Sanat ve Bilgi

Sanat ve Bilgi İlişkisi
"Bilgi" sözcüğünün tüm kullanım alanlarını kapsayan bir tanımın verilemeyeceği gibi sanatla ilgili tanımlamalarda da benzer güçlüğün yaşandığı bir gerçektir. Bilgi kavramıyla uğraşan bilimsel disiplinler arasında bütün düşünce biçimlerini de kapsayacak kadar gelişen "bilgi sosyolojisi ve hermeneutik"; insan bilgisinin yapısını ve geçerliliğini inceleyen "bilim felsefesi" ya da "bilgi felsefesi" (epistemoloji-gnosiyoloji); genellikle psikoloji kapsamına giren ve küçük yaşlarda kavramların oluşumunu ve zihinsel yeteneklerin gelişmesini deneysel yöntemlerle inceleyen "genetik epistemoloji"nin yer alması; çağımızın tüm bilimsel ve teknik gelişmeleri ve bilhassa bilgisayar teknolojisinin ulaştığı boyut ve kullanım alanları artık yeni bir çağın, bilgi çağının başladığını açıkça ortaya koymaktadır.
Bu noktada, Jean Baudrillard'ın şu saptaması son derece dikkat çekicidir:

"Sanatın her yerde çoğaldığını görüyoruz. Sanat üzerine söylem ise daha da hızlı çoğalmaktadır ama sanatın ruhu yok oldu. Macera olarak sanat; yanılsama-yaratma gücüne sahip sanat; şeylerin daha üstün bir oyunun kuralına boyun eğdiği, gerçekliğe karşıt bir başka sahne kuran sanat; bir tuvalin üstündeki çizgi ve renkler gibi, varlıkların anlamlarını yitirip kendi varlık nedenlerini aşarak bir baştan çıkarma süreci içinde (kendi yok oluşlarının biçimi bile olsa) ideal biçimlerine ulaşabildikleri aşkın bir figür olarak sanat yok oldu. Kültür adıyla tanıdığımız estetik değerlerin düpedüz üretiminden -göstergelerin sonsuza değin hızla çoğalımından, geçmiş ve güncel biçimlerin yeniden kullanıma sokulmasından- sanatı ayıran simgesel uzlaşma niteliğiyle sanat yok oldu. Ne temel kural ne yargı ne de zevk ölçütü var artık. Günümüzün estetik alanında, kendi kurallarını tanıyacak Tanrı kalmadı; ya da başka bir metafor kullanırsak, estetik zevk ve yargıya ilişkin hassas terazi yok artık."

Yine, aynı yaklaşımlarından yararlanılarak, aşağıda sıraladığımız meselelerin tam anlamıyla zengin bir açılım kazanması gerekmektedir:

Aynı kültür alanı içinde bir sürü sanatsal eğilimin yer almasının bunlara yönelik bir umursamazlığı doğuracağı.
Estetik kodlardaki bir kopukluğun ve her tür estetik sözdiziminin silinişinin çağdaş sanat dünyasında bir tıkanmaya veya düzeysizliğe yol açacağı.
Medyaların, bilgi-işlem ve video teknolojisinin sanatsal yaratıcılığı olumsuz etkilemesi.
Görülecek hiç bir şeyin olmadığı, görüntü bolluğunun üretilmesi.
Çağdaş sanatın, çirkinin çirkinini ve yozlaşmayı da yansıtması.
Sanat pazarının, dizginsiz bir spekülasyon içine düşmesi.
Günümüzdeki sanatın, güzelin ve çirkinin ötesinde; pazarın da iyinin ve kötünün dışında olması.
Çeşitli yanlış ölçütlerin kullanımı yüzünden yapıtların yeterince değerlendirilememesi.
Dünyanın anlamsızlığının estetik tarafından güzelleştirilmesi.
Dünyanın estetikleşmesi, kozmopolit biçimde sahnelenmesi, görüntüye dönüştürülmesi ve göstergebilimsel olarak düzenlenmesi.
Olumsuzlukların önüne geçilemezse sanatın yakında yerini uçsuz bucaksız yapay bir müzeye ve zincirinden boşanmış reklâmcılığa bırakıp tamamen silinip gideceği.

Sanat ve bilgi ilişkilerinin sağlam ve tutarlı birliği çerçevesinde kurulması gereken yeni bir sanat anlayışının, ülkemizin tüm tarihî, arkeolojik, kültürel ve sanatsal birikimini tüm insanlığın yararına, uluslararası arenada ve Bilgi Çağı'nın gerçeğini yakalayarak geçerli olacak yetkin bir çağdaş estetik bilinciyle sunması acil bir ihtiyaç olarak belirmiş durumdadır. Böyle bir senteze ulaşılabilmesi için de evrensel ve ulusal birikimlerin tüm insanlığın yararına ortak bir potada eritilebilmesi gerekmektedir.
Geniş bir bilgi ağının dünyayı kucakladığı, bilim ve teknolojinin baş döndürücü boyutlara ulaştığı çağımızın önemli problemlerinin başında, insanlığın geleceğe umutla bakmasını sağlayacak temel özlerin yakalanabilmesi gelmektedir. Buna bağlı olarak, insanlığın geleceğini olumlu yönde etkileyecek bilimsel ve sanatsal söylemlerin hayatımıza girmesi gerekmektedir. [*]

