Hoş geldiniz sayın ziyaretçi Neredeyim ben?!

Web sitemiz; forum, günlük, video ve sohbet bölümlerinin yanı sıra; Skype ile ilgili Türkçe teknik destek makaleleri, resim galerileri, geniş içerikli ansiklopedik bilgiler ve çeşitli soru-cevap konuları sunmaktadır. Daima faydalı olmayı ilke edinmiş sitemize sizin de katkıda bulunmanız bizi son derece memnun eder :) Üye olmak için tıklayınız...


Sohbet (Flash Chat) Forumda Ara

Müzik Tarihi

Bu konu Müzik forumunda Blue Blood tarafından 15 Ocak 2007 (21:51) tarihinde açılmıştır.FacebookFacebook'ta Paylaş
72623 kez görüntülenmiş, 3 cevap yazılmış ve son mesaj 3 Aralık 2008 (00:10) tarihinde gönderilmiştir.
  • 5 üzerinden 1.00  |  Oy Veren: 3      
Cevap Yaz Yeni Konu Aç
Bu konuyu arkadaşlarınızla paylaşın:    « Önceki Konu | Sonraki Konu »      Yazdırılabilir Sürümü GösterYazdırılabilir Sürümü Göster    AramaBu Konuda Ara  
Eski 15 Ocak 2007, 21:51

Müzik Tarihi

#1 (link)
Blue Blood
Ziyaretçi
Blue Blood - avatarı
Tarih İçerisinde Müzik Sanatı

İlk Zamanlar
Seslere birer malzeme olarak bakılırsa, gözlemleyebildiğimiz gibi doğa, gerçek bir sonsuz “sesli malzeme”dir . Gök gürültüsü, yer kayması, yer sarsıntısı, suyun akışı ve çalkantısı, havanın dar boğazlardaki hareketi gibi olaylar, doğadaki sayısız seslerin bir bölümünü oluşturur. İlk-el hayat sürmekte olan, hatta henüz ilk-el yaşama bile geçmemiş insan, seslerle kuşatılmıştı.
İlk insanlar, sesleri avcılıkta ya da bu tür çalışma sırasında ve haberleşmede vb. kullanmış olmalılar. Sonra gök gürültüsünde doğa üstü güçlerin simgesini, fırtınanın uğultusunda kötü ruhların sesini, denizin sakin görüntüsünde ya da patlamasında tanrıların iyiliğini ya da öfkesini bulmuş olmalılar: veriler buna işaret etmektedir. Onlar için yankı bir çeşit kehanet, vahşi hayvan sesleri bilinmeyenin habercisi olarak algılanmaktaydı. Böylece, doğaldır ki insanlığın başlangıcında çalışma-inanış-din-tapma-korku ve müzik birbirine karışmış olmalıdır.
Kısıtlı bir sözcük dağarcığı olan ilkel insan, gördüklerini adlandırıyordu. Duygularını, içgüdülerini ve kutsal güçlere inancını anlatmak için hemen o anda kendiliğinden düzenleniveren seslerden yararlanıyordu. Giderek müzik, çalışırken / avcılıkta ve haberleşmede olsun, ninni ya da matem şarkısında olsun ya da büyüyle karışmış bir törende olsun ilkel insanın tüm ihtiyaçlarına cevap verecek biçimde ve her alanda hayatına pek yoğun girdi.
Doğanın ses malzemesi insanoğlunun imgelemine, düş gücüne seslenip, yeni yaratılar için ona esin kaynağı olmuştur mutlaka. Ve insanın aklı, hayal gücü, ağzı-dili, iradesi, ciğerleri vardır ve nasıl kendi kendine konuştuysa yine aynı şekilde kendi kendine müziksel anlatılarını da bulmuştur. Ayrıca müziksel anlatı tekniğinin konuşma tekniğinden daha basit ve sade olduğuna bakılırsa, müziğin konuşmadan çok daha önce oluştuğunu düşünenler ve vurgulayanlar haklı olabilir.
Bir kısım araştırmacıya göre müzik, ilk insanlarda işaret verme görevi gören ünlem ve bağırtılardan ortaya çıkar. Onlara göre insanoğlu, ilk zamanlarda çalışma sırasında harcadığı çabayı hafifletmek amacıyla dans edip şarkı söylemiştir (her türlü düzenli beden hareketleri ritmik bir şekil almaya elverişlidir). Farklı araştırmacılara göre ise, müziğin ilk önce sanıldığı gibi zevk amacıyla değil, “büyüleme aracı” olarak kullanıldığı öne sürülür. İlk insan, kendileri için korkunç diye düşünülen cinlere ve doğa olaylarına karşı başlangıçta hem saldırma, hem de korunma silahı olarak ve bundan başka da insanlar, hayvanlar ve eşya üzerinde etki yapmak için müziği kullanmıştır. Ya da Müzik “dil” den, hayvan ve özellikle kuş seslerini taklitten, insanların birbiriyle kurduğu duygusal ilişkilerden kaynaklanmış, ya da esinlenerek doğmuştur. Değişik araştırmacı ve ilgilinin müziğin kökleri konusunda bu tür yargılar taşıdığını saptıyoruz. Bizler ise şunu görmekteyiz ki müzik, ilk insan için bugün ondan ne anlıyorsak kesinlikle o değildi; o bir yardımcıydı, arkadaştı, araçtı ve hayatını kolaylaştıran bir olanaktı.
İnsan için bir “ritim duygusu” sahibidir derler. Bunu, bir vuruş, bir gürültü ya da bağırışın tekrarından ve simetrisinden doğan bir güdü ya da simetrik algılama yetkinliği biçiminde tanımlayabiliriz. Önceki sayfalarımızda da aktarmıştık; doğanın da ritmi vardır. Gece ve gündüz, mevsimler, üreme, filizlenme, çiçek açma, solma, yaşam ve ölüm dönüşümü... Bu, doğal olduğu kadar anlaşılmaz uyum içindeki insanoğlu, kendi organizmasının da ritimlerle çevrili olduğunu ve onlarla yönetildiğini görmüş, varlığının dayandığı her şeyde yaşamın ölçüsünün vurduğunu sezmiş olabilir.
İlk insan, ayakları, elleri, gırtlağı ve beyni ile yarattığı kendi dünyasını giderek çeşitli seslerle doldurmuş; zamanla bir delik öküz boynuzundan, içi oyuk bir kamıştan ya da kemikten uyumlu sesler elde ederek kendisine zengin bir iç hayat örmüştür. Üflemeli çalgılar böyle doğmuş, bu amaca hizmet için farkedilmiş; bununla kalmayıp dev adımlarla ilerlemiş olmalı: Çünkü insanın belki de en doğal yönelimi bulduğu ilk olanla yetinmeyip onu zenginleştirmektir.
Örneğin kır fülütü bu grubun atası sayılır. Ayrıca avcılıkta kullanılan gerilmiş yaylardan çıkan sesler, yeni bir çalgı ailesinin, telli çalgılar grubunun doğmasına yol açmış olmalı. Yine kemikler, taşlar, tahtalar ya da gerilmiş derilere vurularak bugünün vurmalı çalgılarının ilkleri oluşmuş olabilir. Bizler günümüzden yaklaşık otuz bin yıl öncesinden elimize kalan çeşitli ilkel çalgıların olduğunu bilmekteyiz. Yüzyıllar boyunca bu çalgıların yapısı, malzemesi ve mekanizması gelişmiş, mükemmelleşmiş ve bugüne ulaşmıştır.
Ancak ilkellerin dünyasında çalgıların o denli çeşitliliği ilginçtir. İlkeller, ellerine geçen her uygun gereci, doğaldır ki ses çıkaran bir araç yapmışlardır. Örneğin; kemikler düdük olmuştur. Türlü kamışlar, yere vurularak ses çıkartan çalgılar, birer üflemeli çalgı aracı ve etkileyici boru olmuştur. Kabuklarından, kabaklardan sallayarak ve vurularak ses veren vurmalı çalgılar yapılmıştır. Midye kabukları, içi boş ya da boşaltılmış ağaç dalları ses veren boru olmuş, ağaç gövdeleri, içinde bir tür dans da edilen dev vurmalı çalgılar haline getirilmiştir. Topraktan kaplar, ağaç kovukları, hayvan derilerinden çeşitli davullar olmuştur.
Bütün müzik tarihini ilgilendiren eski ve yeni arkeoloji / etnografik bulgular bize şunu gösteriyor ki ilk insanların yaşamında müzik, ilk zamanlarda çalışmalarına, gündelik pratiklerine eşlik için vardı. Daha sonra ise büyü törenlerindeki tapma etkinliklerinde yani uhrevi edimlerinde vb. için kullanıldı: Ama müzik hep vardı. Ancak başlangıçta elbette müzik bugünkü gibi kendisi bir amaç olmamış, o bir yardımcı olmuştur. O, büyük ölçüde araç olarak yani haberleşme, anlaşma, tapınma ve benzerlerine aracı olarak kullanılıyordu. Sonraları fiziksel gelişimi yanında psikolojik yönü de çok gelişen insan, bu uyum ve denge duygusu oluşturan sesleri kullanırken yetkinleşti ve yaptıklarını yetkinleştirdi. Çeşitli yeni çalgılar oluşturdu ve eski çalgıları daha da geliştirerek yeniden yapılandırdı. Bugün biz o ilk sesleri duyan insanların merakları, zevkleri ve akılları sonucu gelişmiş müziklerle baş başayız.

İlk Uygarlıklar
İnsanoğlunun ilk yaşam biçimi olan göçebelikten uygarlığa geçişi, tarıma ve hayvancılığa yönelmesiyle başlar. İlk zamanlarda tarım ve hayvancılık için uygun, verimli / sulu bir bölge olan eski Mezopotamya, ilk uygarlıkların beşiği sayılmaktadır. İnsanlar avcılığın yanı sıra kendi hayvanlarını, kendi toprak ürünlerini yetiştirmiş, ektikleri tahılları biçmek, hayvanları kesmek, yemeklerini pişirmek, avlanmak vb. işlerini yapabilmek için çeşitli aletler yapmışlar ve böylelikle teknolojiyi oluşturmuşlardır. Tek bir bölgede yaşayabilmelerini sağlayan tüm bu ürünlere sahip olurken önce köy yaşamını da geliştirmişlerdir. Gün geçtikçe kültürleri serpilmiş ve bu kültürlerine yeni boyutlar kazandırmayı sürdürmüşlerdir.
İlk uygarlıkların yapılanması gibi tüm diğer gelişimleri de verimli topraklar üzerinde gerçekleşmiştir. Örneğin M.Ö 10.000 - 15.000 arasında Anadolu’da ve Mezopotamya’da ilk kez tarım yapılabilmiş, sözü geçen bu bölgelerin doğası ve iklimi sayesinde ziraat giderek gelişmiş ve buralarda her tür gelişim ve üretimleri ile Sümer, Babil, Akat, Asur, Luvi, Hatti, Hitit uygarlıkları doğmuş, bunlar belirli kültürel düzeylere ulaşmış, daha sonra bir tür yeni tarih başlatmışlardır. Bu ilk insanların uygarlıklarının kültürel yaşamlarını besleyen ve onunla paralel giden müzikleri olmuştur. İlk uygarlıklarda da Müziğin toplumsal yaşamdaki ilk görevinin dinsel / mistik törenlere eşlik etmek olduğu görülmektedir. İlk uygarlıkların tapınaklarındaki şiirli ayinlerin, birer dinsel şarkılara dönüştüğü varsayılır. Çok eski duaların, rahiplerin ve koroların karşılıklı söylediği ve iki koronun değişimli olarak söylediği biçimleriyle yapıldığı bilinmektedir. Örneğin, bu uygarlıklar içinden belki de en çok bilinen Sümerlilere ait çalgıların yan ve düz çalınan flütler, küçük davul ve timpaninin ilkeli olan ikili davullar, tef, kavisli arp ve lirler olduğunu saptarız. Ur kentindeki kral mezarları kazılarından müzisyenlere verilen ayrı isimler hakkında bulgulara rastlanmıştır, ancak, buralardaki çalgıların kendilerine ait sesleri, akort ediliş biçimleri ve müzik işaretleri hakkında günümüze kalmış çok gelişmiş bilgi yoktur. Geç Sümer ve Sümerlerden yaklaşık 2000 yıl sonra doğan Babil uygarlığında ilk-el telli çalgılar kullanılmıştır. Babil tapınaklarında müziğe ilişkin ilginç bir örneğe rastlanır: 5 ile 24 bölüm arasında değişen seslendirmelerden oluşan ve genelde çalgı müziği ile başlayan ilahiler. Bu duaların sözleri Sümerler’de karşılaşılanlarla aynıdır. M.Ö. 2500-600 yılları arasında egemen olan Asur uygarlığında ise kol üzerinde tutulan ilkel arp örneğine de rastlanmıştır.
M.Ö. 1270-606 arasında yani Geç Asurlular dönemi olarak adlandırılan dönemde, dindışı ve yaşamın diğer alanlarına ait müzik de vardı. Bu müziğin şenliklerde ve kral eğlencelerinde kullanıldığı sanılmaktadır. Daha sonra ortaya çıkan Kaldeliler döneminde bir bando kurulduğu bilinir. Bu bandoda, bugünkü klasik müzik orkestrasında yeri olan kornonun ilkeli olan bir boru, kamıştan düdükler, lir ya da kucakta çalınan bir ilginç arp çeşidi vardır.
Mezopotamya’da oluşmuş, gelişmiş ve sürecini tamamlamış tüm uygarlıkların tarihi de diğer coğrafyalardaki eski tarihlerde karşımıza çıkan manzaraya benzer şekilde; iç içedir. Hepsi birbirinden etkilenmiş, birbirini değiştirmiş, aynı çalgıları ya da bunlardan geliştirdikleri örnekleri kullanmışlardır.
Günümüzde yine bu bölge civarında yaşamış olan Fenike ve İbrani uygarlıkları, bazı çalgıların ilk kullanıcılarıdırlar. Fenikeliler “çift aulos” olarak adlandırılan ve Antik Ege ve sonraki Roma uygarlıklarında da karşımıza sıkça çıkan iki boruya sahip bir tür obuayı bulmuşlardır. Bu uygarlıklar bilinçli olarak ilk çalgı topluluğunu bir araya getiren ilk uygarlıklar arasında sayılabilir. Telli, üflemeli ve vurmalı çalgılardan oluşan ilk çalgı topluluğu bir tür eski orkestra ile bu ilk uygarlıklarda karşılaşmış oluyoruz. Böyle baktığımızda İbranilerin, çalgı gelişimine önemli katkılar sağladığı bilinmektedir.
Mezopotamya uygarlıklarını takip eden Mısır uygarlığının egemenliği, M.Ö. 3000-500 yılları arasındadır. Mısırlılar, çalpara ve benzeri sallamalı - vurmalı çalgıları, 6-8 telli ve öncekilerden daha büyük boyutlara sahip arp’ı, el davulunu, çifte klarneti, lut’un gelişmiş bir biçimini ve çifte aulos’u , el-arpı denen küçük arp çeşidini ve en gözde çalgıları olan ve “ben” adını verdikleri arpı bularak kullanmışlardır. Mısırlıların saray müzikleri ve tapınak müzikleri birbiriyle bağlantılıdır. Çünkü Firavunlar aynı zamanda rahip olarak kabul ediliyordu. Yeni krallık döneminde tapınaklara kadın müzikçilerin de girmesiyle birlikte müzik ve dansın temposu canlanmış, sonradan katılan Asya kökenli çalgılarla oryantal etki belirginleşmiştir.
Uygarlık evrelerinden bir diğer özel olanı ise Hint uygarlığıdır. M.Ö. 3000 yıllarında Kuzeybatı Hindistan’da ilk Hint kültürü yeşerir. Bundan 1500 yıl sonra Hint kültürünün ikinci dönemini oluşturan Veda dönemini görürüz. Bu kültüre ait müzik bilgileri dört önemli kitapta toplanmıştır. Birinde ilahiler, birinde teorik bilgiler (kast sisteminin en üst tabakasına ait müziği ele alır) vardır. Diğer iki kitap hakkında kaynak bilgisi yoktur.
İkinci evre Hint kültürünün açıklığa kavuşması, M.Ö. 2000 yılında Bharata tarafından yazılan beşinci Veda kitabı Natyaveda ile gerçekleşmiştir. Bu kitap, kast sistemindeki tüm tabakaların müziğini kapsar.
Hindistan, çağlar boyunca diğer kültürlerin (Grek ve İskit) ve ayrıca Budizm’in etkisi altında kalmıştır. Kandahar ve Keşmir bölgesindeki Greko-Budist heykeller, telli, üflemeli ve vurmalı zengin çalgı çeşitlerini somutlaştırır. Bu çalgıların çoğu, günümüz Hindistan’ında da kullanılmaktadır. Üçüncü Hint evresi sıfırdan sonraki yıllara rastlar ve dolayısıyla ilk uygarlıklar kapsamına girmez.
Çin kültürü ise, tarihin yazdığı en eski yüksek kültürlerden biridir (M.Ö. 3000-M.S. 250). Yenisey ırmağı çevresinde tarımın gelişmesiyle M.Ö. 3000 yıllarında yerleşik düzene geçildi. Çin efsanesine göre aynı yıllarda İmparator Huang-Ti, çağın müzik kuramcısı Ling-Lun’u Batı ülkelerindeki ormanlara göndererek bir bambu kestirmiş ve Çin’e getirilen bu bambu kamış ile ülkede ton sistemi üzerinde araştırmalar başlamıştır.
Çin müziğinin esası, pentatonik diye adlandırılan özel bir etkiye sahip bir düzene dayanır. Bu düzen temel olarak kullanılan beş ses üzerine kurulur ve müzik bu temel içinde yani beş ile gerçekleşir.
Çin’de müzikteki ileri gelişmeler, Şang Hanedanı dönemindedir (M.Ö. 1500-1000). Bu dönemde yukarıda belirtilen pentatonik düzenin yanı sıra, neolitik ve bronz çağlarının izlerini taşıyan çalgılara da rastlanır. Bunlar; çing adlı taş gong, hsüyan adlı küre biçiminde flüt, tijin adlı kanuna benzer çalgı, panflüt ve davul çeşitleridir.
Çu Hanedanı (M.Ö. 1000-256) döneminde kullanılan ve süreç içinde geleneksel çalgı niteliği kazanan çalgılar ise şunlardır: King (çıngıraklar dizisi), kin (bir çeşit ilkel kanun), çang-ku (dümbelek), Pai-Siao (pan flüt), şeng (ağız orgu), ü adlı yan flüt.
Bu çalgıların yanı sıra Çin’de ipek telli, uzun-kısa saplı başka çalgılar da vardı. Örneğin günümüzde yedi telli olan ve Doğu denilince akla hemen geliveren Sitar (ch’in), Konfiçyüs dönemine kadar uzanır. Bu çalgı salt bir müzik aleti olmayı aşar, derin bir bilimsel ve felsefi alt yapıyı da içerir.
Ayrıca Çin’de metal sazların (zil-gong-çan), ipek telli sitarların, taş çalgıların, ağız orgunun yanı sıra lavta (p’i-p’a) türü sazlar, bambu sazlar, hemen hemen tümü vurmalı olan tahta ve deri sazlar, çamurdan elde edilen sazlar ile su kabağından yapılan birtakım sazlar da vardı ve bunların çoğu günümüzdeki ortalama 150 müzisyenden oluşan dev orkestralarda da hâlâ kullanılmaktadır. Oldukça zengin çeşitlilik gösteren Çin çalgıları; hem saray, hem de tapınaklardaki müziklerde kullanılırdı. O döneme ait kayıtlarda 120 ch’in sitar, 120 diğer farklı türlerden sitar, 200 şeng (ağız orgu), 20 shawm (obuaya benzer eski bir nefesli çalgı) ve tüm bunları tamamlayan yeterli sayıda vurmalı saz, ziller ve taş çanlar olduğu belirtilmektedir. Bu sazların çoğuna sahip olan bir orkestranın yanında büyük bir olasılıkla bir koronun bulunduğu da kayıtlarda belirtilir.
Çin’in yer aldığı Uzak Doğu bölgesinde ilk uygarlıklar arasında Japon, Kore, Vietnam, Moğol gibi başka kültürler de vardır ve bu bölgedeki sanatsal nitelikli müzikler, varlıklarını ve gelişimlerini Çin İmparatorluğu müzik teorisyenlerinin gerçekleştirdikleri ortak kuramsal araştırma ve bulgulara borçludur. Tüm bu kültürlerin müzik geleneklerinde kökten bir farklılık görülmez, ritimsel ve ezgisel formülleri ile çalgıları, benzerlikler gösterir. Japon çalgıları, tamamıyla Çin’de kullanılan çalgıların olduğu gibi alınmış halidir ve müzik anlayışı olarak Çinlilerinki benimsenmiştir.

