Türk kültürünün sanat ve estetik anlayışındaki değişim ve sürekliliği nasıldır?

TÜRK KÜLTÜR DEĞİŞİMİ İÇİNDE TÜRK RESİM SANATI
Türklerin İslâmlaşmış olarak Anadolu'da yerleşip Batı Türkleri olarak isimlendirildikleri aşamalardan sonra, Asya steplerinde kalan Türk toplulukları, artık DoğuTürkleri olarak isimlendirilir.
Doğu ve Batı Türklüğü ayırımının, İslâmlaşma süreci içinde giderek kesin bir anlam ifade ettiğini vurgulamakta yarar vardır. Bu ayrım 14. yüzyıl başlarına kadar belki çok fazla bir önem taşımaz. Çünkü 12. ve 13. yüzyılda erken dönem Anadolu Türk - İslâm uygarlığını temsil eden Selçuklu Devletinin sanatsal verileri, bölgesel bir kozmopolit katkılar sürecinde görünse de, Asya kaynaklarıyla dolaysız olarak ilişkilidir. Ancak üst düzeydeki İran etkilerine karşı, geniş toplumsal tabakalarda dil, düşünce ve kültür bakımından Türk kökenli bir bilinçle yeni ve merkezi bir yönetimi gerçekleştirmeye yönelik sosyal, ekonomik ve kültürel çabalar, giderek kaynak Asya verilerinin özümsendiği bir gelişme tablosu yaratmıştır. Orta Asya Türk İslâm tasavvuf düşüncesini temsil eden Ahmet Yesevi ile Anadolu kesiminin bu alanda başlıca temsilcisi olan Yunus Emre arasındaki bağlantı bu kesin özümsemenin en belirgin göstergesidir.
Osmanlı devlet teşkilatı Marmara yöresinde kurulup, merkezî imparatorluğa doğru adımların atılması, 15. yüzyıl başlarında belirli bir süre, Timurlenk yönetimindeki Moğollarca engellenmek istenmiştir. Selçuklu devletinin çöküşüyle Anadolu yörelerini paylaşan feodal Türk beyliklerinin devlet ve ulus birliğine uygun olmayan ve buna karşı olan eğilimleri de Moğollarca desteklenmeye çalışılmıştır. Fakat bu bölücü eğilimler, Osmanlı devletinin erken dönem dinamikleri karşısında fazla tutunamayarak gerektiğinde kararlı bir biçimde ezilmişlerdir.
Daha Selçuklu döneminde, gerek latin şövalyeleriyle ilişkilerden doğan, gerekse Anadolu'nun antik Yunan-Roma verileri üzerinde hüküm sürmüş bulunan Bizans kanalıyla, Batıya karşı bazı ilgilerin uyanmış olduğunu hatırlatabiliriz. Batı uygarlığı ile Anadolu Türk uygarlığı arasındaki ilişkiler süreci, «Fatih Sultan Mehmet II. Batı uygarlığı ile daha 15. yüzyılda kaynaşma eğiliminde idi, bu sonra gelenler tarafından engellendi» tarzında yanlış spekülasyonlara alet edilmediği takdirde, soruna gerçekçi bir yaklaşım yapabilmek imkânı elbette vardır.
Başlangıçta belirlediğimiz temel görüş açısına uyarak sanatsal gelişmede rol oynayan etkenlerin giderek Batıya karşı uyanan ilgiler yönünde yoğunlaştığı da tekrar hatırlanabilir. Bazen «Batılılaşma» diye yanlış bir deyimle tanımlanan yeni Türk kültür aşamalarının ortaya koyduğu gerçek, Batıya rağmen Batılılaşma, diye belirlenmek suretiyle de aydınlığa kavuşturulabilir.
