniversite Tiyatroları Birliği Tiyatro Akademisi)'nin düzenlediği Avrupa Tiyatro Alanı, Türk-Alman Tiyatro Festivali'ne katılmıştır |
Bir Umut Işığı: Tiyatro Her gün bir Dünya Tiyatro Günü sayılmalıdır, çünkü geçen 20 yüzyıl boyunca tiyatro ateşi hiç durmadan dünyanın çeşitli yerlerinde ısrarla yanmıştır. Tiyatro, özellikle sinema, televizyon ve şimdi sayısal medyanın gelişmesiyle sürekli yok olma tehdidi altında olmuştur. Teknoloji sahneyi istila etmiş ve insan boyutunu imha etmiştir. Ve uçuşan repliklerin yerini bir çeşit hareketli resmin aldığı naylon bir tiyatro yaratmak için çaba harcanmıştır. Oyunlar yalnızca kuklalar ve oyuncak bebekler kullanılarak katmerli ışık etkisiyle ambalajlanıp, diyalogsuz, ışıksız veya oyuncusuz sahnelenmiştir. Teknoloji, tiyatroyu bir havai fişek gösterisine veya panayır eğlencesine dönüştürmeye çalışmıştır. Şimdi oyuncuların seyirci karşısına geri dönüşüne şahit oluyoruz. Bugün, repliklerin sahneye geri geldiğini görüyoruz. Tiyatro artık kitle iletişimiyle ilişkisini koparttı ve onun kendine özgü sınırlarını kabul etti; iki olgu birbirleriyle yüzleşti, hassasiyetler, duygular, hayaller ve umutlar aktarıldı. Sahne sanatı tartışmayı alevlendirecek fikirleri konu etmeyi terk ediyor. Tiyatro hareketlendirir, aydınlatır, huzur kaçırır, rahatsız eder, ruhu yüceltir, ifşa eder, kışkırtır ve gelenekleri ihlal eder. Tüm bunlar toplumca kabul edilen tiyatro geleneğidir. Tiyatro, boşluğa, gölgelere ve suskunluğa, replikleri uçuşturmak, hareket etmek, aydınlatmak ve hayatı galeyana getirmek için karşı duran ilk sanattır. Tiyatro, yaratıldıkça kendini yok eden yaşayan bir varlıktır, fakat hep küllerinden yeniden doğar. O, bütün insanların bir şeyler aldığı ve verdiği böylece biçim değiştirdikleri sihirli bir iletişimdir. Tiyatro insanoğlunun varoluş acısını yansıtır ve insanın durumuna açıklık getirir. Tiyatroda, yaratıcılar değil oyunun geçtiği dönemin toplumu konuşur. Tiyatroyu keşfetmeyi ve ondan hoşlanmayı engelleyen çocuklukta sanat eğitimi eksikliği, dünyada kol gezip seyirciyi uzakta tutan yoksulluk ve desteklemesi gerekirken, ona karşı kayıtsız kalan ve göz ardı eden hükümetler tiyatronun aleni düşmanlarıdır. Bir zamanlar sahnede tanrılar ve insanlar birbirleriyle konuşurdu, fakat şimdi öteki insanlarla konuşuyorlar. Bu nedenle, tiyatro yaşamdan daha büyük ve iyi olmalıdır. Tiyatro, çılgın bir dünyada bilgelik sözünün değerine inanma eylemidir. Tiyatro, kaderinden sorumlu insanoğlunun inanç gösterisidir. Bize ne olduğunu anlamak, çevremizdeki acı ve ıstırabı nakletmek ve hatta günlük yaşamımızın kargaşası ve kâbusunda anlık bir umut ışığı yakalamak için tiyatroyu yaşamak zorundayız. Çok yaşayın tiyatro töreninin kutsal katılımcıları! Çok yaşa tiyatro! Víctor Hugo Rascón Banda Uluslararası Tiyatro Enstitüsü Dünya Tiyatro Günü Bildirisi 27 Mart 2006 |
Dormen Tiyatrosu 50. yılında! Perdelerini ilk kez 1955 yılında açan ve başarılı bir dönemin ardından 2000 yılından seyircisine veda eden Dormen Tiyatrosu, 13 Mart 2006 Pazartesi günü görkemli bir gece ile 50. sanat yılını kutluyor. Türker İnanoğlu Maslak Show Center’da gerçekleştirilecek olan gecede, bugüne kadar Dormen Tiyatrosu’nda sahne almış tüm oyuncular bir araya gelerek izleyicileri ile tekrar buluşuyor. Yılların içinde bir okul, bir efsane haline gelen Dormen Tiyatrosu’nun sanatçı, yönetici ve teknisyen tüm çalışanlarını selamlamak için düzenlenen gece, bir saygı duruşu niteliği taşıyor. Elli yıl içindeki katkıları ile Dormen Tiyatrosu’nu yaşatan beş yüzün üzerinde emektarından kimi bugün büyük isim oldu, kimi başka işlere yönelip başarılar kazandı, kimi de mütevazi köşesinde işe devam etti. Fakat hepside Dormen ekolünden öğrendikleri ilkeleri sürdürerek tiyatronun adını yaşatmaya devam ediyor. Dormen ekolünden yetişenlerin arasında akla ilk gelen isimler olan, Erol Günaydın, Nevra Serezli, Altan Erbulak, Metin Serezli, İzzet Günay, Nisa Serezli, Erol Keskin, Fikret Hakan, Asaf Çiğiltepe, Başar Sabuncu, Tülin Oral, Ayfer Feray, Füsun Erbulak, Göksel Kortay ve yenilerden Halit Ergenç, Emre Altuğ, Gürkan Uygun, Şebnem Sönmez, Şebnem Özinal, Ali Altuğ bu ekolün Türkiye’ye kazandırdığı önemli isimlerden sadece birkaçı. Gerek sahneye koydukları oyunlar gerekse tiyatroya kazandırdığı oyuncuları ile akıllardan hiç bir zaman çıkmayan Dormen Tiyatrosu, 50. yılını kutlayacağı gecede sevenleri ile tekrar buluşmanın keyfini yaşıyor. Ayrıca bu anlamlı gecede “Kardelenler” projesine destek vermek isteyen davetliler, “Kardelenler CD”’si satın alarak projeye bağışta bulunabilecekler. "Picasso" için son günler... Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi'nde 26 Mart'ta sona erecek "Picasso İstanbul'da" sergisinin ziyaretçi sayısı 210 bine ulaştı. Bitmesine az bir zaman kala sergiye gösterilen yoğun ilgi nedeniyle müzenin ziyaret saatleri uzatıldı. Sergi, 20-26 Mart tarihleri arasında Salı, Perşembe ve Cuma günleri saat 20.00, Çarşamba ve Cumartesi günleri saat 22.00, Pazar günü ise saat 19.00'a kadar ziyaret edilebilecek. Geçen yıl 26 Kasım'da ziyarete açılan "Picasso İstanbul'da" sergisi, en çok Cumartesi günleri gezildi. Sergiye en yoğun ilgiyi 19-25 yaş grubu gösterirken, ziyaretçilerin yüzde 51'ini kadınlar oluşturdu. Bu arada, Picasso'yu geniş kitlelere tanıtma hedefinden hareketle "Ben Picasso" isimli bir çocuk kitabı ve görme engellilere yönelik özel katalog hazırlandı. Sibel Sonmaz'ın kaleme aldığı, Cem Kızıltuğ'un illüstrasyonlarını hazırladığı kitap, müzeyi ziyaret eden çocuklara Picasso'yu yalın bir dille tanıma imkanı sundu. Görme engelli ziyaretçiler ise Braille alfabesiyle hazırlanan katalogdaki kabartma metin ve tablo illüstrasyonlarla Picasso'nun tüm sanatsal dönemlerinden bir eseri derinlemesine inceleme fırsatı buldu. İlk kez gerçekleştirilen uygulama, görme engelli okullarında verilen modelaj dersinde de kullanılacak. http://i.maksimum.com/kultursanat/images/haber/sucilginturkler001_0803.jpg "Şu Çılgın Türkler" sahnede! Harbiyeliler, Ata'yı "Şu Çılgın Türkler"le selamlayacak. Turgut Özakman'ın çok satan kitabından uyarlanan oyun, Atatürk'ün Kara Harp Okulu'na (KHO) girişinin 107. yıldönümü olan 13 Mart'ta, Devlet Tiyatrosu Sanatçıları, konservatuar öğrencileri ve Harbiyeliler tarafından sahnelenecek. Yazar Turgut Özakman, satış rekorları kıran "Şu Çılgın Türkler" adlı kitabını, Atatürk'ün Harp Okulu'na girişinin yıldönümü dolayısıyla düzenlenecek kutlama etkinlikleri için dramatik anlatıma dönüştürdü. Kurtuluş Savaşı'nı konu alan 700 sayfalık dev romanın yazarı Özakman tarafından hazırlanan ve yaşananları en iyi özetleyen tiyatral nitelikteki bölümlerinden oluşturulan 50 dakikalık dramatik anlatım, Devlet Tiyatrosu sanatçılarından Rüştü Asyalı'nın rejisiyle sahneye konulacak. Harbiyeliler ile aileleri ve personel için 11-12 Mart tarihlerinde Kara Harp Okulu'nda Atatürk amfisinde sahnelenecek eser, Atatürk'ün Harp Okulu'na girişinin 107'inci yıldönümü olan 13 Mart gecesi ise aynı yerde devlet protokolünü selamlayacak. Devlet Tiyatrosu Sanatçılarından Sinan Pekinton ve Osman Nuri Ercan'ın yönetmen yardımcılığını üstlendikleri çalışma kapsamında, Devlet konservatuvarı ve KHO öğrencilerinin yanı sıra Ankara Devlet Tiyatrosu kadrosundan 3 sanatçı da rol alacak. Harp Okulu'ndan kız öğrencilerin de çeşitli roller üstleneceği oyunda, yaklaşık 40 kişi görev yapacak. Müzik, dans ve efektlerle süslenen oyun, Türk halkının kurtuluş mücadelesini en çarpıcı yönleriyle sahneye aktaracak. İstanbul'da bir dünya prömiyeri http://i.maksimum.com/kultursanat/images/haber/zingaro001.jpgİstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV), 4. Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları kapsamında, 5-20 Mayıs tarihleri arasında benzersiz bir özel etkinliğe imza atıyor. 16 dansçı, 36 at ve 15 müzisyenle İstanbul'a gelecek olan dünyaca ünlü Fransız tiyatro topluluğu Zingaro, 2006 yılı için hazırladığı yeni gösterisini dünyada ilk kez İstanbul'da sahneleyecek. Türkiye'deki Fransız Kültür Enstitülerinin (İstanbul, Ankara, İzmir) ve Fransız Hükümeti'nin desteklediği Zingaro, "Fransız Baharı" programı içinde yer alıyor. Biletler 4 Mart'ta satışa çıkıyor Biletler Biletix satış noktaları, Biletix Çağrı Merkezi (0216 556 98 00), Biletix 10:00-17:00 saatleri arasında İKSV'de (İstiklal Caddesi 146, Beyoğlu) satışa sunuluyor. Zingaro Tiyatrosu'nun, 5-20 Mayıs tarihleri arasında gerçekleştirecekleri 12 gösteri İstinye'deki S Uluslararası Binicilik Merkezi'nde kurulacak dev bir çadırda sahnelenecek. Bilet fiyatları, indirimler ve sürpriz hediyeler... Gösterinin bilet fiyatları tam 65 YTL; çocuk (4-12 yaş) için 35 YTL olarak belirlendi. Öğrenci ve 65 yaş üstü izleyiciler ile 100 bilet ve üzerinde toplu bilet alanlara %15 indirim uygulanacak. Gösteri çadırının sahneyi en iyi gören blokta ayrılan özel bölüm Altın Halka'daki yerlerin fiyatları ise; tam 125 YTL, çocuk (4-12 yaş) 80 YTL olacak... "Altın Halka" bileti alan izleyicileri gösteri günü sürpriz bir de hediye bekliyor.. İnsanlar ve atlar arasındaki büyüleyici ilişki... Zingaro Tiyatrosu, 1984 yılında tiyatro sanatçısı ve binici Bartabas tarafından kuruldu. İnsanlar ve atlar arasındaki büyüleyici ilişkiyi, dünya kültürlerinin aracılığı ile ortaya koyan gösteriler yaratan Zingaro Tiyatrosu; İspanyolcada "çingene" anlamına gelen adını, Bartabas'ın çok sevdiği ve ölümüne kadar 20 yıl birlikte çalıştığı attan alıyor. Özel yetiştirilmiş ve birbirinden yetenekli 36 at ve 16 dansçıyla İstanbul'a gelecek olan topluluğun 1984 yılındaki ilk gösterisi "Cabaret équestre" Fransa'da büyük bir başarı kazandı. Ardından "Chimère", "Eclipse" ve "Triptyk" adlı gösterileriyle dünya çapında ün kazanan Zingaro'nun son gösterisi "Loungta / Rüzgarın Atları" 2003 yılından bu yana Avrupa'da sergileniyor. |
