İlk Devir Osmanlı Camileri İlk Devir Osmanlı Camileri
Çöken iki büyük imparatorluğun enkazı üzerinde kısa zamanda taze bir medeniyet kurmayı başaran Osmanlı Türkleri, XIV. yüzyılın ilk yarısından itibaren askerî harekâtın yanısıra geniş bir imar faaliyetine girişmişlerdi. Önce ilk başşehirleri Bursa ve civarında, sonra sırasiyle Edirne ve İstanbul'da Osmanlı devlet mimarisinin esasları tasarlanmış, şekillenmiş ve yayılmıştır. Diğer cemiyet ve medeniyetler ile temas eden her topluluk için olduğu gibi, Osmanlı Türkleri için de yabancı tesirlerden muafiyet iddia edilemez. Orta Asya'dan Batı Anadolu'ya uzanan, İstanbul'dan İran, Yemen, Cezayir, Macaristan, Podolya ve Kırım'a kadar yayılan Osmanlı Türklerinin karşılaştıkları eski, yeni medeniyet eserleriyle ilgilenmedikleri, bunların tesirinde kalmadıkları, ve Osmanlı devlet mimarisinin şekillenmesinde bu tesirlerin rol oynamadığı düşünülemez. Diğer yandan, sanatkârın muhayyelesini kıvılcımlamayan bir cemiyet ve kültür ortamı dışında en üstün yapı tekniği, sınırsız malî imkânlar ve ihtişam arzusunun mimarî mükemmeliğe erişmek için yeterli olmadığı bir gerçektir. XVI. yüzyılda muhteşem eserler veren Osmanlı Türk mimarisinde, yapı sistemleri, malzemenin kullanılışı veya tezyinat motifleri gibi teknik hususlar ötesinde bu mimarinin belkemiğini teşkil eden bazı müşterek faktörler ve mimari esaslar bulunmak gerekir. Osmanlı Devletinin kuruluşundan (1299) monümantal Osmanlı mimarisinin ilk önemli eseri olarak kabul edilen İstanbul'da II. Beyazıd Camiine (1501) kadar geçen iki yüzyıllık devrede Osmanlı Türk cami mimarisini inceleyen bu çalışma, işte bu müşterek faktörler ve mimari esasları araştırmak amacıyla kaleme alınmıştır.
Osmanlı Devletinin göçebe bir uç beyliğinden yerleşmiş, şehirleşmiş bir imparatorluğa yükseliş süresini kapsayan XIV. ve XV. yüzyıllar geleneksel Selçuklu ve İslâm mimari formülleri ve Osmanlı mimari yaratış melekesinin mahallî yapı malzemesi ve metodlarıyla kaynaştığı devirdir. Bu devrede inşa edilen Osmanlı Türk camilerini dış kitle tertibi ve iç mekân teşekkülü bakımından üç ana grupta toplamak mümkün olur.
1. «Tek-Üniteli» Cami,
2. «Çok-Üniteli» Cami,
3. «Çapraz-Mihverli» Cami
diye adlandırdığımız bu üç cami tipini kısaca şu şekilde izah edebiliriz.
1. «Tek-Üniteli» cami dörtköşe bir harem, üç bölmeli bir son cemaat yeri ve umumiyelte minareden teşekkül eder. Harem ekseriyetle kubbeli olup son cemaat yerinin bölmeleri ya tonoz ya da küçük kubbeler ile örtülüdür.
2. «Çok-Üniteli» cami menşe itibariyle geleneksel Selçuklu ulucami tipine dayanır. Büyük bir iç mekân ayaklar veya kolonlar ile bölünerek inşaî bakımdan kolaylıkla örtülmüştür. Selçuklu ulucamisi ekseriyetle düz çatılıdır; fakat iç hacmin bir kısmı değerlendirilmek maksadıyla bir veya birkaç bölmesi kubbeli veya tonozlu olabilir. Osmanlı ulucamisinde ise her bölme kubbelidir.