Ve Anadolu
Bugün yazılı Dünya Müzik Tarihi içinde pek yer verilmediğini gözlemlediğimiz, ancak dünya müzik sanatının evriminde çok önemli bir yeri olduğu belirlenen ülkemiz coğrafyasının müzik tarihine ait değerleri ise binlerce yıl öncesinden gelir. Bu yüzden bütün bu aktırılanların yanında müziğin tarihi için Anadolu’ya dikkatli bakılması gerekmektedir.
Ön tarih olarak adlandırabileceğimiz yazı öncesi tarihsel kesitte, Anadolu’nun Neolitik Devrim olarak nitelenen döneminin kaya yontuları ve bu döneme ait bazı materyalleri bize bu çağlarda Anadolu müziği hakkında özel ve anlamlı bilgileri ulaştırmıştır.
Yukarıda belirtilen ilk uyagrlıklara ait süreçlerden önce, Anadolu müziği ile ilgili somut örnekler olarak, arkeolojik kazılar sonunda ülkemizin coğrafyası içinde ele geçen ve bir koyun kemiğinden yapılmış iki çalgıdan söz edebiliriz. Bunlardan birinde, koyunun omuz kemiği üzerine açılan çentiklere, sert bir parça ile sürtülerek ses elde edildiğini belirlemiş bulunmaktayız. Günümüzde modern biçimleri de olan ve “balık sırtı” olarak adlandırılan bu çalgı, dönemin insanları tarafından ibadet sırasında kullanılmaktaydı. Bir diğer çalgıda üflemeli çalgı özellikleri belirlenmiş ve dönemin insanları tarafından bir tür alarm ya da uyarı anlamında kullanıldığı sonucuna varılmıştır.
Sözü edilen tarihsel kesitten sonra Anadolu’da metalin kullanılmaya ve işlenilmeye başlanmış olması söz konusudur. Bu tarihlere ait olarak bakırın soğuk olarak biçimlendirilmesiyle ilgili şimdiye kadar bulunan ilk belge ile karşılaşılmıştır. Bu kalıntılar Güneydoğu Anadolu bölgemizde bir yerleşim yeri olan Çayönü Tepesi’nde (M.Ö. 7250-6780) ortaya çıkarılmıştır. Burada bulunan ve oldukça saf bakırdan yapılmış küçük objelerden anladığımız şudur: Çayönü sakinleri, belli ki daha o dönemlerde bakırın soğuk olarak dövüldüğünde sertleşip kırılganlaştığını, ısıtıldığında ise daha iyi biçimlendirildiğini bilmekteydiler. Bu, uygarlık olgusu için hayati bir yerde durur.
Neolitik döneme ait yerleşim bölgelerimizde, gündelik kullanılan araç gereçlerin dışında, kolye gibi metalden yapılmış çeşitli süs eşyaları da arkeologlarımızca yakın zamanlarda gün ışığına çıkarılmıştır.
Anadolu’daki zengin tunç yatakları, madenciliğin gelişmesine katkıda bulunmuştur. 6. Yüzyılın ortalarından beri (kalkolitik dönem M.Ö. 5500-3000) metalin kullanılmaya başlanması giderek taşın yerine hammadde olarak kullanılmasını sağlamıştır. Kalkolitik dönem metal parçalarının analizleri, bunların ağırlıklı olarak bakır, çok az miktarda da diğer metallerin karışımıyla yapıldıklarını ortaya çıkarmaktadır.
M.Ö. 3. Binin sonunda ve 2. binin ilk çeyreğinde Hititlerin Anadolu’ya göçleri sırasında, Asurlu askerlerin bu dönemde Mezopotamya tipi büyük ticaret kolonileri oluşturmaları Hatti resim tasvirlerinde yer almaktadır. Sonuçta böylesine bir uygarlık birikimi oluşturmuş Anadolu kültüründe, kazılarla ortaya çıkarılan bir örnekte (ki bu M.Ö. 1920-1740 yıllarına tarihlendirilen ve taş üzerine yontulmuş bir Lir’dir), bu çalgının Anadolu’daki ilk örneklerinden biri olup, bu çalgıyı çalan kadın figürü toprak döküm için kalıp olarak kullanılmıştır.
Eski Anadolu krallıkları ve Hititler (M.Ö. 1740-1200) dönemine ait bulgular bazı çalgıların değişik ve dünya müzik kültürü için çok ilginç örneklerinin dünyada ilk kez ülkemiz coğrafyasında kullanılmış olduğunu göstermekte. Örneğin M.Ö. 1600’lü yıllara ait bir tarihi vazodaki resimli freskler bu dönemlerde lirin özel bir türünü yansıtmaktadır. M.Ö. 2. Bin yıla ait mühürler ve mühür baskılarında da dik açılı bir arpı ve değişik türlerdeki lirleri görürüz.
M.Ö. 1400 civarına ait bir başka vazo üzerinde, ilginçliği nedeniyle anlaşılması zor hokkabaz sahnesi ile birlikte yer alan saz çalgıcıları ile başka akrobatlar müzik kültürü birikimimiz içinde müziğin kült fonksiyonlarından birini yani tanrıları eğlendirmeyi özel bir biçimde tasvir etmektedir. Uzun belli, ses gövdesinin her iki tarafında yer alan beş ses boşluğu (deliği) ve uzun, ters sapıyla Alacahöyük sazı, eski çağda Yakın Doğu’nun seçkin ve alanının tek örneği gibi görünmektedir.
Son yıllarda elimizde birikmiş olan – yukarıda aktarılan ve burada aktarılmayan başka bulgular ile – belgelerden anlaşılmaktadır ki, Anadolu müzik kültürüne ait tarihi veriler açığa çıktıkça dünya müzik tarihi gelişiminin bazı karanlık parçaları da daha iyi aydınlanmış olacaktır.