Türklerin çağdaş uygarlık düzeyinde en etkin görevi üstlenmek üzere evrensel kültür değişimlerini benimsemeleri, sanayi devrimlerinden de kaynaklanmıştır. Türkiye'nin, yeterli düzeyde sanayileşmekten yoksun bırakıldığı ya da engellendiği koşullarda bile, sanat alanında yaratılan değerlerin, büyük bir geçmişin yaratıcı irade ve duyarlık mirasını yansıttığı göze çarpar. Çağdaş Türk sanatını, Avrupa dışı diğer ülkelerden ayıran bir değer kriteri budur. Türk sanatının özgün ayırıcı niteliklerini kavrayabilmek için dışına çıkılması mümkün olmayan çerçeve de budur.
Türkiye'de Batı sanatını, belirleyici bir ana etken olarak kabul edenler, bir süre geleneğin doğal akış çizgisini inkâr ederek, modernleşme süresi ile İslâm öncesi Antik Anadolu mirası arasında dolaysız bir bağ kurmayı denemişlerdir. Diğer bazı düşünce eğilimlerini temsil eden kesimlerde ise ya Asya kaynaklarına yeniden bağlanma, ya da sorunu İslâmî bir bağnazlık çerçevesine yeniden oturtma çabaları baş göstermiştir. Bu arada soruna, geleneksel çizgiyi duygusal yönde çarpıtarak sahip çıkanlar da olmuştur. Bu yaklaşım ile Osmanlı devlet düzeni ve sosyo - ekonomik yapı özellikleri, bazı Batı yöntemleri şablon kabul edilerek irdelenmeye çalışılmış ve bu sözde gerçekçi yaklaşım, Tanzimat ve Meşrutiyeti izleyen köklü Cumhuriyet değişiminin temel dinamikler hakkında yeterli bir bilinç kazanamamıştır. Oysa çağdaş Türkiye'nin sosyo - ekonomik yapısı, sanat yapıtlarına da yansıdığı oranda kıvrak ve değişken bir dinamizme de sahiptir.
Türk resim sanatının çağımıza ışığı yansıyan tarihsel ve güncel perspektiflerine bu çok yönlü, ama çok kısa bakıştan sonra, 18. yüzyıl başlarından itibaren Batılı sanatçıların giderek artan sayıda ülkemize geldikleri, bu olgunun 18. ve 19. yüzyıllarda Avrupa'da uyanan oriental ilgiler ve egzotizm modasının kapsamı içinde görülebileceği ifade edilebilir. Kuşkusuz bu ziyaretler politik ilişkiler çerçevesinin de ötesinde değildirler.
Resim sanatına ilişkin sorunların mimari yapı faaliyetleriyle de bir bağlantısı vardır. 18. ve 19. yüzyıllarda anıtsal mimari projelerle mimari yapılarda başlıca rolü oynayan kimseler levantenler ve azınlık mensuplarıdır. 18. yüzyıl başından 19. yüzyıl ortalarına kadar mimaride duvar ve tavan yüzeyleri Batı perspektif kurallarının uygulanmaya çalışıldığı manzara resimleri ve «alafranga» nitelikte diğer süsleyici bitkisel (flora) motif benzemelerini kapsar.
Bu resim ve süsleri yapan ustaların da frenk, levanten ve azınlık orijinli oldukları tahmin edilebilir.
Ancak 18. yüzyıl, minyatür - nakış resmi ile hat sanatı geleneğinin terkedildiği bir çağ değildir. 18. yüzyılın ilk yarısında yaşayan ünlü minyatür ressamı Levni'-nin, tıpkı 18. yüzyılda Hüsnü Aşk'ı yazan Şair Şeyh Galip gibi İslâmî sanat standartlarını tüketircesine doruğuna ulaştıran bir sanatçı olduğu söylenebilir. Bu standartların tüketilmesi, resme herşeyden önce perspektifin girmeye başlaması ve resimde figür ve diğer motiflerin modle edilmesi yolunda eğilimlerin başgöstermesidir. Ne var ki ışık - gölge ilişkilerine başvurmadan salt çizim yoluyla ya da renk tonlarının ilişkilerinden yararlanılarak gerçekleştirilmeye çalışılan modle etme eğilimleri, doğayla bağlantıları artmakta olan bir resim uğraşının kurallarıyla yeterince bağdaşmaz.