TÜRK TİYATROSU'NUN GEÇİŞ KÖPRÜSÜ: "ŞAİR EVLENMESİ" Özellikle 18. yüzyıldan itibaren Avrupa'da görülen teknik ilerleme ve yeni buluşlar, toplumsal hayata süratle girerek Avrupa devletlerinin her alanda güçlenmesini sağladı. Bu güç, yenilikleri takip edemeyen Osmanlı İmparatorluğu aleyhine gelişen bir tehdit unsuru oldu. Siyasi, iktisadi ve askeri alanda hızla zayıflayıp güç kaybeden Osmanlı imparatorluğu, batının etkisi ve baskısı altına girmeye başladı. İmparatorluğun bu baskıya karşı direnişinin ancak, batıya yönelip batı sistem ve yöntemlerini kullanmasıyla mümkün olacağı düşüncesi oluştu.Lokman Zor 1839'da ilan edilen Tanzimat Fermanı'yla Osmanlı Devleti tamamen batıya açılmış oldu. Yapılan reformlarla, her alanda bir yenileşme ve gelişme çalışması başlatılıp, batılılaşma gayretine girişildi. Ancak bu gayret; giyim kuşamda değişiklik yapılması, yabancı dil eğitimine önem verilmesi, Avrupa'ya öğrenci gönderilmesi, batıdan teknisyen ve subay getirtilmesi gibi sosyal hayata yönelik uygulamalarla biçimsel ve yüzeysel kaldı. Siyasi, iktisadi ve endüstriyel alanda çok etkin olmayan bu biçimsel değişim, sosyal hayatın bir parçası olan sanatı da etkisi altına aldı. Bu dönemde öğrenim için batıya gönderilen öğrenciler, yurda döndükten sonra ortaya koydukları çalışmalarla söz konusu yöneliş ve gelişimin sanatsal boyutunu ifade etmiş oldular. Avrupa'da görüp öğrendikleri birçok yeni şeyi Osmanlı'ya taşıyarak ilk temsilciliğini yaptılar. Türk Tiyatro Edebiyatı'nın ortaya çıkışı da bu dönemde olmuştur. Yabancı dil, ekonomi ve maliye öğrenimi görmek üzere Paris'e gönderilen, yurda dönüşünde Agah Efendi ile birlikte "Tercüman-ı Ahval" adlı ilk özel gazeteyi çıkaran İbrahim Şinasi'nin gazetede yayınladığı "Şair Evlenmesi", yazılı ilk Türk oyunu olarak kabul edilir. Şinasi'den önce çeşitli dönemlerde tiyatro oyunu yazma girişimlerinin olduğu da iddia edilmektedir. III.Selim döneminde İskerleç adında kimliği tam bilinmeyen birinin yazdığı, "Vakayi-i Acibe ve Havadis-i Garibe-i Kefşger Ahmed" adlı oyun, ilk Türk Tiyatro yapıtı olarak ileri sürülmektedir.1 Bunun dışında, Abdülhak Hamit'in babası Hayrullah Efendi'nin Şinasi'den on beş yıl kadar önce "Hikaye-i İbrahim Gülşeni" adında romanla tiyatro arası bir eser meydana getirmiş olmasına rağmen bu eseri yayınlamadığı iddia edilmektedir.2 İskerleç'in Türk olduğu hakkında kesin bilgi bulunmamasının yanı sıra "Hikaye-i İbrahim Gülşeni"nin niteliğinin farklılığı ve yayınlanmamış olması, "Şair Evlenmesi"ni tartışmasız ilk Türk Tiyatro yapıtı kılmaktadır. "Bir Perdelik Komedi" denilen ve öyle bilinen "Şair Evlenmesi", ilk önce iki perde olarak yazılmış, Tercüman-ı Ahval'in 2-3-4 ve 5. sayılarında bir perde olarak yayınlanmıştır. Hicri 1277 (1860) tarihli basılı metinde Şinasi'nin şöyle bir hatırlatması yer alıyor:"Bu oyun iki fasıl olarak 1275 tarihinde tiyatro için tertip olunmuştu. Sonradan birinci faslının kaldırılması lazım geldi."yanı sıra "Hikaye-i İbrahim Gülşeni"nin niteliğinin farklılığı ve yayınlanmamış olması, "Şair Evlenmesi"ni tartışmasız ilk Türk Tiyatro yapıtı kılmaktadır. "Bir Perdelik Komedi" denilen ve öyle bilinen "Şair Evlenmesi", ilk önce iki perde olarak yazılmış, Tercüman-ı Ahval'in 2-3-4 ve 5. sayılarında bir perde olarak yayınlanmıştır. Hicri 1277 (1860) tarihli basılı metinde Şinasi'nin şöyle bir hatırlatması yer alıyor:"Bu oyun iki fasıl olarak 1275 tarihinde tiyatro için tertip olunmuştu. Sonradan birinci faslının kaldırılması lazım geldi." 3 Fransız Tiyatrosu'nu yerinde görüp batı tiyatrosunu yakından tanıyan Şinasi, "Şair Evlenmesi"nden başka tiyatro yapıtı vermemiştir. Batılı anlayıştaki tiyatroyu Türk gelenek ve kişilerine uydurması ve başka eser vermemesi, onun bu alanda bir örnek ortaya koymak istemesine bağlanabilir.4 Bir Töre Komedyası özelliği taşıyan "Şair Evlenmesi", görücü usulüyle evliliğin sakıncalarını konu almaktadır. Batılı tutum ve davranışı, kılık ve kıyafetiyle pek sevilmeyen, eğitimli olmasına rağmen saf bir yapıya sahip Şair Müştak Bey, sevdiği Kumru Hanım'la, kılavuz ve yenge hanımlar aracılığıyla evlenmiştir. Nikah sonrasında kendisiyle evlendirilen kişinin, Kumru Hanım'ın çirkin ve yaşlı ablası Sakine Hanım olduğunu görünce önce bayılır sonra itiraz eder. Mahallelinin de işe karışmasıyla başına gelenleri kabul etme mecburiyetinde kalan Müştak Bey'in imdadına arkadaşı Hikmet Bey yetişir. Hikmet Bey'in mahalle imamına verdiği rüşvetle olay çözülür, yapılan hile sonuçsuz kalır. Batı tarzında yazılmasına karşın Geleneksel Türk Tiyatrosu'nun da etkisini taşıyan "Şair Evlenmesi", eski ile yeni, doğu ile batı arasında bir köprü olma niteliğine sahiptir. Oyunun malzemesi, döneme göre oldukça güncel, yerel ve gerçektir. Halktan seçilmiş oyun kişileri, halkın diliyle konuşturularak Türk toplumuna ait töresel bir uygulamanın eleştirisi yapılmıştır. Bu yönüyle dikkat çeken oyun, Şinasi'nin, batı tiyatrosunu sadece teknik anlamda örnek aldığını göstermektedir. Şinasi, bu yeni tekniği Türk Tiyatrosu'na sokabilmek için, Türk toplumuna ve seyircisine yabancı olmayan bir konuyu alışkın olunan oyun kişileri aracılığıyla ele almıştır. Dönemin toplumsal hayatını başarılı bir şekilde ortaya koyan "Şair Evlenmesi", bu yönüyle dikkat çekicidir. Oyun kişileri, gerçek hayattan koparılmışçasına ustaca donatılmıştır. Üstelik bu uygulama esnasında, toplumsal yapı ve statünün de göz önünde bulundurulması, ortaya oldukça renkli kişilikler çıkarmıştır. Oyunun kahramanı Müştak Bey, yüzeysel bir batılılaşma hareketi içerisinde olan Osmanlı Devleti'nin gerçek yüzünü gösterir niteliktedir. Eğitimli olmasına karşın töre halini almış yanlış bir uygulamayı devam ettirmesi ve cahil halk tarafından hile yoluyla kandırılabilecek kadar saf bir yapıya sahip olması, Osmanlı'nın batılılaşma adına giriştiği cılız gayretin başarısızlığını gösterir. Zira, Müştak Bey, gerek kıyafeti, gerek tutumu, gerekse düşünceleri itibariyle tam bir aydındır. Aynı durum Hikmet Bey için de geçerlidir. Müştak Bey'in batılı düşüncelerle yetişmiş eğitimli biri olmasına rağmen sakıncalı bir töreyi devam ettirmek suretiyle yaptığı hatayı, Hikmet Bey de mahalle imamına verdiği rüşvetle tekrarlıyor. Birer aydın olarak içinde bulundukları bozuk düzeni değiştirmek yerine o düzenin bir parçası olmaları, aldıkları eğitimin yetersizliğini gösteriyor. "Şair Evlenmesi"nin hemen bütün oyun kişileri, Geleneksel Türk Tiyatrosu'nun kalıplaşmış kişilerini hatırlatmaktadır. Yazarın bunu geleneksel tiyatrodan etkilenerek, bu yeni tiyatro tekniğinin benimsenmesi adına bilinçli bir şekilde yaptığı tartışmasızdır. Zira bu uygulama, rastlantı sayılamayacak kadar büyük bir ustalıkla yapılmış her oyun kişisi renklendirilip donatılmıştır. O zamana kadar, Karagöz perdesinde birer hayal olarak yaşayan ve yabancı seslerle konuşan, Ortaoyununda belirli kalıplar içinde kalan insanlar normal ölçü, ses ve davranışlara kavuşturulmuştur.5 Oyun kişilerinin, geleneksel tiyatromuzda olduğu gibi geçmişleri ve gelecekleri verilmemiş, kişilikleri belli bir zamana oturtulmamıştır. Durağan ve değişmez özelliklere sahip bu kişiler, belli durumlar karşısında, o duruma yönelik kendilerinden beklenebilecek en uygun davranışı gösterecek niteliktedirler. Kusur ve zaaflarıyla öne çıkan, kendi istemlerini kullanamayan, toplum içinde anlam taşıyan ya da ilişkilerini belirleyen özellikleri sayesinde seyirci tarafından kolayca tanınabilecek kişilerdir bunlar.* Oyunun saf ve şaşkın aşığı Müştak Bey'in, duvağı açıp çirkin ve yaşlı Sakine Hanım'ı karşısında görünce bayılması, tam bir din taciri imam Ebullaklakatül-enfi'nin kişisel çıkarı doğrultusunda ağız değiştirmesi, uyanık ve bilgiç Hikmet Bey'in rüşvet verip arkadaşını kurtararak nasihat etmesi, cahil ve kişiliksiz Batak Ese ile Atak Köse'nin, imamın her söylediğini kabul edip onaylamaları, her şeye baş sallayan mahallelinin kitle psikolojisiyle hareket etmesi onların tipik özelliklerinin doğal bir sonucudur. Bu noktadan hareketle, "Şair Evlenmesi"nin oyun kişileri ile Geleneksel Türk Tiyatrosu'ndaki tipler arasında bir bağ kurmak mümkündür: Birbirini seven Müştak ile Kumru'ya geleneksel tiyatromuzun Çelebi ve Zennesi gözü ile bakılabilir.6 Özellikle Müştak, yaşadığı aşk, şaşkınlık ve çaresizlikle iyi çizilmiş bir Çelebi örneğidir. Aynı zamanda Hikmet'le aralarındaki ilişki faklılıklar taşımasına karşın tipik bir Hacivat- Karagöz ilişkisini andırmaktadır. Hikmet, uyanık tavrıyla durumdan ders çıkarıp nasihat vermeye kalkan Hacivat'ı anımsatırken Müştak, Karagöz'e benzer bir kişilik sergiliyor. Karagöz ve Ortaoyunu özelliği taşıyan konuşma örgüsünün yaratılmasında büyük paya sahip iki oyun kişisi Batak ese ve Atak Köse'nin konuşmalarındaki diyalekt, Karagöz oyunlarının Kayserili, Kastamonulu, Laz vs. tiplerinden yola çıkıldığını düşündürüyor. Mahalle halkından sayılan bu kişilerin durum ve davranışları da Karagöz oyunlarının mahallelisinden farklı değildir. Dönemin toplumsal yapısını yansıtacak şekilde seçilen oyun kişileri son derece canlı ve gerçek çizilmiş, oyun kısa olmasına rağmen tüm oyun kişilerinin kimlikleri, nitelikleri ve kişilikleri yeteri derecede verilmiştir. Bu kişiler arasındaki konuşmalar da dikkat çekicidir. Karagöz oyunlarının etkisini taşıyan