Dr. Lütfü EROL
Rapor Et
Reklam
Eski 15 Ocak 2007, 22:15

Müzik Tarihi

#2 (link)
Blue Blood
Ziyaretçi
Blue Blood - avatarı
Ortaçağ

Ortaçağ, milattan başlayarak 15. yüzyıl başlarına dek süren geniş bir dönemi kapsar. Bu dönemin karanlık çağ olarak da anılması, kilisenin egemenliğinde, dünyasal zevklerden yoksun bırakılmış, araştırma, keşfetme, kendini ve çevresini tanıma özgürlüğü elinden alınmış insanın, yalnız ölümden sonrasına hazırlık yapması gereken kutsal bir ortama güdümlenmiş olmasıdır. Ortaçağ, bin yıldan fazla bir süre içinde Antik Çağ ile Rönesans’ın arasına girmiş ve müziğin sürekliliği ve gelişimi üzerinde ciddi biçimde etkileyici olmuştur.
Hıristiyan katolik kilisesinin ilk papazları, kilise içine çalgısal müziğin girmesini yasaklar. İlkçağa ait müzik, ( onlar için) putperestliği ve dünyasal zevkleri çağrıştırmaktadır. Çalgılar, danslara eşlik amacıyla kullanılmıştır. Oysa kilisede en kutsal çalgı insanın kendi sesi olmalıdır. Müzik, tek sesli, kutsal, Tanrı’ya adanmış, duaları kolay ezberletmeye yarayan, ayinlere tılsımlı bir ortam katan araçtır. Böylece kendilerinden önceki müziği yasaklayıp, var olan nota benzeri belgeleri de yok eden Ortaçağ papazları, yüzyıllar boyunca müzik sanatını kilise koroları ve tek sesli ilahilerle kendi denetimleri altında tutmuşlardır.
Belgelere göre Antik Çağ ile Erken Ortaçağ (Hristiyanlık öncesi ve Hristiyanlığın ilk yüzyılları) arasındaki müziğin benzer özellikleri, her ikisinin de yalnız melodi çizgisinden oluşan, tek sesli yapıda olmasıdır. Her ikisi de belli bir metne dayalıdır (Antik çağda şiir ya da tiyatroya; Ortaçağda ise İncile). Bu müzik, büyük ölçüde doğaçlama yoluyla çalınıp söylenirdi. Antik Çağ’dan Ortaçağ’a aktarılan bir başka karakteristik de müzik sanatının doğa dizgelerine ilişkin özellikleriyle insan düşünce ve davranışlarındaki etkinliğidir.
Hristiyanlar ilk zamanlar doğal olarak İbrani ayinleri geleneğini kiliselerine aktarmışlardır. Anadolu’dan, Sümerler’den ve Asurlular’dan kaynaklanan ilahi okuma şekli Bizans ve en eski ilahi belgesi 3. Yüzyıldan kalma Mısır’da bulunmuş bir papirüstür. Bu nota benzeri belgede söz, eski Yunanca olduğu halde melodinin, Doğu kökenli olduğu sanılmaktadır.
Doğu’daki Hristiyan kiliselerinde mutlak bir yönetim birliği kurulamadığından, herbiri kendine göre ayrı tören biçimleri geliştirmiştir. Bizans İmparatorluğu M.S. 324’de Konstantin tarafından kurulmuş, 330 yılında Birleşik Roma İmparatorluğu’nun başkenti ilan edilmiş ve 395 yılındaki bölünmeden sonra Doğu Roma İmparatorluğu’nun başkenti olarak Türkler’in 1453’de İstanbul’u fethine kadar 1000 yıl egemenliğini sürdürmüştür. Bizans ayinleri Birinci Jüstinyen’in 527’de taç giymesiyle yerleşik bir geleneğe dönüşür. Bizans ezgileri tek sesli, makamsal ve bağımsız ritmlerle donanmıştır. Bu ezgiler, Ortadoks, Yunan, Rus ve Doğu Ortadoks kiliselerindeki müziğin temelidir. Nota simgeleri yerine ses düzeyini gösteren işaretler kullanılmıştır. Önceleri kiliseye yalnız org girmesine izin çıkmışken, sonradan yalnız Noel gecelerinde kilisede üflemeli ve vurmalı çalgıların da yer aldığı belgelenmiştir.
Bugün eldeki belgeler, 12. ve 13. yüzyıllardan kalma el yazmaları, Bizans müziğinin “klasik” geleneğini örneklemektedir. Ancak 13. yüzyıldan başlayarak bu gelenek çok notalı ve süslü geçitlerin kilise melodilerine katılmasıyla yavaş yavaş çözülmeye başlamış, 18. yüzyılda Türk ve Arap müziğinin etkisi altına girmiştir. Bugün İstanbul’da Rum Ortodoks kiliselerinde kullanılan müzik, Bizans müziği geleneğinin bu etkiler altında çözülmüş ya da başlangıçtakinden ayrı bir geleneğe dönüşmüş durumunu örnekler.
Kilise, dinsel kaygılarla tören müziğini düzenlemeyi gerekli görmüş, böylece aslında bireysel yaratışa bir ortam hazırlamıştır. Ne var ki, aynı kaygılar, dinsel inanç kavramıyla bağdaşması çok güç olan bireysel anlatım özgürlüğünü ise engellemiş, evrimini geciktirmiştir. Hıristiyanlığın ilk on yılının, yerinde olarak “Karanlık Çağlar” diye adlandırılması, özellikle müziğin, bu ilk on yüzyıldaki evriminin özgür işleyen hızını da nitelendiren bir addır.
Müzik dili bu çağ boyunca çok yavaş ama kurallaşarak ilerlemiş, insanlar söyledikleri şarkıları kağıt üzerine geçirme isteğini duyana kadar yüzyıllar geçmiş, istek bir kere duyulduktan sonra da uygulama yöntemlerinin gelişmesi de belli bir hıza ulaşmıştır.
Seslere ad vermeyi ilk düşünen Romalı filozof Boethius (M.S. 480-524) olmuştur. Dizideki seslerin herbirini bir harf ile adlandırmayı ilk o öne sürmüştür. Bugün bile notaların la, si, do, v.d. yerine A.B.C. v.d. diye adlandırılmaları Boethius’tan kalmadır. Notaların Do, Re, Mi, v.d. bugünkü şekliyle adlandırılmasını ilk öneren, 10. yüzyılda yaşamış bir Milanolu keşiş olan Guido d’Arezzo olmuştur. Bu adları da, bir ilahinin her bir satırının ilk hecesinden almıştır.
Toskana’da Arezzo katedralinde rahip olan Guido, 1030 yılında koro çocuklarına duaları ezberletmek için bir yöntem bulur. Her yeni sesin bir öncekinden daha yüksek başladığı bir halk ezgisi öğretir. Sonra bunu Latince ve dinsel içerikli bir metne çevirir. Elinin parmaklarındaki girinti ve çıkıntılara metnin ilk hecelerini yazar. Böylece bir gam dizisinin sekiz notasını birden sergilemiş olur. Utqueunt Laxis (Ut sonradan do notasına dönüşecektir), Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tourum, Sol ve polluti, Labi reatum, Sancto lonnes (Sonradan Si olacaktır). Bu yöntem müzik tarihinde “Guido d’Arezzo’nun eli” olarak anılır. Ayrıca seslerin birbirine orantısal incelik ve kalınlıklarını göstermek için herbiri ayrı renkte (dizek) porte çizgileri kullanmıştır. Önceki nota benzeri simgeleri, neumaları derleyip belli bir dizgeye yerleştiren, böylece nota ve porte kavramını müzik tarihine getiren kişi Guido d’Arezzo’dur.
Demek ki, beşinci yüzyılda notaların alfabe ile adlandırılması öne sürülüyor ve kilise bu yola bir yüzyıl sonra giriyor “Neuma” (ilk nota) işaretleri Batı dünyasında ancak yedinci yüzyılda beliriyor, tek çizgili porte için dokuzuncu yüzyıla, dört çizgilinin yaygınlıkla kullanılması 12. yüzyıla, beş çizgili portenin ve ölçü çizgisinin tanınması için 16. Yüzyıla kadar beklemek gerekiyordu. Notalara ait değişik ayrıntıların kağıt üzerinde kaydına geçilmesi 15. yüzyılda öne sürülür ama bu ancak 17. yüzyılda uygulanmaya başlanmıştır. Bugün bir ilgilinin, sıkıntı çekmeden anlayabileceği notalama sistemi ancak 19. Yüzyılda yerleşiyor. Bu gelişimin süreci, ilerlemenin hızı açısından oldukça iyi bir örnek oluşturmaktadır.
İlk Hıristiyanlar, çoğunlukla İbraniler, azınlıkla Yunanlı ve Romalılar’dı. Kutsal yazılardan alınmış sözlerle birleştirip söyledikleri ilahilerin yalın melodileri, Ortadoğu uygarlıklarının, Yunan ve Roma’nın tek sesli ve günün geçerlikte olan halk havalarıydı. Hristiyanlığın ilk 300 yılında Batı’ya aktarılan ezgiler, tümüyle Doğu müziği özellikleri ile bezelidir. M.S. 325’de Constantine, Hristiyanlığı Roma’nın resmi dini olarak tanıdı. İmparatorluğun merkezi İstanbul oldu. Bizans’ın dinsel töreni İstanbul’da ve kilise egemenliğinin öbür önemli şehirleri olan Roma, Antalya, İskenderiye ve Kudüs’te gelişti, kalıplandı, belli bir form ve şekil kazandı. Dinsel tören müziğinin biçimlenmesi yolundaki çabalara, bilimsel bir tutumdan çok, sofuluğun dar görüşü açısından girişiliyordu. Bu ara, halk müziğinin kiliseye daha çok sızmasına karşı girişilen savaş ve çalgıların dinsel tören müziğinde kullanılmasının önlenmesi bu tutumun başlıca belirtileriydi. Törenlerde melodiler, kadın seslerinin asla katılmadığı bir koroyla söyleniyordu. Doğu makamları ise ezgilerin temeliydi. 4. Yüzyıla dek ezgilerin hiç bir gelişme göstermediği, saflığını koruduğu bilinmektedir. M.S. 325’de Konstantin Hristiyanlığı Roma’nın resmi dini olarak tanıyınca dinsel törenlerin, ayinlerin dili de Yunanca’dan Latince’ye dönmüştür.
IV. yüzyılda Milano Piskoposu Aziz Ambrosius (340-397) Bizans’tan Milano’ya gitmiş ve İbrani ezgilerinin etkisindeki antifon yöntemiyle, bilinen halk ezgilerini, dinsel içerikli sözlerle birleştirmiştir. Halk ezgilerinin ritmik yapısındaki bu derlemeler “Ambrosius Ezgileri” olarak anılır ve bugün bile Milano kiliselerinin törenlerinde yer almaktadır.
Altıncı yüzyılda, halk müziği olsun, çalgılar olsun, puta tapıcılığın simgesi sayılıyordu. Ancak hiç istenmemesine karşın halk havalarının kiliseden içeri girmesi karşısında, halk ve kilise müziğinin hoş görülmeyen birleşmesi, Papa Gregor’u (M.S. 540-604) çok kaygılandırdı. Bu kaygı Gregor’u bütün Hıristiyan dünyasının kiliselerinde yapılacak törenleri birleştirme işine girişmeye götürdü. Kilisenin tek sesli tören melodileri o günden bugüne, Roma Papa’sının adını taşır ve Gregor melodileri, ya da saf şarkı (Chant Gregorien, Cantus Planus) diye tanınır. Gregor, Hıristiyan dünyasının dört bucağına, tören müziğini birleştirme işini görsünler diye, şarkıcılar ve öğreticiler gönderdi. “Schola Contorum” adıyla erkeklerin ve erkek çocukların eğitildiği bir müzik okulu kurdu, notalamada “neuma”lardan faydalanılmasını sağladı.
Papa Gregor’un birleştirme ve sınıflandırma çabaları, kilise müziğinde bilimsel çalışmaları sağlamış ve oluşan bu ezgiler, 16. yüzyıla dek tüm Batı müziğinin temel esin kaynağı olmuştur. Ortaçağ’a özgü vokal müzik biçimleri, bu yalın ezgilerin çatısında kurulmuştur. Gregorius Ezgileri’nin başlıca teknik özellikleri, tek sesli bir melodi çizgisinde, Latince sözlere dayalı, eşliksiz erkek korosu için, belli bir ritmik düzeni olmayan, bugünkü majör-minör gam dizisinden farklı, makamsal bir yapıda oluşlarıdır. Bu ezgiler, ölümden sonrasını düşünen, nesnel bir tavırla ve metnin içerisindeki kutsallığı yansıtan bir ağırbaşlılıkla okunmalıdır. Sesin özelliğinde dinginlik ve güven duygusu yatmalıdır. İçten, derin duygular taşıyan ve huzurlu bir ortam getirmelidir. El yazması olarak korunmuş en eski Gregorius ezgileri dokuzuncu yüzyıldan kalmadır. Önceden kuşaktan kuşağa, kulaktan kulağa taşınan ezgiler, giderek neumaların harften simgeye dönüşmesiyle kalıcı belgelere geçirilmiştir.
Gregor melodilerinin söylenmesine, yedinci yüzyıldan sonra org eşliği için izin verilmiş, yasak etkili olmamış ve çalgılar yavaş yavaş kilise kapısından girmeye başlamışlardır. Org, yedinci yüzyılda kilise yöneticilerinin de hoş görmeye başlamasıyla, dinsel törenlerde koronun sesini desteklemek amacıyla kullanılmaya başlanmıştır.
Zaman ilerledikçe yavaş yavaş kutsallığın sınırları aşıldı ve din dışı şiirler de Gregor ezgilerine sızdı. Onuncu yüzyıldan sonra müzik artık, kilise duvarları içinde gelişen, fakat evrimini dinsel kaygılardan değil, dinle ilintisiz kişisel davranışların yönelttiği bir sanat dalı olmuştur.
Ortaçağda müzik yapma, müzikle ilgilenme olayı tümüyle kiliseye bağlıdır demiştik. Ancak yukarıda sözünü ettiğimiz Gregorius ezgileri giderek popüler hale gelmiş, çocuklar okulda ve oyunda bile bu ezgileri söyler olmuştur. Kutsal müzik artık gündelik yaşamın bir parçasıdır. Öte yandan kilisenin dışında, dünyasal konulara bağlı müzik de halk arasında gizliden gizliye yayılmaktadır. Notaya alınmış en eski müzik örnekleri dinsel olduğundan dindışı müziğin ilk belgelerine 11. yüzyıldan önce rastlanmaz. Konusu dinsel olmayan ilk dindışı ezgiler ise yine kilise kalıplarının ve aynı havanın içinde bestelenmiştir. Müziğin yapısı değilse de konusu değişebilmiştir. Bu ezgilerin yanında dindışı monodilerde dünyasal konular, kendi çalgısıyla kendine eşlik eden şarkıcılar tarafından söylenmektedir. Çalgı da insan sesi de aynı notaları teksesli (monophonic) yapıda söyler. Bu yöntem sonradan birden çok sese (heterephony) dönüşür ve çoksesliliğe (polyphony) bir adım olarak kabul edilir.
11. yüzyıl ile 13. yüzyıl arasında ayrıca Avrupa derebeylerinin şatolarında, kalelerinde şarkı söyleyip şiir okuyan gezgin ozanlar (minstrels) yavaş yavaş, kilise baskısından kurtularak dünyasal konulu ve yaşama sevinci ile yüklü ezgiler ortaya çıkartmışlardır. Bunlar bir çeşit saz şairi, aşıktır. İnsanların henüz kentten kente gidip gezme olanağı yokken, ortaçağın gezgin ozanları, bir anlamda bugünün medya gücüne sahiptiler. Bu gezgin ozanlar değişik yörelerde (Kuzey-Güney Fransa, İngiltere ve Almanya gibi) ve değişik dönemlerde ayrı isimlerle anılırlar. Goliard, Harper Jongleur, Gleeman, Troubadour, Trouvere, Minnesinger, Meistersinger gibi. Tümünün de ortak konusu, ulaşamadıkları gizemli bir aşkı, müzik ve sözlerle dile getirmektir. Hem çalarlar hem söylerler, hem şiir okur, hem de dans ederler. Kimi bedenine taktığı zillerle çalgısına bir boyut daha katar, kimi de müziğin eşliğinde hokkabazlık, soytarılık yapıp tek kişilik eğlenceli bir oyun sergiler (jongleur). Şiirlerinde artık Latince değil, kendi yerel dil ve lehçeleri geçerlidir. Troubadour, ezgi ve şiir yaratıcısı anlamına gelmektedir. Kilise dışı müziği canlandıran bir etken de Haçlı Seferleri idi. Kafirlere karşı girişilen savaşlar bir yandan kahramanlık edebiyatının yayılmasına, öte yandan Arap illerinden hem melodilerin, hem çalgıların Avrupa’ya gelmesine yol açtı. Gezgin şarkıcılar bu edebiyatı ve bu müziği Avrupa’nın dört bucağında okudular, söylediler. Oysa bunlar önceleri, bir ödevmiş gibi kilise müziğini söylemekle yetinirlerdi. Artık kendi şarkılarını uyduruyorlar, şatodan şatoya, tavernadan tavernaya geziyorlar, manastırlardan bile içeri girebiliyorlardı. 12. ve 13. yüzyıllarda yaşamış ve gezmiş bu halk şarkıcılarından bugüne birçok söz, fakat pek az müzik örneği kalmıştır. Çalgıları arp, lavta, fidel; müzik biçimleri ise zamanın şiir biçimlerinden esinlenerek ballade, virelai, rondeau gibi adlar almıştır. Adam de la Halle (1250-1290) yılları arasında yaşamış, adını ve müziğini bildiğimiz en eski troubadour’dur.
12. yüzyıldan 13. yüzyıla doğru müziği ve sanatı filizlendiren merkezler, artık şato, kilise ve eğitim çevreleridir. Görsel sanatlarda derinlik ve perspektif olayının gündeme gelmesi, müzikte de benzer deneyleri etkiler. Müziğe derinlik kazandıran iki ya da daha çok sayıda ezgi çizgisinin organum yöntemiyle eşzamanlı olarak birleşmesi müzik sanatının perspektif kazanmasına ilk adımlardır. Çalgı ve insan sesinin aynı ezgiyi seslendirdiği heterophony de çoksesliliğe atılan bir adım olmuştur.
Çoksesliliğin (polyphony) gelişme süreci, Ortaçağ’ı izleyen ve Rönesans’a uzanan ve Gotik dönem olarak adlandırılan Geç Ortaçağ süreci içinde üç aşamada gerçekleşir. Notre-Dame Dönemi, Eski Sanat Dönemi (Ars Antique), Yeni Sanat Dönemi (Ars Nova). Mimaride yüksek kuleli yapıları, özgün üsluplu katedralleri ve geniş meydanlarıyla anılan Gotik Evre, müziğe de Gotk Müzik adını verir (1140-1440). Kilise bu yüzyıllar içinde ilk kez çoksesli müziği koşullu olarak kabul eder. Ama çoksesle gelen süslemeler tapınma törenindeki ciddiyeti incitmemelidir. Dinsel müzikte çokseslilik Paris’teki Notre-Dame Katedrali’nde başlar. Notre-Dame, bu nedenle aynı zamanda tüm Avrupa çoksesli müzik devriminin ilk kalesidir.

Rönesans
Rönesans, Batı tarihinin en coşkulu dönemlerinden biridir. 15. ve 16. yüzyıllarda coğrafi keşifler, bilim, görsel sanatlar ve edebiyat, büyük gelişmeler gösterir. Günümüzde geçerli pek çok kavramın tohumu, Rönesans’ın zengin dağarcığından fışkırmıştır. Rönesans, sözlük anlamında yeniden doğuş demektir. Ortaçağ’ın karanlığından sıyrılıp önceki parlak dönemin, eski Yunan ve Latin sanatının yeniden keşfedilmesi, yeniden doğmasıdır. Bilimde, felsefede ve sanatta olduğu kadar insanın günlük yaşamında büyük yeniliklerin yer aldığı; yaşama sevincinin, coşkunun her sanat yapıtına yansıdığı dönemdir. Müzik tarihinde 1450’lerden 1600 başlarına kadar uzanan zaman dilimini kapsar. Kilisenin bağnaz baskısından kurtulmaya çalışan insan, bu dünyanın yalnız ölümden sonrası için bir hazırlık evresi olmadığını, bugünün de yaşamaya değer olduğunu algılar. Sanatçı artık kişisel duygularını dile getirmenin, kendini ve çevresini sorgulayabilmenin özgürlüğünü tatmaktadır. Ortaçağ’ın ağırbaşlı, soğuk anlatımına karşın, sıradan insanın duyguları, güncel zevkleri ve doğallığı sıcak bir anlatımla gündeme gelir.
Diğer sanat dallarında olduğu gibi müzikte de doğalı yansıtan, akıcı, özellikle dans adımları taşıyan bir stil gelişir. Dans müziği, danslara eşlik eden çalgılar, dansın coşkusunu duyuran güçlü ritm ve dinsel yapıtlarda olduğu kadar din dışı yapıtlarda da zenginleşen armonik yapı, Rönesans’ın disiplinli müziğinde başlıca özellikleridir.
Güzel sanatlarda Rönesans’ın beşiği İtalya’dır. Resim, mimari ve heykel gibi dallarda İtalya’da ve diğer Avrupa ülkelerinde; Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), Raphaello (1483-1520), Tiziano (1477-1576), Bellini Ailesi, Botticelli (1445-1510); edebiyat dalında Shakespeare (1564-1616), Montaigne (1533-1592), Cervantes (1547-1616) gibi isimler yetişmiştir. Fen bilimlerinde Copernicus (1473-1543), Kepler (1571-1630); keşifleri ile Colombus (1451-1493) ve Magellan (1480-1521) Yeni Çağ’a ufuklar açmıştır. Ortaçağ sonlarında insancıl değerlere eğilme tutkusu müziği de etkiler. Ancak müzikte Rönesans’ın beşiği İtalya değildir. Müzikte Rönesansın özellikleri Burgonya ve Flaman bestecileri ile başlamıştır (Bugünkü Belçika, Lüksemburg, Kuzey Fransa ve Hollanda).
Onbeşinci yüzyıl polifonisini oluşturan ve geliştiren müzik adamları arasında bu yüzyılın ilk yarısının en önemli bestecisi ve kilise müziğine çalgıyı ilk getiren, Gregor melodilerini özgürce ilk süsleyen besteci John Dunstable (1370-1453) olarak bilinir. Yüzyılın ikinci yarısında ise “Felemenk Okulu” veya “Burgonya Okulu” diye anılan besteciler grubunun en önemlisi Guillaume Dufay (1400-1474)dir. Dufay, Dunstable ile birlikte müzikteki Rönesansın ilk bestecileri sayılırlar.
Dönemin egemen ruhu, insancıldır. Rönesans sanatçısı kilise ve imparatorun otoritesinden kurtulma çabasındadır. Öznel duygularını sıcak bir dille anlatan bir biçem geliştirir. Ortaçağın yalnız cennete hazırlanan ortamı yerine bu dünyanın yaşamaya, keşfedilmeye değer olduğu düşüncesi yaygınlaşmıştır. İnsan olmanın kendine özgü bir soyluluğu ve değeri vardır. Bu dans müziklerini ve din dışı şarkıları gündeme getirir. Öte yandan kilise için bestelenen dinsel müzik de, zenginleşen teknikle, daha bilge ve derin duyguları yansıtan bir kimliğe bürünmüştür.
Çoksesliliğin gelişmesi, birkaç ses ve çalgının bağımsızca ve uyumlu akışı karmaşık bir armoni yapısı gerektirir. Onbeşinci yüzyılın örnek müziği, benzer yapıda ve benzer renkteki birbirine eşit dört sesten oluşur. Rönesans’ın sonraki yıllarında her sesin ayrı özelliği gözetilir. A Cappella korolar büyük önem kazanır. Çalgı eşliği olmaksızın sırf insan sesinden oluşan koro, bu yapıtlarında armonik dokuyu yoğunlaştırır. Sesin niteliğindeki özellik uyumlu oluşudur. Dramatik duyguları anlatmak için yarım aralıklı tonlar (kromatizm) kullanılır. Rönesans müziğinde iki çeşit ritm kalıbına rastlanır; Birincisi dans müziğinin gelişmesiyle değişken, devingen ve karmaşık ritmler, diğeri tekdüze akış içindeki izoritmik yapıdır.
Onbeşinci yüzyıl başlarında vokal müzik, yörelere göre özellik taşımaz; uluslararası tek tip ve bir örnek biçimlerde yazılmaktadır. Rönesans ile birlikte, onbeşinci yüzyılın ortasında, her ulusun kendine göre özel şarkı biçimi ortaya çıkar. İngiliz halk şarkısı olan karol (Carol), danslara eşlik eder. Şanson (Chanson), Fransız’ların çoksesli aşk şarkılarıdır. Lied, Almanlar’ın aşk şarkılarıdır. Frottola ise İtalya’da ünlenmiş, Floransa karnaval şarkısıdır. Bu arada Rönesans motet’i tüm seslerin aynı metni söylediği, birleşik bir biçime dönüşmüştür.
Rönesans’ın yaşam sevinci dansları, danslar da çalgıları artırır. Böylece çalgılar için ve çalgı toplulukları için bestelenen müzik doğar. Çalgılar artık insan sesine eşlik etmek için ya da eksik insan sesini tamamlamak için kullanılmaz. Bu dönemde yalnız çalgıya dayalı müzik, vokal müzikten bağımsız bir konuma kavuşmuştur.
Çalgı müziği de, Rönesans’tan Barok döneme geçişte vokal müzik kadar önem kazanmaya başlar, madrigal ve chanson gibi vokal biçimleri için bestelenen müziğin de çalgılara uyarlandığı, sırf çalgı müziği haline dönüştüğü görülür. Dans müziği de solo çalgı ya da çalgı topluluğu için bestelenmeye başlanır. Çalgılar da çağın coşkun tınılarını sunmak üzere zenginleştirmişlerdir. Yeni çalgılar icat edildiği gibi, eski çalgıların da sesleri büyütülmüş, zamana göre değişikliğe uğratılmıştır. Özellikle Rönesans’ın son dönemlerinde çalgılar da, çalgılar için yazılan müziğin tekniği de gelişme içindedir.
Rönesans müziğinin karakteristik ses yapısı, çalgıların homojen tınısıdır. Bu nedenle çalgı aile yapıları gruplaşır ve consort (konsort) adı verilen topluluklar oluşur.
Onaltıncı yüzyılın başlarında Reform’un etkileriyle Martin Luther ve yandaşları Latince olan din müziğini kendi dillerine çevirdiler ve böylece her ülke kendi dilinde konuşmaya, dua etmeye ve kendi dilinde şarkı söylemeye başladı. Bu dönemde müziğin yığınlar üzerindeki sürükleyici etkisinin farkına varılmıştı.
Yine bu dönemde, onbeşinci yüzyılın ortalarında icat edilen matbaa, notaların basılabilmesini ve çoğaltılabilmesini sağlayabilmiştir. Böylece Almanya’da gelişen nota basımı ile değişik yörelerde bestelenen müzik, geniş kitlelere ulaşma olanağı bulur.

