Güz. sant. 1910'da, Kandinsky’nin ünlü bir suluboya yapıtıyla başlayan soyut sanat olgusu, biçimlerin yaşamında gerçek bir kopmayı temsil eder. Yapıtın büyük bir hızla gerçekleştirilmesine bağlı olarak kendiliğindenliğe yer veren bir tekniğin benimsenmesiyle, renge yalnızca "iç zorunluluğu" ifade etme görevini bırakacak olan adım atıldı. Kandinsky’nin deyişiyle, transız izlenimcilerinin 1895’te Moskova’da açılan sergisinde gördükleri, sanatçının böyle bir yol izlemesinin başlıca nedenlerinden biri oldu: "Birden ilk kez olarak, kendimi, katalogda sözü edilen, ancak benim tanıyamadığım bir saman yığınını gösteren bir resmin karşısında buldum... Resim bana masalsı bir güce sahipmiş gibi geldi."

Kübizm, nesnenin çözümlenmesini kural olarak benimserken, Kandinsky, “nesnenin yerine neyi koymalı?" sorusuna bir yanıt aramaktaydı. 1914'e doğru Mondrian da, etik ile estetiğin uzlaşması olarak düşündüğü soyutlamaya ulaştı. Yaşamı aynı şeyin sürekli derinleştirilmesinden başka bir şey olarak görmeyen bu teozof ressamın kuralları arılık ve kesinlik olacaktı. Böylece Mondrian, tüm resim mirasını ve tüm öznellikleri bir yana iterek, bilinçli bir şekilde, dikgenlerin egemen olduğu bir düzenlemeyi ve ana renkleri düz yüzeyler halinde kullanmayı benimsedi. 1918’de Maleviç, Moskova'da süprematiz- min temel yapıtı olan Beyaz zemin üzerine beyaz kare adlı ünlü çalışmasını sergiledi; bu yapıtla resim, uygulandığı yüzeyin ve her türlü gösterge ve rengin getirdiği sınırları reddediyordu. Ressam için, resim sanatının en yüksek katına, her şeyin yeni baştan yaratılabileceği uçsuz bucaksız bir uzama ulaşmak sözkonusuydu.

Aynı zamanda birer kuramcı olan bu üç ressam, soyut sanata giden üç yolu, hem de bu akımın daha ilk ortaya çıktığı sırada gösterdiler: anlatımcılık, biçimcilik ve nihilizmin etkisinde bir köktencilik. Ancak bu sanatçıların üçü de aynı tinsellikten ve yalnızca içten gelene yer verme konusunda aynı kararlılıktan yola çıkarak, resim sanatını, "özne” ya da ressam ve “nesne" ya’da resim arasındaki ilişkiyle sınırlamaya, böylece de, XIX. yy.'da uç veren resmin bağımsızlığı olgusunu tümüyle gerçekleştirmeye yöneldiler.

Soyut sanat, daha ilk baştan uluslararası bir olguydu. Birkaç yıllık bir süre içinde (1910-1920 arası) Almanya’da, Hollanda'da, Rusya’da ve Paris'te ortaya çıktı. Bu son kentte Kupka, 1912'den başlayarak, müzikle ilgili adlar verdiği bir dizi soyut çalışma yaptı; Fernand Löger 1913-1914 yıllarındaki “biçim karşıtlıkları" ile nesneyi parçaladı; Robert Delaunay ise; 1911’den sonra yaptığı kurslar, yuvarlak biçimlerle dolu dinamik tuvallerinde, “eşzamanlı karşıtlıklar" yasasını uygulayarak, resim sanatını Mavili sarılı kompozisyon(1925) fizikçi Chevreul’ün renkler konusundaki Piet Mondrian'ın yapıtı araştırmalarıyla açtığı yola soktu.
Kunsthaus, Zürich Bunlardan başka, dadacı Picabia'nın Kauçuk'u (1909), amerikalı Arthur Dove'un küçük boyutlu suluboya çalışmaları, vorticism yanlısı İngiliz VVyndham Lewis'in 1913 tarihli Kompozisyon'u, Larionov ve Gonçarova'nın luçizm’i (1913) isviçreli Augusto Giacometti ile İtalyan Magnelli'nin uç denemeleri (1915) ve İtalyan fütüristlerinin kimi yapıtları da (Balla, 1914) sayılabilir.

