Doğaçlama Üzerine
Eski kullanımı içinde, tulûat (doğuşlar, doğmalar ; tulû = doğma, doğuş ) ülkemizde genellikle ya yazarı olmayan, bir iskelet senaryo üzerinde, her oyuncunun kendi yeteneğine ve kapasitesine göre sözler, konuşmalar uydurduğu temsillere verilen addır ya da metinli tiyatrolarda metnin dışına çıkıp halkı güldürmek için uydurulan sözlerdir. Bu ikincisi, tiyatro açısından hiç de istenmeyen bir davranıştır. Ama tiyatro tarihi içinde yeri olan birincisi, yani Tulûat Tiyatrosu, temeli olan grotesk'i, müziği, dansı, çene yarıştırmaları, beceriye dayanan sözsüz oyunları, taklit ve ikili söyleşmeleri içerir. Orta Oyunu, Meddahlık yoluyla anlatımı canlandırmayı, mukallitlikle mimiği ve hokkabazlıkla beceriyi edinmiştir. Tulûat Tiyatrosu, bunun için, Orta Oyunu sanatçıları tarafından başlatılan bir tür olmuştur. Ancak ben bu yazımda, ne Tulûat Tiyatrosu'nu, ne de bir disiplinsizlik sayılan metin dışı låf sokuşturmalarını ele alacağım.Tulûat sözcüğünün toplumumuzdaki çağrışımı yukarıdakilere ilişkin olduğundan, oyunculuk estetiğinde çok önemli olan 'içe doğuş', yani doğaçlama üzerinde duracağım.
Yaşam ve Oyun
Yaşamımızın her anında, hiç ummadığımız bir anda ve biçimde ortaya çıkan bir durum karşısında o duruma uyum sağlayabiliriz. Olan şey nekadar umulmadıksa, bizim de ona tepkimiz o kadar anlık (spontan) ve dolaysız olur. Eğer duyarlı, dışadönük ve açık bir insansak kendimiz ve başkaları üzerinde birtakım keşiflerde bulunabiliriz. Eğer duyarlılığımız az ise tepkilerimiz daha çok toplumun bize kabul ettirdiklerine uygun olur; bunlar da birtakım toplum ölçütlerini ve stereotipilerini getirir. Tiyatro doğaçlamasının bu kalıplı ya da vasat tepkilerle işi yoktur. Bunun için de, günlük yaşamdan iki şey alıp bunu tiyatro için kullanmamız gerekir : bunların ilki, bilinmedik ve umulmudak bir durum karşısındaki spontan tepkidir; ikincisi de, iletilecek sorun üzerinde sezgisel bir yaratıcılık kazanmak için bu durumu denetimli bir biçimde kullanmaktır
Bugün, doğaçlamanın tiyatrodaki önemi dünyanın her yanında kabul görüyor, üzerinde sık sık tartışılıyor. Kısacası, güncel bir konu oldu. Aslında, doğaçlamanın çok gerilere giden bir tarihi var. Homo ludens 'in ortaya çıkışından beri, eski ritüellerden başlayarak Odise ve Ilyada gibi ilk epik öykülerden bu yana doğaçlama tiyatronun çeşitli biçimlerinde yer almıştır. Bilindiği gibi, Ilyada doğaçlamaya dayanan öykü anlatımı ile başlamış, sonradan bir metin halini almıştır. Ezgilere ve danslara biçim verilmeden önce çok uzun bir doğaçlama süreçleri olmuştur. Doğaçlama komedyada, köy oyunlarında, göçer eğlencelerinde, antik Yunan ve Roma güldürülerinde, İtalyan halk tiyatrosu commedia dell'arte 'de çeşitli etkilerle sürüp gitmiştir. Günümüzde, doğaçlama, yaşamımızın birçok alanında, örneğin, oyun sahnelemede, oyuncu eğitim programlarında, konuşma eğitiminde, pedagog yetiştirmede, psikoterapide ve eğitimin çeşitli alanlarında kullanılmaktadır. Doğaçlamanın yararı şu ya da bu alanda her zaman görülmüştür.
