Gölge oyunu, sanatla iştigal eden pek çok kimse için kaba sözlerden, tekrarlardan ibaret basit bir oyundur. Esasen bir Batılı gibi düşünüp yaşama ve hissetme iştiyakındaki “Doğulu” bir sanatçıdan yarattığı tablonun vahametini görmesi elbette beklenemez...
Zaman değişir, perde değişir, meydan değişir, meydanda oynayanlar değişir. Bir zamanlar meydanlar kavuklular, pişekârlar, meddahlar, hayalîler ve kukla oynatıcılarla canlanırken şimdi meydan/ekran/perde yapımcılar, yönetmenler, reklâmcılar, sunucular, şarkıcılar ile hareketlenir. Artık pek çok hayat ekranda görülen gerçeklerden mürekkeptir. Öz deneyim ise çoğu kez ihmal edilir. Akıbet özüne ve sözüne yabancı bir topluluk meydana gelir. Gölge oyunu üzerinden pek çok okuma yapılabilir ve manaya, metafizik olana doğru bir yolculuk gerçekleştirilebilir. Sadece gölgeden/zahirden hareketle eleştiriler/yergiler de yapılabilir. Zaten hâlen gölge oyunu sanatla iştigal eden pek çok kimse için kaba sözlerden, tekrarlardan ibaret basit bir oyundur. Batı tarzı sanat icra etme, bir Batılı gibi düşünüp yaşama ve hissetme iştiyakındaki “Doğulu” bir sanatçıdan yarattığı tablonun vahametini görmesi elbette beklenemez. Zira bu sanatçının Batı’ya yönelen aşkı, gözünü/bakışını perdeleyen unsurlardan yalnızca biridir. Perdelerden arınmadan hayal perdesinin ardındaki sırra ulaşmaksa kabil değildir.
Perdenin arkasındaki dört sır
Gölgeden ışığa, sathîden derinliğe doğru bir yolculuk ancak kemale erme ve sır olanı yakalama istidadı ve iştiyakıyla mümkündür. Sır olanın, mahrem olanın yitirildiği ve her şeyin gelişigüzel yaşanıp yüzeysel algılandığı bir çağın mağdurları, elbet bâtına dair yorumunda da satıhta kalacaktır. Bakışını görünenden görünmeyene çeviremeyen bugünün insanı, zahirde de bâtını arayan dünün insanının düşünce şeklinin, bakışının ve basiretinin hayli uzağındadır.
Gölge oyununun piri kabul edilen Şeyh Küşteri, müritlerinin “dünyevî âlem ve hayat nedir” sorusuna mukabil başındaki sarığı çözer ve odanın bir köşesine perde kurarak ekler: “Bu perdenin dört köşesi: Şeriat, Tarikat, Hakikat ve Marifet köşeleridir.” Ardından perdenin arkasında bir meşale yakar ve elini perde ile meşale arasında tutar: “İşte şu gördüğünüz perde dünyadır. Arkasında yanan meşale ise ruhtur. Şu elimin gölgesi de cisimdir.” Meşaleyi söndürdüğünde “İşte hayat budur. Ruh sönerse cisim de yok olur. Yalnız baki kalan perdedir. Perde dünyadır. İşte insanlar bu perdede oynayan birer hayaldirler.” diyerek tasavvufî yönünü izah eder.
Gölge oyunu şüphesiz beden dünyasından ruh dünyasına eşsiz bir yolculuk sunar seyir ehline. Lâkin bu yolculuk için önce niyet/gaye gereklidir. Kimileyin insan, samimi bir bakış ve fıtrata dönük yüzüyle onca yol dolaşır, onca coğrafyada gezinir ve simyaya, ancak hakikat sırrının ruhun yolculuğu olduğunu hatırladığında ulaşır. Nihayet ihtiyaç duyduğunu, asıl yöneleceği şeyi, yitirdiğini ve fıtratında saklı tutkusunu bulur. Kimileyin de insan, yazgısının başrolünde ten çölünde kalır ve gerçeklik dediği yalana/boyutsuzluğa körü körüne inanır. Kuşkusuz gölge oyununun bâtınına da varmak mümkündür, “gölge”de kalıp zahiriyle yetinmek de. Hâsılı Sacid’in divanından iki dize uzun sözün özüdür: Bu bir resm-i hayaldir, ehline ammâ kemâl oynar/ Bulursa ehlini ma’nâ meâli bin meâl oynar.