Barok Dönem
Tarih içinde, klasik müziğin kendi kimliği ile en gelişkin ilk ilk görünümüne erişitiği süreci anlatan Barok dönem, tarih içinde 1600 ile 1750 yılları arasında kalan ve İtalya’nın ilk opera denemeleriyle başlayıp J. S. Bach’ın ölümüyle biten dönem olarak anlaşılır. Klasik müzik, tüm ön tarihinin ardından bu günkü en bilinen şekline bu dönemde kavuşmuştur. Barok kelimesi Fransa’dan, daha da eskilere gidildiğinde Portekiz’den gelir. Sözlük anlamıyla barocco, “biçimsiz inci” demektir. Bu isim, bir anlamda dönemin başlangıcında resim ve heykel çalışmalarındaki değişikliklere gösterilen biraz negatif bir tepki sonucu çıkmıştır. O döneme kadar garip karşılanan (bu nedenle barok dönem ortaya çıktığında da yadırganan) beceriksiz görünen, ilginç ve uçuk eserler için böyle bir isim uygun görülmüştür. Barok terimini ilk kez 1746’da Fransız felsefeci Noel Antonio Pluche kullanır. Özellikle zamanın eleştirmenleri, barok dönemin sonunda bile dönem sanatçılarını becerisizlikle suçlamışlardır. Müzisyenler ve besteciler bu garipliği benimseyerek günümüz için bile, oldukça ilginç ve kompleks sayılabilecek bir müzik yapılandırdılar. Barok dönemi izleyen kuşak ise müziğin dilini barok dönemin karmaşık, hatta anlaşılmaz buldukları yapısından uzaklaştırıp daha basitleştirme yoluna gitmiştir.
Müzik tarihinde barok çağı , rönesans özelliklerinden yola çıkarak yüzelli yıllık bir akış içinde müziğe ait teknik uygulamaların son sıkı kurallara kavuştuğu; kantat ve opera gibi sahne sanatlarının filizlendiği, senfonik orkestraların ilk tohumlarının atıldığı, Vivaldi, Haendel ve Bach gibi büyük bestecilerin yetiştiği dop dolu bir dönemdir. Barok en kısa tanımıyla eski sanatın yoğun şekilde süslendirilmiş ve derinlik kazandırılarak uygulanmış biçimidir.
Barok müzik, İtalyan bestecilerin dünyasından doğar ve onların belirleyiciliğinde gelişir. 17. yüzyılın ortasına dek İtalya, Avrupa’nın en önemli müzik merkezlerini barındıran ülkedir. Venedik, Floransa, Napoli ve özellikle dinsel müzik bestecileri yetiştiren Roma ayrı ayrı birer merkez halini alırlar. Avrupa’nın her yerinden müzik eğitimi almak için öğrenciler İtalya’ya akmaya başlar.
17.yüzyılın ortalarında Fransa’nın da ulusal müziği gelişmeye başlar.1860’dan sonra Jean Babtiste Lully, Fransız biçimini ortaya koyar. Almanya 30 yıl savaşlarından (1618-48) sonra yorgun düşmüştür ve ancak barok dönemin son diliminde büyük besteciler yetiştirir ; J.S. Bach gibi bir isimle barok çağ, Almanya’da zirveye ulaşır. Yine de Almanya’daki J.S.Bach ve G.F. Haendel gibi olgun barok bestecileri, İtalyan müziğine çok şey borçludurlar.
Rönesans ile birlikte kilise sınırlarının dışına taşan sanatçılar, dış dünyada yeni sanat koruyucuları ararlar. Artık yalnızca saray ve kilise arasında bölünmeler gerekmez. Soylu aileler bestecilere maaş bağlarlar, bir orkestra besler ve opera evleri açarlar. İtalya’da Mantua’nın yöneticisi olan Gonzaga ailesi C.Monteverdi’ye iş verir. A.Corelli ve G.F.Haendel gibi besteciler Roma çevresindeki prensliklerde işe alınırlar.
Barok sanatın özellikleri şöyle özetlenebilir:
Varlıkların güzelliğinden duygusal bir etkilenim ön plandadır ve barok anlayış bu etkiyi ince ayrıntılarıyla göz alıcı bir biçimde işler. Bu işleyiş içinde gösteriş ve görkeme düşkündür, işçiliğe ve sanata önem verir; süs ve gösterişle boğacak düzeyde karşılaşsak bile..

Rönesans, tüm sanat dallarında sadelik, temizlik ve saflık dürtülerini güçlendirmişti. 16. yüzyılla birlikte, duyguların dışa vurumu çok daha önemli bir noktaya geldi. Yeni ve güçlü yaratılar geliştirmek için yeni bir müzik stili yaratmak o zamanlar gereksiz geliyordu. Rönesans’ın çoksesliliği, yaklaşmakta olan yeni dönem için hoş değildi. Rönesansın aksine, Barok dönemin en önemli yeniliklerinden birisi karşıtlıkların tercih edilmesiydi. Ayrıca, Rönesans müziğinde tek düzelik en göze çarpan özellikti. Her şarkıcı (veya çalgıcı) müziği aynı anda çalar, aynı anda bitirirdi. Bu müzik, yaklaşmakta olan barok dönemin yapısına hiç de uygun değildi.
16. yüzyılın sona ermesiyle birlikte İtalyan besteciler madrigal adını verdikleri, şiirler üzerine yazdıkları çoksesli müzikler üzerine yoğunlaşmaya başladılar. Solo şarkılar da madrigallerin yoğun, gerçekçi duygu etkileşiminden paylarını alırlardı. Claudio Monteverdi, insan sesinin kullanıldığı (koro) müziğin öncü isimlerinden birisidir. Monteverdi’nin opera eserleri ve madrigalleri, barok dönemin ilk zamanlarının zirve noktası olmuş ve daha sonra gelecek müziğe liderlik etmiştir.
Dinsel bir tema üzerine kurulu dramatik eserler olan oratoryolar, kökünü Roma’dan alır. Avrupa’ya yayılması ise Alman-İngiliz besteci George Friedric Haendel sayesinde olmuştur. Bugüne kadar gelmiş geçmiş en önemli oratoryolardan olan Messiah oratoryosu G. F. Haendel tarafından İngiltere’de bestelenmiştir (1741).
Sonat ise kendi kimliğini yine barok dönemin ilk zamanlarında bulmuş bir başka müzik tarzıdır. İtalya’da sonat, yavaş ve hızlı dans parçalarından oluşan eser veya yavaş-hızlı karşıtlıklarıyla örülen eserlere denirdi. Arcangelo Corelli gibi her iki tarzda da müzik yapan bestecilerle karşılaşılır.
İtalya’nın dışında süit adı verilen dans parçaları oluşmaya başladı. Bunlar, büyük bir gelişimin habercisi olsalar da, sonat kadar önemli bir kilometre taşı değillerdi. 17.yüzyılın sonlarına doğru , yani barok dönemin ortalarında, sonat formu konçerto grosso şekline dönüştü. Bach’ın Brandenburg Konçertoları, konçerto grosso stilinin bu dönemdeki en iyi örneklerinden birisidir. Ayrıca en az Bach’ın olduğu kadar, Antonio Vivaldi’nin solo konçertoları da bu dönemin önemli yapıtları arasındadır.
Sonat, konçerto ve vokal formlarının gelişiminin ortalarında, barok dönemin bir başka önemli özelliği ortaya çıkmaya başladı : 16.yüzyılın ortalarında eski kilise modları, yeni dizi anlayışlarıyla yer değiştirmeye başladı. Barok dönemle birlikte besteciler yeni bir dizi uygulamasından giderek hoşlandılar. Majör ve minör olarak bilinen, belli, bir etkiye sahip dizi uygulamaları, giderek barokta önemlendirilen biçimleri getirdiler. Bu biçimler içinde füg ve prelüd öne çıkar.
Bilinen barok biçimlerinin tamamı esas olarak bu dönemin ilk ve orta zamanlarında yaratıldı. Son barok zamanları bu formları reddetmeye başladı ve yeni stiller yaratma peşinde koştu. İtalya, Almanya, Fransa gibi ülkeler kendi anlayışlarına göre yenilemeye gittiler. Örneğin, bu akım sırasında Fransız besteciler noktalı vuruşları kullanmaya başladı ve kısa süre sonra bu özellik dans eserleriyle birlikte prelüd ve uvertürlerin karakteristik özelliklerinden biri oldu. Bu stil Fransa dışında da kullanılmaya başlandı.
Barok müziğin içindeki karşıtlık (kontrast) çeşitli şekillerde karşımıza çıkabilir : gürültülü ve kısık sesli, bir melodiden bir başkasına geçme, solo ve tutti (orkestra), yüksek ve alçak, hızlı ve yavaş (bu iki şekilde olabilirdi : Hızlı giden bir bölüm, yavaş giden bölümle, veya hızlı çalan çalgılarla yavaş çalanlar karşılaşabilirdi). Bütün bunlar ve diğerleri, esas müziksel yapılarını barok dönemde buldular.
Barok dönem müziğinin bir başka özelliği ise hiç kuşkusuz, bu dönemin bir yerde içeriğini belirlemiş olan basso continuo’dur. Continuo müzisyeni (klavyeli veya telli bir çalgıda) melodiye iyi bir zemin hazırlayacak ve armoniyi dolduracak bas bölümünü verirdi. Zaman zaman iki continou müzisyeni olurdu : Bunlardan birisi çello, keman veya fagot gibi ağırlıklı çalgıya yardımcı olurken, diğeri armoniyi sağlıyordu. Continuo’nun kullanılması en basit anlamıyla kısaca şöyle anlatılabilir:
Bir ses veya çalgı için yazılmış melodik bölüm üstte, bir bas çalgı da altta armonik uyumu sağlamaya çalışır. Müziksel uygulama bunların arasında yapılandırılır.

Bütün bu değişiklikler birbirlerine paralel olarak geldi ve barok dönemi oluşturdular. Eski kurallardan ve çokseslilik takıntılarından kurtulunması, yeni bir tarz ve kural geleneği yapma gereğini doğurdu. Bu da melodiyi daha çok ortaya çıkardı. Armonik gelişimler, bir yandan ritmik gelişmeleri doğurdu. Bas bölümleri, Orta Avrupa dans müziğinin tipik ritmleriyle kaynaştı ve tüm bunlar barok müziği barok müzik yaptı.
Barok müziğin özelliklerini ana hatlarıyla aktarmak için toparlayıcı olarak şunlar söylenebilir:
- Hiç boşluk bırakmaksızın yapılan seslendirmelerde ortaya çıkan birçok hareket. Birçok ses, armoni ve hatta melodi aynı anda çalınır, bu da yoğun bir müziğin ortaya çıkmasına neden olur. Basso continuo ise bunun hiç kuşkusuz en önemli nedenlerinden birisidir.
- Klavsenin yoğun kullanımı
- Basso continuo uygulaması.
- Çok sesliliğe dönük ilginç yaklaşımlar
- Füglerin sık kullanımı
- Birbirinden farklı armonik uygulamalar, sürpriz armonik tınılar.
- Sesler arasındaki karşıtlıklar.
- Majör ve minör olarak ifade edilen işitsel etkilerin kullanımı, dönemin sonunda bu yapıların yerleşmesi.
- Müzikteki seslerin ilk kez ayrı çalgılara ayrılması. Daha önceden (Rönesans ve daha önceki dönemlerde) tek melodiyi tüm çalgılar ve sesler aynı anda verirlerdi. Barok dönemde bu değişti, orkestrasyon büyük gelişme gösterdi.
- Özellikle orkestra içindeki çalgıların birçoğu bugün bilinen yerlerini aldı.
- Keman en önemli çalgı haline geldi.
Bütün ülkelerde, müzisyenler nota kağıdının üzerinde bazı özgür uygulamalar bulunmasını tercih ediyordu (bugün bir jazz müzisyeninin, standart tonalite devamı ve emprovize [doğaçlama] için tercih ettiği gibi). Bir notanın çeşitli şekillerde ve etkilerde çalınabilmesi ortaya çıktıktan sonra emprovize (doğaçlama) için geniş bir kapı açıldı. Çalgısal müzik bu öğeleri genellikle içerir ve doğaçlamaya olanak sağlardı. Barok müziğin önemli özelliklerinden birisi olan basso continuo, bas durumundaki eşliğe verilmiş armonik yapı içerisinde emprovize yapılmasına olanak verirdi. Opera seria şarkıcıları, doğaçlama yoluna girebilmekteydi. Bu dönemin bazı bestecileri (örneğin Bach), yazdığı müziklerde ilginç işaretler kullanmış ve bunların bir çoğunun seslendirmelerde çok zengin ve çeşitli şekilleri olduğu ortaya çıkmıştır.
Barok dönemde müzik, modern müzikal dilin gelişiminde kuşkusuz en önemli kilometre taşı olmuştur. Bu yüz elli yıl içerisinde, müzikal formlar değişip geliştikçe bir yandan da daha sonrasının ve bugünün müzik standartlarını belirlemeye başlamıştı. Bir başka önemli görünüm ise müziğin, bu dönemde evrensel bir dil taşımaya başlaması, ulusallıktan çıkıp tüm Avrupa ve dünyaya seslenmesidir.
Barok müzik bestecilerini incelediğimizde karşımıza romantik dönemdeki kadar çok isim çıkmaz. Hatta, klasik ve 20. yüzyıl dönemlerinin üçte biri bile çıkmaz ama tüm bu dönemlere öncülük eden unutulmaz isimler vardır. Sayıları çok az da olsa, bir müzik tarzı geliştirmişler, tüm dünyaya tanıtmış ve çığır açmışlardır. Bu bestecilerin içinde en önemlileri C. Monteverdi, A.Corelli, G.P. Telemann, G.F.Haendel, J.S.Bach ve A.Vivaldi’dir.