Oyunculuk, yaşamı anlamada bir temel etkinliktir. İster tiyatro için profesyonelce yapılsın, ister eğitimde bir araç olarak kullanılsın, oyunculuğun temeli de doğaçlamaya dayanır. Eğer oyunculuğun birçok etkinlik alanında önemi varsa, önce insanların kafasındaki birtakım önyargılar ve çağrışımlar üzerinde durmalıyız.
Birçok insanın kafasında "oyunculuk" sözcüğü olumsuz bir çağrışım yapar; oyunculuk, "gerçek" değilmiş de, daha çok "yanılsamaymış gibi kabul edilir. Oyunculuk sahte bir şey değil mi? Oyunculukta gerçek olan var mı? Yaşama ilişkisi ne kadar- Bir kaçış değil mi? Tüm oyuncular kendilerini sergilemiyorlar mı ? En kötüsü de gerçek dünya yerine hayal dünyasını işlemiyorlar mı?
Önce oyunculuğun ne olduğunu açıklamalıyız. Oyunculuk, insan ve insan ilişkileri üzerine bir yorum getirme ve canlandırmadır. Bu kendisinden çok başka bir karakteri oynamak ya da kendisinin yabancısı olduğu bir duruma karşı kendi tepkilerini getirerek gerçekleşebilir. Her iki durumda da, iyi oyunculuk için gereken nitelikler, yaşamda da gereken niteliklerdir. Her iki durumda da, oyuncunun canlandıracağı kişinin koşullarını, özelliklerini, o kişinin fiziksel çevresini ve o kişinin başkalarıyla olan ilişkilerinde nasıl davranacağını bulup çıkarmak zorundadır. Bunun için de, karşılaştığı her şeye karşı doğru tepkiyi verecek duyarlığa sahip olması gerekir; ve en önemlisi, göstereceği tepkiler oyuncunun denetimi altında olmalıdır.
İçten Doğan
Oyunculukta doğru olan, her zaman gerçekliğin yansıtılması değildir, ama içten doğan itki ile (spontanlık ile) yaşam gerçeğindeki doğruları görmemize yarayan türden oyunculuktur. Örneğin, doğaçlama derslerinden birinde, bir oyunculuk öğrencisine temrin verdim: olmayan boş bardaklardan içtiklerine karşı imgelemini kullanarak tepki gösterecekti. İlk bardakta sevdiği bir şey, ikincisinde bilmediği, ama içtikten sonra beğendiği bir şey, üçüncüsünde bildiği için tadını sevmediği bir şey, dördüncüsünde ise bilmediği, ama içtikten sonra beğenmediği bir şey olduğunu belirttim. Sınıfa da, arkadaşlarını dikkatle izlemelerini ve sonunda hangi tepkinin "gerçek" ve "inandırıcı" olduğu üzerinde onların düşüncelerini alacağımı söyledim. Temrini yapan öğrenci, sınıfın bilmediği üçüncü bardakta bulunan şeyin, sirke olduğunu söyledi, oysa seyredenlerin bir kısmı bunu buzlu çay sanmışlardı. Öğrenci, bardakta ne olduğunu önceden bildiği için, içtikten sonra tükürmüştü, ama sınıf bu hareketi abartılı buldu. Öğrenci, en gerçek ve inandırıcı tepkiyi dördüncü bardakta vermişti, çünkü önceden bilmediği bir şey içtiği için tepkisi doğaldı. Bu temrinle tepkiye hazırlık, tepki, şok ve denetim sorunu çalışılmıştı.
Başka deyişle, oyunculuk, yaşamdaki bir kişiyi tıpatıp canlandırmak değil, karşılaştığı kişiye, o anki duruma, ilişkiye doğru ve inandırıcı bir tepki vermek ve buna yorum eklemektir. Oyuncu, aklı ve sezgisiyle anladığı bir durumu, bir yaşam dilimini, verilen an ve konumda, inandırıcı bir biçimde yeni baştan yaratan kişidir. Gerçek oyunculuk, yaşamdan daha büyük ya da küçük olabilir, iyi çalışılmış yada çalışılmamıştır, ama her zaman önemli olan, icra edildiği anda doğruluğunu ve inandırıcılığını kabul ettirmektir. Oyunculuk, komedyada, tragedyada farsta, melodramda ya da herhangi bir alt türde gereklidir; ancak biçimin ve çağın gerektirdiği koşullar içinde, her birinin kendine özgü bir oyunculuk yaklaşımı vardır. Bunun için de oyunculuk eğitimi yalnızca ses ve beden teknikleriyle sınırlandırılamaz. Yaşamın niteliklerini yeni baştan ve inandırıcı bir biçimde yaratmak için arayışa, deneye ve buluşlara büyük önem vermek gerekir. Bunlar, aynı zamanda, oyuncu adayının yorum yeteneğine de çok şeyler katar. Bütün bunları, o, kendisiyle ve tiyatro topluluğu ile ilişki kurarak gerçekleştirmek zorundadır.