3. Umumiyetle «Bursa tipi» cami diye bilinen fakat bizim «çapraz-mih-verli» olarak tavsif ettiğimiz üçüncü grup caminin dış kitle formu ve iç mekân teşekkülü bakımından Selçuklu medresesiyle akrabalığı malûmdur. Aslında «çapraz-mihverli» cami, açık ve dört eyvanlı medrese tipiyle kapalı avlulu medrese tipinin birleştirilmesinden ortaya çıkmıştır. Tepesi açık bir kubbenin örttüğü merkezî kare mekânının ortasında kesişen ar-zanî ve tulanî mihverlerin uçlarında dört mihrak noktası bulunur. İç mekânın ana hatlarını mihver uçlarındaki dört hacim tâyin eder. Bunların dışındaki diğer oda veya hacimlerin adedi ve tertip şekli önemli değildir. «Çapraz-mihverli» caminin son cemaat yeri beş bölmeli, minaresi bir veya iki tanedir.
İlk devir Osmanlı camisi «tek-kubbeli», «çok-kubbeli» ya da «ayaklı» ve «ters T tipi» adları veya bunlara benzer terimler altında daha evvel incelenmiştir. Bu çalışmada «kubbeli» sıfatı yerine «üniteli» tâbirini tercih etmemiz, Osmanlı camisinin ekseriyetle kubbeli olmasına rağmen, bazı hallerde üst yapının başka sistemde olabileceğini, bundan daha da mühim olarak, bazı hallerde iç mekânın, bir kubbenin örttüğü hacimden daha fazla bir saha kaplayabileceğini düşündüğümüzdendir. Burada «ünite» terimi en basit yapı ve fonksiyon birimi mânasında kullanılmıştır. «Ayaklı» yahut «sütunlu» tâbirlerini de kullanmayacağız; çünkü «çok-üniteli» caminin iç mekânında ayak veya kolon bulunmayabilir. «Ters T tipi» diye bilinen camiyi neden «çapraz-mihverli» şeklinde izah ettiğimiz ise, bu tipe hasredilen Bölüm IU'de etraflıca açıklanacaktır.
Yukarıda adlarını verdiğimiz üç gruptan hangisine ait olursa olsun, erken Osmanlı Türk camisinin ilk nazarda dikkati çeken hususiyeti bu mimaride yapı itibariyle zarurî olmayan bina elemanının kullanılmaması ve tezyinî unsurlar ile inşaî unsurlar arasında sağlanan muvazeneli münasebet neticesinde varılan temiz arkitektonik ifadedir. Dış kitle ile iç mekânı tespit eden kabuk arasında direkt bir bağlantı bulunur. Aslında, ilk devir Osmanlı Türk camisinin temel form elemanı üzeri kubbeyle örtülü dörtköşe mekândır.
Şüphesiz üzeri kubbeyle örtlü dörtköşe mekân özellikle Osmanlı Türk mimarisine has bir yapı elemanıdır denemez. Menşei Mezopotamyadır. Sasanî, Ermeni, ve Bizans mimarisinde önemli bir rol oynamıştır. Merkezî planlı, Yunan-haçı biçiminde kilisenin, kubbeli bazilikanın mihrak noktasıdır. Anadolu Selçuklu mimarisinde de temel ünite olmamakla beraber yer yer kullanılmıştır. Yalnız, kanaatimizce, kubbeli dörtköşe mekân fikrinin arkitektonik gücü hiçbir devirde Osmanlı devrinde olduğu kadar ısrarla işlenmemiş, bu formun derunî mantığı nadiren ayni sezişle kavranmıştır. Bu çalışmanın amacı, Osmanlı Türk cami mimarisini dış kitle formu ve iç mekân teşekkülü bakımından incelerken, önemli addettiğimiz kubbeli mekân konusu üzerinde de özellikle durmaktır. Görüş ve düşüncelerimizin bu açıdan değerlendirilmesi faydalı olacaktır.