Bilgi (Alm. Erkenntnis, Fr. Connaissance, İng. Knowledge, congnition, Lat. cognitio): Özne (suje, bilen) ve nesne (obje, bilinen) arasındaki ilişki olarak tanımlanmaktadır.
Bu tanıma göre, bilginin varlığı, bilenle bilineni gerektirir. Bu iki uç arasındaki ilişki (relation), bilgimizin kaynağını oluşturur. Suje de obje de, kendi başına var olan şeylerdir. Hele obje, her zaman obje olarak kalır: Objenin bilinmesi ya da bilinmeye çalışılması, onu hiçbir şekilde değiştirmez. Ama suje, obje haline getirilebilir: İnsanla uğraşan bilimler bu çabaya yöneliktir. Obje ise, kendi başına var olan bir şeydir, sujeye bağlı değildir; suje tarafından bilinip bilinmemesine karşı ilgisizdir. Fakat suje, bilmek istediği objenin karşısında böyle bir ilgisizlik gösteremez. Çünkü suje, sürekli olarak objeyi bilmek ve tanımak ister. (1)
Bilen varlık anlamına gelen özne, etimolojik olarak “öz” deyiminden türetilmiştir. “Subject” ya da diğer adıyla özne terimi Aristoteles’te, sonra da Ortaçağda “töz” anlamında kullanılmıştır. Özne, konuşma dilinde bir duygunun üstünde durduğu konu anlamında kullanılırken, felsefede genellikle bilinç ve tin (ruh) anlamlarını kapsar. Bir insanın dışındaki varlıklar nesne, içindeki varlıklar ise öznel varlıklardır. Bu anlamda özne, bilinen bir nesne karşısında bilen ve kavrayan insandır.
Bilindiği gibi insan toplumsal bir varlıktır ve tarihsel bir süreçte biçimlenir. Bu biçimlenme kendi öz varlığının dışındaki varlıklarla olan ilişkilerinde ortaya çıkar. Nesneler, özneyle olan etkileşimleri sayesinde bir anlam ifade ederler. Özneyle nesne arasındaki karşılıklı ilk etkisel ilişki insanın var olmasıyla başlar. İnsan ancak bu toplumsal ve tarihsel biçimlenişinde nesneyle ilişkili olarak özne’leşir. İnsan nesne’yi yöneten yasaları tanıyıp öğrenerek onları kendi öznel amaçlarında kullanır. Bunu yaparken nesneyi değiştirdiği gibi kendini de değiştirir ve geliştirir. Böylelikle, insanın toplumsal ve tarihsel süreçte etkinliği gittikçe artarak güçlenir.

“Hayvan, yaşam mücadelesine içgüdüleri ile hazırlanmış olarak doğar; bir şey öğrenmesine gerek yoktur. Oysa ‘insan’, dünyaya, varlığını korumak ve sürdürmek için geliştirilmesi zorunlu ham yeteneklerle gelir. Yaşamını ancak eğitim yani bilgi ile sağlayabilir ve geliştirebilir. O halde ‘bilgi’, insanın varlık koşuludur. Bu gerçek, insan dediğimiz türün tarih sahnesine çıktığı gün işlemeye başlamıştır, halen sürmektedir ve yaşadıkça sürecektir. Varlık koşulu olan ‘bilgi’ önemlidir. ‘Bilgi’nin önemi, onun insanın varlık koşulu olmasından kaynaklanır; başka bir şeyden değil!” (2)

Paleolitik çağda varlığını koruyabilmek için sürekli olarak acımasızca bir savaşın içinde olan ilk insanın, fildişi ve kemik parçalarını kullanarak bir çizik atabilmesi ve onun iz bırakabilen bir nesne olduğunu kavraması basit de olsa bir bilgi ifadesidir. Zamanla bitkilerin kök ve yapraklarından faydalanarak doğal boya elde edip resimlerini renklendirmesi ise bilgiyi çeşitli gözlemler ve deneyler sonucu geliştirip biriktirdiğini göstermektedir. Yani özne, nesne ile kurduğu ilişki sonucunda, onu (nesneyi), kendi öznel amaçlarına uygun bir şekilde değiştirmiş, böylelikle, bilen konumuna gelmiştir.

“Bacon, bilginin insana güç kazandırdığını ileri sürerken, belirtmek istediği, nesnel olgulara deneysel yöntemle varılacağı gerçeği idi.” (3)

XIV. yüzyılın ikinci yarısında, Jan van Eyck’ın, kalıcı boya elde etmek için yaptığı birtakım deneysel çalışmalar, bunun en güzel örneklerinden birini teşkil etmektedir. Önceleri tempera ile yapılan resimlerin üzerine yağ sürülüp, kuruması için güneşe bırakıldığında, resmin boyalarının bozulup çatladığı görülürken, Jan van Eyck’ın inatçı ve başarılı çalışmaları sonucunda, bezir yağı ile “beyaz Bruges verniği” (biz bunu terebentin esansı olarak tanıyoruz) karışımını bulması ve bu karışıma boya pigmentlerini katarak, kalınlığı ve inceliği duyarlılıkla denetlenebilen, rötuşa elverişli yavaşlıkta kuruyan bir boya elde etmesi, resim tuval resminde önemli bir bilgi aşaması olmuştur. Ardından Leonardo da Vinci’nin geliştirdiği ‘sfumato’ tekniği, yani, figür ve objelerin dış hatlarının resmin içinde kaynaştırılması, havanın varlığını ve arka planın (fonun) giderek kaybolmasını (hava perspektifini) sağlamıştır.
İnsanın temel gereksinimlerinden belki de en önemlisi bilgidir. İnsan, bu ihtiyacını gidermek için emek vermek ve enerji sarf etmek durumundadır. Pek çok bilim dalı da bundan dolayı kendi alanında bilgi edinmeyi hedeflemektedir. Sanat da insan zihninin bir etkinliği olduğuna göre, gelişmesi ve daha etkin hale gelebilmesi ancak bilgilenme ile söz konusu olabilir.

“Bilindiği gibi, çağdaş bilgi kuramına göre bilgi, nesnel gerçeğin insan beynindeki yansımasıdır. İnsan bilgisinin sınırı yoktur. Bilgilenme süreci, insan bilincini sürekli olarak geliştirmektedir. Daha önce, karşıt oldukları ileri sürülmüş olan ‘teori’ ve ‘pratik’, bilgi kuramı açısından birlik içindedir ve birbirinden ayrılmazlar. Teori pratiği, pratik de teoriyi etkiler ve böylece insan düşüncesi, her alanda sürekli olarak gelişir. İnsan bilgisi, nesnel gerçeği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onu yaratır. Duyumlarımıza dayanan sezgisel bilgi, soyut düşüncemizin oluşumunu hazırlar. Her düşünce akımına göre, bir bilgi kuramının varlığı, bilgi kavramının önemi açısından da bir ölçüttür.” (4)

Bilgi İletişim Çağı ve Bilgi Devrimi
İnsanlar arasında, ses ve işaretle başlayan, ilk bireysel anlamdaki iletişim, yontma taş devrinde mağara duvarlarına yapılan resimlerle (İ.Ö. 27000) ve dumanın işaret vermede kullanılmasıyla (İ.Ö. 4000) devam etmiştir. Bu resimler kömür haline getirilmiş odun ve kemik parçalarının kalem olarak kullanılmasıyla çizilmiş ve bazıları da sert cisimlerle kazınarak doğal boyalarla (toprak boya) boyanmıştır. Ortak bir dil ve yazıya sahip olmayan ilkel insan için resim önemli bir anlaşma aracıdır. Haberleşmede kullanılan resim-yazılar (hiyeroglif) zamanla biçimlerini değiştirerek harf ve rakamlara dönüşmüştür. Alfabenin kullanılmasıyla başlayan kitle iletişimi 1450’de matbaanın bulunması ile yaygınlaşmış ve yeni boyutlar kazanmıştır.