Bir oyuncunun durumu tam anlamıyla kavraması için yalnızca onu söylenenler yeterli değildir, çünkü bize bir şey söylendiğinde onu aklımızla anlarız. Oysa oyunculukta bir karakteri, bir durumu tam anlamıyla anlayabilmek için, oyuncunun o durumu ya da kişiyi yaşaması, denemesi ve hissetmesi gerekir. Sahnelediğim oyunlardan birinde genç bir aktrise, doğal olarak, oynayacağı karakter üzerine yorumumu söylemiştim. Ancak bir süre her provada ona aynı şeyleri anımsatmam gerekti. Birkaç gün sonraki provalardan birinde heyecanla, "Şimdi çok iyi anlıyorum!" dedi. Ben ona, "Ama bunu her provada tekrarlayıp durdum," deyince, o, "Evet, ama şimdi onu kendi başıma buldum!" diye yanıtladı. Aslında haklıydı. Oyuncunun bir durumu tüm evreleri içinde tamamen anlaması için kendi başına arayıp bulması gerekiyor.
İletişim- Etkileşim
Oyunculuk, bir iletişim-etkileşim sanatıdır. Oyuncunun, diğer oyuncular ve seyirci ile iletişime girmesi, hiç kuşkusuz, bir gösteriş ya da gösteri olarak değil, oynadığı rolü paylaşması içindir. Teşhircilik, bencil oyunculuğu egemen kıldığı ve oyuncunun kendini ön plana çıkarma dürtüsünü geliştirdiği için, gerekli olan buluşların yapılmasına bir engel oluşturur. Aynı şekilde, sadece kendine bakmaktan, kendine ve sesine hayran olmaktan kaynaklanan içe dönük bir oyunculuk da oyuncunun gelişmesi için büyük bir engeldir. Oyuncu, bu narsist yaklaşımıyla, daha çok bulunduğu durumun tadını çıkarmakla ve bu durumundan yararlanmakla ilgilenir. Oysa bir oyuncunun kendine bakması, yüksek bir bilinç aşamasına erişmesi için olmalıdır. Ancak böyle bir bakışla, bireysel ve gurup düzeyinde tam bir deneyim kazanarak insan ruhunu anlayabilir.
Oyuncu için başka bir sınırlama, sahne üzerinde yeterli olmasına karşın, özel yaşamında kuru ve sınırlı olmasıyla ortaya çıkar. Oyuncunun, aynı duyarlığı sahne dışında da göstermesi gereklidir, çünkü tiyatro ve oyunculuk bir yaşam biçimidir.
Bu insanlar, dar anlamı için de birer uzmandırlar. Sanatın ve özellikle de tiyatronun görevi bireyin, toplumun, kısacası insanlığın gelişmesi içindir. Tiyatro, günlük yaşam içinde duyarlı, kişiler ve olaylar karşısında uyanık, yaşamı yorumlayabilecek oyuncular gerektirir. Onlar ancak bu kapasiteyi edindikleri zaman sahne üzerinde bir yeniden yaratmaya gidebilirler. Başka deyişle günlük yaşamlarında da doğaçlamaya gidebilen oyuncular sahne üzerinde de bunu başarabilirler.
Dramatik deneyim, yaşam deneyiminin yoğunlaştırılmışıdır. Bu da, önemli anların seçimini yaparak, onları yeniden düzenleyerek ve bunları seyircilerle, diğer oyuncularla paylaşarak gerçekleştirilir. Bu iletişim-etkileşim, her aşamada -- akıl, duygu, fiziksellik, görsellik, işitsellik ve estetik aşamalarda -- ortaya çıkar.