Kökeni Picasso'nun elle tutulur gerçekliğe sıkıca bağlı kolajlarına ve kübist kabartmalarına dayanmakla birlikte, soyut heykel, bağımsızlığına, 1914’ten başlayarak Rusya’da Tatlin’in yapıtlarıyla kavuştu. Uzam içinde asılı "karşı kabartmalar”, "heykeli kaidesinden bağımsız kıldı"; boşluğun yapısal bir değer kazandığı "gerçek bir uzamda gerçek gereçler" kullanmayı zorunlu kılarak, heykeli mimarlığa yaklaştırdı ve onu geleneksel gereçlerinden kurtardı. Tatlin, eksiksiz yapıtlar ortaya koymak istiyordu; bunların ilki, 1919 -20'de tasarladığı III. Enternasyonal anıtı olacaktı. Gerçekleştirilmesi olanaksız olan bu isteğe yanıt, konstrüktivizmin önerilerinden geldi: 1920'de Pevsner ve Gabo, “hacmin, uzamın biri ifadesi olduğunu" reasaetmekie başlayan ve “dinamik ritimler”in gerekliliğini ortaya koyarak sona eren bir manifesto yayımladılar. Daha 1920’de, Gabo’nun "kinetik yapılarında, bir metal parçasının hareketi, sanal hacimler oluşturuyordu; sanatçı, daha sonra bu “mekanikçi” eğilimden vazgeçti ve saydam, hafif gereçleri benimseyerek, bir güneş ışınının devinimi kadar soyut hareketleri yansıtma yolunu seçti.

Birkaç yıl boyunca devrimin coşkusuyla desteklenen ve Rodçenko, El Lisitskiy gibi sanatçılarla pratik uygulamalara (fotoğrafçılık, tipo baskı vb) yönelen rus öncü sanatı dışında, o güne dek dağınık bir görünüm sunan soyut sanat, De Stijl grubu ve dergisi ve Bauhaus ile, bir senteze ulaşmaya ve yaygınlaşmaya çalıştı (1919). Her iki durumda da önemli olan, soyut sanatı, gündelik yaşamı oluşturan öğelerden biri haline getirmek, onu toplum yaşamına, savaşın yıkımından sonra belini doğrultan sanayi toplumlarının teknik ve ekonomik olanakları içine katmaktı. Bu, büyük ölçüde, daha 30'lu yıllarda faşizmin yükselişi karşısında yıkılan bir düş, bir ölçüde de, sonunda bir tür akademiciliğe yol açacak bir salgın haline geldi. Yukarda adı geçen önemli sanatçıların yanı sıra Herbin, Hölion, Sonia Delaunay, alman Baumeister ve Freundlich, heykeli katı matematik kurallara bağlayan isviçreli Max Bili, özellikle de dada'dan gelen Arp ve Schwitters gibi kişisel bir anlatım tarzına ulaşan kimi sanatçılar bundan sıyrılmasını bildiler Büyük ölçüde geometrik nitelikli bir sistemleşmenin mümkün olabileceği düşünün yaygınlaştığı 30'lu yılların soyut sanat modası, uluslararası boyutlarda büyük gösterilere yol açtı (ancak, bunlara karşı halk ilgisizdi), ilk sergi Paris’te 1930’da (Michel Seuphor ve Torres Garcıa önderliğindeki) Çerde et Carre grubu tarafından düzenlendi. Bu grubun yerini çok geçmeden, Arp, H6Iİ- on, Herbin, Kupka, Vantongerloo vb’nin kurduğu ve daha sonra, Mondrian, İngiliz Ben Nicholson, amerikalı Calder gibi oldukça değişik sanatçıların da katıldığı Soyutlama-Yaratma grubu aldı.

İkinci Dünya savaşı sonrası, ABD’nin soyut sanat alanında kendini göstermesiyle ayırt edilir. O güne dek daha çok Avrupa’ya özgü bir olgu gibi görünen soyut sanat, amerikalı ressamlar ve en başta Pollock ile evrensel boyutlara ulaştı. Bir ölçüde Picasso'nun Guernica'yı yaptığı dönemdeki sanatından kaynaklanan Pollock'un actiorı painting’ı, tüm anlatım yoğunluğunu içinde yaşanan ana yükleyen ve birtakım özel tekniklerle resme yepyeni ufuklar açacak doymaz bir resim yap ma isteğinin kanıtıdır. 1947-1952 arasında gerçekleştirdiği tuvallerde Pollock, savaş öncesinin geometrik akademizmini bir yana iterek, soyut sanata yeni bir soluk getirdi. Ortaya koyduğu tuvaller öncü bir sanatçının yapıtlarıdır. O günlerde ABD'de (zaten savaştan ve faşizmden kaçan birçok avrupalı sanatçı bu ülkeye sığınmıştı) iki eğilim kendini gösterdi: gerçeküstücü otomatizmin kazandırdıklarından yararlanan ve De Kooning, Kline ya da Gorky'nin güçlü yapıtlarıyla ortaya çıkan soyut anlatımcılık; Ad Reinhardt, Rothko ve Newman ile kendini gösteren ve Matisse’in çok sevdiği renkli yüzeylerden yararlanan renk soyutlaması. 60’lı yılların başında, öznellikten sıyrılmış bir yeni soyutlama'ya yol açan ve belli bir amerikan precisionism geleneğine bağlı hardedge ile birleşen ikinci eğilim daha ağır bastı: sonsuzlukla boy ölçüşmeye kalkışan Morris Louis, Noland, Kelly, Jules Olitski, Frank Stella’nın uçsuz bucaksız resimleri ile heykelde minimal' sanatın (Tony Smith, Don Judd) "temel yapılar”ı. Fransa’da yaşamayı seçen ya da yaşamlarını ABD ile Avrupa arasında paylaştıran kimi amerikalı ressamların yaşlı kıta üzerinde özel bir etkisi oldu: Motherweli, Sam Frarıcis, James Bişhop, Joan Mitchell.