“Kitle iletişimi açısından önemli bir yere sahip olan matbaa makinesi sayesinde kitap ve gazete basılmış (1600), böylece, iletişimin daha geniş bir kitleye ulaşması sağlanmıştır. 1850’de telgraf, 1860’da telefon, 1900’de film, 1940’da televizyon, 1946’da basit nitelikte ilk bilgisayarın gerçekleştirilmesiyle iletişim teknolojisinde önemli adımlar atılmıştır. Fakat bugünkü anlamıyla ilk bilgisayar ancak 1980 yıllarında etkin olabilmiştir.” (5)

1960 yıllarında ise uydular yoluyla iletişim ve haberleşme olanakları sağlanmıştır. İletişim teknolojisindeki bu olağanüstü gelişmeler, dünyanın ekonomik, sosyal ve kültürel değerlerini büyük oranda etkilerken, “bilgi”nin tüm dünyaya hızla yayılması ve gelişmesi, tam bir Bilgi ve İletişim devrimini yaratmıştır. Bu nedenle yaşadığımız çağ “bilgi ve iletişim çağı” olarak tanımlanmaktadır.
Gerçekten son yüzyılda “bilgi ve iletişim” alanında çok hızlı bir değişim ve gelişim gözlemlenmektedir. Öyle ki, son 20 yıldaki gelişme son 100 yıldakinden fazladır.
İletişim yöntem ve teknolojisindeki bu hızlı gelişmeyle birlikte dünya, yoğun bir bilgi akımı sürecine girmiş, buna paralel olarak zaman ve mekân sınırları ortadan kalkmıştır. Böylelikle insanoğlu, bilgiyi, ilkel çağlarında olduğu gibi doğal düzenle mücadele ederek, diğer bir deyişle, yaşayarak değil, modern ve teknik donanımlı aygıtlarla elde etmeye başlamıştır.
Bilgi’nin bu denli hızlı dolaşımı, çok kolay bir şekilde depolanabilmesi ve çabuk ulaşılabilmesi araştırmacılara, bilim adamlarına zaman ve mekan ekonomisi açısından kolaylıklar sağlamış “bilgi ve bilimin gelişmesi ve tüm dünyada yayılması” bu şekilde daha hızlı olarak gerçekleşmiştir.
İletişim devriminin bir sonucu olan bilgi devrimi ile doğal nesne ya da “doğal” olarak tanımlanan şeyin yerini bugün “enformasyon” yani bilgilenim almıştır. Bununla birlikte insanoğlu ilkel çağlarında olduğu gibi doğal düzenle mücadele ederek değil, son derece modern ve teknik donanımlı aygıtlarla hazır bilgiye ulaşmaya başlamıştır. Buna bağlı olarak bilgilenimin mal değeri artmış, alınıp verilebilen bir olgu olmanın yanında, alınıp satılabilen bir misyonu da üstlenmiştir.
İletişimin, daha somut anlamıyla iletişim teknoloji nin çağımızdaki olağanüstü gücü bu toplumsal işlevi kolaylaştırmış ve iletişim, günümüzdeki “küreselleşme” olgusunun ve oluşumunun en etkin hazırlayıcı dinamiklerinden biri olmuştur.
İletişimin ve bilginin, teknolojik gelişmeyle daha da netleşen ve güçlenen tarihsel görevi salt bilim alanıyla sınırlı kalmamış aynı zamanda sosyo-kültürel olguların temel özelliklerini de belirlemiştir.
Fikri yaratıcılık da iletişimin bu olağanüstü yeni boyutundan etkilenerek korkunç bir güç haline gelen teknolojiyle birlikte yeni sanat eserleri şekillendirilmiş, böylelikle sanatın ulusal sınırları aşması ve küresel kültüre katkısı hızlanmıştır.

“Karmaşık veya basit olsun teknolojik imkânlara ve bilgiye dayanmayan hiçbir sanat formu yoktur. Sanatsal yaratım nesnel olarak maddi-teknik olanaklara doğrudan bağımlıdır ve nesnelerin bazı yönleri ise büyük oranda teknik zorunluluklardan kaynaklanır. Taş heykeller ancak kesici ve vurucu aletlerin gelişmesi ile mümkün olabilmiştir. Yağlıboya, fresk, mozayik, seramik, tunç heykel hepsi teknik gelişmelerin sonuçlarıdır. Anıtsal binaların planlanması, ölçü bilimlerinin bulunması ve malzeme bilgisinin artması ile mümkün olabilmiştir.” [6]

Yani iletişim teknolojisindeki gelişmeler bilgi ve bilim devrimi yanında kültür ve sanatta da –yatay ve dikey bağlamda- evrensel değişimler yaratmış bilim ve sanatın toplumun önünü aydınlatan tarihsel ve evrensel misyonunu somutlaştırmıştır.