18. yüzyıl boyunca ve 19. yüzyılın ilk yarısında kitap sayfalarından bağımsız ve kurallar belli ölçüde zorlanmış da olsa, yine minyatür - nakış resminin renk çizgi yöntemleri içinde kalan resimler yapılmıştır. Bu 16. yüzyıl Osmanlı klasik çağında da rastlanan bazı örneklere bağlı bir gelenektir.
19. yüzyıl başından itibaren, kitap sayfaları arasında yer alan minyatürlerin hemen hemen tümüyle ortadan kalktığı görülür. Bundan böyle 19. yüzyıl boyunca kitaplarda ve gazetelerde taş baskısı resimler yer alacak, hat sanatçılarını da büyük ölçüde etkileyen matbaa tekniğinin ancak bir vakitler elyazmalarını resimlemiş olan minyatür sanatçılarına artık hiç bir şans tanımadığı da anlaşılacaktır.
Resim sanatının eski soyut, şematik ve klişeleşmiş figür ve motiflerden ayrılarak, 19. yüzyılda kendisini doğanın gözlemine adayan bir uğraş haline gelmesi yeni bir eğitim disiplinini de zorunlu kılmıştır. Resim uğraşlarının bu yöne çevrilmesinde bilimsel ve teknolojik gelişmelerin payı büyüktür. 19. yüzyıl başlarına gelinceye değin ülkeler, hatta kıtalar arasında patlama noktasına ulaşan bir iletişim yoğunlaşması gelişmiş ve Avrupa organize olmuş teknik hazırlığı nedeniyle, kendi dışındaki ülkeler üzerinde egemenlik hakları aramaya koyulmuştur.
İstanbul'da 1793 - 94'de eğitime başlayan Mühendis-hane-i Berri Hümayunda, Batıdaki bilimsel ve teknik gelişmelere uygun bir eğitime başlandığı ve bu askeri okulda resim derslerine büyük önem verildiği dikkate alınmalıdır. Böylece ilk kez bir askeri okulda başlayan yeni yöntemlere bağlı resim eğitimi, 1830'dan sonra açılan Harbiye ve Bahriye askeri okullarında da büyük bir gelişme göstermiştir. Bu okullarda üstün yetenekleriyle sivrilen sanatçılar Avrupa'nın başta Paris olmak üzere, Londra, Berlin, Viyana gibi önemli sanat merkezlerine uzmanlık eğitimi için gönderilmişlerdir.
Yurtdışına gönderilen bu ilk sanatçılar arasında Ferik İbrahim Paşa, Ferik Tevfik Paşa, 1835'de uygulamaya konan ve süregelen bu programın öncüleridir. 1873 nisanında İstanbul'da ilk kez bir resim sergisi düzenleyen ve daha sonraları da bu çabalarını sürdüren Şeker Ahmet Paşa (1841 - 1906), 1860'larda Paris'e gönderilmiştir. Aynı tarihlerde Paris'te hukuk ve resim eğitimi gören Osman Hamdi (1842 -1910), Fransız Mimar Vallanry'nın binasını inşa ettiği Sanayii Nefise Mektebini (Cumhuriyetin ilanından sonra 1926 yılında Güzel Sanatlar Akademisi adını alan sanat eğitimi okulunu) mart 1883'de faaliyete geçirmiştir.