Provalar sırasında, oyuncu, oynadığı role ve birlikte oynadığı diğer oyuncuların rollerine uyum sağlamak için çalışır. Bir süre sonra, çalışması ve denedikleriyle öteki oyuncularla bu uyumu elde eder. Dolayısıyla seyirci ile olması gereken uyumu da gerçekleştirir.
Bu noktada, dikkat edilmesi gereken belirgin bir çelişki var. Oyuncu, rolü canlandırırken, o rolün kisvesine bürünürken bunu bilinçli, denetimli bir biçimde yapar. Onun bilinç aşaması, seyirciyi unuturken, çelişkili bir biçimde, seyirciyle sürekli bir iletişim durumunda olduğunu bilmesidir. İnsanın karmaşık doğasındaki bilinç çevrimi tepki gerektirdiği durumlarda aynı anda değişik dikkat aşamalarına kendini odaklayabilir. Örneğin, en basitinden bu tıpkı bir taksi sürücüsünün, bir yandan trafiğe, insanlara dikkat edip arabasının denetimini elden bırakmazken, öte yandan da arabasına aldığı müşteri ile iletişim kurması gibidir.
Organik oyunculuğun ilk ve en önemli ilkesi, oyuncu davranışının duyarlı bir bilincin doğrudan sonucu olması ve çevresine içten doğan doğru tepkiyi vermesidir. Bunun için de, organik oyuncu, için de bulunduğu yaşamı anlayabilir ve ona karşı duyarlı olabilir; ve kendini sınırlamadan ona en doğru tepkiyi verebilir. Organik oyunculuk her türlü taklidi, '"gibi olmayı" bir yana bırakır, bunun yerine içten doğan tepkileri koyar. Peter Brook, "Uyarayım : bazı durumlarda, nasıl olursa olsun¹ bile iyidir! Provanın ilk günlerinde, saçma - yani gerçekten saçma - bir şey bulmak olanaksızdır, çünkü insanları ayağa kaldırıp aksiyona sokabiliyorsa, en cılız fikir bile yararlı olabilir " , der. Brook, burada doğaçlamanın oyuncu için kaçınılmaz olduğunu vurgular. Bu temrinler oyuncu topluluğunun uyuşuk olanlarını harekete geçirmeli, kendisinin henüz araştırmaya çekindiği, oyunun temalarına ilişkin duygusal dünyayı ortaya çıkartmak için çaba harcamalıdır. Öyleyse, doğaçlamaya ne gerek var Birincisi, herkesi rahatlatacak olan ilişkiyi sağlayacak atmosferi yaratmak ve sınav havası yaratmadan herkesi, ayağa kalkıp oturmalarında serbest bırakmak için gereklidir. Başlangıçta korku kaçınılmaz olduğundan, ilk gerekli şey güvendir. Bugün, oyuncuları en korkutan şey konuşma olduğundan, işe sözcüklerden, ve düşüncelerden değil, bedenden başlamak gerekir. "Özgür bir beden yaşadığı ve öldüğü yerdedir. Bunu temrinlere uygulayalım. Akış içinde olan enerjimizi alan herhangi bir şeyin bize yararı olur. Onun için olağanüstü bir şey için kafa patlatmayalım. hep birlikte bir şeyler yapalım, saçma sapan da görünse, ne önemi var Öyleyse, ayağa kalkıp daire yapın! Yerde yastıklar var, herkes bir yastık alsın, bunu havaya fırlatıp tutun" . İki doğaçlama biçimi vardır: oyuncunun mutlak özgürlüğünden ateşlenenler ve dışardan, hatta bazen insanı daraltan öğelerle verilenler. Bu durumda ve her temsilde, oyuncu yenilenecek, kendisindeki ve başkalarındaki her ayrıntının iç yankılarını duyarlılıkla algılayıp doğaçlamaya gidecektir. Bunu yaptığı takdirde, hiçbir temsilin ötekine benzemediğini görecek ve bu bilinç ona her an kendini yenileme fırsatı verecektir.