“Bilgi açısından geldiğimiz nokta, bilginin kaynaklarını çoğalttığı gibi bilginin kullanım alanlarındaki geçişenliğini (interference) de arttırdı. İnsan yaratısı bütün alanlar içinde sanat, bilgi kaynağı olma açısından en ayrıksı yerdedir kuşkusuz. Sanatın yarara dönük bilgi vermek ve bilgi yaratmak gibi bir işlevi olmamakla birlikte; değişik alanlarda yaratılan bilgileri kullanmak ve önce kendisine, sonra da diğer alanlara bilgi olması kaçınılmaz. Eyleme bağlı bir sonuç olarak bilgi ele alındığında, sanat, bilgiyi yaratan kaynaklardan biridir. İnsanın çevresi ve kendisiyle kurduğu ilişkide algı ve deneyle kazandığı, dilsel anlamda değişik gruplara yerleştirebileceğimiz, aktarılabilir nitelikteki imleri bilgi olarak tanımlarsak; sanat ve bilgi arasındaki ilişki daha kolay anlaşılabilir.” (7)

Bilgi Çağında Sanatçı ve Teknoloji İlişkisi

“Bilimsel, teknolojik, sosyal ve bireysel değişimler yaşamda yenileşme ve gelişmeyi gündeme getirmektedir. Geçmişten günümüze ‘yaşama’ sorunlar, girişimler, öneriler ve gerçekleştirilenler açısından bakınca evrensel düzeyde bilgi ve bilgi hizmetlerinin önem kazandığı görülmektedir. Teknoloji ise ‘bilgiyi insanlığın hizmetine sunabilecek mal veya hizmet haline getirmeyi sağlayan çalışmaların bütünüdür’ (Collin 1996: 345). Bir başka deyişle; teknoloji ‘bir sanayi alanında gücü ve bilgiyi biriktirme, denetleme işleme, iletme gibi makinelerin, aygıtların, yöntemlerin ve benzerinin tümünü kapsayan uygulama bilgisi’ olarak da tanımlanmaktadır (Püsküllüoğlu 1995: 121). İnsanlık her şeyden yararlanmaya çalıştığından ve yaşamı kolaylaştırmayı hedeflediğinden teknoloji her alanda kullanılmaktadır.” [8]

Bilim-teknoloji ve sanat, oldum olası birbiriyle etkileşim içinde gelişmişlerdir. Teknik ve sanatın tek sözcükle , “tehne” ile ifade edildiği eski Yunan döneminde ve öncesinde kendiliğinden işbirliğinde olan teknik ve sanat adamları, yüzyıllar sonra 1910’lar ve 1920’lerde tekrar buluşmuşlar, mühendisler sanatçılaşmış, sanatçılar mühendisleşmişti. Bu dönemde teknolojik ilerlemeyi fanatizm derecesinde yücelten sanatçıların bilim ve teknolojiye yaklaşımları savaş, çevre felaketleri ve nükleer enerji sorunları yüzünden sonraları değiştiyse de bilim-teknoloji ve sanatın güçlü ve dinamik etkileşimi varlığını hep korumuştur. Özellikle, 20. yüzyılda sanatçı, kendisini çevreleyen teknolojik unsurların etkisi altında kalmaktan kendini kurtaramamış, çoğunlukla, teknoloji karşısındaki olumlu veya olumsuz tavrını, tuvalinde, yontusunda hatta kimi zaman kendisi de başlı başına birer teknolojik eser olabilen ürününde dolaylı veya dolaysız yoldan dile getirmiştir. (9)
İnsanoğlu varoluşundan bu yana ihtiyaçlarını karşılamak ve belirli hedeflere ulaşmak adına, çevresindeki nesneleri değiştirmiş, böylelikle yeni ürünler ortaya koymuştur. Ortaya konulan her ürün, var olan çağa bir eklenti olmuş, her bir eklenti de, adı daha konulmamış bir gelişimi meydana getirmiştir. Bu süreç içerisinde değişen bilgi birikiminin üretime dönüşmesi, teknolojiyi doğurmuş, buna bağlı olarak insanoğlu doğal ortamından uzaklaşmaya başlamış ve teknik yapının ortamı hazırlanmıştır. Teknik ortam insanla doğal ortamın arasına makinaların girdiği ortam olarak tanımlanmaktadır. George Freidnann’a göre;

“Doğal ortam, insanın doğa ile iç içe yaşadığı, çeşitli hareketlerden etkilendiği ortamdır. Bu ortam henüz dönüşüme uğratılıp denetim altına alınmamıştır.” (10)

Teknik ortam, teknolojik buluşların ve yeni enerji kaynaklarının uygulamaya koyulduğu, tabiatın ihtiyaç ve hedeflerine göre kontrol altına alındığı bir ortam olarak tanımlanmaktadır. Endüstriyel devrimle birlikte, insanla doğa arasında aracı konumda bulunan teknik yapı, daha fazla özerklik kazanmış ve zamanla emek sürecini doğrudan üretici insana değil de, makineye bağlamıştır.
Teknik devrim temelde tarım kültüründen endüstri kültürüne geçişle başlar. İngiltere’nin büyük gemiler imal ederek okyanusu aşıp yeni pazarlar elde etmesi, ticaretin gelişmesi, teşebbüs gruplarının çoğalmasıyla birlikte üretim elde etme fikrinden çok kar elde etme fikri hâkim oldu. Buna bağlı olarak ekonomik, sosyal ve fiziksel tüm yapılar teknik ilerleme ile birlikte değişmeye başladı. Endüstri alanındaki yönetici sınıf iş gücünü köle gibi gördüğü işçilerden sağlamayı hedefledi.
Alman sanayiciler, metalik atıklarını Cumberland ve Wales’e getirdiler. 1642 yılında ‘Sivil Savaş’ başladığında İngiltere endüstrisinin durumu dönemin endüstri ülkelerinden farklı değildi. 17. yy’ın ikinci yarısında üretimin hızı arttı. 18. yy’ın en önemli endüstriyel olayı ham maddenin şekillendirilmesidir. İlk makinelerin maddesi tahtadandı; yel değirmenleri, araba tekerleği, dişliler, vagonlar, vs. Mühendis Thomas Savery (1650–1715) buhar makinesini 1698’de icat etti. Buhar makinelerinin kullanılmasıyla birlikte, tahtadan yapılma aletler yerlerini demirden yapılanlara bıraktı. Bu makineler zaman içinde gelişti, mekanik güç ve otomatik kontrollü hale geldi. Makineler sadece bu alanda değil tekstil alanında da 1732 yılından sonra Macclessfield ve Derby’de keten yapımında kullanıldı. 1733 John Kay, Dokuma tezgâhlarını buldu. Bu iki yün iplik makinasının patentiydi. Bu makine daha sonra Arkwright tarafından geliştirildi. 1779 Samuel Crompton Jenny tezgâhı madeni iplik tezgâhının atasıydı.
1830 yıllarından itibaren makine bütün gücü ile yaşama yerleşti. Sanatsal üretim güçlerinin gelişmesi madde teknik olanaklara bağlıdır. Seri ve çok üretime yol açan makine üretimi, el emeğinin yerini alarak onu yok etmeye uğraştığı sıralarda, sanatsal kültürü de temelinden o güne kadar rastlanmadık şekilde sarsıntıya uğratmıştır. Hiçbir sanat makineye ve kütle halinde üretime karşı duramaz. Bundan da en çok sanatçı zarar görmüştür. Bilimsel açıdan, insan eliyle şekillendirilmesi mümkün olmayan biçimler, makine yardımıyla kolaylıkla biçimlendirilebilmiştir. Sanatın her türlü toplumun içinde bulunduğu koşullardan ve düşünce yapısından soyutlanamayacağı için sanatların makineleşmesini de yadırgamamak lazımdır. 19. yy başında üç olay sanayi devrimini başlatmıştı.