Askeri okullardan yetişen diğer sanatçılar arasında Hüseyin Zekai Paşa (1860 -1919) Avrupa'da eğitim görmemiştir. Halil Paşa (1857 -1939) ise Paris'te eğitim gören sanatçılar arasında önemli bir yere sahiptir. Asker sanatçılar içinde ayrıcalı bir kişilik oluşturan Üsküdarlı Miralay Hoca Ali Rıza (1857-1930) ise, yenilenen resim sanatının en popüler isimlerinden birini oluşturur. Bu ünlü sanatçılarla birlikte isimleri sayılabilecek pek çok resim sanatçısı 19. yüzyıl sonlarında üslûp yetenekleri ve üstün becerilerini kanıtlamışlardır. Kolağası Ahmet Şe-kür, Fahri Kaptan, Hüseyin Giritli, Osman Nuri Paşa, Maçkalı Tevfik, Kaymakam Remzi, Seyfeddin, Süleyman Sami Kulları, Salih Molla Aşkî, Üsküdarlı Cevat, Servili Ahmet Emin, Hilmi Kasımpaşalı, Şehit Hasan Rıza, Diyarbakırlı Tahsin, bu sanatçılar arasında ancak belli bir kesimi oluştururlar. Bu sanatçılardan pek çoğunun yaşam öyküleri bilinmez, fakat aralarında askeri okul mezunları çoğunluktadır.
Adı geçen bu sanatçılardan pek çoğunun aynı zamanda İstanbul'un 19. yüzyıl sonundaki ünlü fotoğraf sanatçısı kardeşler olan Ermeni asıllı Abdullah biraderlerin çektikleri fotoğrafları, manzara resmi kompozisyonları için birer şema olarak kullandıkları da belgelerle kayıtlanmıştır. 19. yüzyılın teknik icadlar süreci içinde fotoğrafın ortaya çıkmasıyla resim sanatı geleneklerinin belli ölçüde etkilenmiş olduğunu kabul etmek gerekir. Fotoğraf, resim sanatına yardımcı bir teknik olarak günümüzde bile kullanılıyor. Ancak hiçbir zaman resim sanatının yerini alabileceği söylenemez.
19. yüzyıl sanatçılarının, gerek kapalı atölye mekânı gerekse açıkhavada resim çalışmaları yaptıkları anlaşılıyor. Sanatçılardan Avrupa kentlerinde eğitim görenlerin Batı atölyelerinde şaşmaz bir kural olan çıplak ya
218
da giysili modele bakarak çalışma imkânı ve kolaylığını İstanbul'da pek bulamadıkları bir gerçektir. Sanayi Nefise Mektebinde bile Valeri ve Zarzecki gibi yabancı hocalar ders verdikleri halde, ancak giysili model kullanabiliyorlardı. Bu arada şunu belirtmekte yarar vardır. Türk - İslâm sanat geleneğinde çıplak hatta erotik resimler vardır. Ne var ki bu yapıtlar belli şema kurallarına bağlı oldukları kadar, sınırlı bir kesim için yapılmışlardır. Oysa canlı bir çıplak modele bakarak resim yapmak, bilimsel anatomi incelemeleriyle paraleldir. Şüphesiz İslâm dünyasında da anatomi incelemeleri yapılıyor, fakat bu incelemelerde bile belirli kurallar çerçevesi dışına çıkılmıyordu. Yani sorunun aslı bir sistem ve program farklılığından ibaretti. Yenilenen Türk resim sanatı, yeni bir eğitim programının gereklerini yerine getirmek için hem gözdeki retina tabakasının optik duyarlığından hareket etmek, hem de iç dünyaların ruhsal temaşaya yatkın deneyimlerini değerlendirmek zorundaydı. Bu konu, resim sanatçılarının manzara, natürmort figür kompozisyonu ve portre gibi temalar üzerinde uzmanlaşma ihtiyaçlarını da ifade etmeye yarayabilir.
19. yüzyıl sonunda tuval ya da şövale ressamlığının birdenbire yaygınlaşması, kent toplumundaki belli kesimlerin modern bir hayat tarzı yaratma ihtiyaçlarına uygun düşüyordu.