Organik Oyunculuk
Bu çalışmaların normal süresi haftalar ve aylar alabilir. Provalar boyunca ve her temsilden önce, bir alıştırma ya da doğaçlama oyuncuyu hazırladığı gibi, grup dinamiğine de yardımcı olur. Eğlence, büyük bir enerji kaynağıdır. Amatörün, profesyonele karşı bir avantajı vardır. Amatör, fırsat çıktıkça, zevk için oynar; yeteneksiz bile olsa, heyecan duyar. Eğer bir profesyonel, profesyonelliğin getirdiği verim düşüklüğünden kaçınmak istiyorsa, yeniden dinçleşmeye gereksinimi vardır. Bu ancak doğaçlamalarla sağlanabilir. Bir karakteri, durumu ya da olayı anlamak için, araştırıp incelemeden, ona önyargılı bir biçimde yaklaşmamak gerekir, işte bunun için de bize ara-bul yöntemine kapı açacak olan doğaçlamalara önem vermemiz gerekir.
Fiziksel Eğretileme
Doğaçlamalara ilişkin olarak bir de, kısaca, Fiziksel Eğretileme (Fiziksel Metafor) tekniği üzerinde durmak istiyorum. Son yıllarda oyuncular, yönetmenler ve eğitmenler oyunculuk ve prova yöntemlerini, genellikle sağlıklı sonuçlar veren ve tiyatro sanatına taze bir hava getiren kinestetik çalışmalarına, duyarlık-çatışma eğitimine ve gövde diline dayandırıyorlar. Uzun bir süre, temel oyunculuk eğitimi olarak çoğu kimse tarafından kabul edilmiş olan oyuncunun iç yaşamından hareket etme ilkesiyle geliştirilmiş olan Stanislavski Sistemi ve bu sistemin varyasyonları, yerini, oyuncunun fiziksel kaynaklarını eğitme ve geliştirme amacını güden bilinçli hareket yöntemi'ne bırakıyor. Ancak, Stanislavski'nin "sanatımızda, sahnede bulunduğunuz her an rolünüzü yaşamalısınız "; ve aktör, "nasıl duyduğunu farketmeden, ne yaptığını düşünmeden rolünü yaşar "; ya da "içinizde hissetmediğiniz hiçbir şeyi dışta canlandırmaya kalkmayınız " sözleri aktör adayları tarafından yanlış anlaşıldığından, oyuncular kendi kişiliklerine uymayan rolleri reddetmeye, yazarın, kendilerine uygun gelmeyen sözlerini kendilerine göre değiştirmeye, olur olmaz yerlerde duraklar vererek metinleri bozmaya başladılar. Hissetmediklerini söyleyerek yönetmenin oyun düzenine uymadıkları gibi, doğal konuştuklarını ileri sürerek seyircinin onları duyup duymadığına kulak asmadılar . Kısacası, bu talihsiz oyuncu kuşağı oyun yazarına ve seyirciye hizmet etmediler, yalnızca kendilerini düşündüler.
Oysa ölümünden kısa bir süre önce Stanislavski, bu tehlikeyi sezmiş gibi, sahne üzerindeki fiziksel aksiyonun önemini her zamankinden daha fazla vurgulamaya başladı: "Aksiyon sanatın en önemli temel ilkesidir ve bizim yaratıcılığımız bununla başlamalıdır ", diye ısrarla yazdı. Daha önce, oyuncunun duygularını ön plana alan Stanislavski artık değişik bir çalışma önermeye karar verdi. "Önce hareketler dizisini, bedenin yaşamını yaratmalıyız; böylece ruhsal yaşam kendiliğinden ortaya çıkacaktır ". Stanislavski, fiziksel aksiyonun potansiyelini giderek daha fazla vurgulamaya başladı. Hatta masa başı çalışmasının oyuncuları soyut, belirsiz bir dünyaya götürdüğünü, dikkatin aslında somut ve belirgin olanlar üzerine odaklanması gerektiğinin altını çizdi. "Benim kuramım ", diyordu, "oyuncudan metni alıp onun önce [fiziksel] hareketler üzerinde çalışması olmalıdır " .
Stanislavski'de kaynaklanan bu yeni çalışma yöntemi, Delsarte'ye , Meyerhold'a, hatta Brecht'e olan ilgiden daha ötede olan ve aynı zamanda, çağdaş oyuncunun sahne üzerindeki tavır ve konuşmasını geliştirme girişiminden kesinlikle daha başka bir şeydir. Bu çağdaş psikoloji ve gurup terapi tekniklerinde yararlanıp oyuncunun ya da bir topluluğun emeğini düzenleyerek organik, sanatsal bir etki elde etmek için yapılan çalışmaların bütünüdür. Bu yaklaşımda, fiziksel varlık, etki ve tepkilerin hem denetimini sağlayan hem de göstergesi olan insan karakterinin anahtarı olarak kabul edilir.