Klasik Dönem (18. yüzyılın İkinci Yarısı)
Müzik tarihinde genel olarak, Onsekizinci yüzyılın ikinci yarısından, J. S. Bach’ın ölüm tarihi 1750’den başlayarak Ludvig van Beethoven’in ölüm tarihi 1827’ye kadar geçen dönem, klasik çağ olarak tanımlanır. Klasik Çağ, operada Gluck’un devrimi, Haydn, Mozart ve genç Beethoven’in müziğe kattıkları yeni solukla tanınır. Orkestra ailesinin kurulduğu, senfonik yapıtların filizlendiği, piyanonun sesini duyurmaya başladığı, müzik yapısında dengenin, biçimin iyice sağlamlaştığı; sanatın yalın bir anlatımla geniş halk kitlelerine seslendiği bir çağdır. Belki müzikte klasik dönem yerine klasik stil’den söz etmek daha doğru olacaktır. Çünkü günümüze dek hiç güncelliğini yitirmeyen bu biçimi her dönemde işleyen besteciler olmuştur.
Rousseau’nun, kendi sevimli ve kolay anlaşılır besteleriyle desteklediği hafif, yalın, arık bir müzik görüşü hem klasik çağın, hem de romantizmin kapısını açmış sayılır. Ancak, Rousseau’nun bayrağı altında birleşenlerin, onun görüşlerini yapıtlarıyla savunanların, müziği doğaya yöneltmek uğruna, bu sanata gereksiz bir yalınlık, bayağılık getirdiklerini sanmak yersiz olur. Rousseau’nun görüşleri, Gluck’dan başlayarak, bir birleşimin, bir uzlaşmanın dürtüsü olmuştur. Klasik: Eski Yunan ve Roma sanatındaki klasikleşmiş geleneği yeniden yaratmaya çalışmak, klasik değerleri örnek alıp, aynı kusursuzlukta, yüzyıllar boyu değerini koruyan, güncelliğini yitirmeyen yapıtlar ortaya koymak anlamına gelmektedir. Onsekizinci yüzyılın ortasında sanatçılar tıpkı Rönesans’da olduğu gibi yine eski Yunan klasikçilerine eğilmiş, onların değerlerini kendilerine ölçüt almışlardır. Eski çağların klasik kültürü kusursuz olarak tanımlandığından, herhangi birşeyin “klasikleşmiş” olduğunu söylemek onun kendi benzerleri arasında bir örnek oluşturacak kadar mükemmel olduğunu anlatır. Müzik tarihçileri, Barok dönemi izleyip Romantik dönemi doğuran çağı “Klasik” olarak tanımlar. Bu dönem tüm bestecilerin, bir müzik parçasının nasıl inşa edileceğini araştırdıkları dönemdir. Çerçeve nasıl kurulmalı, yapı nasıl sağlam olmalı, tonlar arasındaki uyum, yapıtın bölümleri arasındaki denge nasıl korunmalı gibi konular bu dönemde büyük ustalar tarafından incelenmiştir.
Haydn ile Mozart’ın simgesi oldukları klasik çağ sanatının, bir önceki “Barok” çağın sanatına oranla çok daha yalın, çok daha kolay olduğu görüşü yanıltıcıdır. Klasik çağ sanatını “Barok”un bir yandan süslemelere olan düşkünlükte kazandığı zenginliğe, öte yandan Rönesans’ın çokses ustalarının geleneğini sürdüren bestecilerce su üstünde tutulan karmaşıklığına oranla daha ileri yapan şey nedir düşüncesine şöyle yanıt verilebilir. “Müzik dilinin başlıca üç öğesi, armoni, melodi ve bunların türlü birleşimleri, ve de ritmi”, “Barok” çağ sonrası klasik çağda, hiç de sanıldığı gibi bir dil gerilemesine uğramamış tersine, beklenen ilermeyi göstermiştir.
18’inci yüzyılın ortalarında Güney Almanya’da Mannheim Okulu olarak bilinen ve zamanın ünlü besteci ve yorumcularının biraraya geldiği topluluk, dönemin müziğine damgasını vurur ve senfoni biçimini yeni çağa sunacak bir orkestra geleneğini ortaya çıkarır. Bu bağlamda, Mannheim Okulu’nun müzik tarihindeki yeri çok önemlidir. 18. Yüzyıl müziğini kavramak için o dönemin sosyal yapılanmasını kısaca özetlemekte büyük yarar vardır. Bu dönemde kilisenin yapaylığına karşı bir ayaklanma başlar. Dinde doğallık önem kazanır, metafizik düşünce yerini sağduyuya bırakır. Bireysel özgürlük yavaş yavaş otoritenin yerini alır. Tüm örgütler, bilim, sanat, din ve tüm kurumlar bireye hizmet eder. İnsan yaşamı sanatlarla donanmalıdır. Sıradan insana seslenebilen kültür etkinlikleri düzenlenmelidir. Böylece eskiden salt soylulara ait olan sanat ve kültür dünyasında artık halk da yerini almaya başlar.
Amerikan Bağımsızlık Bildirgesi ve Anayasası’nın ilanı, çağın sonundaki Fransız Devrimi, bu çağın önemli toplumsal olaylarıdır. Bilimsel buluşlar, endüstri devrimi ve doğallığa övgü, orta sınıfın doğması, sanatı da yeni bir çağa yöneltecektir.
Bu çağ, aynı zamanda insanın birey olarak değerlendiği, insancıl düşüncelerin öne çıktığı bir dönemdir. Uluslararası kardeşlik önem kazanmıştır. Seçkin insanlar yerine genel halk kitleleri önemlidir. İlk kez soyluların saraylarından başka geniş konser salonlarında verilen halk konserleri yapılır. Nota yazısı hemen herkesin anlayabileceği kolaylıkta nitelik kazanmıştır. Müziğin görevi doğayı olduğu gibi ve zarif bir anlatımla yansıtmak; gerçeğin güzel seslerini duyurmaktır. 18. Yüzyıl sonundaki kuramcılara göre müzik, uyumlu seslerle duyguları kamçılayan ve herhangi bir kalıbı örnek almaksızın, kendi doğal akışı içinde güzel olan bir sanat dalıdır. Hiçbir zaman aşırı süsleme, ya da şaşırtmaca yoluyla değil, duygularına doğrudan seslenerek dinleyiciyi coşturmalıdır.
18. Yüzyıl ortasında ve sonundaki ideal müzik, uluslararası bir dil sergilemeli ve eğlendirdiği kadar soylu da olmalıdır. Derin duyguları zarifçe dış vurmalıdır. Teknik karmaşayı yenmiş doğal konuma ulaşmış ve yalın olmalıdır. Bu yapılanma, klasik dönemin en büyük ustaları olan Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Franz Joseph Haydn (1732-1809) ve Wolfgang Amadeus Mozart’I hazırlamıştır.
Klasik dönemde yaratılan en önemli biçim senfoni olup, bu dönemde gelişme gösteren en önemli çalgı biçimi ise sonat’tır. Zaten senfonik yapı sonat formu üzerine kurularak gelişir. Solo konçertolarda, yeni ortaya çıkan piyano gündeme gelir ve piyano için konçertolar yazılmaya başlanır. Senfoni kadar önemli bir biçim de dört çalgı için yazılan yaylı çalgılar kuvartetidir. Opera ise Gluck ve Mozart’ın yapıtlarıyla yeni bir boyut kazanmıştır.
Dr. Lütfü EROL
Rapor Et
Eski 15 Ocak 2007, 22:22