TÜRK KÜLTÜR DEĞİŞİMİ İÇİNDE TÜRK RESİM SANATI
Türklerin İslâmlaşmış olarak Anadolu'da yerleşip Batı Türkleri olarak isimlendirildikleri aşamalardan sonra, Asya steplerinde kalan Türk toplulukları, artık DoğuTürkleri olarak isimlendirilir.
Doğu ve Batı Türklüğü ayırımının, İslâmlaşma süreci içinde giderek kesin bir anlam ifade ettiğini vurgulamakta yarar vardır. Bu ayrım 14. yüzyıl başlarına kadar belki çok fazla bir önem taşımaz. Çünkü 12. ve 13. yüzyılda erken dönem Anadolu Türk - İslâm uygarlığını temsil eden Selçuklu Devletinin sanatsal verileri, bölgesel bir kozmopolit katkılar sürecinde görünse de, Asya kaynaklarıyla dolaysız olarak ilişkilidir. Ancak üst düzeydeki İran etkilerine karşı, geniş toplumsal tabakalarda dil, düşünce ve kültür bakımından Türk kökenli bir bilinçle yeni ve merkezi bir yönetimi gerçekleştirmeye yönelik sosyal, ekonomik ve kültürel çabalar, giderek kaynak Asya verilerinin özümsendiği bir gelişme tablosu yaratmıştır. Orta Asya Türk İslâm tasavvuf düşüncesini temsil eden Ahmet Yesevi ile Anadolu kesiminin bu alanda başlıca temsilcisi olan Yunus Emre arasındaki bağlantı bu kesin özümsemenin en belirgin göstergesidir.
Osmanlı devlet teşkilatı Marmara yöresinde kurulup, merkezî imparatorluğa doğru adımların atılması, 15. yüzyıl başlarında belirli bir süre, Timurlenk yönetimindeki Moğollarca engellenmek istenmiştir. Selçuklu devletinin çöküşüyle Anadolu yörelerini paylaşan feodal Türk beyliklerinin devlet ve ulus birliğine uygun olmayan ve buna karşı olan eğilimleri de Moğollarca desteklenmeye çalışılmıştır. Fakat bu bölücü eğilimler, Osmanlı devletinin erken dönem dinamikleri karşısında fazla tutunamayarak gerektiğinde kararlı bir biçimde ezilmişlerdir.
Daha Selçuklu döneminde, gerek latin şövalyeleriyle ilişkilerden doğan, gerekse Anadolu'nun antik Yunan-Roma verileri üzerinde hüküm sürmüş bulunan Bizans kanalıyla, Batıya karşı bazı ilgilerin uyanmış olduğunu hatırlatabiliriz. Batı uygarlığı ile Anadolu Türk uygarlığı arasındaki ilişkiler süreci, «Fatih Sultan Mehmet II. Batı uygarlığı ile daha 15. yüzyılda kaynaşma eğiliminde idi, bu sonra gelenler tarafından engellendi» tarzında yanlış spekülasyonlara alet edilmediği takdirde, soruna gerçekçi bir yaklaşım yapabilmek imkânı elbette vardır.
Başlangıçta belirlediğimiz temel görüş açısına uyarak sanatsal gelişmede rol oynayan etkenlerin giderek Batıya karşı uyanan ilgiler yönünde yoğunlaştığı da tekrar hatırlanabilir. Bazen «Batılılaşma» diye yanlış bir deyimle tanımlanan yeni Türk kültür aşamalarının ortaya koyduğu gerçek, Batıya rağmen Batılılaşma, diye belirlenmek suretiyle de aydınlığa kavuşturulabilir.
Türklerin çağdaş uygarlık düzeyinde en etkin görevi üstlenmek üzere evrensel kültür değişimlerini benimsemeleri, sanayi devrimlerinden de kaynaklanmıştır. Türkiye'nin, yeterli düzeyde sanayileşmekten yoksun bırakıldığı ya da engellendiği koşullarda bile, sanat alanında yaratılan değerlerin, büyük bir geçmişin yaratıcı irade ve duyarlık mirasını yansıttığı göze çarpar. Çağdaş Türk sanatını, Avrupa dışı diğer ülkelerden ayıran bir değer kriteri budur. Türk sanatının özgün ayırıcı niteliklerini kavrayabilmek için dışına çıkılması mümkün olmayan çerçeve de budur.