Tekniklerin iyileştirilmesi,
Makinelerin kullanımının yaygınlaşması,
Buharın (insan gücümüze dayanmayan) kullanımı, teknolojik gelişmelerin sanatı ne yönde etkilediği. (11)

Teknolojiyi sanata uygulama yönündeki ilk köklü girişim, 1920’de Naum Gabo’nun, elektrik motoruyla çalışan, ilk kinetik konstrüksiyonu gerçekleştirmesiyle olmuştur. Bu eser, sanatçının bilimsel ve teknolojik gelişme karşısında aldığı tavır bakımından, önemli bir örnek teşkil ettiği gibi, 1950’li yıllarda gelişim gösterecek olan “Kinetik Sanat Hareket”i için de ilham kaynağı oluşturmaktadır. “Sanal Kinetik Hacim” adını taşıyan bu yapıt, tabanındaki elektrikli motor tarafından döndürülen, diklemesine uzanan çelik bir tel parçasından oluşmaktadır. Motor farklı hızlarda çalıştırıldığında ise, bükülerek dönen tel parçası, havada farklı dairesel kesitli hacimlerle, dış yüzeyde sanal görüntüler meydana getirmektedir. 1910–1920 yılları arasında sanat, teknoloji ile olan ilişkisi açısından zirveye ulaşmış ve çeşitli sanatçılar tarafından farklı ifade biçimleriyle günümüze kadar gelmiştir.
Danimarka asıllı Thomas Wilfred’in 1919’da ünlü “Clavilux”ünün New York Modern Sanatlar Müzesi’nde özel bir salona yerleştirilmesiyle, kinetik sanat, müze olmaya başlamıştır. Amerikalı bilim adamı Frank Lalina, 1954’te hareketli etkiler yaratan tuallerini sergilemekle, teknoloji dünyasına ilk adımlarını attı; ardından “lumidyne” olarak adlandırılan bir sistem geliştirerek, pleksiglas bir ekran üzerinde renk ve biçimlerin akışını sağlayan teknolojik aygıt ortaya çıkardı. Sanatsal işleri, tıpkı geleneksel birtual gibi duvarda sergilemekteydi. Malina, aynı zamanda “reflectodyne” adını verdiği sistemle biçimlere daha özgür bir akış sağlamaya çalıştı. Nicholas Schöffer ise, 1961’de en büyük kinetik buluşunu gerçekleştirdi; Liege’de, Kongre Sarayı’nın yanı başında 52 metre yüksekliğinde “Luminodynamique” bir kule inşaa etti. Bu kule; o tarihten sonra kinetik sanatın bir anıtı olarak kabul edildi. Nicholas Shöffer, 1936’da Paris’e yerleşmiş olan Macar asıllı bir sanatçıydı. Ama Paris’e gelmeden önce, 1920-1930 arasında Tatlin, Man Ray, Gobo gibi sanatçıların uygulamalarına paralel, seslendirmenin önemli bir rol oynadığı “electronique-cybernetique” kurgularla teknolojiyi sanat açma yolunda ilk çabaları göstermiştir. 1950’li yıllarda Brezilya’lı Abraham Paratnik’in “Cinechromatique” aygıtları da bu düzeyde çalışmalardır. Bu paraleldeki bir başka çalışma da ışıkların hareketi ilkesine bağlı olarak İngiliz John Healey tarafından geliştirilmiştir. Hareket Sanatı ile teknoloji arasındaki ilişkiyi araştırıcı yönde deneyimler, bir yandan bu sanatçılarla biryandan başka bir grupla “chromocinetisme” adı altında çağdaş bir akıma dönüştürülmüştü. (12)

“Modern toplumun getirdiği yeni bir ilişki biçimi ise, yeni bir meslek dalının, endüstri ürünleri tasarımcılığının doğmasına yol açmıştır. Bu gerçekten de çarpıcı bir örnek oluşturuyor; çünkü, bir sanatçı olarak endüstri ürünleri tasarımcısının ürünü, bizzat teknolojik bir araçtır. Endüstriyel bir tasarımın yerleşik anlamda bir sanat ürünü olduğu her ne kadar tartışmalıysa da, sanat ve teknolojinin birleşmez unsurlar olduğunun en inatçı savunucuları bile, konu endüstri ürünleri tasarımına geldiğinde pes etmek zorunda.” (13)

Bugün, insanlığın ortak dağarcığında biriktirilen bilimsel bilgi o kadar büyük ve karmaşık bir kütle oluşturmuştur ki, bu bütünün temel ve ortak motiflerini ortaya koyacak bir bilime gereksinim duyulmaya başlamıştır. Kuramsal fiziğin ve pek çok diğer bilim dalının ana hedeflerinden biri, farklı araştırma disiplinlerinin farklı madde ölçeklerinin, farklı hızlardaki sistemlerin, farklı parçacık ve kuvvetlerin yol açtığı olguların sonuçlarını ve içerdikleri öğeleri bütüncül, ortak bir formülasyonla açıklamak haline geldi. Veya abartılı bir ifadeyle tüm evreni tek formülle açıklamak... Sanat, bilim dallarının aksine, pragmatik zorunluluklarla, ilgi ve anlatım alanını daraltmadığından, bu amacı eskiden beri daha etkin biçimde üstlenebiliyor. Bilim çoğu kez bu yüzden sanatın sunduğu ipuçlarından yararlanmak ve sanatla işbirliğine gitmek zorundadır. İnsanın doğası gereği, bilimsel bilginin kapsamı büyüyüp tüm bu bilginin temel ortak motifleri belirginleşmeye, bütüncül formüller yazılmaya başlandıkça, bilgi kütlesinin ayrı ayrı açıklama getirdiği sonsuza yakın sayıdaki olguların neler olduğundan çok, içerdiği temel motifler ve ortaya konulan genel manzara önem kazanıyor. Tanımı yapılan bu evrim, aynı zamanda bilim ve sanatın birbirine yakınlaşma sürecidir. (14)
Bu bağlamda 20. yüzyılın ikinci yarısını sanatsal anlamda irdelersek, teknolojik gelişmelerin, sanatsal yaratıcılığın temel motivasyonlarından biri ve hatta en önemlisi haline geldiğini görürüz. Doğal olarak, sanatçının yaşama bakış açısı ve tavrını belirleyen yüzyılın, bilim ve teknoloji ürünleriyle dolu olması bizi şaşırtmaz.