konuşma örgüsü; kelime oyunları, söz komikleri ve konuşma yanlışlarıyla desteklenmiş, her oyun kişisine kendi tipine uygun bir konuşma dili verilmiştir. Oyunun sade dili ve anlatımın akıcılığı, Şinasi'nin dildeki ustalığını gösterecek kadar güzeldir. Geleneksel tiyatronun aksine benzetmeci bir yapı sergileyen "Şair Evlenmesi", serim-düğüm-çözüm düzleminde kurulmuş bir olay dizisine sahiptir. "Fıkra" diye isimlendirilmiş dokuz bölüme ayrılan olaylar arasında sebep-sonuç ilişkisi vardır. Yoğun bir çatışmayla çözüme taşınan olayların sonucunda Hikmet Bey'in ağzından verilen mesaj çok açıktır: HİKMET EFENDİ - İşte, kendi menfaati için aşk ve muhabbet tellallığına kalkışan kılavuz kısmının sözüne itimat edenin hali budur.Toplumun en önemli kuruluşunun tesis edilmesinde töre adıyla yapılan hatayı, eleştirip yenilikçi bir bakış açısıyla baş kaldıran Şinasi, ortaya koyduğu bu kısacık oyunla Türk Tiyatrosu'nun seyrini değiştirmiştir. Macar Türkolog Kunoş, "Türk Halk Edebiyatı" adlı eserinde ".... Yalnız rahmetli Şinasi Efendi, Şair Evlenmesi adlı bir komedisinde ulusal bir oyunun nasıl olacağını, büyük bir bilgi ile gösterdi. Şinasi Efendi'nin piyesinde halkın Türk tipleri meydana çıktı, halkın dili söylendi, halk deyimleri işitildi, halk adetleri görüldü" diyerek "Şair Evlenmesi"nin önemini vurgulamaktadır. "Şair Evlenmesi", Türk toplumuna ait töresel bir tem'i batı tiyatrosu kurgusu ile işlemesine karşın, kişileri ile yakaladığı geleneksel tavrı olaylara sindirmiş ve böylece geleneksel tiyatromuzdan batı tiyatrosuna atılan başarılı bir köprüyü oluşturmuştur.8 |
istediğm şey çok zor biliyorum ama bnm için çok önmlii ve aynı zaman bu gn içnde bulursm çok ii olurr ben çocuklara yönelik çok fazla kostüm gerekmeyn komik ve aynı zamanda öğretici bir oyun arıyorumm bulabilrsenizz ..... :))) |
15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, 10 Mayıs - 5 Haziran 15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali 10 Mayıs - 5 Haziran tarihleri arasında dünya çapında bir tiyatro buluşmasına ev sahipliği yapıyor: 4. Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları 11 Mayıs – 6 Haziran tarihleri arasında 15. İstanbul Tiyatro Festivali ile birlikte gerçekleşiyor. İstanbul'da Büyük Tiyatro Buluşması Mayıs ayında 15. yılını kutlayacak olan İstanbul Tiyatro Festivali, yine dünya tiyatrosunun ve tiyatromuzun çarpıcı örneklerini sanatseverlerle buluşturacak. Bu zevkli buluşmada yerli oyunlar, ortak yapımlar ve Türk tiyatrosunun genç yorumcuları festivalin genç seyircisine farklı pencereler açacak. Bu yılın bir özelliği de 4. Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları'nın Tiyatro Festivali kapsamında yapılacak olması. 10 Mayıs - 5 Haziran 2006 tarihleri arasında İstanbul'da gerçekleşecek bu önemli buluşma festivalin 15. yılı için düşünülmüş hoş bir sürpriz. Dünya tiyatrosunun belli başlı topluluklarını, yorumcularını sanatseverlerle buluşturmayı amaçlayan Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, 1989 yılından bu yana 17 Mayıs-04 Haziran tarihleri arasında yapılmaktadır. Atölye çalışmaları, seminerler, konferans ve sergiler Festivalin ayrılmaz parçalarıdır. 4. Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları ve 15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında 10 ülkeden dünyaca ünlü tiyatro ve dans toplulukları olmak üzere 10 yabancı oyun ve Türkiye'den 15 oyun olmak üzere 60'ın üzerinde gösteri yer alıyor. 1994 yılında, Atina'da, Theodoros Terzopoulos (Yunanistan), Tadashi Suzuki (Japonya), Robert Wilson (Amerika), Heiner Müller (Almanya), Antunes Filho (Brezilya), Yuri Lyubimov (Rusya), Tony Harrison (İngiltere) ve Nuria Espert (İspanya) tarafından kurulan Tiyatro Olimpiyatları bir 'Milenyum'a Geçiş' projesi olarak değerlendiriliyor. Georges Lavaudant (Fransa), Jürgen Flimm (Almanya), Wole Soyinka (Nijerya) Tiyatro Olimpiyatları Komitesine sonraki yıllarda giren sanatçılar. Olimpiyatların amacı geçmişi gelecekle beslemek, farklı kültürleri buluşturmak, tartışma alanları açmak ve insanlığın gelişmesinde tiyatro, dans, müzik gibi sanatların işlevini vurgulamak ve bu alanlardaki sonsuz arayışları desteklemek. Tiyatro Olimpiyatları ilk kez 1995'te Yunanistan'da (Atina-Epidaurus-Delfi) düzenlendi. Tema "Trajedi Sanatı" idi. 1999'da Japonya'da (Shizuoka) gerçekleştirilen ve iki ay süren etkinlik için saptanan tema "Umut Yaratmak" oldu. 2001 yılında Rusya'da (Moskova) yapılan III Tiyatro Olimpiyatları iki ayı aşkın bir döneme yayıldı. Moskova, "Halkın Tiyatrosu" teması üzerine odaklanıyordu. İstanbul Tiyatro Festivali 2006'da IV. Tiyatro Olimpiyatları'nı konuk ederken "Eğitim" konusuna ağırlık vererek temayı bu çizgide geliştirmek üzere çalışmalarını sürdürüyor. |
Uluslararası tiyatro olimpiyatları nedir? 4. Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları 2006 yılında 15. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında İstanbul'da 'Sınırların Ötesi' teması ile gerçekleşiyor. Bu temanın amacı da yine farklı kültürler arasında verimli buluşma zeminleri oluşturmak. Farklı kültürleri buluşturmak, tartışma alanları açmak ve toplumlar arasındaki diyalogu güçlendirmek, geliştirmek için tiyatro, dans, müzik gibi sanatların işlevini vurgulamayı amaçlayan Tiyatro Olimpiyatları'nın ilki 1995 yılında Atina'da yapıldı. |
Ankara Şehir Tiyatrosu Yaz Etkinlikleri... ANKARA ŞEHİR TİYATROSU "YAZ ETKİNLİKLERİ" 15.TEMMUZ.2006'DA BAŞLIYOR!... Ankara Şehir Tiyatrosu 2004 yılından itibaren, Genel Sanat Yönetmeni Aydan BOL’un girişimleri ile başlattığı WORKSOHP,PERFORMANS,DENEYSEL ve ATÖLYE çalışmalarının yer alacağı yaz etkinliklerine 15.TEMMUZ.2006’ da start veriyor. PROGRAM : 15.Temmuz.2006 Aslı YAYLA PERFORMANSI “KIBELE VE KÖKSÜZ ÖKSÜZ AĞAÇ” Saat:19:00 16.Temmuz.2006 Eylem KARA-Hakan GÜNSER “ÇOCUK DRAMA ATÖLYESİ” Saat:18:00 16.Temmuz.2006 Aydan BOL’la SÖYLEŞİ “TRUVA-BİZANS-ANADOLU” (ÜÇLEME si ile TİYATRO OYUNCUSU OLABİLME SANATI !) Saat:21:00 21.Temmuz.2006 Aslı YAYLA-Cüneyt TOZKOPARAN-Erdim ÇAĞAŞAR Sunumu ile “TİYATRO da EMEK-ÜRETİM-ÇELİŞKİLER” Saat:20:00 22.Temmuz.2006 Aslı YAYLA PERFORMANSI “BİR SİVRİSİNEKTİR LORCA” Saat:19:00 23.Temmuz.2006 Gurbet STAEIN İLSEVEN SÖYLEŞİ-ATÖLYE ÇALIŞMASI (KONUK SANATÇI) “DENEYSEL TİYATRO” Saat:18:30 29.Temmuz.2006 Aydan BOL PERFORMANSI “TAŞTAN HEYKEL İŞÇİLİĞİNDE YARATILMIŞ AŞK” Saat:20:00 , 30.Temmuz.2006 Aslı YAYLA PERFORMANSI “KIBELE VE KÖKSÜZ ÖKSÜZ AĞAÇ” Saat:19:00 NOT: Tüm etkinlikler ücretsizdir. Ağustos.2006 Programı henüz belli değildir! |
nedret güvenç ten NEDRET GÜVENÇ'İN KALEMİNDEN OYUNCULUK SANATI İlkeler Ben sana birşey söyleyeyim mi? Neden içim rahat ve huzurlu? İşimi baştan sağlam tutarım da ondan... Mesleğe başladığım günden bu yana şundan eminim ve biliyorum ki, kimse, dost ya da düşman kimse ama hiçkimse, seyircim olsun, oyuncu olsun, yıllar boyunca hiç kimse mesleğime olan inancıma, saygıma, çalışmalarımdaki titizliğe, kulis terbiyeme, seyirci - oyuncu ilişkilerime, teknik arkadaşlarımla saygılı işbirliğime, ayrıca tanınmış bir oyuncu olmamın getirdiği sorumluluklarım hakkında kötü konuşamaz, eleştiri getiremez ve hakkımı teslim eder. Birlikte oynadığım arkadaşlarla sahneyi oyunun gerektirdiği ölçüde, hatta çoğu kez ondan yana, cömertçe paylaşırım. İki sıraya da oynasam, dolu bir salona oynuyormuş gibi eksiksiz ve candan oynarım. Zaten bu marifet değil, görevimizdir. Hele soğuk ve karlı havalarda sıcacık evini terkedip gelen ve çoğu kez ısıtılmamış buz gibi salonda oyunu paltosuyla izleyen o sevgili seyircimi buldum mu içim titrer, daha bir coşkulu oynarım. Oyunun sonunda, o iki sıra seyircinin coşkulu alkışı, altın değerindedir. Hiç unutmam bir keresinde -çok soğuk ve karlı bir kış günüydü- Harbiye Muhsin Ertuğrul Tiyatrosu'nun üst katındaki Oda Tiyatrosu'nun salonunda 15 kişi vardı. Aşk Mektupları'nı oynuyorduk. Toron Karacaoğlu ve ben, seyircimizin azlığına hiç aldırmadan, öylesine candan ve güzel bir oyun çıkardık ki... O gün unutulamaz. Salondaki seyirci - oyuncu beraberliği şahaneydi. Oyunun sonunda deli gibi alkışladılar ve gitmediler. Beklediler bizi; elimizi sıkıp teşekkür ettiler. Salon boş diye oyunu kısa kesmek, en güzel sahneleri oynamadan özetleyip adeta kuşa çevirmek, tam bir tiyatro ihtikârıdır. Eksik gramajlı ekmek satmak ya da hileli mal sokuşturmak gibi bir suçtur. Bazen de bunun tam tersi olur. Salon tıklım tıklım doludur; halk coşkulu ve neşelidir. Ölçüsüz bir oyuncu daha fazla alkış alabilmek uğruna oyuna olmadık ilaveler, sululuklar ve yersiz gevezelikler katarak, sorumsuz ve çirkin oyunculuğun en kötü örneğini verir. Bence bütün tiyatrolarda bunun devamlı kontrolü yapılmalı... Belediye zabıta ekipleri esnafı naslık kontrol ediyorsa, bozuk veya eksik mal satanı cezalandırıyorsa, seyirciye eksik ya da bozuk oyun oynayan oyuncu da elenmeli, cezalandırılmalı... Şimdi beni iyi dinle ve sakın unutma: Bir tiyatro oyuncusu ağır işçidir. Onun işi lüks değildir. Ve dünyanın her yerinde bu böyledir. Sahne kapısı, sınav kapısı... Girerken azimli ama korkulu, çıkarken huzurlu, rahat ama yine de eleştiriye açık olunmalıdır. Başarılı bir oyunun üstüne yatıp uyumak, gaflettir. Kuşkusuz, oyun sonrası tiyatrodan çıkınca ohh..! ..temiz hava, gökyüzü, yıldızlar, belki sevdiğin bir lokal, bir kadeh içki, iyi bir yemek, oyun konuşmak, iyi kötü tartışmak, içini döküp ******** senin hakkın. O yorgunluktan sonra, fazlasıyla hakettin bunu. Ama gece başını yastığa koyduğun zaman, oynadığın oyunun gerçeğini, en doğrusunu sen bilirsin. Bu konuda en kolay şey, kendini