Türkiye'de Batı sanatını, belirleyici bir ana etken olarak kabul edenler, bir süre geleneğin doğal akış çizgisini inkâr ederek, modernleşme süresi ile İslâm öncesi Antik Anadolu mirası arasında dolaysız bir bağ kurmayı denemişlerdir. Diğer bazı düşünce eğilimlerini temsil eden kesimlerde ise ya Asya kaynaklarına yeniden bağlanma, ya da sorunu İslâmî bir bağnazlık çerçevesine yeniden oturtma çabaları baş göstermiştir. Bu arada soruna, geleneksel çizgiyi duygusal yönde çarpıtarak sahip çıkanlar da olmuştur. Bu yaklaşım ile Osmanlı devlet düzeni ve sosyo - ekonomik yapı özellikleri, bazı Batı yöntemleri şablon kabul edilerek irdelenmeye çalışılmış ve bu sözde gerçekçi yaklaşım, Tanzimat ve Meşrutiyeti izleyen köklü Cumhuriyet değişiminin temel dinamikler hakkında yeterli bir bilinç kazanamamıştır. Oysa çağdaş Türkiye'nin sosyo - ekonomik yapısı, sanat yapıtlarına da yansıdığı oranda kıvrak ve değişken bir dinamizme de sahiptir.
Türk resim sanatının çağımıza ışığı yansıyan tarihsel ve güncel perspektiflerine bu çok yönlü, ama çok kısa bakıştan sonra, 18. yüzyıl başlarından itibaren Batılı sanatçıların giderek artan sayıda ülkemize geldikleri, bu olgunun 18. ve 19. yüzyıllarda Avrupa'da uyanan oriental ilgiler ve egzotizm modasının kapsamı içinde görülebileceği ifade edilebilir. Kuşkusuz bu ziyaretler politik ilişkiler çerçevesinin de ötesinde değildirler.
Resim sanatına ilişkin sorunların mimari yapı faaliyetleriyle de bir bağlantısı vardır. 18. ve 19. yüzyıllarda anıtsal mimari projelerle mimari yapılarda başlıca rolü oynayan kimseler levantenler ve azınlık mensuplarıdır. 18. yüzyıl başından 19. yüzyıl ortalarına kadar mimaride duvar ve tavan yüzeyleri Batı perspektif kurallarının uygulanmaya çalışıldığı manzara resimleri ve «alafranga» nitelikte diğer süsleyici bitkisel (flora) motif benzemelerini kapsar.
Bu resim ve süsleri yapan ustaların da frenk, levanten ve azınlık orijinli oldukları tahmin edilebilir.
Ancak 18. yüzyıl, minyatür - nakış resmi ile hat sanatı geleneğinin terkedildiği bir çağ değildir. 18. yüzyılın ilk yarısında yaşayan ünlü minyatür ressamı Levni'-nin, tıpkı 18. yüzyılda Hüsnü Aşk'ı yazan Şair Şeyh Galip gibi İslâmî sanat standartlarını tüketircesine doruğuna ulaştıran bir sanatçı olduğu söylenebilir. Bu standartların tüketilmesi, resme herşeyden önce perspektifin girmeye başlaması ve resimde figür ve diğer motiflerin modle edilmesi yolunda eğilimlerin başgöstermesidir. Ne var ki ışık - gölge ilişkilerine başvurmadan salt çizim yoluyla ya da renk tonlarının ilişkilerinden yararlanılarak gerçekleştirilmeye çalışılan modle etme eğilimleri, doğayla bağlantıları artmakta olan bir resim uğraşının kurallarıyla yeterince bağdaşmaz.