“Modern toplumun dayattığı işbölümü ve uzmanlaşma zorunluluğu, sanatçı ve bilim adamını birbirinin yaptığı işin perde arkasından habersiz, apayrı insanlar olarak iki cepheye ayırmıştır. İki grup da temel motif ve süreçlerin keşfi için doğal olguları irdelerken, bilim adamı sanatçıyı fazla “doğaçlamacı”, sanatçı da bilim adamını fazla “mekanik” olarak algılayıp yadırgar. Oysa gerçekliğe dair gözlemler, insana katı ve tanımlı tablolar değil, göze ve akla düzenli ve anlamlı gelen motifler sunar. Simetri, denge ve ritmik yinelenmiş gibi öğeler doğal olguların temel niteliklerini, doğanın bütünlüğünü, düzeni, mantığı ve yaşamın yapısını ortaya koyar. Bu düzlem, sanat ve bilimin ortak zeminidir.” (15)

20’inci yüzyılın sonlarına yaklaşırken teknolojik üretimin yanı sıra; bilgi üretimi, iletişim ulaşım ve genelde insan yaşamı insanlık tarihinde hiç görülmemiş bir biçimde katlanarak hızlanmaktadır. Bugün plastik sanatların yerleşmiş resim/ heykel/ gravür kalıpları sorgulanmakta, film/ video/ fotoğraf/ fotokopi/ telefaks ve posta hizmetlerinin çağdaş sanatsal kullanımları teknolojik çağın hızlı gelişimini biçimlendirmektedir. Çağdaş sanat kuşkusuz bu hızlı gelişimin içerdiği sorunları da irdelerken, sanatın toplumdaki rolünü galeri/ müze/ sergi mekanizması yoluyla topluma iletimini de sorgulamaktadır. Christo 1969’da yüzlerce gönüllü sanatçı ile birlikte Chicago Çağdaş Sanat Müzesi’ni paketleyerek, sanatı gerçek anlamda müze sınırlarından çıkartmıştır. Önünden her gün geçtikleri Çağdaş Sanat Müzesi’nin varlığından bile habersiz yüzbinlerce insanı, çağdaş sanatın kendisi ile karşı karşıya getirmiştir. Bu etkinlik aynı zamanda, ortaklaşa üretimin ve birlikte çalışmanın her alanda gerçekleştiği çağımızda artık basmakalıp olmasına rağmen süregelmekte olan duygusal, bunalımlı, tek başına çalışan sanatçı imgesinin yıkılması ve sanatın da topluca ortaklaşa yapılabilecek bir eylem olabileceğini göstermesi bakımından önemlidir. Çağdaş sanat kendini sürekli açımlarken, sanat ürünlerinin tüketim malına dönüşümü, sanatın satılabilirliği olgusu tartışılmakta, sanatın bir yaşam etkinliği olduğunu öne süren sanatçılar plastik sanatların geleneksel sınırlarını aşmaktadırlar. Çağdaş müzik, çağdaş felsefe, çağdaş fizik, çağdaş sanatla içiçe geçmektedir. Bu gelişmelere paralel olarak çeşitli disiplinler arası çalışmalar yapılmaktadır. Birçok sanatçı sanatsal etkinliklerini sadece belgelemekte, sanat nesnesi üretip ticari sanat piyasasına sürmeyi seçmektedir. Zamanla sınırlı geçici, dayanıksız malzemelerle üretilmiş sanat ürünleri, gösteriler, enstalâsyonlar çağın sanat yaşamının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Çevre korunması endişeleri güden doğanın sanatsal kullanımı, sanat ile yaşam arasındaki uçurumun kapatılması, sanatın insanların günlük yaşamına katılımı çağdaş sanatın gündemine gelmektedir. (16)

Bilgi Çağında Sanatın Bireysel ve Toplumsal Boyutu
Yirminci yüzyıl, sanattaki büyük dönüşümlerin; modern sanat hareketlerinin kaynağıdır. Büyük bunalımların beşiği olan bu yüzyıl aynı zamanda, bilimde yeni buluşların yapıldığı, teknolojinin büyük bir hızla geliştiği, düşünsel alanda fikir çatışmalarının yaşandığı bir dönemdir. Çağın mizacını ve ruhunu yansıtma endişesi yüzyılın sanat hareketlerine çeşitli biçimlerde yansımış ve dolayısıyla, her alanda olduğu gibi, plastik sanatlarda da gelenek zincirinin kopmasına neden olmuştur.
Fiziksel varlığın entelektüel bir düzlemde bir çeşit kavramlara ya da ilgiler dizgesine dönüşmesiyle açıklanan bu yeni sanat formunun özünde, 20. yy. insanının, doğanın karşısına bir duyu varlığı olarak değil de, bir düşün varlığı olarak çıkışı gibi temel olgular vardır.

“II. Dünya Savaşı sonucunda yalnızca Avrupa’nın Dünya liderliği sona ermekle kalmaz, sanatın merkezi de Paris olmaktan çıkar. 1940–70 yılları arasında her konuda etkin olmaya başlayan Amerika sanatsal etkinliklerde de söz sahibi olur. Dünyada bulunan pek çok ülke bilinçli ya da bilinçsiz olarak bu kültüründen etkilenmeye başlar. Hamburger ve blucin’den, iş ve siyasal nüfus alanlarına kadar her yerde kendini açıkça hissetiren Amerika, özgürlükçü düşünce yapısıyla diktatörlükle yönetilen halklar için imrendirici bir örnek teşkil etmektedir. Diğer Avrupa ülkelerinde yaratıcı sanatın baskı altında olması, Almanların pek çok yeri işgal altına almaları, Kıta avrupası kavramının geçerliliğini yitirmesine ve birçok okumuş insanın, büyük sanatçıların Batı’ya kaçmasına neden olur. Mondrian, Leger, Ernst, Dali, Chagall ve Moholy-Nagy gibi Avrupa’nın önemli sanatçıları savaş sırasında Amerika’ya yerleşmiş ve Amerikan sanatına katkıda bulunmuşlardır.” (17)

Kuşkusuz iletişimde, ulaşımda ve endüstrideki teknolojik yenilikler Amerikan sanatçısı için yeni ifade olanakları sağlamıştır.