Müzik Tarihi

#3 (link)
Blue Blood
Ziyaretçi
Blue Blood - avatarı
Romantik Dönem (Bireysel Bilinç ve “Ben”in Açılımı)
Klasik müziğin 1790 ve 1910 yılları arasında geçirdiği bir dönemi tanımlarken kullanılan “romantizm” terimi, 19. yüzyılda Aydınlanma Çağı’nın katı ve kuralcı bilimselliğine tepki olarak çıkan bir akımı veya yaşanan devrimsel değişimleri ile bir patlamayı anlatır. Avrupa coğrafyasının çeşitli bölgelerinde birbirinden farklı şekillerde ortaya çıkan romantizm akımının yaşandığı ülke ve şekiller farklılık gösterse de akımın genel karakterini oluşturan temel özellikler her yerde aynı kalmıştır. Romantizm sırasıyla, İngiltere’de estetik, Fransa’da sosyal ve Almanya’da felsefi boyutlarda yaşanırken giderek bütünselleşerek kendisinden önceki dönemlere karşı neredeyse tüm alanlarda genel bir tavır halini alır. Doğanın gerçek anlamını kavrama uğraşının önünde birer engel olarak görülen kural ve normlar yıkılarak yerine ancak özne ile birlikte var olup onunla açıklanabilen sezgiler konur. Bu değişim ilk olarak şiir ardından da resim ve müzikte yaşanır.
Genel olarak romantik müziğe baktığımızda 19. yüzyıl dünya görüşünün, müziği de etkisi altına aldığını görmek mümkündür. Müzik eserlerinde de gelenekler yıkılır. Artık sezgilerin mantık, hayal gücünün form, kalbin akıl ve Dionysos’un Apollo üzerinde kurduğu hakimiyetin çağına girilmiştir. Müzikte romantizm klasik dönemin kuralları ve katılığına tepki olarak ortaya çıkan büyük bir devrimdir ve doğal olarak bu devrimi yapan kuşağın baba veya büyük babalarını karşısına alır. Klasik döneme ilişkin tüm formüller atılarak yerine özünü insan ve doğadan alan yepyeni bir formül getirilir. Müzik sanatında öznelliğin en dolu dizgin yaşandığı dönem olarak romantizm, kaynağını insan ruhunun en gizli ve derin yerlerinden alarak salt kural ve formüllere dayanan tüm önceki dönem yapıtlarından farklı, yumuşak ve daha tutkulu bir söylem geliştirir.
Chopin ve Schumann’ın piyanist olarak verdikleri eserler dönemin ruhunu en iyi yansıtan örneklerdir. Örneğin, bir müzik eserinin bütünsel harmonik uyumuna katkısı olmayan –dışarıdan/eklektik– nota grupları bile yazma girişiminde bulunabiliyorlardı. Benzer olarak, eğer bir çalgının sesi, senfoninin akışı içinde çekici geldiyse, bu çalgı için senfoninin şeklini bozabilecek bir solo pasaj yazabiliyorlardı. Romantik müziğe ait asıl estetik yanlar ise, özellikle Almanya ve Orta Avrupa’da gelişti. Bu müziği şekillendiren besteciler, çoğunlukla edebiyat ve resim gibi sanatlar ile müzikle ilgili olmayan diğer kaynaklardan etkilenmişlerdir.
Haendel, Gluck ve Haydn gibi ayrıksı bestecileri haricinde 17 ve 18. yüzyıl bestecilerinin pek çoğu müzisyen ailelerden geliyordu. Örneğin Bach yalnızca müzisyen bir ailenin en son çocuğu değil aynı zamanda müziği meslek olarak icra eden Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel ve Johann Christian gibi üç önemli bestecinin de babasıdır. Benzer şekilde Beethoven’da müzisyen bir ailenin torunuydu ve Mozart’da dönemin en önemli besteci ve kamancılarından olan Leopold Mozart’ın oğluydu. Romantik dönemin başlaması ile birlikte artık neredeyse kurallaşmış bu durum değişerek farklı sosyal çevrelerden gelen besteciler görülmeye başlanıyordu. Örneğin Hector Berlioz ve Louis Spohr’un babaları fizikçiydi. Liszt’in babası Adam Smith, Prens Esterhazy’nin malikanesinde çalışan memurlardan biriydi ve Chopin, Schumann, Saint-Saens gibi besteciler çok yüksek kültürel birikimli ancak profesyonel olarak müzisyen olmayan ailelerden geliyordu. Örnekleri çoğaltmaya gerek yok. 1800’lü yıllara kadar müzisyenlerin müzisyen ailelerden gelmesi genel geçer bir kuraldı, romantik dönemde müzisyenler eğitimli orta sınıftan doğmaya başlıyordu.
Romantik dönem bestecileri ile verdikleri eserlere baktığımızda kendi içlerinde çok büyük farklılık ve karşıtlıklar görüyoruz. Kronolojik olarak Weber ve Schubert, Mendelssohn ve Berlioz, Chopin ve Schumann, Liszt, Wagner ve Brahms gibi romantikleri karşılaştırdığımızda bu bestecilerin tamamı romantik olduğu halde romantizm çerçevesi içinde bile ne büyük karşıtlıkları içlerinde barındırdıklarını görebiliriz ki aslen romantik dönem sanatı da budur : kendi içinde arayış farklı yönleri, derinlikleri barındırır. Bununla birlikte bu karşıtlıklar Bach ve Haendel arasındaki karşıtlık gibi olmaktan çok bu bestecilerin ait oldukları farklı dünyalar ve bakış açılarından kaynaklanır.
Romantik döneme gelinceye kadar müzisyenler tamamen işverenlerine bağlı olarak çalışıyor kendilerine verilen sınırların dışına çıkamıyordu. Besteciler genellikle saray veya malikanelerde çalışıyor, patronları tarafından verilen görevleri yapıyordu. Çalıştıkları yerlerde diğer hizmetçilerle eşit koşullarda çalışıp yaşıyorlardı. Romantik dönemle birlikte bu durum da değişti. Artık besteciler soylular, aristokratlar veya kilise için değil kendileri için çalışmaya başlıyordu. Bu açıdan Beethoven romantik dönemi hazırlayan en önemli figürlerden biriydi. Kontrol altında bulunmaktan hoşlanmayan bağımsız ve özgür kişiliği ile Beethoven kendisini aristokrasinin hizmetinden çıkartarak aristokrasiyi kendi hizmetine alan ilk besteciydi ve benzeri daha önce görülmemiş bu hareketi ile kendisinden sonra gelen bestecilere izlemeleri gereken yolu gösteriyordu. Kendisini bütün bağlardan kurtararak dünya ile tek başına, bireysel olarak yüzleşen ve hatta zaman zaman tüm dünyayı karşısına alan bu tavrı ile Beethoven romantik anlayışın olgunlaşmasında, köklerini bir temele dayandırmasında en büyük rolü oynar. Bu devrimsel hareketinden birkaç yıl öncesine sadece soylulara verilen konserler, yerini halka verilen konserlere bırakır. Beethoven sayesinde belirli sosyal sınıflara ait olan çalgısal müzik bu karakterden kurtulur. Almanya’da bulunan Coffee House adlı mekanlarda halka açık resitaller vererek müziği daha önce ait olduğu çevrenin dışına taşıyan ilk müzisyen olarak Beethoven sadece müziğin bu çevreden kopmasını sağlamamış aynı zamanda müziğin klasik dönem anlayışı ve sınırlarını da aşmasında yol gösterici olmuştur. Eserlerinde virtüöziteyi öne çıkartmış, müzikte “sanat sanat içindir” anlayışını yerleştirmiştir. Beethoven’in sonat ve diğer eserlerine baktığımızda bunların artık belirli bir topluluğun eğlencesi için yazılan şeyler değil içerisinde saf sanat bulunan yüksek bir anlayışın ürünü olan eserler olduğunu görüyoruz. Eserlerini belirli bir topluluğa yazmak yerine hayali bir topluluğa yazar, sosyal ve ulusal sınırları aşan bir topluluğa.
Topluma ve dünyaya karşı duruşu, geleneklere karşı tavrı ile Beethoven romantik akımın önderi ve modelidir. Önceleri sıradan bir saray hizmetçisinden başka bir şey olmayan müzisyen artık “sanatçı” kimliğini kazanmıştır. Romantik dönemin en büyük özelliklerinden biri olan virtüözler de işte bu yoldan geçerek yetişen sanatçılardır. Beethoven’la birlikte sanatçı kitleleri etkisi altına alarak onlara hükmetmeye, kültürel açıdan yükseltmeye, onları değiştirmeye ve bir araya getirmeye başlar. Zaten romantizmin olgunluk süreci içerisinde doğal olarak ortaya çıkan ulusal akımlar da bunun bir göstergesi veya sonucudur.
Romantik dönem bestecileri Beethoven ile başlayan bu kopuşun getirdiği maddi kaynak sıkıntısını aşmak üzere yeni işler edinmeye başlar. Berlioz kütüphanecilik, Wagner müzik direktörlüğü, Schumann orkestra şefliği gibi ek işler yaparak geçinen bestecilerdendir. Maddi kaynakların yaratılması ve bestecilerin bağımsız eserler üretebilir hale gelmesi ile birlikte romantizmin anahtar kelimesi olarak “ben” ortaya çıkar. Besteci artık izole bir hayata sahiptir, kimseye bağlı kalmaksızın istediği gibi üretip içinden geleni yapma özgürlüğü vardır. Beethoven’la birlikte senfoni, orotoryo, koral müzik, çalgısal müzik ve hatta operaların bile herhangi biri tarafından ısmarlanmaksızın, hayali bir topluk, gelecek ve hatta sonsuzluk için yazılmaya başlandığı bir döneme girilir. Tüm gelenekler teker teker yıkılmaktadır. Tüm sanatlar müzik içerisinde buluşmakta ve müzik tüm sanatlar adına konuşan bir üst sanat haline gelmektedir. Müzik, anlatılmaz olanın anlatıldığı, somutlaştırıldığı mistik, sihirli ve alışılmamış herşeyin yaratılabildiği bir ortam haline gelir.
Romantikler müziği tüm sanatların merkezi, kaynağı ve çekirdeği olarak görürken romantik müzisyenler de çalgısal eserleri müziğin merkezi olarak görüyordu. Romantik dönemin virtüözler dönemi olarak ayrıcalıklı bir yere sahip olmasının altında bu temel görüş bulunmaktadır. Çalgıların teknik olarak mükemmele yakın üretilmeye başlanması, piyanonun evrimi ve çekiç mekanizmasının daha metalik bir ses veren deri yerine sıcak ve yumuşak bir ton veren keçe ile kaplanması gibi gelişmeler çalgısal müziğin romantik dönemin en önemli üretimlerinden biri olmasında önemli role sahiptir. Besteciler aynı zamanda çalgılarında da yüksek hakimiyete sahip oldukları için her çalgının sınırları zorlanmış, teknik açıdan icrası oldukça güç eserler derin felsefi arka planlar ile örgülenmiştir. Romantik dönem müziği üzerinde en büyük etkiyi edebiyat ve özellikle şiirin yapması bestecileri müziği yeni bir bakış açısı ile tekrar ele almaya iter. Müzik, şiir ile organik bir bağ kurarak yeni bir bileşim oluşturur. Bu yeni bileşim “program müziği”dir. Ancak romantik dönemin program müziği önceki dönemlerin program müziği ile çok az ortak noktaya sahiptir. Eskiden bir durumu veya olayı konu edinip resmederken oldukça çocuksu şekillerde işleyen müzik artık duygu ve sezgilere hitap eden, derin bir kavrayışı gerektiren bir yönde evrilir. Vivaldi’nin Dört Mevsim adlı eseri doğayı ve mevsimleri adeta birer resim gibi dinleyiciye sunarken romantik program müziği tıpkı Beethoven’ın Pastoral Senfoni veya Les Adieux adlı sonatında olduğu gibi dinleyiciyi kendi duyguları ile başbaşa bırakarak kendisini bulmaya itiyordu. Dinleyiciye herşeyi açıkça sunan müzik değil, dinleyicinin eserle iletişime girebilmek için kendisini esere vermesinin gerekli olduğu bir müzikti romantik program müziği. Sonuç olarak, müzik eserleri, senfonik şiirin oluşmasına uzanacak kadar zenginleşmişti. Fransız besteci Hector Berlioz ve Macar besteci Franz Liszt bu türde özellikle öne çıkan bestecilerdi. Müziği anlayabilmek ancak insanı anlayabilmekle mümkündü ve kendini tanımadan–tanımlamadan müzikle buluşmak artık her zamankinden zordu.
Müziğin kendisini dinleyenlere açıkça teslim etmemesinin altında yatan gerçek, yüksek kültürel birikimli bestecilerin ortaya çıkmasıdır. Besteciler çoğunlukla müzik dışında kalan çeşitli alanlarda da eserler veren veya en azından bu alanları oldukça iyi tanıyan çift yetenekli yaratıcılardır artık. Bu şimdiye kadar görülmemiş yeni bir olgudur. Schumann’ın hem hukukçu hem felsefe doktoru, Weber’in yazar, Wagner’in ressam olması bu bestecilerin eserlerine de büyük ölçüde yansır. Örneğin Schumann’ın piyano müziği basit görünmekle birlikte son derece büyük teknik zorluklar içeren felsefi açıdan oldukça derin içeriğe sahip bir müziktir. Weber ise yazdığı eserlerde kendisine ait metinleri kullanıyordu. Wagner’in aynı zamanda bir ressam olarak resim sanatı ile kurduğu ilişki romantik dönemin en önemli türü olan lied’lerin gelişmesinde ve Wagner aracılığı ile doruğa ulaşmasında en önemli etkiye sahiptir. 18 ve özellikle 19. yüzyıl şiiri, bestecilerin, metinlerin imge ve duygularını müzikle şekillendirdiği sanatsal şarkılarının (lied’lerin) temelini oluşturdu. Bu türde 19. yüzyılda en başarılı örnekler Schubert, Schumann, Brahms, Wolf ve yüzyıl sonlarına gelindiğinde Richard Strauss tarafından sergilenmiştir. 19. yüzyılın “yüksek kültürlü müzisyen” tanımına örnek olarak gösterilecek belki de en önemli besteci, hem yazar hem edebiyatçı hem de bir salon felsefecisi olan Franz Liszt’tir.
Romantik müziğin kendi kimliğini kazanması ile birlikte ulusal sınırları aşıp Rusya, Bohemya, Macaristan, Polonya, Danimarka, İsveç ve Finlandiya’ya yayıldığını bu sırada ulusal izlerin giderek belirginleştiğini görüyoruz. Dönemin başlamasından önce ağırlıklı olarak İtalya, Almanya ve Fransa’da görülen müzikal hareketlilik, döneme girilmesi ile birlikte tüm Orta ve Batı Avrupa’ya yayılır. Daha önce müzik anlayışı bakımından bir bütün teşkil eden ülkeler romantizmin başlamasından itibaren birçok müzikal bölgeye ayrılır. Polonya’dan sonra Macaristan ve Bohemya, ardından Rusya ve İspanya, üç İskandinav ülkesini takiben Hollanda ve son olarak Ruya’nın birer parçası olan Baltık ülkeleri Yugoslavya, Romanya ve Bulgaristan ulusal kimliklerini romantik müzik içerisinde eriterek yaşatan ülkeler olur. Avrupa’daki bütün bu yayılmanın dışında kalan İngiltere ise halk şarkıları ve ulusal izlerin müziğe taşınarak vurgulanmasını yüzyılın sonuna doğru gerçekleştirir. Halk şarkılarının sanat müziği ile iç içe geçirilmesi aynı zamanda müzikolojinin de doğumuyla aynı döneme denk gelir. Bu folklorik kavramlar, 20. yüzyıl başlarında keşfedilenlerle birlikte, müzik sanatına bir çok (geleneksel yaşam içi) eski, ama klasik müzik için yeni denilebilecek armoni ve ritim kavramını yeniden sunar. Folklorik olana ilgi, müzik tarihine yönelik 19. yüzyılda başlayan önemli sistematik araştırmalarla beslenip gelişmiştir.
Romantik müziğin klasik dönem anlayışının kural ve katılığına bir tepki olarak geliştiğini ve müzikal geleneklerin büyük ölçüde yıkıldığını söylemiştik. Romantik dönem müziğinin karakteristik özellikleri içerisinde en önemli ve devrimsel olanı kuşkusuz bestecilerin kendi iç dünyalarına dönerek en gizli ve öznel olan duyumlarını müziklerine konu olarak seçmiş olmaları ve buna bağlı olarak insana özgü içten, kendiliğinden ve tutku dolu eserlerin yaratılmasını sağlamalarıdır. Bu bakımdan romantik dönem bireysel bilinç dönemidir ve anahtar kelimesi “ben”dir. Her dönemin kendisinden önce gelen döneme bir tepki olarak doğduğu düşünüldüğünde klasik döneme tepki olarak doğan romantik dönemin barok dönem ile organik bir bağı bulunduğunu sezmek mümkündür. Klasik dönemde tamamen dünyevi olan sanat anlayışı romantik dönemde tıpkı barok dönemde olduğu gibi mistisizme ve doğa üstü bir sanat anlayışına dönüşür. Bu, müzikal anlatımın soyutlaşarak dünyevi olandan kopuşudur. Besteciler giderek artan bir ilgiyle gerçek ötesi ve doğa üstü konulara yönelir. Doğa üstü konuların yanı sıra doğanın besteci üzerinde bıraktığı etkiler de müziğin konusu haline gelir. Günlük olay ve yaşantılardan kopularak hayal gücü ve fantazilerin ağırlıkı olduğu bir anlatım benimsenir. Besteci için önemli olan kendi duygularıdır ve heycan, tutku, korku, üzüntü gibi her tür duyguyu dilediğince ve derinlemesine işlemektedir. Sanat doğanın sanatçı üzerindeki etkilerinin aktarılması yoluyla yapılmalıdır ve içtenliği sağlayacak her tür biçim kullanılabilir. Bu bakımdan romantik döneme özgü yazı stilleri veya formlar ortaya çıkar, daha önceki dönemlerden aktarılanlar ise büyük ölçüde genişletilerek bambaşka yapılar haline getirilir. Klasik dönemin en belirgin özelliklerindne biri olan anlatımda netlik ve sadelik anlayışı yerine karmaşık ve puslu bir anlatım benimsenir. Nocturne, romance, fantezi vals, mazurka, polonez gibi türler hem ulusal akımların hem de bireysel yaşantıların en uygun ifade edildiği türler olarak büyük önem kazanır.
19. Yüzyılda, gözde müzik türü operaydı. Çünkü bu türde tüm sanat dalları, geniş bakış açıları, yoğun duygusal anlar ve hissederek şarkı söyleme olanakları yaratacak şekilde birleştirilmişti. Fransa’da Gasparo Spontini ve Giacomo Meyerbeer, ‘büyük opera’ olarak adlandırılan tarzı yarattı. Başka bir Fransız besteci, Jacques Offenbach, komik opera olarak bilinen ‘opera-bouffe’yi geliştirdi. Diğer önemli Fransız besteciler, Charles Gounod ve Georges Bizet’ydi. İtalya’da Gioacchino Rossini, Gaeteno Donizetti ve Vincento Bellini, 18. yüzyıl İtalyan geleneği olan ‘bel canto’yu (güzel şarkı söyleme) sürdürdüler. Yüzyılın ikinci yarısında, Bellini ‘bel canto’daki vurguyu , insan ilişkilerinde gizli dramatik değerleri vurgulayarak değiştirdi. Platonik aşk ve şiddet duyguları, Giacorno Puccini tarafından vurgulandı. Alman Richard Wagner, bütün yanlarının merkezi bir dramatik ve felsefi amaca katkıda bulunduğu bir opera tarzı olan müzikal dramayı yarattı. İnsani değerleri vurgulayan Verdi’nin aksine Wagner, efsaneler, mitoloji ve diğer benzeri kavramlarla ilgilendi. Wagner, insanları, objeleri ve diğer kavramları temsil etmek için ‘leitmotif’ (Almanca, önde gelen motifler) olarak adlandırılan melodi ve harmoni parçacıkları yarattı. Bunlar, romantik anlayışta orkestra veya solistler tarafından tekrarlanır hale dönüşmüştür.
Müzik tekniği bakımından klasik döneme özgü ezgi kalıbı anlayışının sınırları da genişletilir. Daha önce dörder ölçüden oluşan tematik yapılar bu sınırın dışına taşar. Ezgiler klasik dönemdeki gibi basit ve anlaşılır olanlardan ayrılarak karmaşık yoğun ve uzun olur. Burada en önemli etkinin yine Beethoven tarafından yapıldığını unutmamak gerekir. Özellikle son senfonilerinde dört ölçülük ezgiler yerine dördün katları şeklinde genişlettiği ezgi kalıpları giderek bağımsız parçalar haline gelir. Beethoven’dan sonra gelen kuşak için büyük bir yenilik olan bu durum serbest tema ve ölçülerin kullanılmasına kadar ilerler. Dönem boyunca tüm müzikal türler benzeri görülmemiş bir gelişme yaşar. Bu gelişmelerden en önemlisi senfoni formunda gözlemlenir. Yapısal olarak köklerini sonat formundan alan senfoni, büyük bir sıçrama yaparak Schubert, Berlioz, Liszt ve dönemin sonlarında yaşamış olan besteciler tarafından geliştirilerek tam bir yetkinliğe kavuşur. Beethoven ile birlikte orkestrada kullanılmaya başlanan yeni çalgılar romantik dönem boyunca görülen teknolojik yeniliklerin ve mükemmel müzik aletlerinin tasarlanması ile birlikte artarak senfonik müzik içerisinde yer edinmeye başlar. Orksetranın ses hacmi arttırılarak çok daha büyük boyutlara ulaştırılır. Ayrıca korolu orkestra müziği anlayışından farklı olarak bir senfoni orkestrası ile birlikte koro kullanılması da ilginç ve önemli olaylardan biridir. İlk kez Beethoven tarafından Op. 125 Re Minör 9. Senfoni’de kullanılan senfonik koro daha sonra Liszt’in Faust Senfonisi’nde de kullanılır. Bu uygulama aynı zamanda romantizme özgü türlerden biri olan senfonik şiir üslubunun da ilk örnekleri arasında yer alır. Senfonik şiir ve daha önce bahsettiğimiz program müziği birbirlerinin bir parçası haline gelir. Genel olarak bu durumu müziğin konulu hale gelmesi şeklinde tanımlayabiliriz. Bütün bu gelişmelerin yanı sıra bestecilik tekniği açısından da köklü değişimler yaşanır. Armonik kuralların büyük bölümü yıkılarak yerini yepyeni uygulamalara bırakır. Yedili ve dokuzlular gibi karmaşık akorlar kullanılır. Armoninin sınırları zorlanır ve buna çalgısal teknik sınırlar (dönemin virtüözler dönemi olduğu unutulmamalıdır) ile yeni çalgısal renk arayışları da katılır. En yetkin biçimine empresyonizm ile birlikte ulaşan orkestral renk kavramının kökleri bu bakımdan romantik dönemde temellenir. Ayrıca kormatizm ve modülasyonlarda görülen yaygın kullanım da romantik müziğin karakteristik özellikleri arasında yer alır. Bütün bunlara ek olarak lied’in döneme özgü en önemli tür olduğunu söylemek mümkündür.
Romantizmin müziğe getirdiği yenilikler, 20. yüzyıl müzik anlayışını hazırlaması bakımından diğer tüm dönemlerde görülenlerden daha büyük bir öneme sahiptir. Romantik dönemin son bestecileri olarak görebileceğimiz Saint-Saens, Cesar Franc ve Gabriel Faure müzikal armoninin sınırlarını zorlayarak 20. yüzyıl armonisini hazırlar.
Romantik dönem çeşitli türlerin büyük bir evrim geçirerek olgunlaşıp zirveye ulaştığı bir dönemdir. Bu türler arasında En önemli üç tür sırasıyla senfoni, opera ve konçertodur.

Opera sanatında zirveye Wagner ile ulaşırken, senfonik müziğin zirvesine Brahms ile ulaşılır. Konçerto formu ise Schumann, Brahms, Liszt, Saint-Saens, Chopin, Tchaikovsky gibi besteciler aracılığı ile en yetkin konumuna gelir.
Romantik dönem müziğinin en önemli bestecileri arasında Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Hector Berlioz, Robert Schumann, Franz Liszt, Frederic Chopin, Niccolo Paganini, Edward Grieg, Antonin Dvorak, Johannes Brahms, Richard Wagner, Modest Mussorgsky, Peter Tchaikovsky ve Rimsky Korsakov gibi isimleri saymak mümkündür. Sesin yapısal bir eleman, kendi başına bir renk olarak kullanılması, Claude Debussy ile Maurice Ravel tarafından geliştirilen ve ’empresyonizm’ olarak adlandırılan yeni romantik Fransız tarzının bir özgünlüğüydü. Müzikte 20. yüzyıl başlarına, işte bu gelişme ile girilmiştir.