ikinci Dünya savaşı ertesinde Avrupa'da geometrik soyutlamada benzer bir gerileme görüldü. Soyutlama, anlatımcılık ve halk geleneklerinin sınırındaki Cobra hareketi (Jorn, Appel, Alechinsky) böylece gelişti. İtalya, tıraş bıçağı darbeleriyle tekrenkli tuvallerinde kesikler oluşturan Fontana ya da kolajlara o güne kadar görülmemiş lirik vurgular kazandıran Burri gibi çok farklı sanatçılara sahiptir, ispanya'da Tâpies, soyut sanatı dokunaklı bir varoluşçuluğun ardına taktı. Fransa'da, görülebilir olanın bir süzgeçten geçirildiği soyut peyzajcılık gelişti: Vieira da Silva, Bissiöre, Nicolas de Staei, Estöve, Bazaine, Manessier, Singier, Messagier, kanadalı Riopelle, o günlerde tablo satıcılarının "Paris okulu" olarak adlandırdıkları sanatçılar topluluğunun en büyük bölümünü oluşturan bu karmaşık grubun içinde yer aldılar. Ama 45-65 yıllan arasında Fransa’ da soyut sanata karşı azımsanmayacak bir ilgi vardı (tabii burada da belli bir ake- demicilik eksik değildi) ve çok çeşitli eğilimler kendini gösterdi: kimi ressamlar gerece (Wols, Fautrier, Atlan, hatta Dubuffet ile informel sanat), kimileri el hareketine (Hartung, Soulages, Zao Wouki, Degottex...; lekeci ya da hat ustası olarak nitelenen Mathieu), kimileri de iç gerilime (Bram Van Velde) önem verdi
Heykelde Stahly ve Etienne-Martin'in temsil ettikleri bu "lirik” akımlann karşısında, 60'lı yılların Parisi'nde şaşırtıcı bir biçimde, geometrik akım (bunu Vasarely ve Dewasne gibi sanatçılar sürdürmüşlerdi) kinetik' sanat ya da optik sanat (op art) biçiminde yeniden canlandı. Güney Amerika'dan gelen birçok sanatçı (Soto, Le Pare, Carlos Cruz-Diez), belçikalı Pol Bury, yunanlı Takis ya da sanatla kenti bağdaştırmaya ve konstrüktivizmin mirasını yaşatmaya çalışan Schöffer ve Ağam gibi sanatçılar bu tarzda çalıştılar.

Aynı dönemde, Moore örneğinden yola çıkarak oldukça zengin bir çeşitliliğe ulaşmış olan İngiliz heykelciliği, bir Anthony Caro’nun hem “minimal” hem de baraka yakın heykelleriyle ilginç bir değişim geçirdi. Daha yakın tarihlerde, Fransa’da (1970’te Sup port/Surfaee grubu’nun ortaya çıkışı), bazı sanatçılar çalışmalarında, gerek gereç, gerekse alet ve bunların kullanım biçimi açısından, her sanat ürününün maddi olmasının yarattığı sorunları irdelediler (Daniel Dezeuze, Claude Viallat, Pierre Buraglio, Christian Jaccard, Toni Grand). Böylece, Hantaî ya da Martin Barre gibi kimi öncülerin yapıtı gerçek boyutlarıyla yeniden ortaya çıkmış oldu.

Çağdaş sanatın dada, happening, Fluxus ve minimal sanatın mirasçısı olan diğer yenilikçi akımları soyutlamanın sınırında yer alır: yoksul" sanat ve process art, land" art, davranış. Bu arada, 60'lı yılların sonundan başlayarak, “kurumsal öncü sanat" adı verilebilecek bir yaklaşım içinde figüratif sanata duyulan ilgi giderek arttı; bu da, soyutlama ile figürasyon arasındaki karşıtlığın yumuşamasına ve çeşitli bireşim çözümlerinin ortaya atılmasına yol açtı.

—Koregr. Soyut bale için müzik şart değildir (örn. J. Robbins’in Moves balesi). Bununla birlikte, soyut balenin yaratıcısı G. Balanchine (Concerto barocco, Agon), bir dansçının zorunlu olarak bulunmasıyla her türlü soyutlama fikrinin de yok olduğunu ileri sürerek bu terime karşı çıkmıştır. Modern dans terimcesinde soyut dans terimi, bir konuya dayanmayan ve yalnızca bir müzik parçasını görüntüleyen bir yapıt için kullanılır Bauhaus'da sürdürdüğü deneysel araştırmalar çerçevesinde Oskar Schlemmer bir soyut-dans deneme si gerçekleştirmişti (Triadic Ballet, Stuttgart, 1922). Dansçıların gövdelerini birer çalgı gibi kullanan, onları soyutlayan, mekânın bir parçası durumuna getiren Alwin, Nikolais, çalışmalarında çoğu zaman hareketi, biçimleri ve renkleri soyut olarak işlemeyi başarmaktadır.