“İkinci Dünya Savaşı’nın ardından siyasal alanda batı ülkelerinde gerek içten parçalanma (komünist ve azınlık kültür unsurlarının sistemi tehdit etmesi), gerekse bu ülkelerin Üçüncü Dünya’da karşılaştıkları tepki yeni bir şuur getirmiş, estetik gerçeklerin tek bir yönde oluşmayacağı, sanat tarihinin çizgisel olmadığı şüphelerini uyandırmıştır.” (18)

“Yirminci yüzyılın ikinci yarısında sanat, toplumun dünyasını ve yaşam tarzını oluşturma görevi üstlenmiştir. Özellikle 1950’den sonra resim ve yontu sanatından çok, yapı sanatına olan ilgi artmış ve yapı sanatı temelinden değişmeye başlamıştır. Otel, okul, hastane gibi geleneksel yapı tipleri toplum çağının gereksinimlerine uygun olarak yeni bir anlayışla ele alınmaya başlamıştır. Dolayısıyla biçim ve fonksiyon önem kazanmıştır. Ayrıca hava meydanları, sosyal konutlar, moteller, süper marketler, sergi, konferans ve kongrelerin yapıldığı büyük kültür merkezlerine ihtiyaç duyulması, büyük kentlerin kurulması, endüstriyel alandaki hızlı gelişmeler, kitle iletişim araçlarının çoğalması görsel sanat alanlarında da yeni ifade olanaklarını gündeme getirmiştir. Bu dönemde görsel sanatlar serbest sanat olarak faaliyetlerini sürdürmekle birlikte öznel dünyaları aşıp, olası dünyalara açılarak yeni gerçekler yaratmayı hedeflemiştir. Dünyanın her yerini saran moda salgını, kişisel özellikleri hatta etnik ve cinsel ayrımları bile maskeleyen ortak tipler yaratmıştır. Bunun yanı sıra eski-yeni kavgası, kuşaklar arasındaki anlaşmazlıklar, ideoloji çatışmaları, eğitim ve öğretim kurumlarındaki patlamalar; çağ değişiminin yarattığı bütün bu bunalımlar insanı bireysellik bilincine doğru sürüklemiştir.” (19)

Bunlara paralel olarak modern görsel tekniklerin gelişimi sonucunda ortaya çıkan yazı, afiş gibi görsel anlatımlar, yani dizayn yeni bir resim ve yazın dilinin oluşmasını sağlamış tekstil, reklamcılık ve kitapçılık alanlarındaki gelişmelerle, uygulamalı sanatlar ve özellikle grafik sanatlar büyük bir önem kazanmıştır.

“1960’ların sonunda kendini öğrenci hareketleri ile ifade eden bu yeni uyanışlar, sanattaki parçalanmayı vazgeçilmez ve karşı koyulmaz bir gerçek olarak kabul ettirmiştir. Bugün batı sanatının önde gelen isimleri böyle bir çok değerlilik ve kuralsızlık içinde anlam inşa etmeye çalışan kişilerdir.” (20)

1945 Sonrası Sanatta Yeni İfade Olanakları

“Sanatta hareketlilik 1945’ten itibaren görülmeye başlar. 1945’lere kadar düşünen sanatçılar kısıtlıydı. Yıllar boyunca sanatçılar üsluplara ait kategoriler içinde sanatsal faaliyetlerini sürdürmüşlerdi. Böylece sanatçılar stil dönemi içinde kendilerini önemsiz fikirleri düzenleyerek meşgul etmişlerdi. 20. yüzyılın sonlarına gelindiğinde ise kalıcı olan sanatın dünyası bitmek üzereydi. Sanat yaratan, sergileyen ya da müzakere eden yetkin sanatçılar kalıplaşmış estetik temel’i düşüncenin hiyerarşik yapısıyla yeniden düzenlemeye başladılar.” (21)

Soyut Ekspresyonizm
Renk, ışık ve biçimin ağırlıkta olduğu bu soyut ekspresyonist dönemde endüstri malzemelerinin kullanımı göze çarpar. Charles Biederman’ın Kızıl Kanat adlı eserinde kabartmayı oluşturacak öğeler alüminyumdan kesilerek gerek görülen renk püskürtme yoluyla boyanmış ve yerine yerleştirilmiştir. Sanatçı bir teknoloji çağında yaşadığının farkında olduğunu birçok kez yinelemiş ve yapıtlarını, bu çağa bir karşılık olarak nitelendirmiştir.
1950’li yıllara doğru, heykel sanatında daha gösterişçi ve daha melodramatik bir soyut anlayış belirdi ve giderek yaygınlaştı. Hurdalıklardan toplanan metal parçaları, terk edilmiş otomobillerden alınan parlak, selüloz kaplı çelik yapraklar; ustalık ve ölümle ilgili belli belirsiz mesajlar aktarmak amacıyla kullanılmıştır.
David Smith heykel alanındaki modern eğilimlerin birçoğunu denemiş bir sanatçı olarak bilinir. Smith çelik malzemeden yararlanarak, havada duruyormuş izlenimini veren çizgisel nitelikte heykeller yapmıştır. Smith bunların yüzeylerini güneş ışığının parlaklığını ve çeşitli yansımalarını yakalayabilecek biçimde düzenlemiştir. Blackburn, Bir İrlandalı Demircinin Şarkısı ve Küpler adlı yapıtlarında paslanmaz çelik kullanmıştır.
Avrupalı sanatçı olan Anthony Caro’nun 1963 yıllarında renk kullanarak ve metal malzemeyle yaptığı heykelleri insanı şaşırtacak kadar çeşitlilikler sergileyebiliyordu. Mayıs Ayı adlı heykelinde çelik ve alüminyum kullanmıştır.
Soyut ekspresyonist yapıtlarda malzeme kullanan bir diğer sanatçı da Robert Rauschenberg’dir. Aralarında gazete ve dergilerden alınan fotoğraflar ve kendi yaptığı resimleri kullandığı Factum Y ve Factum YY kombine resimlerinde sanatın ve ilgili insanın aşırı ölçüde alçaltılmasını ima ediyordu. İlk resmi anlamsız, amaçsız gibi görünür, ressam aynı şeyleri ikinci resimde yinelemekle bizi bunu kabul etmeye zorlar. Yine Rauschenberg’in konbine resimlerinden biri olan Yatak bunların içinde en çarpıcı olanıdır. Bu resimde malzeme olarak çarşaf, yatak örtüsü ve yastık üstüne yağlı boya ve kalem kullanmıştır.