20. yüzyılda Klasik Müziğin Görünümü

1800’lü Yılların Sonlarına Gelirken
Empresyonistler (eserlerinde özellikle doğadan edindikleri izlenimi aktarmayı esas alanlar), sanat içinde önemli bir yer tutmaya başladıklarında ve sonrasında yepyeni bir takım denemelere, arayışlara geçilmişken; Avrupalı bestecilerin büyük bir bölümü henüz değişikliğe pek az uğramış eski romantik bir ruh halinde müzik yazıyorlardı. Romantizm Sonrası (Post-Romantizm) olarak adlandırılan bu dönem, 20. yüzyılın başlarına kadar sürdü ve romantizmden, 20. yüzyılın yeni müziksel anlatımına geçiş dönemi olarak işlev gördü. Bu süreç içersinde Avrupa müziğinde Wagner’in etkisi hissediliyordu. En parlak, en gösterişli çalışmaların bir kısmı yine bu dönemde üretilmişti. Örneğin Gustav Mahler, görkemli orkestralar için uzun ve karmaşık senfoniler yazdı. Mahler’in senfonik müziklerinin çoğu (ağır) ezici olmasına karşın, bazıları oda müziği kadar içten ve samimiydi. Aslında Mahler’in müziği Viyana’yı da (klasik dönem biçimini de) çağrıştırıyordu.
Bu dönemde yeniden, müzikte milliyetçilik (ulusçuluk) eğilimi ortaya çıkar. Çünkü, farklı ulusların bestecileri bağımsızlıklarını savunmaya ve müziklerini Wagner’in etkisinden kurtarmaya başlamışlardı. Bunu yapabilmek için de müziklerini yurtsever temalara ve aktarımlarını da kendi topraklarının geleneksel halk müziğine dayandırmaya çalıştılar. Bunların arasında; Rusya’dan Modest Mussorgsky (1839-1881) ve Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908); Çekoslovakya’dan Antonin Dvorák (1841-1904); Norveç’ten Edvard Grieg (1843-1907); Finlandiya’dan Jean Sibelius (1865-1957); İngiltere’den Edward Elgar (1857-1934); İspanya’dan Manuel de Falla (1876-1946) ve Amerika’dan Charles Ives (1874-1954), bu tür temalara ve stillere önem verdiler ve müzik dağarına katkıda bulundular.
Fransa’da durum biraz daha farklıydı. Fransız besteciler, halk müzikleri yerine geleneksel aristokrat (kentsel içerikli) müziklerine (özellikle François Couperin gibi bestecilerin 18.yy. başlarındaki dönemine ait anlayışa) döndüler. Bu dönemin Fransız müziği; ölçütleri, sınırlılıkları, berraklık ve açıklığıyla ayırt edildi. İlk anda etkileyici, kibar ve zarifti. Bu özelliklerinden dolayı; (1871 yılında) “Fransız Müziği için Ulusal Birlik” kurucuları, bu müziği motive etmenin ve özendirmenin yollarını aradılar. Yeni nesil Fransız bestecileri; Camille Saint-Saëns (1835-1921) gibi; etkili uyuma sahip ve yumuşak melodiler yaratmak için romantik uygulamalar kullandılar, birliğin kurucularından biri olan Gabriel Fauré (1845-1924) ise diğer bütün işlerinin yanı sıra sanatsal içerikli şarkılar besteledi. Fakat müziği Wagner’in etkisinden asıl kurtaran sürecin en önemli bestecilerinden Claude Debussy oldu: Claude Debussy, dönemin başka bir Fransız bestecisi olan Cesar Franck (1822-1890)’ın öğrencisiydi.

1900’den 1950’ye
Müzikte 1910-1930 yılları arası, sanat tarihinin (resim-mimari vb. alanlarında) 1905-1914 yıllarında yaşadıklarıyla benzeşir. Çünkü bu yıllarda müzikte şimdiye değin müziğin kendi tarihinde görülmedik yenilikler olmuştur. Sanatçılar sistematik bir şekilde Batı dünyasının sanat kültürüne ait olmazsa olmazları yerle bir etmişler, besteciler, 16. yüzyıldan bu yana Batı müziğinin temellerini oluşturan klasik yapının temel direklerini söküp yıkmışlardır.
1930 ve 1950 yılları arasında bu denemeler yavaşlamış ancak tamamen bitmemiştir. Birçok besteci eski tarzlara geri dönmüş ya da yeni ile eski arasında bir sentez oluşturmaya çalışmıştır. Örneğin Stravinsky, eski formlarla yeni formları birleştirmiştir.
Bu yüzyılın ilk yarısında yaratıcı enerjinin bir ürünü olan milliyetçiliğe verilen önem de yine bu tarihlerde öne çıkmıştır. Bu gelişme diğer sanatlarda yoğun biçimde karşımıza çıkmaz. Müzikte örneğin Bela Bartók folk üslubuyla çalışmalar yapan 20. yüzyılın en önde gelen bestecisiydi. Folk müzikle hem öğrenci hem de besteci olarak uğraştı. Farklı ülkelerden (daha çok Macaristan ve Romanya’dan) çok sayıda folk ezgisi topladı ve kariyeri süresince bu folk öğelerini kendi müziğine kattı. Bartók’un çalışmaları arık, güçlü ve moderndi. Müziğinin orijinalliği folk müziğinin direk kullanımından ve bir kısmını Anadolu topraklarında gerçekleştirdiği kendi halk müzik araştırmalarına dayanan armoni, renk ve ritim denemelerinden kaynaklanıyordu.
Yeni müziksel dillerin gelişiminde bir öncü olarak Bartók, kendi döneminden iki besteci tarafından aşıldı. Bunlardan biri halk müziğini çok iyi kullanıyordu.

Savaş Sonrasında Görünüm
Avusturyalı besteci Anton Webern, 2. Dünya Savaşı sonunda Amerikan askerleri tarafından trajik bir yanlışlık sonucunda bir başkasına benzetildiği için evinin balkonunda vuruldu. Eğer yaşasaydı, yüksek disiplinle tanımlanabilen müziğinin, yeni bir müzik hareketinin temeli olacağını görmüş olacaktı.
1940’ların sonlarında müziği çok popülerdi. Batı Almanya’da Darmstadt’da bir Webern mezhebi bile gelişti. Özellikle hayranlarından Pierre Boulez ve Kurlheinz Stockhausen , Webern’in fikirlerini geliştirdi. Hatta 1955’deki ölümünün 10.yıldönümünde, Los Angeles’daki Stravinsky bile onu kahraman ilan etti.
Webern’in kuramsal ve soyut müziği, 12 ton uygulamalarının doğrudan ürünüdür, ve onun müziği, bugüne kadar gelen müzik biçimlerinin en gelişmişidir. Total serialism olarak adlandırılan bu yeni üslup, müziği eski kalıplarından kurtaran ve yeni bir yola yönelten bir girişim, bir çabaydı. Yaklaşık bir yüzyıldır, görsel sanatlarda duymaya alışkın olduğumuz “avant-garde” terimi; serialist besteciler (Webern ve takipçileri) tarafından, geçmişle ilişkilerinin kesildiğini ifade etmek için benimsendi ve kullanıldı.
Structures I (Yapılar I-1951; iki piyano için yazılmış bir çalışma)’da Boulez, sürelere, dinamiklere ve nota vurgularına bu yöntemi (serializmi) uyguladı. Total-Serialism uygulaması, 20. yüzyılın sonlarına doğru müziksel uygulamalarda kullanılmasına karşın ilkeleri ilk çağ müziğinde kullanılan rakamlı üretim ve sunusuna dayanır.
Bugün hâlâ total serialism’de müziksel aktarım, rakamsal olarak ifade edilse de bu ölçütlülüğüne karşın duygusal, içten müzik üretmek mümkündür.
Sonraları, total serialism’e katılım sona erdi (en azından Avrupa’da). Fakat, sistemin karmaşıklığı hâlâ bazı bestecilere ilgi çekici geliyordu. Boulez’in “Le Marteau sans Maitre” (The Masterless Hammer) isimli, 1954’te yazılan ve 1957’de yeniden elden geçirilip değiştirilen eseri, atonalism’in son zamanlarındaki en güzel çalışmadır. Bu çalışma dokuz bölüme ayrılmıştır ve alto ses için yazılmıştır. Flute, xylorimba, vibraphone, gitar, viyola gibi çalgılar kullanılmıştır.
Birçok besteci 12 ton sistemi veya daha başka yollar kullanarak besteleri yeniden yapılandırmaya çalışıyorlardı. Bu besteciler, her zaman kullanılan çalgılarda değişik kullanım metodları geliştirdiler; özel dudak metodları, ortodox geleneğinin dışında parmak kullanımı, alışılagelmişin dışında yay ile çalma teknikleri kullandılar. Krzysztof Penderecki’nin 1960 yılında yazdığı Threnody to the Victims of Hiroshima adlı eserinde keman kullandı, ve kemanların tümü aynı şekilde ve birbirine yakın aralıklarla ses çıkarıyordu. Böyle bir metod hiç akıldan çıkmayan, insanın kafasında takılan ve elektronik müziği anımsatan bir ses üretiyordu.

Boulez ve Stockhausen’in öğretmeni olan Olivier Messiaen, Doğu’ya özgü biçimlere hayran kaldı; gonglar, temple blocklar, tahta ve cam çanlar ve Çin zilleri kullandı. Latin Amerikan bongoları (elle çalınan bir çeşit küçük davul), “conga”lar, “muraca”lar, “marimba”lar, Afrika davulları, yeni müziğin ritmik ve renkli özelliğine uygun çalgılardı. Harry Partch (1901-1976) gibi bazı müzisyenler de kendilerine özgü bazı enstrümanlar icat etti.
Daha sonra çalgıların karşısına yapay/suni olarak üretilen sesler çıkarıldı. Elektronik müzik olarak adlandırılan bu müzik, elektronik aletlerle üretildi. “Musique Concrete” (somut müzik), bu suni müziğin ilk formlarından biridir. Sesler özel şekillerde değiştirilip teybe alınır, ses değişimleri, teybin mekanik kapasitesine, hız değişimlerine, teyp yönünün değiştirilebilmesine, kesme ve eklemelere bağlı olarak uygulanır. Bazen de ses, radyonun üzerindeki tonlama kontrolleriyle ve ekolar yaratarak değişik biçimlere sokulur. Bu da 1940’ların sonunda, Fransız Radyosunda ve bir müzik araştırma grubunun çabalarıyla doğdu. Yıllar boyu, grup birçok yeni müzisyeni ortaya çıkardı. Bunlar arasında Messiaen, Boulez, Stockhausen ve Edgard Varese (1883-1965) de vardır. Bu müzisyenler stüdyolarda çalıştı ve yeni müzik akımına önemli etkileri oldu. Varese’in Poeme Electronique, bu tür müziğin en iyi bilinen eserlerinden biridir ve Varese ile Le Corbusier’nin işbirliğinin bir ürünüdür. Varese’in bu eserinin ilk sunumunda sekiz dakikalık elektronik şekilde üretilmiş sesler bir takım çeşitli kaynaklardan üretilmiştir: piyano, ziller, org, vurmalılar, sirenler, insan sesleri, makineler ve bazı elektronik sesler. Duvara döşenen 425 hoparlörle mekan, Poeme Electronique’in sesleriyle kaplanmıştır. Varese bu sunu üzerine “Müziğimi tam anlamıyla ilk kez duydum” demiştir.
Deneme yanılma ile bir besteci müzikte yeni sesler türetebilir. Saf, katıksız elektronik müzik, elektronik olarak elde edilmiş seslerden oluşur ve bu müzik geleneksel müzik gibi bestelenmelidir. Yani, önce bestecinin kafasında belirlenmeli ve daha sonra seslere dönüştürülmelidir. Elektronik müziğin ilk bestecileri, geleneksel meslektaşlarından farklı olarak, bir müzik dili kullanmamışlardır. Perdeleri, süreleri ve diğer müzik değişkenlerini işaretlerle veya sembollerle göstermemişlerdir. Ses frekansı ile ilgili teknisyenlerin (audio-teknisyenlerinin) dilini kullanmaya zorlandılar: Frekans cinsinden perde değerlerini grafiklerle göstermek, süreleri kayıt uzunluğu cinsinden göstermek, jeneratörler, filtreler, değişken hızlı kaydediciler yardımıyla her bir sesi tüm değişkenlere göre (perde, süre) teknik olarak yaratmak, ortaya çıkarmak vb. Kısacık bir müzik parçası hazırlamak bile çok sıkıntılı ve zaman alıcı bir işlemdir. Bu koşullar altında, ilk elektronik müzik stüdyosu, Cologne’da 1951 yılında kuruldu. 1954’ün sonuna kadar, bestelerin ilk sunumu radyo ve televizyonda yayınlanmadı. 1965’de bu durum değişti. Çünkü Robert Moog, synthesizer’ın pratik ve portatif bir çeşidini geliştirdi. Synthesizer, kullanıcının istediği orijinal elektronik sesleri üreten bir cihazdı. Ses perdelerini, sürelerini, sesin alçaklığını veya yüksekliğini, ton, ses aralıklarını değiştirebiliyordu ve dijital bilgisayara bağlandığında, hafızaya alma özelliği sayesinde zaman kazandırıyordu. Daha sonraları bu cihazın çok daha gelişmişi kullanılabildiğinden ilerleyen zaman içinde elektronik müzik bestecileri jeneratörleri, filtreleri, modülatörleri, işaret ve sembolleri ve çalgıları kullanmak yerine artık synthesizer’lara yer vermişlerdir.
Bilgisayar müziği toplum kültürü üzerinde büyük bir etki yarattı. Ancak dünya müzik sanatını çok fazla etkilemedi. Deneysel müzisyenlerin stüdyolarından, rock müzisyenlerine ve ses laboratuvarlarından üniversitelere ve hatta evlere kadar yayıldı. Melodi ve ezgileri radyo ve televizyonlarda kullanıldı. Halkın elektronik müziği sevmesine ve kabul etmesine rağmen, ciddi müzisyenler, besteciler, synthesizer kullanılmaya başlanana kadar, elektronik müziğe pek hevesli bakmadılar. Çünkü genellikle ciddi bestecilerin yaptığı elektronik müzik pek ilgi çekmiyordu.

Amerika’daki Gelişmeler
İki savaş arasında Amerikan müziği, tıpkı Amerikan sanatı gibi genellikle Avrupa’daki gelişmelere dayanmıştır. Ama bunun istisnaları da vardı: Charles Ives (1874-1954), sigortacılık yaparak hayatını kazanan ve deneyleri için gerekli parayı bu şekilde elde eden bir besteciydi. Yazdığı eserlerde, orkestra dört farklı motif çalarken, şarkıcılar da aynı melodiyi farklı biçimlerde söylüyorlardı. 1900’lerin ilk yıllarında, Amerikan kültürü böyle bir müziğe hazır değildi. Yazdığı eserleri 1918 yılına kadar yayınlatmadı. 1930’lara kadar da hiçbir yerde çalınmadı. Fransız Varese, müziği ihmal edildiği için bir şeyler yapma gereği duydu ve International Composer’s Guild (ICG)’ı (Uluslararası besteciler derneği) kurdu. Bu dernek, yeni partisyonlar seslendirmek için kurulmuş bir organizasyondu.
Ives ve Varese’in izinden giden Henry Cowell, ses aralığı demetini ilk kez ortaya atan bestecidir. Amerika’nın modern bestecileri arasında, Roger Sessions, Virgil Thomson, Roy Harris, Aaron Copland ve Elliot Carter’i sayabiliriz. Ama bugün yine de müzikteki yapısal yeniliklere anlamlı adımları atan önemli besteciler olarak, Stravinsky, Schoenberg, Berg ve Webern’i başta saymak zorundayız.
Varese’in Uluslararası Besteciler Derneği, modern müziğe yönelik başka bir takım derneklerin kurulmasına ön ayak oldu. 1930’ların başlarında, ünlü bestecilerden Serge Koussewitzky ve Leopold Stokowsky yeni partisyonlar çalıyorlardı.
Modern yaşamın müziği olmak üzere modern müziğin gelişmesi olasılığı boş bir umut değildi. Ama, yüzyılın ortasına doğru bu modern hareket sona erdi. Tutucu stiller, Avrupa ve Amerika’nın hem sanatından hem müziğinden atıldı. Amerikan bestecileri, ekonomik bunalıma ve daha geniş bir halk arayışına olan ihtiyaç yüzünden, ulusal temalar üzerine yazmaya başladılar. Copland, çeşitli Yeni Dünya Folk (halk) stillerini kullanarak senfonik müzik yaptı: El Salon Mexico (1936)’da Meksika şarkıları, Dunjan Cubana’da Cuban dans ritimleri ve Billy the Kid’de kovboy şarkıları... Copland’ın bir de Appalachian Spring isimli balesi vardı. Bu baleyi The Gift to be Simple isimli eserle birleştirmiştir. Bu eser 1944 yılında yazılmıştır ve savaş öncesi Amerikan müziğinin stilini yansıtır. Fakat sonra, Amerikan müziği de, Amerikan sanatı gibi değişim hareketlerine teslim olmuştur: Savaşın sona ermesi, ulusal müziğin gözden düşmesi, itibarını kaybetmesi, sanatın yenilenmeye olan ihtiyacı ve hatta atom bombası olayı. Bütün bunlar dışında, değişim hareketlerini etkileyen diğer bir olay da, Avrupa’dan Amerika’ya göçlerdir. 1915 yılında Amerika’ya gelen Varese’e ek olarak, Bartók, Schoenberg, Stravinsky ve Paul Hindemith (1895-1963)’i sayabiliriz.