Doğal olarak her yöntemin, her çalışmanın başarısı, o çalışmayı yapanların yetenekleri ve kapasiteleri ile orantılıdır. Böyle bir çalışmanın yeni bir sanatsal canlanma getirmesi de buna bağlıdır. Bu yöntemin başlangıç noktası temrinlerdeki malzeme değil, temrinlerle çıkılacak sonuçların o anki tiyatro sorunuyla doğruya ilişkili olmasıdır.
Temrinlerle gösteri arasındaki bağı kurmada bir yöntem, fiziksel eğretileme (fiziksel metafor ) olarak adlandırılan çalışmadır. Bu, başka eğitim ve prova biçimleriyle uyuşabilen bir tekniktir; oyuncunun, yönetmenin, çalıştırıcının, yalın yoldan, bir sahnenin, bir karakterin, bir ilişkinin anlamlarını ve yaşamsal içeriğini bulmalarını sağlar. Fiziksel eğretileme tekniğinin temel kavramı iyi bilinir ve genelde kabul edilmiştir. Kinestetiği, gövde dilini ve Ardrey'in insan davranışları üzerine kuramlarını, hatta James-Lange Kuramı'nı bilenler bu tekniğin temel varsayımını da anlarlar: gövde, insan organizmasının davranış ve duygularını ifade eder ve onları işler. Gövdenin tepkilerini tanıyabilmek, bu tepkileri başlatabilmek ve yine bunları denetleyebilmek tüm kişiliğin denetlenmesindeki ve ifadesindeki anahtardır.
Bu teknikte ilk adım, çalışılması gereken sahne içi bir anahtar temrin saptamaktır. Bu, fiziksel uğraşı getiren bir temrindir: bir savaşımdır, bir yarışmadır, duyarlığı, sevgiyi, baskıyı, düşmanlığı ya da herhangi etkili ve anlamlı bir fiziksel aksiyonu gerektiren bir anlatımdır. Bu temrin ya da uğraş, eldeki sahnenin duygusal aksiyonunu vurgulayacak somut bir çalışma biçimi ile yapılandırılmalıdır. Sahneye göre, bazen bu çalışmayı sözel metafora dayandırmak gerekebilir. Çoğu kez de sözel metafor fiziksel metaforun kesin olarak planlamasına yardımcı olur. Bu oyun-temrine katılanlar, kuralları ve hedefleri kesin bir biçimde bilmek zorundadır. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda çalışmalı ve verilen sınırı aşmamalıdırlar. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda aksiyona girerler, ama ne bir sahne oynarlar, ne bir oyun kişisini canlandırırlar, ne de karakter özelliklerini getirirler. Oyuncunun yapacağı şey, kendine gösterilen sınırlar içinde yalnızca hedefine ulaşmaktır. Oyuncunun bu sınırları aşmadığından emin olmak için bazen yönetmen, bazen çalıştırıcı, bazen da öteki oyuncular temrinleri denetlerler. Böyle bir çalışmada, oyuncu, olmakta olana fiziksel tepki gösterir; başka deyişle, temrinlerin fiziksel gereksinimlerine oyuncunun doğal karşılığı, verilen olayın ya da sahnenin içerdiği duygusal tepkileri kesin çizgileri ve renkleri ile getirmektir. Oyuncu, soluk denetimi, kas gerilimleri, gövdenin temrin sırasındaki tartımı gibi, kendi fiziksel tepkilerine karşı tetikte ve duyarlı olmayı öğrenmelidir; çünkü bu tepkilerin bazıları ilerde, oyuncunun oynayacağı rolde, seçilerek geliştirilecek ham maddeleri kapsar.