aldatmaktır. Bundan kaçın; kusurlarını ara; aksayan yerlerini düşün, bul ve 'her oyun bir öncekinden daha kusursuz olmalı' ilkesini devamlı kolla. Şimdi dinle: Sabahtan geceyarısına kadar yaklaşık 18 saat tiyatroya kapanan oyuncu, oyundu, provaydı, giysi, aksesuvar, müzik, dans... Yorgunluk, yorgunluk, heyecan, kalp çarpıntısı ve sonsuz bir telaş içinde çırpınır durur. Kendisi, rolü, arkadaşları, o ne dedi..? Bu ne düşünüyor..? Çay, ıhlamur, aspirin... Gırtlağım kurudu... O laf neydi..? O repliği hep unutuyorsun..! Ya ayağım kayarsa..? Tanrım eyvah! Ya bu fermuar açılıverirse... Derken, son zil. Dua et... Sahneyi son kez gözden geçir... Çekil oradan, perde açılıyor... Oh, neyse oyun başlayabildi... Seyirci nasıl? Çok güzel... Sus, yavaş konuş... Ah, bu sahne alkış aldı. Demedim mi sana, bak... Çok iyiydin. Allah kahretsin, sürçtüm! Dilim kopsun! Yarın o cümleyi 150 kez tekrarlayacağım. Ah Murathan, nereden bulursun bu çetrefilli kelimeleri, cümleleri... "Vakta ki Fasla kadının gönlündeki sevdası, yüreğindeki efsununu çözemedi..." Yüreğindeki efsununu... Efsununu çözemedi...Aman aman şimdi düşünme bunu. Sonra, oyundan sonra... İşte böyle. Sana daha bin çeşit zorluk sayabilirim. Yani, ağır işçidir tiyatrocu dedim ya, gerçekten öyledir. Sinema oyunculuğuna, gazino şarkıcılığına falan pek benzemez. Bir sebepten daha benzemez... Gerçi her iş kutsaldır ve hakkı verilmelidir ama benim için sahne, her açıdan kutsaldır; yani bir din ve inanış kadar kutsaldır. Tiyatroya giderken, tıpkı camiye gider gibi için dışın temiz olmalı. Tertemiz. Bunu bilen, bilir... Ama gene de yıllar yılı sahneye giriş kapısının yanındaki çöp tenekelerini kaldırtamadım (Harbiye Muhsin Ertuğrul Tiyatrosu). Kime söyledimse, aldırmadı. Bilmiyorum, şimdilerde o çöp tenekeleri hâlâ orada mı? Tam da sahneye çıkan yolun üstünde çöp tenekesi, olacak şey değil... Camiye girerken pabuçlarımızı çıkarıyoruz da, insanlık adına tüm güzelliklerin sergilendiği, tüm kötülüklerin, iyi kötü bütün gerçeklerin irdelendiği o mihrabın, sahnenin üzerinde, aynı titizliği neden savunmayalım? Yanılmıyorsam, sene 1954... Dram Tiyatrosu'nda Yavru Kartal'ı oynuyoruz. Oyunun bir yerinde Cahide Sonku'ya gıcık geldi. Perde açıldı, açılacak... Cahide hemen koştu, sahnenin iyice arka taraflarında bir köşeye mecburen tükürdü; gırtlağını temizledi. O sahneyi birlikte oynuyorduk. Yanıma geldi ve "Allah beni affetsin, istemeden sahneye tükürdüm" dedi. İşte bu, sahneye duyulan sonsuz saygının çok güzel bir göstergesidir. Oysa... Sene yanılmıyorsam 1960; gene Dram Tiyatrosu'nda Dövme Gül oynanıyor. Baş rolde Şirin Devrim. Şirin hanım, herhalde oynun perde arasında kulise çıkamıyordu ki, sahneye lazımlık getirtmiş; mecbur kaldığı zaman o lazımlığı sahnenin gerisinde bir yerde kullanırmış... Buna sahne terbiyesi diyemiyorum. Osmanlı terbiyesi desem, asla olmaz. Sosyete terbiyesi mi desem, yoksa Amerikan pratiği mi? Sen ne dersen o olsun. |
mehmet akan Oyuncu yazar Mehmet Akan Yaşamını Yitirdi... Oyuncu, yazar, koreograf Mehmet Akan 8 Temmuz gecesi 22.15 de yasamini yitirdi. Gectigimiz hafta ameliyat geciren sanatci o gunden bu yana yogun bakimda tedavi goruyordu. Mehmet Akan Yazarlık, oyunculuk, koreografi, yönetmenlik çalışmalarına "Genç Oyuncular" topluluğunda başladı. Tiyatrocu kimliği bu toplulukta oluştu. Çalışmalarını "Gülriz Sururi ve Engin Cezzar" ve "Ulvi Uraz" tiyatrolarında sürdürdü. 1969 da beş arkadaşı ile birlikte "Dostlar Tiyatrosu"nu kurdu. Uzun yıllar bu toplulukta çalıştı. Ayrıca Ankara Sanat Tiyatrosu ve İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda konuk oyunculuk ve yönetmenlik yaptı. 80'li yıllardan bu yana oyunculuğunu sinema ve televizyonda sürdürüyordu. asiye nasıl kurtulur-1986 teyzem-1986 ah belinda-1986 kadının adı yok -1987 bez bebek-1987 gramofon avrat-1987 melodram -1988 yansıma- 1988 bizimkiler-1989 kurt kanunu-1991 duruşma-1999 yıldızların altında-2002 gönderilmemiş mektuplar-2002 film ve senaryo: pir sultan abdal-1973 bazı oyun kitapları Hikaye-İ Mahmud Bedreddin-Analık Davası-Midirfillik Oyunu (Ham Hum Şaralop) |
YILDIZ KENTER İstanbul’da doğdu. Ankara Devlet Konservatuarı Yüksek Bölümünü sınıf atlayarak bitirdi. Onbir yıl Ankara Devlet Tiyatrosunda çalıştı. Rockefeller bursu kazanarak, American Theatre Winng, Neighbourhood Play House ve Actor’s Studio’da oyunculuk ve oyunculuk öğretiminde yeni teknikler üzerine çalışmalar yaptı. Ankara Devlet Konservatuarına hoca olarak atandı. 1959'da Devlet Tiyatrosu’ndan ayrıldı. Muhsin Ertuğrul ile bir yıl çalıştı. Kardeşi Müşfik Kenter ve eşi Şükran Güngör ile Kent Oyuncuları Topluluğunu kurdu. Daha sonraki yıllarda sürekli olarak Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere’de "Değişen Eğitim Metotları" ve "Oyunculuk Metotları" üzerine çalışmalar yaptı. 1962’de Tiyatro hizmetlerinden ötürü “ Yılın Kadını ” seçildi. 1968’de İstanbul’da Kenter Tiyatrosunun binasının inşaatını tamamladı. Sinema oyuncusu olarak üç kez “ Altın Portakal ” ödülüne layık görüldü. Sovyetler Birliği, Amerika Birleşik Devletleri, İngiltere, Almanya, Hollanda, Danimarka, Kanada, Yugoslavya ve Kıbrıs’ta İngilizce ve Türkçe oyunlar sergiledi. 100’ün üstünde oyun oynadı. 100’e yakın oyun sergiledi. Shakespeare, Cehov, Brecht, Inoesco, Pinter, Albee, Tenessee Williams, Alan Ayckbourn, Arthur Miller, Brian Freil, Neil Simon, Athol Fugard, Sergey Kokovkin gibi pek çok yazarların yanısıra Melih Cevdet Anday, Necati Cumalı, Güner Sümer, Adalet Ağaoğlu, Zeki Özturanlı, Güngör Dilmen, Muzaffer İzgü gibi pek çok Türk yazarının oyunlarını da sahneye koydu, oynadı. 1981’de “ Devlet Sanatçısı ” olarak ödüllendirildi. 1984 de Roma’daki İtalyan Kültür Birliğince “ Adalaide Ristori ” ödülüne layık görüldü. Profesör Yıldız Kenter, 37 yıldır Sahne Hocalığı yapmaktadır. 1989 yılında, Korsika - Bastia Film Festivalinde “ Hanım ” filmindeki rolüyle “ En İyi Kadın Oyuncu ” ödülünü aldı. 1991 yılında Tiyatro Sanatına hizmetlerinden ötürü Uluslararası Lions Kulübünün “ The Melvin Jones ” yla ödüllendirildi. İki kez Ulvi Uraz “ En İyi Kadın Oyuncu ” üç kezde aynı dalda Avni Dilligil ödülüne laik görüldü. 1994’de “ Konken Partisi ” oyunundaki Fonsla rolü ile “ Olağanüstü Yorum ” ödülünü aldı. Finlandiya Dünya Kadın Kuruluşu tarafından yüz yılın en başarılı yüz kadınından biri olarak onurlandırıldı. 1995’de Kültür Bakanlığı, Tiyatro Sanatına katkılarından ötürü “ Onur ” ödülüne layık gördü. Profesör Kenter’e aynı yıl tiyatro sanatına katkılarından dolayı “ Mevlana Kardeşlik ve Barış ” ödülü verildi. 1996’da Magazin Gazetecileri Derneği tarafından Ramiz ile Jülide’deki Jülide rolü için “ En İyi Kadın Oyuncu ” ödülü verildi. 19 Mayıs 1997'de Uluslararası İstanbul Festivali tarafından ömür boyu Tiyatro Sanatına katkısından dolayı verilen onur ödülü Yıldız Kenter’e Dame Diana Rigg tarafından takdim edildi. 1998’de Ankara Sanat Kurumu “ Yılın Kadın Sanatçısı ” ödülü, 1998 Muhsin Ertuğrul yaşam boyu tiyatro sanatına katkılarından dolayı onur ödülü, 1998 Cumhurbaşkanlığı Büyük Kültür ve Sanat Ödülü, “ MARTI ” adlı oyunda Madam Arcadina rolüyle 1999 Afife Jale - En İyi Kadın Oyuncu ödülü Filmleri 1951 Vatan İçin 1964 Ağaçlar Ayakta Ölür 1965 İsyancılar 1966 Pembe Kadın 1967 Yaşlı Gözler 1971 Anneler Ve Kızları 1971 Elmacı Kadın 1972 Fatma Bacı 1973 Ablam 1974 Kartal Yuvası 1974 Kızım Ayşe 1974 Bir Ana Bir Kız 1983 Zulüm 1988 Hanım 1999 Güle Güle 2001 Büyük Adam Küçük Aşk 2005 Sen Ne Dilersen Diziler 1990 Uğurlugiller 2002 Aşk ve Gurur 2005 Saklambaç Ödülleri 1964 Antalya Film Şenliği, Ağaçlar Ayakta Ölür filmi ile En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu 1966 Antalya Film Şenliği, İsyancılar filmi ile En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu 1974 Antalya Film Şenliği, Kızım Ayşe filmi ile En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu 1984 Roma’daki İtalyan Kültür Birliğince "Adalaide Ristori" ödülü. 1989 Korsika - Bastia Film Festivalinde "Hanım" filmindeki rolüyle "En İyi Kadın Oyuncu" ödülü. 1991 Uluslararası Lions Kulübü The Melvin Jones Ödülü İki kez Ulvi Uraz "En İyi Kadın Oyuncu" Ödülü Üç kez Avni Dilligil "En İyi Kadın Oyuncu" Ödülü 1994’de "Konken Partisi" oyunundaki Fonsla rolü ile "Olağanüstü Yorum" ödülünü aldı. Finlandiya Dünya Kadın Kuruluşu tarafından yüz yılın en başarılı yüz kadınından biri olarak onurlandırıldı. 1995’de Kültür Bakanlığı, Tiyatro Sanatına katkılarından ötürü Onur ödülüne layık gördü. 1995 "Mevlana Kardeşlik ve Barış" ödülü verildi. 1996’da Magazin Gazetecileri Derneği tarafından Ramiz ile Jülide’deki Jülide rolü için "En İyi Kadın Oyuncu" ödülü 1997'de Uluslararası İstanbul Festivali tarafından ömür boyu Tiyatro Sanatına katkısından dolayı ödülü. 1998’de Ankara Sanat Kurumu "Yılın Kadın Sanatçısı" ödülü 1998 'de Tiyatronline Seyirci Ödüllleri 1998 Muhsin Ertuğrul yaşam boyu tiyatro sanatına katkılarından dolayı onur ödülü 1998 Cumhurbaşkanlığı Büyük Kültür ve Sanat Ödülü, 1999 "Martı" adlı oyunda Madam Arcadina rolüyle Afife Jale - En İyi Kadın Oyuncu ödülü. (YAZILAR ALINTIDIR ) |