---------------------- Kaynak: İlk Devir Osmanlı Mimarisinde Cami / Abdullah Kuran / Ankara / 1964
Osmanlı Hat Sanatı
Tevki' ve onun incesi olan rıkaa' hattının mahalli anlayışlarla işlenmesi sonunda İran'da ortaya çıkışıyla -asılmış gibi duran harflerinden dolayı- bu yazıya ta'lik adı verilmiş; bu kadim ta'lik hattı, o ülkede devlet yazışmalarını yürüten münşiler tarafından çok kullanılıp geliştirilmiştir. Kuruluşundan itibaren, devletin resmi yazısı olarak tevkV -ve nadiren rıkaa'- hattına yer veren Osmanlılar, Fatih'in Akkoyunlular'la savaşması (1462) sonunda, onların divan katiplerinin İstanbul'a getirilişiyle bu ta'lik hattını tanımaya başladılar. Anılan yazının kısa zamanda büyük bir değişikliğe uğramasıyla divani hattı Osmanlı karakterini kazanmış olarak ortaya çıktı; bunun harekelerle bezenmiş ve daha gelişmiş şekli de celi divani adıyla üst seviyedeki resmi yazışmalara XVI. asırdan itibaren tahsis olundu. Resmi işler haricinde kullanılmasına cevaz verilmeyen ve sadece Divan-ı Hümayun'da öğretilen her iki yazı da, bilhassa XIX. yüzyılda en mükemmel seviyesine ulaşıp, bu hal XX. yüzyılda da devam etti. Okuyup yazılması diğer yazı nevilerine göre çetrefil olan ve satır sonlan yükseltilerek bitirilen bu iki devlet yazısı, kolay okunmanın ve araya birşey yazılıp da tahrifata uğratılmamn önüne geçmek için mahsus seçilmiş, resmi yazışmalar da böylece teminat altına alınmış olsa gerektir.
Padişahın bütün yazılı emirlerinin (ferman, berat, menşur ...) üstünde kendisinin ve babasının isimlerinin "el muzaffer daima" duasıyla birlikte yer aldığı tuğra şeklinin Osmanlılar'daki en iptidai örneğine Orhan Gazi'de rastlanır (1324). XV. ve hele XVI. yüzyıllarda mutena tezhipli örneklerine hala hayranlık duyulan padişah tuğraları, zaman içinde görünüşüyle bozulmuş ve XVIII. yüzyıl sonlarında yeni bir nisbet arayışına girilmiştir Nihayet, yukanda anılan Mustafa Rakım, III. Selim'den itibaren tuğra şeklini cidden ıslah etmiş ve bu hal II. Mahmud tuğrasında belirgin bir görünüş kazanmıştır. Daha sonra Sami Efendi'nin elinde, matematik ve estetik kavramlarının işbirliğiyle, tuğra son şeklini II. Abdülhamid zamanında almıştır.
Aklam-ı sitte dışında Osmanlılar'da çok beğenilen bir yazı cinsi de ta'lik hattıdır. Diğerlerinin aksine, ta'lik -Arapça'da harflerin kısa seslendirilmesinde kullanılan-hareke işaretlerine yer verilmeden, çıplak ve sade bir görünüşle yazılır ve bu sebeple Türkçe'ye de uyumlu gelir. Sanat eserleri dışında divanların, şer'i ve kazai hükümlerin kaleme alınmasında geniş bir kullanılma sahası bulmuş olan ta'likm doğuş sahası İran'dır. Yukanda anılan kadim ta'lik hattının çokça işlenmesi sonunda geçirdiği safhalar, onda değişikliğe sebep olmuş ve bu yeni yazı nevine -herhalde ta'likı ortadan kaldırdığı için- neshta'lik adı verilmiştir. Zamanla nesta'like dönüşen bu ismi benimsemeyip ta'lik adını tercih eden Osmanlılar'da, yazının isminde olduğu kadar, tavnnda da farklılıklar doğmuştur.
XV. yüzyılın ikinci yansından başlayarak, bilhassa ince (hürde, hafi) şekliyle kitaplarda görülmeye başlanan ta'lik hattı, nesta'lik üslubuna bağlı kalınmak suretiyle Osmanlı topraklannda da yayılmıştır. İran'ın büyük ismi Mir İmadü'l-Haseni (1554?-1615)'nin mükemmel tavrı, onun öğrencisi Derviş Abdi (? - 1647) eliyle İstanbul'a getirilmiş ve sanat çevrelerinde hemen benimsenmiştir. Bu sebeple XVIII. yüzyılda eser veren Durmuşzade Ahmed (? - 1717), Katibzade Mehmed Refı' (? - 1768), Şeyhülislam Veliyüddin (? - 1768) efendiler gibi Osmanlı ta'lik hattattan hep İmad-ı Rum (= Anadolu'nun İmad'ı) veya İmad-ı sani (=İkinci İmad) ünvanlanyla anılmışlardır. Dedezade Mehmed Efendi (? - 1759)'nin yetiştirdiği ve sağ tarafı felçli olduğundan sol eliyle yazdığı için Yesari lakabıyla anılan Mehmed Es'ad Efendi (? -1798), İmad'ın yazılarını bir estetik kıymetlendirmeye tabi tutmuş; yaptığı isabetli seçimle 1780'de ortaya çıkan yeni tavır, artık Osmanlı ta'lik üslubu olmuştur. Yesarizade Mustafa İzzet Efendi (17707-1849) de, babasının noksanlarını tamamlayarak bilhassa celi ta'lik hattında emsalsiz bir yol almış ve çok eserler vermiştir. Aynı yolu daha da titizlikle sürdüren Sami Efendi ise, Nazif Bey, Hulusi Yazgan (1869-1940), Ömer Vasfı ve Necmeddin Okyay (1883-1976) gibi kıymetli öğrencileriyle bu güzelliği Türkiye Cumhuriyeti yıllarına kadar aktarmıştır.