İktidar ve güç savaşının, paranın, hırsın, fırsatçılığın, ikiyüzlülüğün, şehvetin ayyuka çıktığı bir masal: Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü. Yönetmen koltuğundaki Ezel Akay, bu filmle Karagöz ve Hacivat’ın ortaya çıkış rivayetlerinden birini seçer ve kendince bir hikâye terkip eder. Filmde Moğol, Tatar, Türkmen, Yunan, Hıristiyan ve Müslüman gibi sosyal ve etnik grupların bir arada yaşadığı bir 14. yüzyıl Bursa’sı tasvir edilir. Karagöz cahilliğin, cesaretin, saflığın, doğallığın ve Şaman geleneğinin temsili bir Türkmen göçeri, Hacivat ise okuryazarlığın, çaçaronluğun, fırsatçılığın, kurnazlığın, zevk, eğlence, şöhret düşkünlüğünün, hazcılığın ve Müslüman (!) kültürünün alâmet-i farikası bir elçidir.
Sır olanı aralamak ama nasıl?
Yorumlama süreci kişinin değerler skalasındaki en yüksek değerin temele alınmasıyla gerçekleşir. Bir vakıaya izahınız zemine aldığınız değer kabilinde bir kıyas kabul eder. Bugünün sır olanı, mahrem olanı ifşa eden geleneğinin birer takipçisi bizler, ya sır olana tamamen uzak kalırız ya da sadece şifahen sır olandan söz açarız. Lâkin sır olanı aralamak ve ona nüfuz etmek maharetini gösteremeyiz. Oysaki niyetlerin temizlenmediği şekilci bir bakışla söylenmiş doğruların da kıymeti yitiktir.
Modern terminolojiyle kadim kültürü tanımlama uğraşı Ezel Akay’ı yapma bir gerçeklik tasavvuruna çıkarır ve filmin aksayan yanlarını bir bir meydana döker. Filmin esasen 14. yy. yerine bir 21. yy. okumasını öngördüğü de söylenebilir. Akay, çok sayıda oryantalist tabloyu canlandırdığı görüntüleri, Barbar Conan ve Kızılderili kopyalaması Orhan Bey’i, Zeyna kılıklı Bacıyan-ı Rum’u, bilinenin aksine -ters bir okumayla- ahlâkî çöküntü içerisinde resmedilen Ahilik kurumu, “stand-up” komediye iştiyakı bariz şehvet düşkünü Hacivat’ıyla göstermeci ve şekilci kalan bir çalışmaya imza atmıştır. Filmde, kullanılan her unsur bir başkasının yaratısının kopyasına dönüşür; içerikle biçimin tutmazlığı ve birbirine uzaklığı gözlemlenir; bütününe yayılan oryantalist bir bakışın egemenliği ve geleneksel seyirlik oyun düşüncesinin felsefî zemininden uzaklığı göz doldurmaktan (!) öteye geçemez. “Sinemacıyı yalan söylemekle kınamak söz konusu olamaz, çünkü sanatını meydana getiren şey bu yalandır; fakat bu yalana artık hâkim olamaması, bu yalanla kendi kendini aldatması ve böylelikle gerçek üzerinde yeni fetihlerde bulunmayı engellemesi kınanabilir.”