tiyatroyu yaşam biçimi seçmiş kişilerin bilmesi gereken en önemli insan.. William Shakespeare (26 Nisan 1564 ; 23 Nisan 1616) Büyük İngiliz tiyatro yazarı. 26 Nisan 1564;te Stratford-Upon-Avon;da doğan Shakespeare;in yaşamı hakkında bildiklerimiz kilise, mahkeme ve tapu kayıtları gibi resmi belgelerle çağdaşlarının onun kişiliği ve eserleri hakkında yazdıklarına dayanır. Hali vakti yerinde bir esnaf olan, aynı zamanda yerel yönetimde sulh hakimliği ve belediye başkanlığı gibi önemli görevler üstlenen John Shakespeare;in üçüncü çocuğu ve en büyük oğludur. Babasının maddi durumu daha sonraki yıllarda bozulsa da Shakespeare;in diğer eşraf çocukları gibi ilkokuldan sonra eğitim dili Latince olan King;s New School adlı ortaöğretim okuluna devam ettiğine ve burada Roma edebiyatının klasikleriyle tanıştığına kesin gözle bakabiliriz. Üniversiteye gitmeyen Shakespeare;in Latincesinin düzeyini tam olarak bilemediğimizden kaynak olarak kullandığı bazı eserleri asıllarından mı, yoksa çevirilerinden mi okuduğu hakkında bir şey söyleyemiyoruz. 1582;de on sekiz yaşındayken kendisinden sekiz yaş büyük Anne Hattaway ile evlenen Shakespeare;in bu evlilikten üç çocuğu olmuş ancak oğlu Hammet;i 1596;da kaybetmiştir. 1585 yılı ile 1590;ların başı arasındaki yaşamı hakkında elimizde güvenilir bilgi yok. Ancak Shakespeare;in bu yıllar içinde Londra;ya gelip aktör ve oyun yazarı olarak tiyatroculuk mesleğine başladığını ve kısa zamanda ün kazandığını biliyoruz. Londrada yaşadığı yıllarda Stratford ve ailesiyle ilişkisini düzenli olarak sürdüren Shakespearein profesyonel yaşamı çok yoğun geçmiş. Soneleri (;Sonnets;), konularını klasik mitolojiden alan iki uzun öyküsel şiiri (;Venus and Adonis; ve ;The Rape of Lucrece;) ve oyunlarıyla tanınan Shakespeare yazarlık ve aktörlüğün yanı sıra çalıştığı tiyatro kumpanyasının altı ortağından biriydi. Eline geçen paranın önemli bir kısmıyla emlak satın almış ve bu yatırımlar sayesinde 1610;da Stratford;a oldukça varlıklı bir kişi olarak dönmüştür. İşleriyle ilgili olarak ara sıra Londra;ya gitse de yaşamının son dönemini Stratfordda geçiren Shakespeare 23 Nisan 1616;da ölür. Stratford;luların bu ünlü hemşerilerinin onuruna yaptırıp kiliseye koydukları anıtta, adının Sokrates ve Vergilius;la birlikte anılması dikkat çekicidir. Bir Yaz Gecesi Rüyası; bir büyü ve yanlışlıklar komedisidir. Atina yakınlarındaki bir koruda yollarını şaşıran dört sevgili, Periler Kralı Oberon ile kavgacı hizmetkârı Puck'ın büyüsüne kapılırlar. Kentten bir grup işçi de, gözden uzak bir yerde oyunlarını prova etmek için koruya gelir. Onlar da perilere katılırlar ve ortaya bir sürü karışıklık ve komik durum çıkar. Sonunda her şey düzelirse de, en komik sahne işçilerin Dük Theseus'un düğün şöleninde oyunlarını oynadıkları sahnedir. ;On İkinci Gece; de bir yanlışlıklar komedisidir. Kadın kahraman Viola'nın gemisi yabancı bir ülkenin açıklarında batar. Erkek kılığına giren ve "Cesario" adını alan Viola, ülkenin yöneticisi Dük Orsinonun hizmetine girer. Erkek kılığındayken Dük'e aşık olur. Orsino'nun aşık olduğu zengin Kontes Olivia da "Cesario"ya tutulunca durum karışır. Gene en komik sahneler, neşeli Sir Tobby Belch ve arkadaşlarının Olivia'nın kendini beğenmiş ve süslü uşağı Malvolio'yu kandırmak için oyun oynadıkları sahnedir. Venedik Taciri; de bir komedi olmakla birlikte ciddi bölümler de içerir. Oyundaki kötü adam Yahudi tefeci Shylock'tur. Borç aldığı parayı ödeyemeyen tüccar Antonio'dan, kendi vücudundan kesilecek yarım kilogram et ister. Shylock'un açgözlülükle bıçağını bilediği gerilimli bir duruşmadan sonra Antonio kendisini savunan genç bir avukatın zekâsı sayesinde kurtulur. Trajediler Shakespeare'in tüm oyunları arasında en çok sahnelenen Romeo ile Juliet`tir. İtalya'nın Verona kentinde yaşayan birbirlerine düşman ailelerin çocukları olan Romeo ile Juliet'in, aileleri arasındaki nefret yüzünden son bulan aşkları anlatılır. Hamlet`te, babası öldükten sonra annesiyle evlenen amcasının aslında babasının katili olduğunu öğrenen Danimarka Prensi Hamlet derin bir acıya kapılarak öç almaya karar verirse de, bunu bir türlü gerçekleştiremez. Oyun, yalnızca amcası Claudius'un değil, kraliçe ve Hamlet'in de öldükleri bir sahneyle biter. "Kral Lear" Shakespeare trajedilerinin en korkuncu, ama belki de en önemlisidir. Gururlu ve bencil olan yaşlı Kral Lear, sadık ve sevgili kızı Cordelia'nın kendisini ne kadar sevdiğini ablaları gibi abartmalı bir dille açıklamaması üzerine, öfkeye kapılarak onu sürgüne gönderir ve tüm servetini öbür kızları Goneril ve Regan arasında paylaştırır. Oysa iltifat dolu sözlerine karşın bu iki kardeş zalim ve haindir. Çok geçmeden Lear onların gerçek yüzlerini görür. Fırtınalı bir gecede sokağa atılan Lear, Cordelia'ya yaptığı haksızlığın acısıyla çıldırmaya başlar. Sonunda onu kurtarmak için geri dönen Cordelia da düşmanları tarafından öldürülür. Üzüntüden perişan olan kral kızının ölüsüne sarılarak son nefesini verir. Tarihsel Oyunlar Shakespeare konuların İngiliz tarihindeki olaylardan alan birkaç oyun da yazdı. Bunlardan ilki, rakiplerine ve düşmanlarına acımasız davranan kötü ruhlu ve kambur Kral III. Richard'ı anlatan Kral Üçüncü Richard'ın Tragedyası`dır. Kurbanları arasında Londra Kulesi'nde öldürülen iki genç prens de vardır. Yaşamını yitirdiği Bosworth Field çarpışmasından bir gece önce prenslerin ve öteki kurbanlarının hayaletleri uykusunda Richard'a görünür. Tarihsel oyunlarından bazıları bir dizi oluşturur: The Tragedy of King Richard II, Henry IV;ün iki bölümü ile Henry V. The Tragedy of Richard I'ı da güçsüz kral tahtından vazgeçerek tacını IV. Henry adını alan Henry Bolingbroke'a bırakır. Öbür iki oyunda, yeni kralın yönetimi sırasında sorunlar ve ayaklanmalar baş gösterir; bu sırada kralın öz oğlu Prens Hal avare ve savurgan bir yaşam sürer. Ama babasının ölümüyle tahta geçerek V. Henry adını alan Prens Halin döneminde düzen yeniden kurulur. V. Henry'nin orduları Fransa'da büyük zafer kazanır. Henry'nin Fransız prensesiyle evlenmesi her iki ülkeye de barış getirir. Shakespeare'in, konularını Eski Yunan ve Roma tarihinden alan oyunlarından en ünlüsü ise Julius Caesar`dır. Bu oyunda dürüst ve erdemli bir kişiliği olan Brutus, Jül Sezar'ın kendisini Roma imparatoru ilan etmesini önlemek amacıyla, arkadaşlarıyla birlik olup çok sevdiği Jül Sezar'ı özgürlük adına öldürür. Ama bunun cumhuriyetin yok olmasını önleyememesi üzerine de kendi canına kıyar. "Mutlu Son"la Biten Oyunlar Shakespeare yaşamının sonlarına doğru kötülük ve acıyı içerdikleri için tam olarak birer komedi sayılmayan, ama ölümle değil de bağışlama ve mutlu sonla bittikleri için trajedi de sayılmayan birkaç oyun yazdı. Bu oyunlardan biri olan Kış Masalı'nda, Leontes adlı bir kral hiçbir neden yokken karısı Hermione'yi kıskanır, karısıyla tüm ilişkisini keser ve bebek yaşındaki Perdita adlı kızının yabani hayvanlara yem olsun diye ıssız bir yere bırakılmasını emreder. Perditayı bir çoban kurtarır ve büyütür. Sonunda kız, babasına geri döner. Kralın uzun yıllar boyunca pişmanlıkla andığı ve öldü diye yas tuttuğu Hermione de geri döner, böylece sonunda geçmişin hataları bağışlanır. Fırtına'da ise olay, düklüğü elinden alınan Prospero'nun yönetimindeki bir adada geçer. Büyü gücüne sahip Prospero, hava perisi Ariel'i ve yarı insan yarı canavar Caliban'ı yönetmektedir. Yıllar önce hileyle düklüğü ele geçiren Prospero'nun kardeşi Antonio, adanın yakınında bir deniz kazası geçirir. Prospero büyü gücüyle kendisine haksızlık edenleri cezalandırır. Ama daha sonra onları bağışlar ve kızı Miranda'nın Antonio'nun oğlu Prens Ferdinand ile evlenmesine izin verir. Oyun Prospero'nun büyülü değneğini kırması, büyü kitabını denize atması ve tüm grubun düşmanlıkları geride bırakıp büyüyle onarılmış gemiyle İtalya'ya yelken açmasıyla sona erer. Eserlerinin bir çoğu Türkçe;ye çevrilerek, ülkemizde de sergilenmiş, bazıları da sinema filmi olarak çekilmiştir. Türkçede Shakespeare THE TWO GENTLEMEN OF VERONA Verona;nın İki Asilzadeleri. Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302. Veronalı İki Centilmen. Çev. Avni Givda. Ankara: Maarif Matbaası, 1944. THE TAMING OF THE SHREW Yola getirilen hırçın kız. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, Matbaacılık ve Neşriyat Türk Anonim Şirketi, 1934 Hırçın Kız. Çev. Nureddin Sevin. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946. Huysuz Kız.Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1997. THE FIRST PART OF HENRY THE SIXTH THE SECOND PART OF HENRY THE SIXTH (THE FIRST PART OF THE CONTENTION OF THE TWO FAMOUS HOUSES OF YORK AND LANCASTER) THE THIRD PART OF HENRY THE SIXTH (THE TRUE TRAGEDY OF RICHARD DUKE OF YORK AND THE GOOD KING HENRY THE SIXTH) VI. Henry: I., II. ve III. Bölüm. Çev. Hamit Çalışkan. Ankara: İmge Yayınları, 1994. THE TRAGEDY OF TITUS ANDRONICUS Titus Andronicus. Çev. Ali Neyzi. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 1995. THE TRAGEDY OF RICHARD III Richard III Faciası. Çev. Seniha Sami. Ahmet Halit Kitabevi, 1946. Kral III. Richard Faciası.Çev. Berna Moran. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1947. Kral III. Richard Tragedyası.Çev. Berna Moran. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1965. III. Richard. Çev. Berna Moran. İstanbul: Adam Yayınları, 1992. III. Richard. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2004. THE COMEDY OF ERRORS Sehiv komedyası.Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302. Sehv-i mudhik. Çev. Hasan Sırrı. Kostantiniyye, 1304. Yanlışlıklar komediası.Çev. Avni Givda. Ankara: Maarif Vekâleti, 1943. Yanlışlıklar Komedyası.Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1993. Yanlışlıklar Komedyası. Çev. Avni Givda. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1999. Yanlışlıklar Güldürüsü. Çev. Avni Givda. Yay. Haz. Ve Sadeleştiren: Egemen Berköz.İstanbul: Cumhuriyet Yayınları, 2000. LOVE;S LABOUR;S LOST Aşkın Çabası Boşuna. Çev. Ali H. Neyzi. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 2002. A MIDSUMMER NIGHT;S DREAM Yaz ortasında bir gecelik rüya. Çev. Nureddin Sevin. İstanbul: Hilmi Kitabevi,1936. Bir yaz dönümü gecesi rüyası. Çev. Nureddin Sevin. Ankara: Maarif Matbaası,1944 Bahar Noktası. Çev. Can Yücel. 1981. İstanbul: Papirüs Yayınları, 1996. Bir Yaz Gecesi Rüyası. Çev. Bülent Bozkurt. 1987. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1999. THE TRAGEDY OF ROMEO AND JULIET Romeo ve Juliyet. Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302. Romeo-Juliet. Çev. Abdullah Cevdet. Şehbal 7-24 (1 Temmuz 1325-1 Ağustos 1326. Romeo-Jülyet. Çev. Mehmet Şükrü Erden. İstanbul: Arkadaş Matbaası, 1938. Romeo ve Juliet. Çev. Kâmuran Günseli. İstanbul: Çığır Kitabevi, 1938. Romeo ve Juliet. Çev. İlhan Siyami Tanar. İstanbul: Suhulet Kitabevi, 1938. Romeo-Juliet.Çev. Ertuğrul İlgin. İstanbul: İnkilab Kitabevi, 1939. Romeo ve Juliet. Çev. A. B. Şenkal. İstanbul: Sertel Yayınevi, 1939. Romeo ve Juliet. Çev. Yusuf Mardin. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1945. Romeo Juliet.Çev. Adli Moran. İstanbul: Ak Kitabevi, 1959. Romeo ve Juliet. Çev. A. Turan Oflazoğlu. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968. Romeo ve Juliet. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1984. THE TRAGEDY OF KING RICHARD II. II. Richard. Çev. Hamit Çalışkan. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992 THE LIFE AND DEATH OF KING JOHN Kral John. Çev. Ali H. Neyzi. Mitos-Boyut Yayınları: İstanbul, 2003. THE MERCHANT OF VENICE, OR OTHERWISE CALLED THE JEW OF VENICE Venedik taciri. Çev. H. Y.(;Muharrir: İngiliz meşahir erbab kaleminden Şekispir. Mütercimi H. Y.;). İstanbul: Matbaa Abuziyâ ; Der Galata, 1301. Venedik taciri. Çev. Halide Edib. Temaşa 8-11, 13 Eylül 1334/1918. Venedik taciri. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, 1930. Venedik taciri. Çev. Nureddin Sevin. Ankara,1938. (İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1992.) Hamlet ve Venedikli Tüccar. Çev. Şehbal Erdeniz ve Orhan Veli Kanık. İstanbul: Doğan Kardeş Yayınları, 1949. Venedik Taciri. Çev. Adnan Yaltı. İstanbul: Zuhal Yayınevi, 1968. Venedik Taciri. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1992. Toplu Oyunları 1:Kısasa Kısas, Onikinci Gece, Venedik Taciri. Çev. Zeynep Avcı. İstanbul:Mitos-Boyut Yayınları, 1996. THE HISTORY OF HENRY IV, PARTS I AND II IV. Henry: I ve II. Bölüm. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1992. THE MERRY WIVES OF WINDSOR Windsor;un şen kadınları. Çev. Haldun Derin. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1945. Windsor;un Şen Kadınları. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2000 MUCH ADO ABOUT NOTHING Kuru Gürültü. Çev. Hâmit Dereli. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1967. Yok Yere Yaygara. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1998. Kuru Gürültü. Çev. Sevgi Sanlı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002. THE LIFE OF HENRY V V. Henry. Çev. Ali H. Neyzi. Mitos-Boyut Yayınları: İstanbul, 2002. THE TRAGEDY OF JULIUS CAESAR Julsezar. (Kapakta ayrıca Latin harfleriyle JULIUS CÉSAR.) Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1908. Jules César (Jül Sezar). Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Cumhuriyet Matbaası, 1930. Jül Sezar. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Darülbedayi yayını, 1930. Julius Caesar. Çev. Nureddin Sevin. 1942. Ankara, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1992. Julius Caesar. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1966. Julius Caesar. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2002. AS YOU LIKE IT Beğendiğiniz Gibi. Çev. Orhan Burian. Ankara: Maarif Vekâleti, 1943. Nasıl hoşunuza giderse. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1943. Size Nasıl Geliyorsa. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1996. THE TRAGEDY OF HAMLET, PRINCE OF DENMARK Hamlet. Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1908. Hamlet: Danimarka Prensi. Çev. Kâmuran Şerif. İstanbul: Devlet Matbaası, 1927. Hamlet: Danimarka Prensi. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1941. Hamlet. Çev. Orhan Burian. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1966. Hamlet ve Venedikli Tüccar. Çev. Şehbal Erdeniz ve Orhan Veli Kanık. İstanbul:Doğan Kardeş Yayınları, 1949. Hamlet. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1965. Hamlet. Çev. Bülent Bozkurt. 1982. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1999. Hamlet. Çev. Can Yücel. 1992. İstanbul: Papirüs Yayınları, 1996. Hamlet. Çev. Orhan Burian. Yay. Haz. ve Sadeleştiren Müjdat Gezen. İstanbul: MSM Yayınları, 2000. TWELFTH NIGHT, OR WHAT YOU WILL On ikinci gece. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Matbaacılık ve Neşriyat Türk Anonim Şirketi, 1937. Onikinci Gece. Çev. Avni Givda. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946. Onikinci Gece. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1988. TROILUS AND CRESSIDA Troilos ile Kressida. Çev. S. Eyüboğlu ve M. Irgat. İstanbul: Maarif Vekâleti, 1956. Troilos ile Kressida. Çev. Sabahattin Eyüboğlu ve Mina Urgan. İstanbul: Adam Yayınları, 1993. THE SONNETS William Shakespeare: Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: Yeditepe Yayınları, 1964. Soneler. Çev. Bülent ve Saadet Bozkurt. 1979. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994. Shakespeare: Tüm Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: Cem Yayınevi, 1989. Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: K Kitaplığı 29, 2003.(Kitaba ek olarak, Talat S. Halman ve Defne Halman;ın sesinden bir seçme soneler CD;si veriliyor.) VARIOUS POEMS A Lover;s Complaint The Passionate Pilgrim The Phoenix and the Turtle The Rape of Lucrece Venus and Adonis Bu şiirlerin kısmi çevirileri olmakla birlikte, henüz hiçbirinin tam çevirisi yayımlanmadı. MEASURE FOR MEASURE Toplu Oyunları 1. Kısasa Kısas, Onikinci gece, Venedik Taciri. Çev. Zeynep Avcı. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 1996. THE TRAGEDY OF OTHELLO, THE MOOR OF VENICE Othello. [Jean François Ducis;in Fransızca çevirisinden] Çev. Hasan Bedreddin, Mehmet Rifat. Temaşa c.2, cüz 3. İstanbul, 1293. Otello. Çev. Mihran Boyacıyan. İstanbul: Mansume-i Efkar, 1328. Othello. [Fransızcadan] Çev. Refet Ülgen. Ankara: Maarif Vekâleti, 1931. Othello:Venedikli bir magribînin faciası. Çev. Orhan Burian. İstanbul: Yücel Yayınevi, 1940. Othello. Çev. Ülkü Tamer. İstanbul, 1964 Othello: Venedikli bir magriplinin faciası. Çev. Orhan Burian. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1966. Othello. Çev. A. Vahit Turhan ve A. Turan Oflazoğlu. İstanbul, 1965. Othello. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1985. Othello. Çev. Orhan Burian. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1999. ALL;S WELL THAT ENDS WELL Yeter ki Sonu İyi Bitsin. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1988. THE LIFE OF TIMON OF ATHENS Atinalı Timon. Çev. Orhan Burian. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1965. Atinalı Timon. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1965. THE TRAGEDY OF KING LEAR Kıral Lir. Çev. Abdullah Cevdet. İstanbul: Resimli Kitab matbaası, 1912. Kral Lir. Çev. Seniha Bedri Göknil. 1937. Kral Lear. Çev. İrfan Şahinbaş. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı, 1959. Kral Lear. Çev. Seniha Bedri Göknil. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967. Kral Lear. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1986. THE TRAGEDY OF MACBETH Macbeth. Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1909. Makbet. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, 1931. Macbeth. Çev. Orhan Burian. 1946. İstanbul: Cumhuriyet Yayınları, 1999. Macbeth. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. 1962. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967. Macbeth. Çev. Nazım Engin. İstanbul: Şehir Operası Yayınları, 1964. Macbeth. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2000. THE TRAGEDY OF ANTONY AND CLEOPATRA Antuvan ve Kleopatra. Çev. Abdullah Cevdet. İstanbul: Matbaa-i Necmi , 1921. Antonius ile Kleopatra. Çev. Saffet Korkut. 1944. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1997. Antonius ile Kleopatra. Çev. Seniha Sami. İstanbul: Hilmi Kitabevi, 1946. Antonius ve Kleopatra. Çev. Halide Edib Adıvar ve Mina Urgan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1949. Antonius ve Kleopatra. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967. Antonius ve Kleopatra. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2002. PERICLES, PRINCE OF TYRE Pericles. Çev. Hamdi Koç. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992. THE TRAGEDY OF CORIOLANUS Coriolanus faciası. Çev. Seniha Sami. İstanbul: Hilmi Kitabevi, 1942. Coriolanus. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1945. Coriolanus. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994. THE WINTER;S TALE Kış Masalı. Çev. [Mehmet] Nâdir. Matbaa-i Esad İzzet, 1299. (İnci Enginün, Tanzimat Devrinde Shakespeare adlı doktora tezinin bibliyografya bölümünde, bu kitabın, Shakespeare;in Kış Masalı değil, Greene;in Pandosto;su olduğunu belirtiyor.) Kış Masalı. Çev. A. Turan Oflazoğlu. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979. CYMBELINE, KING OF BRITAIN Cymbeline. Çev. Engin Uzmen. Ankara: İmge Yayınları, 1992. THE TEMPEST Fırtına. Çev. Mustafa Işıksal. Ankara: Gazi Terbiye Enstitüsü, 1935. Fırtına. Çev. Haldun Derin. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1964. Fırtına:İki Perde. Çev. Can Yücel. 1991. Papirüs Yayınları, 1996. Fırtına. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994. HENRY VIII (ALL IS TRUE) VIII. Henry. Çev. Belkıs Boyar. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1947. THE TWO NOBLE KINSMEN İki Soylu Akraba. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Alkım Yayınları, 2004. Retrieved |