Osmanlılar'da maliye ve tapu kayıdlarının tutulduğu siyakat hattının sanat tarafı bulunmadığından burada sadece ismi anılmaktadır. Günlük el yazısının da her yazanın elinde kazandığı farklılık neticesi, XIX. yüzyılda bu da bir nizama bağlanmış ve rık'a hattı olarak adlandırılmıştır. Bunun resmi ve süratli yazışmalara tahsis edilenine Bab-ı-Ali rık'ası, sıkı kaidelere bağlı olanına İzzet Efendi (1841-1903) nk'ası denilmektedir ki, bu sonuncusu Arap aleminde sanat yazısı gibi benimsenmiştir.
Osmanlılar'da beş yüzyıla yakın bir zaman süresince milli hüviyet göstererek devam eden ve en mükemmel seviyesine XIX.-XX. yüzyıllarda erişen hat sanatının mahsulleri de -anılan yüzyıllarda- geçmişe göre çoğalmıştır. Bunda, her nevi hattın en göze çarpıcı şekli olan celinin de aynı devrede tekamül edişi kadar, buna bağlı diğer bir sebep de, yazılma sahası olarak tercih edilen levhaların ve hem sivil, hem de dini mimaride -ekseriya mermere oyulup da- dış cephede yer alan kitabelerin artışının rolü bulunmaktadır. Eski devirlerde Mushaf, divan v.b. gibi yazma kitaplara; kıt'a denilen, bir veya iki nevi hatla kağıdın sadece bir yüzüne yazılan ve etrafı da bezenmiş olan -yaklaşık kitap ebadındaki- parçalara; kıt'alarm biraraya getirilmesiyle albüm şeklinde hazırlanan murakka'alara daha çok rastlanmaktadır. Celi sülüs ve celi ta'lik geliştikten sonra, bunlarla yazılan büyük boydaki levhalar da mekanları süslemeye başlamıştır. Hafız Osman'ın buluşu olarak hat sanatında yer alan ve İslam Peygamberi'nin harici ve ahlaki vasıflarını anlatan hilye levhalarına da, XIX. asırdan itibaren daha çok sayıda ve daha büyük ebadda yazılmış örnekleriyle rastlanmaktadır.
Osmanlı hattatları elbette burada ismi geçenlerden ibaret değildir, devir açanlar ve yukarıda anılanlardan başka, belirli seviyeyi aşmış yüzlerce ismi sıralamak mümkündür ve bunlar, katib, nasih, nessah adlarıyla tanınan, yazma kitap çoğaltıcılarından ayrı olarak, sanat ehli kişilerdir.
Hattatların kullandığı edevat ve malzemenin de Osmanlı ince el sanatları arasında müstesna bir yeri vardır. Muhtelif renklere boyandıktan sonra ahar denilen cilalama usulü ile kullanılabilecek hale getirilen elyapısı kağıtlara yazmak için, is ve arapzamkı eriyiğinin havanda dövülmesiyle is mürekkebi, varak altının ezilmesiyle de altın mürekkebi elde edilir. Lal (kırmızı) ve zırnık (san) mürekkepleri de çok kullanılmıştır. Hokka ve kamış kalemin içinde saklandığı divit (silindir biçimindeyse: kubur), kalem açmada kullanılan kalemtraş ve makta' gibi aletler, bunları imal ederek geçimini sağlayan bir sanatkar zümresinin doğmasına vesile olmuştur ki, hat şaheserlerinin yaraşıra bunlar da görenlerde hayranlık uyandırmaktadır.