18. yüzyıl boyunca ve 19. yüzyılın ilk yarısında kitap sayfalarından bağımsız ve kurallar belli ölçüde zorlanmış da olsa, yine minyatür - nakış resminin renk çizgi yöntemleri içinde kalan resimler yapılmıştır. Bu 16. yüzyıl Osmanlı klasik çağında da rastlanan bazı örneklere bağlı bir gelenektir.
19. yüzyıl başından itibaren, kitap sayfaları arasında yer alan minyatürlerin hemen hemen tümüyle ortadan kalktığı görülür. Bundan böyle 19. yüzyıl boyunca kitaplarda ve gazetelerde taş baskısı resimler yer alacak, hat sanatçılarını da büyük ölçüde etkileyen matbaa tekniğinin ancak bir vakitler elyazmalarını resimlemiş olan minyatür sanatçılarına artık hiç bir şans tanımadığı da anlaşılacaktır.
Resim sanatının eski soyut, şematik ve klişeleşmiş figür ve motiflerden ayrılarak, 19. yüzyılda kendisini doğanın gözlemine adayan bir uğraş haline gelmesi yeni bir eğitim disiplinini de zorunlu kılmıştır. Resim uğraşlarının bu yöne çevrilmesinde bilimsel ve teknolojik gelişmelerin payı büyüktür. 19. yüzyıl başlarına gelinceye değin ülkeler, hatta kıtalar arasında patlama noktasına ulaşan bir iletişim yoğunlaşması gelişmiş ve Avrupa organize olmuş teknik hazırlığı nedeniyle, kendi dışındaki ülkeler üzerinde egemenlik hakları aramaya koyulmuştur.
İstanbul'da 1793 - 94'de eğitime başlayan Mühendis-hane-i Berri Hümayunda, Batıdaki bilimsel ve teknik gelişmelere uygun bir eğitime başlandığı ve bu askeri okulda resim derslerine büyük önem verildiği dikkate alınmalıdır. Böylece ilk kez bir askeri okulda başlayan yeni yöntemlere bağlı resim eğitimi, 1830'dan sonra açılan Harbiye ve Bahriye askeri okullarında da büyük bir gelişme göstermiştir. Bu okullarda üstün yetenekleriyle sivrilen sanatçılar Avrupa'nın başta Paris olmak üzere, Londra, Berlin, Viyana gibi önemli sanat merkezlerine uzmanlık eğitimi için gönderilmişlerdir.
Yurtdışına gönderilen bu ilk sanatçılar arasında Ferik İbrahim Paşa, Ferik Tevfik Paşa, 1835'de uygulamaya konan ve süregelen bu programın öncüleridir. 1873 nisanında İstanbul'da ilk kez bir resim sergisi düzenleyen ve daha sonraları da bu çabalarını sürdüren Şeker Ahmet Paşa (1841 - 1906), 1860'larda Paris'e gönderilmiştir. Aynı tarihlerde Paris'te hukuk ve resim eğitimi gören Osman Hamdi (1842 -1910), Fransız Mimar Vallanry'nın binasını inşa ettiği Sanayii Nefise Mektebini (Cumhuriyetin ilanından sonra 1926 yılında Güzel Sanatlar Akademisi adını alan sanat eğitimi okulunu) mart 1883'de faaliyete geçirmiştir.