1926 SANGİANO – VARESE) İtalyan oyun yazarı, oyuncu ve tiyatro eylemcisi. 1952’de Milano’da Teotro Odeon’a oyuncu olarak girdi, küçük kentlerdeki şov deneyimlerinden yararlanarak, Franco Parenti ve Giustino Durano’yla birlikte siyasal-yergisel revüler hazırladı: “Il dito nell’ochie” (1953, Taciz Etmek); “I sani da legare” (1954, Asıl Bağlanacak Akıllılar). Bu çalışmalardan yola çıkarak karısı oyuncu Franca Rame’yle birlikte, “Compagnio Dario Fo – France Rame”yi kurdu ve siyasal polemikleri izleyicilere ince saldırgan bir dille sunan kendi grotesk halk güldürüleri üslubunu geliştirdi:” Ladri, manichini e donne nude” (1957-58, Hırsızlar, Mankenler ve Çıplak Kadınlar); “Gli arcangeli non giocano a flipper” (1959, Yer Melekleri Uçmaz); “Aveva due pistole con gli ochhi bianci e neri” (1960, Biri Siyah Biri Beyaz Gözlü İki Tabancası Var); “Chi ruba un piede e fertunato in amore” (1961, Domuz Ayağını Çalan Aşkta Şanslı Olur); “Isabella, tre caravelle e un cacciaballe” (1963, Isabelle, Üç Karavel ve Bir Şarlatan); “Settimo: Ruba un po’meno” (1964, Yedinci Emir: Biraz Daha Az Çal); “La signora e da buttare” (1967, Fırlatıp Atılacak Kadın). Canzonissima TV programıyla tüm İtalya’da ünlenen Fo-Rame çifti, sansürle karşılaşmaları yüzünden, İtalyan Komünist Partisi’yle bağları olan Nuova Scena adlı yeni bir topluluk kurarak, kent banliyösünde, fabrikalarda, hapishanelerde yeni oyunlarını oynamaya başladılar: “Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi” (1969, Küçük ve Ortaboy Kukla ve Bayraklarla Pantomim). Ortaçağ popüler dinsel oyunlarından alınma bir dizi monologdan oluşan ve Fo’nun dilenci, Papa ve erken-toplumcu İsa gibi tüm rolleri oynadığı “Mistero Buffo” (1969, Güldürülü Gizem). Fo ile Rame, 1970’te “La Commune” topluluğunu kurarak, geniş işçi kesimlerine seslenen oyunlar oynadılar; çağdaş siyasal halk tiyatrosunun örnekleri olan bu oyunlar, güncel olaylardan yola çıkarak, İtalyan işçi hareketi, Şili Devrimi, Filistin Sorunu, siyasal terör ve resmi işkence gibi konuları izleyicilerle tartışarak işliyordu:Giuseppe Pinelli adlı gencin polis sorgulaması sırasında kendini aşağı atarak canına kıymasını ele alan “Morte accidantale di uno anarchico” (1970, Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü); “Tutti uniti, tutti insieme! Ma scusa, quello non e il pandore?” (1971, Hepimiz Birimiz, Birimiz Hepimiz İçin! Pardon Ama, Burada Patron kim?); “Pum, pum Chile? La poliza!” (1971, Tak Tak, Kim o? Polis!); “Non si paga, non si paga!” (1974, Bedava mı Sandın?); “Il Fanfani rapito” (1975, Kopan Şamata), La marijuana della mamma e la piu bella (1976, En İyi Annenin); “Tuttu casa Letto e chiesa” (1977 – F. Rame’yle – Sadece Çocuk, Mutfak, Kilise), “Stroia della tigre e altri storie” (1982, Bir Dişi Kaplan Öyküsü ve Başka Öyküler); “Clacson, trombette e pernacchi” (1981, Klakson, Trompet ve Bırtlar). Halk kültürü ile radikal aydınlar arasında bir köprü oluşturan Fo’nun çağdaş İtalyan kültürü ve tiyatrosunda özgün ve önemli bir yeri vardır. Dario Fo nun en çok ses getiren oyunları karısı France Rame ile birlikte yazdığı kadın oyunları dır. ve oyunların içerisindeki "tecavüz" adlı oyun france rame min bizzat başından geçen bi olaydır,okudugunuz zaman tüyleriniz diken diken oluyor. |
sadri alışık http://www.kimkimdir.gen.tr/foto/1291.jpg Sadri Alışık 5 Mart 1925 yılında İstanbul'da doğdu. Asıl adı Sadrettin olmasına rağmen, annesi Saffet hanım ve babası Rafet Kaptan onu hep Sadri diye çağırırlardı. Babası Kaptan olduğundan haftada biriki kez eve gelebiliyordu. Bu yüzden ailenin sorumluluğu ve idaresi anne Saffet Hanım'da idi. Sadri Alışık sekiz yaşındayken kız kardeşi Nevin dünyaya geldi. Sadri Alışık'ın içindeki oyunculuk aşkı küçük yaşlarda kendini göstermeye başlamıştı.. Arkadaşları bilye oynayıp, uçurtma uçururken, O piyesler hazırlayıp mahalle arkadaşlarına oyunlarını sunardı.. Altı-yedi yaşlarındayken bir sünnet gecesinde Naşid Özcan Tiyatrosu'nu izledi. O günden sonra tiyatroya olan tutkusu başladı. Paşabahçe 39. İlkokulunda üçüncü sınıftayken ''İSTİKAL PİYESİ'' adlı oyunda "Adalı Halil" rolünü aldı ki bu başroldü. İlkokulu bittikten sonra ailenin isteği ile Cağaloğlu'na taşındılar. Orta okul ikinci sınıfta tiyatro aşkı tekrar başladı. Ancak okulda tiyatro yoktu. Liseye İstanbul Erkek Lisesin'de başladı. Lisenin yanısıra Cağaloğlu Halk Evi'nde tiyatroya gidiyordu. Liseyi bırakıp devam mecburiyeti olmadığından Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü'ne kayıt oldu. Yavaş yavaş, sahne, resim, tiyatro derken sinemaya adım attı ve ilk filmi Günahsızlar'ı 1945 yılında çevirdi. Şöhret basamaklarını hızla ilerleyen Sadri Alışık 1959 yılında çevirdiği Yalnızlar Rıhtımı adlı filmde otuz sekiz yıllık hayat arkadaşı Çolpan İlhan ile tanıştı. Evlendikten bir kaç sene sonra oğlu Kerem dünyaya geldi. Sinema yaşantısının yanı sıra, sahne showlarında da çok başarılı oldu. İçkiyi çok seven Sadri Alışık, en iyi dostu Ayhan Işık'ın ölümünden sonra kendini iyice içkiye verdi. Karaciğer yetmezliğinden Amerika'ya giden Sadri Alışık Amerika'da yaşayan Türk doktoru Münci Kalayoğlu tarafından ameliyat edildi ve sağlığına kavuştu. Sanat yaşamını televizyonda devam ettirdi. Sadri Alışık genellikle, değişen toplumsal değerler içinde güzelliğe tutkun, umutlu, yaşama sevinciyle dolu, dürüstlüğü ve doğruluğu özleyen insan tipini oynadı. Sinemanın yanısıra şiir ve resimle de uğraşan Alışık, beş yüzün üzerinde filmde rol aldı. En son rolü ise Yengeç Sepeti adlı dizide baba rolüydü. Sadri Alışık 18 Mart 1995 yılında vefat etti. |
FÜSUN DEMİREL http://www.casod.org/uyeler/fusun_demirel01.jpg Füsun Demirel Doğum Tarihi 1958 Boy 160 Kilo 67 Göz Rengi Kahverengi Yabancı Dil İtalyanca,İngilizce,Almanca Özgeçmiş Ankara doğumlu. 1976''da Perugia Dil Üniversitesi, 1977-1980 Roma Dramatik Sanatlar Akademisinde öğrenim gördü. 1980-82''de Almanya Berlin Kollektiv Theater''da Vasıf Öngören''le profosyonel oldu. Dostlar, Devekuşu, Dormen tiyatrolarında çalıştı. 1984 yılında sinemaya başladı. Sinema oyunculuğunun yanısıra İtalyancadan oyun çevirileri yaptı. İtalyan yazarlar Dario Fo ve Franca Rame''nin 25 oyununu dilimize kazandırdı. Bir ajans kurarak, yazarların Türkiye temsilciliğini aldı ve tiyatro oyunlarını kitap halinde yayınladığı bir yayınevi kurdu. 1996''da bir dönem ÇASOD Yönetim Kurulu Başkanlığı görevini üstlendi. Sinema Filmleri ve Yönetmenleri Bir Yudum Sevgi (Atıf Yılmaz) Ahh Belinda (Atıf Yılmaz) Asiye Nasıl Kurtulur (Atıf Yılmaz) Berdel (Atıf Yılmaz) Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen) Biri ve Diğerleri (Tunç Başaran) Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran) Gömlek (Bilge Olgaç) Mem u Zin (Ümit Elçi) Böcek (Ümit Elçi) Ay Vakti (Mahinur Ergun) Boynu Bükük Küheylan (Erdoğan Tokatlı) Kiracı (Orhan Aksoy) Yara (Yılmaz Aslan) Camdan Kalp (Fehmi Yaşar) TV Yapımları ve Yönetmenleri Belkıs Hanımın Konağı (Erdoğan Tokatlı) Şans Blokları (Mahinur Ergun-Ali Taygun) Artist Palas (Mahinur Ergun-Ali Taygun) Şaşı Felek Çıkmazı (Mahinur Ergun) Şehnaz Tango Sıdıka (Mahinur Ergun) Yabancı Ortak Yapımlar Vatan Yolu (Almanya) Avrupa Geceleri / Belgesel Drama (İtalya) Hollywood Kaçakları (İsveç-Türkiye) Yara (Almanya-Türkiye) Beyhan'ın Düğünü (Ayşe Polat) Almanya Babamı Hırsızlar Çaldı (Esen Işık) İsviçre Ödüller 1986 Antalya Altın Portakal 1990 SİYAD (Sinema Yazarları Derneği) 1992 Adana Altın Koza 1994 Adana Altın Koza 1994 Ankara Film Festivali 1996 SİYAD |
şükran güngör http://www.istanbul.edu.tr/iletim/78/haberler/foto/sukran1.jpg Şükran Güngör 1926 yılında Aydın’ın Çine İlçesi’nde doğan Güngör, oyunculuğa ortaokul yıllarında Halkevi’nde başladı. İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde gördüğü eğitimi yarıda bırakarak, 1951 yılında Muhsin Ertuğrul’a başvurarak profesyonel tiyatro yaşamına başladı. İlk olarak Küçük Sahne’de ‘Fareler ve İnsanlar’ oyununda rol alan sanatçı, daha sonra Karakolda, Onikinci Gece, Babayiğit, Hamlet, Örümcek, Her Yerde Bulut, Bir Ümit İçin ve Godot’yu Beklerken ‘de önemli roller üstlendi. 