Vakıf anlayışıyla kurulmuş olan Osmanlı öğretim müesseselerinde (mektep, medrese) veya üst öğretim veren Enderûn-ı Hümayun, Divan-ı Hümayun, Galata Sarayı gibi üniversite muadili resmi kuruluşlarda sürdürülen hat öğretimi, aslında en seviyeli ve yaygın şekliyle, hat hocasının evinde teberrüken (maddi karşılığı olmaksızın) gerçekleştirilirdi. Nihayet XX. yüzyıla gelindiğinde, bir devlet hat akademisi açılması düşünülerek, Evkaf Nazın ve Şeyhülislam Hayri Efendi (1867-1922)'nin delaletiyle, Cağaloğlu'ndaki tarihi Yusuf Ağa Sıbyan Mektebi'nde (bugün M.E.B. Yayın Bürosu'dur) Medresetü'l-Hattatin açılmıştır (1914). Hasan Rıza, Kamil (Akdik); Nuri (Korman, 1868-1951), Hulusi (Yazgan); Tuğrakeş İsmail Hakkı (Altunbezer); Mustafa Ferid (1857-?) gibi o devrin önde gelen hat üstadlannın hoca olarak bulunduğu bu medresede tezhip, cild, ebru, minyatür, ahar gibi sair kağıt ve kitap sanatları da öğretiliyordu. Birçok tal****** yetiştiği bu irfan yuvası, medreselerin lağvından (1925) sonra faaliyetini harf inkılabına kadar (1928) Hattat Mektebi adıyla devam ettirmiştir. Sıkı bir disiplinle yürütülegelen usta-çırak öğretimi sonunda icazet (diploma) verilerek nesilden nesile intikal ettirilen hat sanatı, zaman içinde bünyesini yenileyebildiği ve diğer sanatların aksine Batı'dan tesir alacak bir yanı bulunmadığı için, Osmanhlar'da, günü gününden ala olarak XX. yüzyıla kadar gelebilmiştir.
OSMAN HAMDİ BEY KAPLUMBAGA TERBİYECİSİ
KAPLUMBAĞA TERBİYECİSİ
Osman Hamdi’nin en ilginç ve özgün konularının ikincisi de "Kaplumbağa Terbiyecisi"dir. (1906, 223x117 cm) (9) Özellikle "Lale Devri"ndeki "Sadabad Eğlenceleri"nde geceleri bahçelerin aydınlatılması için kaplumbağaların sırtlarına mumlar dikilerek serbest bırakıldıkları bilgisi bir ipucu olabilir. Yani Osmanlı’nın devlet düzeninde "kaplumbağalar" da "kapıkulları" arasında yer almışlardır; bu arada bir kaç Osmanlı kurumunun (Sanay-i Nefise, Asar-ı Atika Müzesi, Duyun-u Umumiye, vb.) en üst düzeyinde yönetici olan Hamdi Bey’in kendi iş yapma alışkanlığı/tarzı ile astlarının yaklaşımlarına ilişkin bir allegori (10) akla gelmektedir. Osman Hamdi’nin kendisi olan "Terbiyeci" (Daha yaygın bir hayvan terbiyecisi olan "Aslan Terbiyecisi"ni anımsıyoruz...) elinde neyi, boynunda maşası sırtında "keşkül-ü fıkarası" (dervişane bir tevekkülü akla getirmektedir...) hafif öne eğilmiş olarak yapraklarını yiyen üç kaplumbağaya nezaret etmektedir. Arkada kalan iki kaplumbağa ise yemeğe yanaşmaya çalışmaktadır... Osman Hamdi Bey’in mesai arkadaşlarına yönelik acımasız, ümitsiz bir hicvi olarak yorumlanabilir bir resim bu... Önemli olan, alçaktaki tek ışık kaynağından gelen ışıkla aydınlanan resmin, öğelerinin ilgiyi konuya odaklayan bir yalınlık ve kurgu ile her tür gereksiz ayrıntının ayıklandığı (Oryantalist resimlerdeki figür ve eşya zebilliğini, çorbasını düşününüz....) çok başarılı bir yapıt -bir başyapıt- olmasıdır.