Filmde Hacivat ve Karagöz’ün göbek deliklerinin olmayışı, zahiren hiç yaşamadıklarının altını çizer. Geleneksel seyirlik oyunlarda can bulan ve günümüze dek gelen Hacivat ve Karagöz’ün, Akay’ın yorumuyla yapma bir kimliğe ve uzun vadeli yaşanırlıktan yoksun, eğreti öğelere bürünmesiyle kahramanların bu filmle öldürüldükleri argümanı öne sürülebilir. Göbek deliği üzerinden belki bir 21. yy. okuması daha gerçekleştirilebilir. Yeni doğanların göbek bağlarının -çocuk ileride o yönde istidat göstersin diye- okul, kütüphane, cami vs. gibi mekânlara gömülmesi Anadolu’da süregelen bir âdettir. Bu muamele, ebeveynlerin çocukları hakkındaki dileklerinin, dualarının somut bir temsili işlevi görür. Peki böyle bir gelenekten geliyorsanız ve göbek bağınızın nereye gömüldüğü bir türlü hatırlanmıyorsa hâliniz ne olacak? Ya göbek bağınızın nereye gömüldüğü hakkındaki rivayetlerden birini seçeceksiniz ya da bir yere aitlik fikrinden, uzaklaşacaksınız.
Hep o hastalık: Oryantalist bakış!
Aidiyetsizlik hissinin sonradan getireceği yıkımlar ve marazî hâller ihmal edildiğinde, ikinci seçenek kalıcı değilse de kurnazca bir çözüm addedilebilir. Bu, gelenek ve modern, Doğu ve Batı, Müslüman kimlikle Batılı kimlik arasındaki çizgide durmadan gidip gelen tipik Türk insanının, nereye ait olduğu sorusunun cevabını bulamayışının yarattığı karmaşayla ürettiği hınzırca ve kısa vadeli bir çözüm olabilir mi? Zor bir soru.
Ezel Akay film öncesi bir röportajında şu sözleri dile getirir: “Oryantalistlerin en büyük kusuru, zamandaş olmayan unsurları bir araya getirip masalsı bir dünya yaratmaları. Çok gerçekçi resim yapıyorlar; ama öyle öğeleri bir araya getirip öyle bir Doğu sunuyorlar ki sonuçta ‘Doğu bu kadar da güzel değil’ eleştirisine maruz kalıyorlar. Biz filmde yaklaşık 60-70 eseri canlandıracağız. Kostümler, dekorlar ona göre kuruldu. Böyle bir tercih yapmamın sebebi de tabloların masalsı olmaları.” Bu sözler Akay’ın düştüğü karanlığa bağlılığını ve bile isteye yeltendiğini gösterir. Acaba esaretine sebep, bu karanlıktan göz alıcı şeyler üretebilmenin çekiciliği midir? İşaret edilen aksaklıkları yalnızca Ezel Akay’ın sorunu olarak görmek elbette mümkün değil. Bu minvalde arada kalmışlık hissiyatından uzaklaşıp “aynayı, bize bakan Batı’ya değil kendimize -Doğu’ya- çevirirsek ortaya çıkan nasıl bir film olur” sorusu netlik kazanır. Özgün bir “Türk sineması” geleneğinin hâlâ oluşamamasının nedenlerinden biri de bu değil midir? “Bu dilde, görüntünün önemi her şeyden önce gerçeğe kattığıyla değil, gerçekte ortaya çıkardığıyla belirlenir.” Akay, şüphesiz son filmiyle Türk toplumuna kültürel mirasını hatırlatmıştır. Fakat Karagöz’ün adını ilk kez duyacaklar, beyazperdede izledikleri bu Karagöz ve Hacivat’ın geçici/arızî varlığıyla tanışıp kalıcı/zatî yanından yoksun kalacak ve asıl miraslarından uzaklaşacaklardır. Peki Küşteri’nin araladığı perdeyi şimdiye dek aralayamayışımızın nedeni, gölgenin ardındakine doğru derinleştikçe kendimizin, kimliğimizin açığa çıkmasından korkumuz olabilir mi?