1956 yılı başlarında Küçük Sahne’den ayrılarak Devlet Tiyatrosu’nda çalışmaya başladı. Karaca ve Site tiyatrolarında çalışan Güngör, 1962 yılında Yıldız Kenter ve Müşfik Kenter’le birlikte Kent Oyuncuları’nı kurdular. Burada, Raşamon, Aptal Kız, Aşk Efsanesi, Nalınlar, Derya Gülü, Miras, Mary Mary, Üç Kuruşluk Opera, Pembe Kadın, Vanya Dayı, Çöl Faresi, Bedel, Kim Kimi Kiminle, Ver Elini Broadway, Batak Göl, Buzlar Çözülmeden, Arzu Tramvayı, Harold ve Maude, Lütfen Kızımla Evlenir misin, Küçük Mutluluklar, Umut Şarkıları, Maria Callas, Martı, Nükte ve Çözüm adlı oyunlarda önemli rollerde sahneye çıkan Şükran Güngör, Kim Korkar Hain Kurttan ve Küçük Devlet oyunlarında da yönetmenlik yaptı. ALTIN PORTAKAL ALMIŞTI Son Röportajından Son söyleşisini Cumhuriyet Gazetesi’ne veren ve “Tiyatrocu olarak hayatımız kriz içinde geçmiştir. Hep borçlu yaşamışızdır, hep borçlarımızı zamanında ödeyememişizdir ama kriz niteliksizliğe mazeret değil. Türk tiyatrosu nelere rağmen ayakta kaldı, niteliği korumak adına ne mucizeler gerçekleştirildi. Tiyatro sinemanın icadıyla da bir sarsıntı geçirmişti. O zaman da aynı iddiaları, tiyatronun yok olacağını, bu kadar olanaklı, bu kadar teknik donanımı mükemmel bir sanat dalının karşısında kolay kolay direnemiyeceğini söyleyenler olmuştu. Ama tiyatro yeniden toparlanmış, o seyirciyle oyuncu arasındaki nefes bağı kazanmıştır” diyen sanatçı, giderek bozulduğunu söylediği sanat ortamında payı olan ve bu paya özellikle de ekonomik gerçekleri ve “Halka iniyoruz” mazeretlerini göstererek ortak olanlara kırgın ve tepkiliydi. Tiyatro dışında sinema ve televizyon oyunculuğuna da ilgi duyan Güngör, “Fatma Bacı” (1972), “Kızım Ayşe” (1974), “Dul Bir Kadın” (1985), “Nihavend Mucize” (1997), “Güle Güle” (2000), “Herkes kendi evinde” (2000), “Büyük Adam Küçük Aşk” (2001) sinema filmleri ile “Aşk-ı Memnu” (1975), “Yarın Artık Bugündür” (1987), “Uğurlugil Ailesi” televizyon filmlerinde rol aldı. Güngör en son, TRT için çekilen ve henüz yayınlanmayan ‘Canım Kocacığım’ adlı televizyon filminde oynamıştı. Sanat yaşamını sayısız ödülle süsleyen Güngör, 2000 yılında 37. Antalya Film Şenliği’nde ‘Güle Güle’ filindeki rolüyle “En iyi Yardımcı Erkek oyuncu” ödülünü almıştı. Güngör, Ankara Film Festivali’nde de “Büyük Adam Küçük Aşk” filmindeki emekli yargıç rolüyle de “En İyi Erkek Oyuncu ödülü”ne layık görülmüştü. Sanatçı ayrıca ’13. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nde de ‘Yaşam Boyu Başarı Ödülü’nü almıştı. 2002 yılında pankreas hastalığına yenik düştü kaybettik |
SAVAŞ DİNÇEL http://kelebek.hurriyet.com.tr/_newsimages/1493217.jpg Savaş Dinçel Sinema Filmleri ve Yönetmenleri Hababam Sınıfı (Ertem Eğilmez) Aşık Oldum (Ertem Eğilmez) Merdoğlu Ömer Bey (Yusuf Kurçenli) Kızlar Sınıfı (Ümit Efekan) Ağır Roman (Mustafa Altıoklar) Ateş Böceği (Avni Kütükoğlu) Çözülmeler (Yusuf Kurçenli) TV Yapımları ve Yönetmenleri Sinekli Bakkal (Ayberk Çölok) Çemberler (Yusuf Kurçenli) Azmi (Tunç Başaran) Kurtuluş (Ziya Öztan) Cumhuriyet (Ziya Öztan) İttihat ve Terakki (Ziya Öztan) Üç İstanbul (Feyzi Tuna) Bizi Güldürenler (Tunç Başaran-Yavuzer Çetinkaya Tunca Yönder) Özgeçmiş İstanbul''da doğdu. İstanbul Lisesi ve İstanbul Belediye Konservatuvarı Tiyatro Bölümünde okudu. 1962 yılından beri oyunculuk yapıyor. Münir Özkul Tiyatrosu, AST Ali Poyrazoğlu Tiyatrosunda çalıştı. Ama esas olarak Şehir Tiyatrolarında çalışmaktadır. 1942 yılında İstanbul'da Fatih'te doğdu. Koca Ragıp Paşa İlkokulu'nda, İstanbul Erkek Lisesi'nde ve İstanbul Belediyesi Konservatuarı Tiyatro bölümünde okudu. Tiyatro Bölümünde okurken tiyatrodan başka çizerliğe merak saldı. Amatör tiyatroculuğun yanısıra karikatürü de amatör olarak sürdürdü. İlk kez İstanbul Şehir Tiyatroları'nda profesyonel oldu. Sırasıyla Münir Özkul Tiyatrosu, Ankara Sanat Tiyatrosu, Gen-Ar Tiyatrosu, yeniden İstanbul Şehir Tiyatrosu, Miyatro Vatandaş Tiyatrosu'nda çalıştı, yine Şehir Tiyatrosu'nda çalışırken 1402 sayılı Sıkıyönetim Yasasıyla Şehir Tiyatroları'ndan uzaklaştırıldı. Bir süre tiyatroya ara verip GÜM'de (Güldürü Üretim Merkezi) profesyonel karikatür çizeri olarak çalışmaya başladı. Tekrar tiyatroya dönünce karikatür ve afiş çalışmalarına tiyatroyla birlikte devam etti. Üç yıl Günaydın gazetesinde TONTON adlı bant karikatürü çizdi. Bu arada Şan Müzikholü'nde ve Ali Poyrazoğlu Tiyatrosunda çalıştıktan sonra, önce konuk olarak sonra da Danıştay kararıyla Şehir Tiyatroları'na geri döndü. Şimdi orada Oyuncu-Yönetmen olarak çalışıyor. Bunun yanısıra afişçilik (amatör) ve çizerliğini sürdürüyor. Daha önce iki karikatür sergisi açtı. "Çizgilerle Nazım Hikmet" adlı çizgi roman türünde el yapımı bir kitabı var, ama bu kitap müsadere edilip Seka fabrikasında hamur haline getirildiği için ortalıkta yok. |
tirad Oyun Adı:Zincire Vurulmuş Prometheus / PrometheusYazar:Aiskhylos PROMETHEUS Kibrimden, gururumdan susuyorum sanmayın: Kendimi bu hallere düşmüş gördükçe, Bir düşünce kemirip duruyor içimi: Ben değil miyim bu yeni tanrılara Bütün üstünlüklerini kazandıran? Ama bu konuda susuyorum, Neler söyleyeceğimi biliyorsunuz . Buna karşılık, dinleyin ne kadar düşkündü ölümlüler, Ve ben bu ağızsız, dilsiz çocuksu varlıklara Nasıl verdim aklı, düşünceyi, Anlatayım bunu, insanları küçültmek için değil, Onlara ne büyük iyilikler ettiğimi göstermek için. Önceleri insanlar görmeden bakıyor, Dinlediklerini anlamıyorlardı, Uzun ömürleri boyunca düş görüntüleri gibi Düzensiz, gelişigüzel yaşıyorlardı. Bilmiyorlardı duvar örmesini. İçine güneş giren evler yapmasını, Ağacı kullanmasını bilmiyorlardı. Yerin altında, karanlık mağaralarda Karınca sürüleri gibi yaşıyorlardı. Ne kışın geleceği belliydi onlar için, Ne çiçekli baharın, ne hareketli yazın. Bilinç yoktu hiçbir yaptıklarında Ben gösterinceye kadar onlara yıldızların Doğuş batışlarını kestirmenin yolunu. Sonra sayı bilgisini verdim onlara, Bu kaynak bilgiyi onlar için ben bulup çıkardım. Sonra harf dizilerine geldi sıra, O dizilerdir ki belleği her şeyin, Anasıdır bilimlerin ve sanatların. Hayvanlara da ilk boyunduruk vuran ben oldum Ölümlüleri kurtarmak için kaba işlerden; Atlan dizginleyip arabalara koştum, Zenginlerin şanını artıran arabalara. Deniz1er aşan gemilerin bez kanatlarını Bulan da benim, başkası değil. Evet, ölümlüler için neler bulmuşken, Bugün, zavallı ben bulamıyorum yolunu Kendi başımı dertlen kurtarmanın. Dahası var, dinledikçe şaşıracaksın: Ne bilimler, ne sanatlar daha çıkardım! En önem1ilerinden biri de şu: İnsanlar hasta düştükleri zaman Ölüp gidiyorlardı devasızlık yüzünden; Ne yiyecekleri şeyi biliyorlardı Ne içecekleri, ne de sürünecekleri şeyi. Ben öğrettim onlara otları, bir bir karıştırıp Bütün hastalıklara karşı ilaçlar, Cana can katan merhemler yapmasını. ...... Ya toprağın insanlardan sakladığı hazineler? Tunç, demir, gümüş, altın ve bütün madenler, Kim buldum diyebilir bunları benden önce? Hiç kimse... Yalan söyler kim buldum derse. Uzun sözün kısası, şunu bilmiş ol: Bütün sanatları Prometheus verdi insanlara. Yazan:Aishülos (Çeviri:Azra Erhat-Sabahattin Eyüpoğlu) |
tirad Oyun Adı:Jan Dark -ermiş janYazar:Bernard Shaw(30 Mayıs 1431. Jan Dark’ı yargılamak üzere Engizisyon Mahkemesi kurulmuştur.Jan Dark’a, önce yaptıklarından pişman olduğuna ilişkin bir itiraf yazısı imzalatılır. Mahkeme başkanı bu şekilde ölümden ve aforozdan kurtulacağını, ama ömür boyu hapsa mahkûm edildiğini söyleyince, Jan Dark atılıp imzaladığı kâğıdı yırtar; bunun arkasından da mahkeme heyetine haykırır.) JAN DARK : (kadın) Verin o yazıyı bana (Masaya koşup, kağıdı kaparak parça parça eder) Varın yakın ateşinizi. Fare gibi deliğe tıkılmam ben.Seslerim haklıymış. Sizin ahmak olduğunuzu söylemişlerdi. Bunların güzel sözlerine, merhametlerine güvenilmez demişlerdi. Hayatımı bağışlayacağınıza söz verdiniz. Yalanmış. Yaşamak nedir sizce? Donup taş kesilmemek mi sadece? Ne kuru ekmek bulunca gam, yerim, ne de duru su içmek derttir benim için.Ama gök kubbenin şavkından, o güzelim kırların çayırlarından, çimeninden yoksun bırakmak beni... Dağda bayırda askerlerle at koşturmamayım diye ayağıma pranga vurmak... Bana havasız , nemli karanlığı koklatmak... Sizin bu kötülüğünüz, sizin bu sersemliğiniz beni Tanrı’dan bile soğuturken, gönlümü gene O’nun sevgisiyle dolduracak her şeyi almak elimden, cehennem ateşinden de beterdir. Savaş atımdan vazgeçebilirim. Etekle dolaşmasam da olur. Sancaklar, borazanlar, askerler yanı başımdan geçip gitse de öbür kadınlar gibi geride bırakmayı nefsime yedirebilirim. Yeter ki rüzgârda ağaçların hışırtısını, güneşte öten çayır kuşunu, köyümün sağlıklı ayazında meleyen kuzuları işitebileyim. Akşam çanları bana melek seslerini getirsin gene. Bunlar olmadan yaşayamam ben. Bunları benden ya da başka bir kuldan almaya kalktığınız için siz, biliyorum şeytanın emrindesiniz. Oysa bana yol gösteren Tanrı’dır. Tanrı’nın hikmetine aklınız ermez sizin.Beni ateşlerden geçirip bağrına basacak odur. Çünkü öz evladıyım O’nun. Benimle birlikte yaşamaya layık değilsiniz sizler. Şu güzelim dünyayı yaratan Tanrım. Senin ermişlerine dünya ne zaman kucak açmayı öğrenecek? Ne zaman ulu Tanrım, ne zaman... Son sözüm bu işte. Çeviren :Sevgi Sanlı |
tirad Oyun Adı:Kral LearYazar:ShakespeareLEAR : Esin rüzgarlar, esin! Yanaklarınız çatlayıncaya kadar üfürün! Kudurun! Esin! Seller, boşanın! Kuleleri, tepelerindeki fırıldaklara kadar sulara gömün! Düşünce hızıyla bir an içinde çakıp sönen kükürtlü ateşler, meşeleri yaran yıldırımın öncüleri, alazlayın şu ak saçlı başımı! Siz de ey gökler, kainatı saran o korkunç gürlemelerinizle yamyassı edin şu yuvarlak dünyayı! Tabiatın insan döken kalıplarını paramparça edin; nankör insan üreten tohumları silip süpürün! (...) Gökler, gürleyin var kuvvetinizle! Yağmurlar, akın! Yıldırımlar, saçın ateşinizi! Siz benim kızlarım değilsiniz ki! Ben sizi nankörlük ediyorsunuz diye yerebilir miyim? Koca bir ülkeyi vermedim ki size; "evlatlarım" demedim ki size! Bana hiçbir itaat borcunuz yok sizin! Onun için keyfinize bakın, neniz varsa yağdırın üzerime... Görüyorsunuz, kölenizim artık... Gücü kalmamış, adam yerine konmaz olmuş, zavallı, alil bir ihtiyarım. Ancak "o habis kızlarıma yardakçılık ediyorsunuz" demekten de kendimi alamıyorum. O melunlarla birlik oluyor, böyle yaşlı ve ağarmış bir başa göklerden savaş açıyorsunuz. Ayıp! Ayıp! Yazan: W. Shakespeare Çeviren: İrfan Şahinbaş |
| Saat: 13:22 |
©2005 - 2026, MsXLabs - MaviKaranlık