Askeri okullardan yetişen diğer sanatçılar arasında Hüseyin Zekai Paşa (1860 -1919) Avrupa'da eğitim görmemiştir. Halil Paşa (1857 -1939) ise Paris'te eğitim gören sanatçılar arasında önemli bir yere sahiptir. Asker sanatçılar içinde ayrıcalı bir kişilik oluşturan Üsküdarlı Miralay Hoca Ali Rıza (1857-1930) ise, yenilenen resim sanatının en popüler isimlerinden birini oluşturur. Bu ünlü sanatçılarla birlikte isimleri sayılabilecek pek çok resim sanatçısı 19. yüzyıl sonlarında üslûp yetenekleri ve üstün becerilerini kanıtlamışlardır. Kolağası Ahmet Şe-kür, Fahri Kaptan, Hüseyin Giritli, Osman Nuri Paşa, Maçkalı Tevfik, Kaymakam Remzi, Seyfeddin, Süleyman Sami Kulları, Salih Molla Aşkî, Üsküdarlı Cevat, Servili Ahmet Emin, Hilmi Kasımpaşalı, Şehit Hasan Rıza, Diyarbakırlı Tahsin, bu sanatçılar arasında ancak belli bir kesimi oluştururlar. Bu sanatçılardan pek çoğunun yaşam öyküleri bilinmez, fakat aralarında askeri okul mezunları çoğunluktadır.
Adı geçen bu sanatçılardan pek çoğunun aynı zamanda İstanbul'un 19. yüzyıl sonundaki ünlü fotoğraf sanatçısı kardeşler olan Ermeni asıllı Abdullah biraderlerin çektikleri fotoğrafları, manzara resmi kompozisyonları için birer şema olarak kullandıkları da belgelerle kayıtlanmıştır. 19. yüzyılın teknik icadlar süreci içinde fotoğrafın ortaya çıkmasıyla resim sanatı geleneklerinin belli ölçüde etkilenmiş olduğunu kabul etmek gerekir. Fotoğraf, resim sanatına yardımcı bir teknik olarak günümüzde bile kullanılıyor. Ancak hiçbir zaman resim sanatının yerini alabileceği söylenemez.
19. yüzyıl sanatçılarının, gerek kapalı atölye mekânı gerekse açıkhavada resim çalışmaları yaptıkları anlaşılıyor. Sanatçılardan Avrupa kentlerinde eğitim görenlerin Batı atölyelerinde şaşmaz bir kural olan çıplak ya
218
da giysili modele bakarak çalışma imkânı ve kolaylığını İstanbul'da pek bulamadıkları bir gerçektir. Sanayi Nefise Mektebinde bile Valeri ve Zarzecki gibi yabancı hocalar ders verdikleri halde, ancak giysili model kullanabiliyorlardı. Bu arada şunu belirtmekte yarar vardır. Türk - İslâm sanat geleneğinde çıplak hatta erotik resimler vardır. Ne var ki bu yapıtlar belli şema kurallarına bağlı oldukları kadar, sınırlı bir kesim için yapılmışlardır. Oysa canlı bir çıplak modele bakarak resim yapmak, bilimsel anatomi incelemeleriyle paraleldir. Şüphesiz İslâm dünyasında da anatomi incelemeleri yapılıyor, fakat bu incelemelerde bile belirli kurallar çerçevesi dışına çıkılmıyordu. Yani sorunun aslı bir sistem ve program farklılığından ibaretti. Yenilenen Türk resim sanatı, yeni bir eğitim programının gereklerini yerine getirmek için hem gözdeki retina tabakasının optik duyarlığından hareket etmek, hem de iç dünyaların ruhsal temaşaya yatkın deneyimlerini değerlendirmek zorundaydı. Bu konu, resim sanatçılarının manzara, natürmort figür kompozisyonu ve portre gibi temalar üzerinde uzmanlaşma ihtiyaçlarını da ifade etmeye yarayabilir.
19. yüzyıl sonunda tuval ya da şövale ressamlığının birdenbire yaygınlaşması, kent toplumundaki belli kesimlerin modern bir hayat tarzı yaratma ihtiyaçlarına uygun düşüyordu.

--------------------------------------------------------------------------------

bir şehirdeki farklı dönemlere ait eserleri incelendiği düşünülürse,Türk kültürünün sanat ve estetik anlayışındaki değişim ve sürekliliği hakkında neler söylenebilir?
bu soruyu cevaplar mısınız? kısa olursa çok iyi olur.. teşekkürler şimdiden....