Pop Sanatı

“II. Dünya Savaşı sonrası Batı sanat ortamına ‘Soyut Dışavurumculuk’ akımının egemen olduğu bilinmektedir. Her ne kadar soyut dışavurumcu sanatçılar, resim yüzeyinin odaksızlaşması, perspektifsiz bir mekan, biçimler ile arka planın bütünleşmesi gibi asıl resimsel sorunlara çözüm getiren olanaklar sunmuş olsalar da öznel dünyalarına kendilerini fazla kaptırıp, dış dünya ile olan ilşkilerini kopartmışlardır. Buna karşı bir tepki olarak doğan Pop Sanatı, diğer bir adıyla Popüler Sanat, 1950’li yıllarda filizlenmeye başlamış, 1961-62’de ise yeni bir akım olarak sanat dünyasındaki yerini almıştır.” (22)

“1960’lardan sonra ise hem figüratif hem de soyur sanatta önceleri yavaş sonraları giderek hızlanan bir değişme başlamıştır. Bundan daha çok soyut yapıtlar ve özellikle figürsüz sanat etkilenir. Öznelliğe karşı duyulan tepki, yeni bir nesnelliğin kurulması, yeniden biçime dönülmesi yolunda bir özlem uyandırır. Ancak bu gerçekçi ve doğalcı sanattan uzaktır.” (23)

Halk Sanatı demek olan pop sanatı ilk ürünlerini İngiltere'de vermeye başlamış, aynı zaman diliminde Amerika’da da bağımsız olarak gelişme göstermiştir. Sanatın halka mal edilmesi deneyimidir. Aynı dönemin müziği de geniş ölçüde kabul görmüştür.

______
Kaynakça
* Sanat ve Bilgi Dergisi'nden
(1) Kaya Özsezgin, Bilgilenme Açısından Sanat, Bilgi Çağı ve Sanat VI. Ulusal Sanat Sempozyumu, Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, sayı: 18, Ankara, 2000, s: 1.
(2) Bülent Yılmaz, Bilgi Çağı (mı?), Bilgi Çağı Bilgi Merkezleri ve Teknolojileri Sempozyumu, Ankara Üniversitesi Rektörlüğü Yayınları, sayı: 216, Ankara, 1999, s: 127.
(3) Aktaran: Adnan Binyazar, Bilgini ve Sanatın Gücü, Bilgi Çağı ve Sanat, Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, sayı: 18,Ankara, 2000, s:81.
(4) Kaya Özsezgin, Bilgilenme Açısından Sanat, Bilgi Çağı ve Sanat VI. Ulusal Sanat Sempozyumu, Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, sayı: 18, Ankara, 2000, s: 2.
(5) Bkz: Ünsal Piroğlu, “Bilgi Çağının ve Sanatın Temel Dinamiği Telif Hakları”, Sanat ve Çevresi 259, İstanbul, 2000, s: 98.
[6] Demet Ulusoy, “Bilgi Toplumunda Kültürel Globalleşme Sürecinde Sanat ve Sanatçılar”, Bilgi Çağı ve Sanat VI. Ulusal Sanat Sempozyumu, Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, Ankara, 2000, s: 204.
(7) Bedri Karayağmurlar, “Bilgi Çağında Sanat-Bilim İlişkisi ve Yeni Sanatçı Kimliği”, Bilgi Çağı ve Sanat VI. Ulusal Sanat Sempozyumu, Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları 18, Ankara, 2000, s. 126.
[8] İnci Önal, Görsel İşitsel Bilgi Kaynaklrının Kullanımına teknolojinin Etkisi, Bilgi Çağı Bilgi Merkezleri ve Teknolojileri, Ankara Üniversitesi Rektörlüğü Yayınları, sayı: 216, Ankara, 1999, s: 79.
(9) Aktaran: Özgür Kurtuluş, “Yirminci Yüzyılın Etkileşim Ortamında Sanatçı ve Teknoloji”, Bilim ve Teknik 345, Tübitak Yayınları, Ankara, 1996, s: 18.
(10) Mutlu Erbay, “Sanatın Teknolojiye Bağımlılığı”, Sanat Çevresi 250, İstanbul, 1999, s: 50.
(11) Mutlu Erbay, A.g.e., s. 51.
(12) Mutlu Erbay, A.g.e. s. 51.
(13) Özgür Kurtuluş, A.g. e., s: 19.
(14) Özgür Kurtuluş, A.g.e., s: 19.
(15) Özgür Kurtuluş, A.g.e., s: 19.
(16) Erdağ Aksel, “Türkiye’de Çağdaş Sanatın Desteklenmesi Sorunu”, Türkiye’de ve Amerika Birleşik Devletleri’nde Çağdaş Plastik Sanatlar, Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları 5, Ankara, 1986, s: 13.
(17) Bkz: Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1991, s: 230.
(18) Jale Nejdet Erzen,Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi 1, İstanbul, 1991, s: 24.
(19) Bkz: Nazan-Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1993, s: 101.
(20) Jale Nejdet Erzen, “Modernizm sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi 1, İstanbul, 1991, s: 24.
(21) Bkz: Edward Lucıe Smith, Movements in art since 1945, Thames and Hudson Ltd, London, 1995, s: 7.
(22) Bkz: Semra Germaner, 1960 Sonrası Sanat, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1997, s: 9.
(23) Bkz: Sanat Tarihi Ansiklopedisi 4, görsel Yayınlar, s:718.

MsXLabs Üye Girişi