Gerekiyorsa, anahtar temrinler, renklendirme temrinleriyle desteklenebilir. Bu temrinler yapısal ve teknik açıdan anahtar temrinlere benzer, ancak bunlar oynanacak sahnedeki gizli değerleri ortaya çıkartmakta kullanılır. Bu temrinlerle araştırmada çoğu kez yararlı olan, ya birbirine ya da anahtar temrininin duygusal vurgusuna karşıt çalışmalara gitmektir. Renklendirme temrinleriyle, örneğin, bir karakterin o ana kadar güçlüymüş gibi görünen zayıf noktalarını deşmek ya da genellikle mutlu olan bir karakterin melankolik izlerini bulmak mümkündür.
Temrinler, tamamen doğaçlamalarla gerçekleştirilir; ancak oyuncu, etki-tepkide anlamlı bir düzeye eriştiği kanısındaysa, yönetmen ya da çalıştırıcı, temrine sözlerin de katılmasını isteyebilir. Ama en iyisi, oyuncunun fiziksel çalışmalar bağlamında rolünün sözel anlamını da geliştirmesidir. Eğer fiziksel temrinde bu geliştirme yapılamamışsa, o zaman sözler donuk, yanlış tonlanmış ve renksiz kalacaktır. Temrin sonuçlarının sözlerle etkileşimi sağlandı-ğında, oynanacak sahne, oyuncular ve yönetmen için yeni buluşlara yol açacaktır.
Kimi oyuncular, bu temrinleri yaparken bazı yerlerde o sahnedeki kendi repliklerini söyleme gereksinimi duyabilirler. Ancak bu replikler sahnenin değil, temrinin aksiyonu içine oturtabilmelidir. Öte yanda, ezberini tamamlamamış ya da sözcükleri hemen anımsamayanlar temrin aksiyonuna uydurma sözler getirmemelidirler. Getirirlerse, temrini hedefinden saptırırlar; çünkü oyuncu, sözleri düşün-mekten asıl yapması gereken işi arka plana itmiş olur.
Oyuncunun çalışması gerçekten fiziksel eğretileme temriniyse ve oyuncu bu temrinle kendini hazırlamasını biliyorsa, oynayacağı sahne ve sahnedeki rolü için ona gerekli olan değerleri elde edeceği kesindir. O, bu temrinle vurgulanması gereken duyguları, ayrıntıları ve karşıtlıkları hissedecek ve onu kendi mekanizma-sında özümseyecektir. Ne ki böyle bir çalışmadan en iyi sonucu elde edebilmek için, oyuncu, temrinlerde bulguladıklarını gösteri sırasında uygulamayı öğrenmiş olacaktır.
Oyuncunun bu çalışmalardaki fiziksel deneyimi, fiziksel eğretileme tekniğinin temel düşüncesidir. Bu teknik, temrinlerde araştırmalar ve denemeler yoluyla elde edilen doğru fiziksel tepkilerin gösteri sırasında denetimli olarak üretilmesini sağlar. Oyuncu, gövdesini, role uygun olarak temrinlerde elde ettiği esneklikle kullanır. Doğal olarak bazı ufak tefek farklar vardır. Dış harekete dayanan bir saldırıya karşı koymak, elbette entelektüel ya da duygusal bir saldırıya karşı çıkmaktan değişiktir. Ancak aslında fiziksel tepkiler büyük bir olasılıkla aynıdır; kaslar gerilmiş, örtülü içgüdüler canlandırılmıştır, gözler ve gövdenin diğer organları karşı saldırıya geçmek için fırsat kollamaktadır. Fiziksel metafor temrini oyuncuya gövdenin göstereceği tepkileri öğretir; oyuncu da bu tepkileri oyun sırasında kullanır. Aksiyonun görünür olması ya da olmaması önemli değildir; önemli olan oyuncunun doğru bir fiziksel aksiyon içinde olmasıdır. Gösteri sırasında, kaslarını doğru bir biçimde kullanmasıyla, oyuncu gövdesi için gerekli olan sağlıklı fiziksel senaryo'yu da hazırlamıştır. Ayrıca, eğer bütün oyuncular da aynı temrinlerle gövdelerinin fiziksel senaryolarını hazırlamışlarsa, oyuncular yalnızca vurgulanması gereken kendi tepkilerini ve hareketlerini değil, aynı anda birbirlerinin duygularını ve etkinliklerini de duyumsarlar.
Bu teknikle çalışan oyuncunun gösteri sırasında da kas hareketlerinin bilincinde olmasına gerek kalmaz. Tam tersine, oyuncu provalar sırasında, kendi fiziksel senaryo'sunu oynayacağı sahnelerdeki konuşma örgüsünün ve yönetmenin yerleştirme düzeninin ayrılmaz bir parçası durumuna getirmek zorundadır. Sahne iyi olmadıysa, oyuncu eksikliğinin nerden kaynaklandığını anlamak için doğal olarak bir yandan fiziksel senaryo'sunu, öte yandan repliklerini yerleştirmeyi ya da ses fırlatmayı gözden geçirmelidir. Daha da iyisi, öteki oyuncularla fiziksel metafor tekniğine bir kez daha dönüp tepkilerini tekrarlayarak araştırmasını yapmalıdır. Aslında böyle bir tekrar, bu tekniğin en değerli yanıdır. Böylece, oynanacak sahnenin ya da tüm oyunun sorunları gözden geçirilmiş ve tepkiler tazelenmiş olur. Ne olursa olsun, fiziksel eğretileme, oyuncunun ya da yönetmenin daha çalışılması gerektiğine inandığı yerlerin sonuçlandırılabilmesi için kesin bir yoldur. Bu tekniği bilenler, en doğruyu gerçekleştirmek için her yönden kesin bir araca sahiptirler.
Kısaca üstünde durduğumuz sözkonusu teknik, deneyimli oyuncular için işlevsel bir değer taşır, eğitim gören oyuncu adayları için de özellikle yararlıdır; çünkü bir gösterinin dış aksiyonunu iç yaşamın göstergesi olarak ortaya çıkarmada sürekli bir senaryo yapısını vareder. Yetişmekte olan bir oyuncuyu en çok bunalıma iten şey ne yapacağını bilmemektir. Bu teknik oyuncuya ya da yönetmene ne yapacağı konusunda kolaylık sağlamakla kalmaz, aynı zamanda gösteriyi de renklendirip zenginleştirir. Doğal olarak örtülü kas etkinliklerini ve aksiyonları kullanan bu yöntem, birçok oyuncunun sezgisiyle bulup yaptıklarının sistemleştirilmiş bir biçimidir; oyuncunun kendi enstrümanını tamamen denetlemesinin yalnızca bir yanıdır. Bu çalışma tekniği, eğitim programının yalnızca bir parçasıdır. Bir oyuncu için kaçınılmaz olan şey, iyi bir fiziksel yetiyi ortaya çıkaran esnek ve duyarlı bir gövde olduğuna göre, örneğin duyumsamanın önemini vurgulayan Lessac Ses Eğitim Sistemi de böyle bir programın zorunlu bir parçası olmalıdır. Aslında, fiziksel eğretileme tekniği, doğaçlama, "duygu belleği" ve öteki temel oyunculuk eğitim programları içinde geçerlidir. Bazen bu teknik, tüm yapının biçimini ve üslûbunu geliştirmekte de işe yarar. Stilizasyon derecesi elverdiği ölçüde bu teknikteki araştırma yoluyla bulunan bazı çalışmalar oyuna katılabilir. Böyle bir yönetim çoğu kez tiyatral ve etkili sonuçlar getirmede yararlı olur. Ancak bu tekniğin asal görevi, tüm yapımı geliştirmekten çok, zor, karmaşık sahneleri ve ilişkileri araştırarak bulmaya yarayan, uygulamaya dayalı bir yöntem olmasında ortaya çıkar.
Öteki bütün teknikler gibi, doğru bir biçimde kullanıldığı takdirde, bu da kesin sonuç getirir; ama yine her teknik gibi, bilinçsizce kullanılırsa sonuçsuz kalır. Tıpkı Delsarte Sistemi'ne dayalı bazı yanlış eğitimde izlendiği gibi, kısır, mekanik hareketlerden ibaret bir şey olur çıkar. Yine tıpkı Stanislavski kökenli bazı yanlış oyunculuk eğitiminde olduğu gibi, "manyerli" ve kendine dönük bir görünüş alır. Yine öteki tüm kabul edilmiş teknikler gibi, bu da, eğer akıllıca ve fanteziyle yüklü olarak kullanılırsa, gerek stüdyo çalışmalarında gerek provalarda gerekse gösteri-lerde dürüst ve heyecan verici sonuçlar getirir.
özdemir nutku