Savaş Sonrası Amerika’sı
Savaş sonrası dönemde, Amerikan müziğinde iki karşıt (zıt) yaklaşım ortaya çıktı. Birinci yaklaşım, Avrupa müziğini takip ediyordu. Bu yaklaşıma inananlar, yapıya ve kontrole önem verdiler. Diğer yaklaşıma inananlar da kontrolsüzlüğün üzerinde durdular. İlk yaklaşım, Mondrian’ın disipline edilmiş sanatına benziyordu. İkinci yaklaşım ise, soyut, kuramsal empresyonistlerin, serbest, sınırlanmamış sanatına daha yakındı.
1916 doğumlu Milton Babbitt New York Üniversitesi’nden mezun olduktan (1939) sonra 12-ton sistemini uygulamaya karar verdi. Babbitt, bu sistemi uygulamaya karar verdiğinde, Roger Sessions (Babbitt’in öğretmeni) bu fikre karşı çıktı. O dönemlerde Schoenberg’in müziği de fazla tutulmuyordu. Fakat genç besteci bu kararında ısrarlıydı ve birkaç yıl sonra, bu sistemi uygulayarak geliştirdi. Bu sırada, Boulez ve Stockhausen de aynı şeyi yapıyorlardı. Fakat iki taraf da birbirinin çabalarından habersizdi. Aslında, Babbitt Total Serialism’in Amerikan uygulamasını yarattı. Bugün, o ve onun izinden giden besteciler hâlâ aynı şeyi yapıyorlar, fakat Avrupa bu işten çoktan vazgeçti. Amerikan “serialist”leri aslında, bu konuda, Avrupalılardan çok daha fazla iş yaptılar ve müzikal malzeme ve gereçlerini her yönüyle kontrol etmeye ve tüm öğelerin arasındaki ilişkileri aramaya devam ettiler.
Babbitt müzikte teknolojiyi ve elektronik sesi ilk kullanan Amerikalılardan biridir. Babbitt Kafamda çalışmamla (müziğimle) stüdyoya gitmeyi seviyorum. Nasıl bir ses çıkacağını oradayken tam olarak öğreniyorum diyen Babbitt, bu çeşit bir müzikle, modern fizik bilimi arasında bir benzerlik görmüştür. İkisi de zihinseldir ve sadece profesyonel ve seçkin bir sınıf tarafından anlaşılabilirler. Serial besteciler de, matematik ve fizik profesörleri gibi Amerikan Üniversitelerinde kariyerlerine devam ederler. Babbitt de, müziğin akademik konular arasında seçkin bir yer edinmesinde oldukça başarılı olmuştur.
Yine Amerikan bestecilerinden oluşan diğer bir grup - John Cage , Earle Brown, Morton Feldman ve Christian Wolff çok farklı bir yol izledi. Cage’in çevresinde toplanan grup, Polloch, De Koonig ve Rothko’nun resimlerine ilgi duydu ve bu ressamlar gibi onlar da atak, cesur, yerleşmiş inançları, âdetleri ve geleneksel kuruluşları yeren kişilerdi. Onları bir arada tutan, Avrupa’nın geçmişi değil, sadece 12-ton sistemiydi. Babbitt ve taraftarları felsefenin belirsizliğini savundular ve nota sürelerini rastlantıya bıraktılar. Teorik olarak, belirsizlik, sonuçların önceden tahmin edilememesi demektir. Belirsizlik şu iki formdan birini alabilir: Besteci belirsizliği ve sanatçının (müzisyenin) belirsizliği. Birincisinde; partisyon, olasılık metoduyla ve bir teyp yardımıyla yazılır (zar atmak gibi). Ama bir kere müzik kâğıda döküldüğünde, temsili (konseri) önceden tahmin edilecek (belirli) duruma gelir. Cage Music of Changes (1951) adlı eserinde, “I Ching” tekniğini kullanmıştır. Bu teknik eski bir Çin tekniğidir, ve bütün değerler yazı tura usulüne dayandırılmıştır. Cage’in partisyonunun kontrolü şansa bağlı olmasına rağmen, eserin temsilinin kontrolü, geleneksel işaretlerle gösterme yöntemi kullanılarak garantiye alınmıştır.
Müzisyen (sanatçı) belirsizliğinde, besteci, müzisyene eseri özgürce yorumlama imkânı verir. Bu yüzden kısacık bir müzik parçası bile asla aynı şekilde yorumlanamaz. Müzisyenler üzerinde bir kontrol sağlamak için, besteci genellikle geleneksel bir işaretleme veya sembolleme sistemi kullanmalıdır. Feldman’ın partisyonlarından biri olan Intersection I doğaçlama sistemin bir örneğidir. Doğaçlama sistemde, perdeler, dinamikler ve giriş zamanları kasti olarak belirlenmez ve tüm bunlar müzisyenin inisiyatifine bırakılır. Brown’ın partisyonu; Available Forms I geleneksel özellikler taşır. Ayrıca soprano ve baslar için semboller vardır. Fakat bunların sırası belirlenmemiştir. Brown’ın esini, Colder’in belirlenmemiş, saptanmamış değişkenlerinden gelir.
Avrupalı bestecilerden özellikle Stockhausen ve Boulez, eserlerine belirsizliği katmışlardır. Dönüşümleri (değişmeleri) en az 3 faktöre bağlıdır: Serialismde yaşadıkları düş kırıklığı, somut müzik denemeleri ve 1958 yılında Cage tarafından yapılan bir ziyaret. Örneğin Stockhausen’in Hymnen (1967)’i, kelime parçalarını ve birçok ulusal ilahi melodilerini birleştirmiştir. Boulez, kontrol edilmiş bir yapı içinde, olasılık tekniklerini anlatmak, tarif etmek için “aleatory” yani şansa veya rastlantıya bağlı anlamına gelen bir terim üretmiştir. Genellikle, Avrupalıların olasılığa yaklaşımları Amerikalılardan daha az sert ve şiddetli olmuştur: Feldman, onları, çok değerli bütünlüklerini muhafaza etmek için uzlaşmaya yanaşmamakla itham etmiştir. Diğer taraftan Boulez, olasılık kullanımının sadece milyonda bir ihtimalle ilginç bir şeyler getireceğini ve eğer bu milyonda bir şans yakalanırsa da, bu şansın yüz bin ilginç olmayan olasılık arasından yakalanabileceğine inanmıştır. Boulez’e göre, Amerikan bestecileri tarafından kullanılan “belirsizlik”, seçimin, tercihin kabul edilmemesi, reddedilmesidir. Yıllar geçtikçe, Amerikalıların ve Avrupalıların olasılık kavramı üzerindeki fikir ayrılıkları gittikçe büyümüştür. Amerika tarafında, bu fikir ayrılığının temelinde felsefe yatar. David Cope bu konuyu şöyle özetlemektedir:
Belirsizlik, bestenin öğeleri üzerindeki kontrolü kaldırmak için, adım adım (hatta eğitimsel) bir yaklaşımdır. Bunun için ilk önce, insanın kişisel ve yarışçı ego (benlik) kaybının aşılması gerekir. Bu muhtemel sonuca ulaşmak için atılması gereken ilk adımdır: Benzer yaratıcılığın tümünü reddetmek (kabul etmemek) ve çevremizdeki hayatı bütünüyle kabul etmek (insanların kontrol altında olmadığı, insanın; hayallerin, imgelerin, ideallerin yaratıcısı veya yok edicisi olmadığı bir hayatı kabul etmek).

70’lerden Sonra
1970’lerde, serialism, serialism sonrası, ses demetleri, somut müzik, bilgisayar müziği, belirsizlik (Cage’de olduğu gibi hem besteci, hem müzisyen değişiklikleri) ve hatta sessizlik, Yeni Müzik olarak adlandırabileceğimiz sürecin çerçevesini çizdi. Deney ve sınamaya önem veren besteciler arasında, gelişime, değişime kaynak olan besteci John Cage’dir. En önemli eserlerini 1950’li yıllarda üretmesine karşın, Yeni Müziğe, tiyatroya ve hatta görsel sanatların bazı çeşitlerine olan etkisi 1960’lı yıllarda ve 70’li yılların başında doruğa ulaştı.
1960’ların, Cage’den etkilenen, esinlenen uygulamaları, bestecileri minimal müzikkavramsal müzik gibi görsel sanatlara paralel stillere yöneltmiştir. Mimar Fuller ve Venturi ile benzer bir temayı seslendiren David Cope da, çalışmalarında bu uygulamaları kullanır. Cope, durgun, cansız / ölgün bitişleri ve yeni akımlara öncülük edecek türden denemeleri, yeniliği ısrarcı bir şekilde getirmek için kullandı. O, bestecilerin her tarzda çalışmakta serbest olduğu bir süreci savundu. Bu süreç için örnek olarak gösterdiği çalışmalar oldu: Gyorgy Ligeti, Luciano Berio ve George Crumb’a ait çalışmaları örnek gösterdi. Bu besteciler, çalışmalarında geleneksel ve yepyeni teknikleri birleştirmişlerdir. Örneğin, Crumb’ın Ancient Voices of Children ve (1970) adlı çalışmasında deneysel bir takım sesler duyulur. Bu deneysel sesler, Batı’lı etkide olmayan renktedir, ses aralıkları ve hatta bazı ses grupları Batı’da alışılmadık türdendir.

Tüm bunlar, şekil ve içerik bütünlüğü içinde düşünülerek biçimlendirilmişlerdir. Final Alice (1976) isimli eser, David del Tredici’nin (1976) isimli eser, David del Tredici’nin Alice Harikalar Diyarında isimli eserine dayanan, canlı, parlak bir konser parçasıdır. Bu eser genellikle uyumlu etki üzerine kurulmuştur. Seçilmiş bir çatışık etki, bir uyumsuzluk kullanımıyla, şarkılar, Wagner veya Strauss’un müziğinde olduğu gibi harikalar diyarının ruhunu yakalamaya yetecek ölçüde gerçek üstüdür.

Minimalizm
Clarke’a göre post-modern terimi, modern müziğin ilerisinde giden bir müzik için kullanılmalıdır. Oldukça ünlü bir müzik zenginliği olan Minimalizm bu kritere uygundur. Minimalizm, ton kimliğine sahip ve melodilerde basit ve yalın olmasına karşın, ölçüde karışıktır.
Minimalizmin başlangıçları, La Monte Young’ın gereksiz tekrarlar içeren, insanı kendinden geçiren müziğine ya da 53 kısa müzik parçasını içeren ve 1965 yılında ilk kez sunulan bir eser olan In C’ye dayandırılır. In C, yorumcu Terry Riley tarafından sunulmuştur. Fakat Steve Reich ve Philip Glass, bu stilin en çok tanınan yorumcularıdır. Genellikle birbirlerine yakın olmalarına karşın, müzik ve karakterlerindeki özgünlükler yüzünden, ikisi de kendi müziklerinin farklı olduğunda ısrarcıdır. Reich ölçü üzerinde durur, vurguları ve ölçüleri nabız gibi attırıcı ve çarptırıcıdır, fakat Glass çoğunlukla alışılmamış uyumları içeren etkisi ve yapıda anlaşılması zor değişiklikler yapması ile tanınır. Tüm bu farklılıklar, bize Reich’ın daha çok davul gibi vurmalı çalgıları kullanmasını ve Glass’ın da daha çok (ağırlıklı olarak) elektronik çalgıları kullanmasını açıklar. İkisinin de müziği, daha önceki çalışmalarının ölçeklerinden ve görkemlerinden dolayı, daha az minimal’dir.
Reich, Wagner’in müziğiyle, kendisinin sürekli tekrarları arasında bir benzerlik görmüştür. Reich’ın The Desert Music (1984) isimli eseri, William Carlos Williams’ın şiirlerinden bestelenmiştir. 27 kişilik ve 89 müzisyeni olan bir korosu vardır. Tüm eserlerinde olduğu gibi, bu eserde de karmaşık birçok ritim ve birbirine geçmiş kalıplar vardır. Eser, açılış bölümünde, hızlı vuruşlarla başlar. Reich, bunu eserin açılışında, nota uzunluğuna göre seslendirilen akorlar yerine, onlar kalp atışını andıracak şekilde vurucudur. Sabit ses aralığı yerine, notanın sekizde bir, hızlı bir tekrarı vardır. Bu da ritmik bir enerji verir der.
Glass, 1975’ten beri 3 opera bitirdi: Einstein on the Bach (1976), büyük ölçekli bir beste olan Satyagraha (1980) ve Akhnaton (1984). Glass, tiyatro için üretmeyi tercih etmesine ve minimalizmden vazgeçtiğini iddia etmesine karşın, müziği, tutumlu ve ekonomik bir yapıya sahipti. Operalar yazmasına ek olarak, Glass, aynı zamanda rock müzisyenleriyle ve popüler şarkıların yazarlarıyla da ilişki içindeydi. Bir albüm yapmak için, David Bryne, Linda Ronstadt, Paul Simon, Suzanne Vega ve Caurie Anderson gibi kişilerin desteğini sağladı. Popüler müzikte bunun gibi işbirlikleri Glass’a görünürlük ve tanınma fırsatı sağladı.
20. Yüzyılın son zamanlarında üretmeye çalışan bestecilerin müziği ise, bu zamanların diğer sanatlarıyla aynı özellikleri gösterir: Çoğulculuk, seçmecilik, modernizmin dogmalarından vazgeçmek, özellikle ton özelliğine karşı olan tabulardan vazgeçmek ve hatta yerli stillere (yerellik içeren stillere) olan ilgi (Glass’ın popüler şarkı yazarlarıyla olan işbirliği) gibi.

Günümüz ‘Yeni’ Kültürü Karşısında Müzik Sanatının Geldiği Yer

Sanayi devriminin ileri boyutlarda gelişiminin ardından büyük bilimsel-teknik devrime ait çeşitli sonuçlar artık günümüz toplumsal yaşamı üzerinde daha belirgin ölçüde ağırlığını hissettirmeye ve etkili olmaya başlamıştır. Bilimsel-teknik gelişmelerin gelmiş olduğu son nokta, bugün, makinelerin ve teknoloji ürünü bir çok cihazın insan üzerinde belirgin bir baskı kurması şeklinde gözlemlenmektedir. Makinelerin, insanları artık bilgilendirmekten çok yönlendirip şekillendirmesinden söz edilmeye çoktan geçilmiştir. Özellikle 2. Dünya savaşını izleyen dönemlerden sonra giderek yoğunlaşan ‘kültür endüstrisi’ ürünlerinin, kitle iletişim araçlarıyla yaydığı kitle kültürü ve gene bunun aracılığıyla yeni yaşam biçimi ve bu yaşam biçimi ile oluşmaya başlayan ‘yeni antropolojik’ tip ve yeni bir ‘kitle toplumu’ ya da suni görünüme sahip bir doğal toplum’dan bile söz edilmektedir. Bu gelişme ile, insanların psişik yapılarının - tüm insansı özgünlük ve niteliklerinin - büyük yıkım içine girmesinden, kısacası bireylerin bir bütün halinde sosyal yaşamlarında kimliklerini yitirme tehdidi altında kalmasından söz edilmektedir. Böyle bir hayatın içinde yaşayan bireyler (ve elbette bizler), artık çok yakından ve bizzat günlük yaşantımızdan da bildiğimiz gibi uzaya atılan her haberleşme uydusuyla biraz daha kolay ve sorunsuz yönlendirilir (manipüle edilir) konuma gelirken, devreye giren her bir yeni televizyon kanalı ya da bir yeni ‘star’ ile de bir kez daha olup bitenler karşısında edilgence izleyici konumumuzu sürdürmekteyiz.
Özellikle kitle iletişim araçlarında gelinen ‘akıl almaz’ yeni gelişmeler yüzünden dünyamızda her toplumsal yapının geçmişe göre yapısal ‘yeni bir durum’ içindeki kültür ile karşı karşıya kalması söz konusudur. Özellikle 1980 sonrası Amerika ve Avrupa’da bugünkü haline ait belirginlik kazanan ve ekonomik sorunların ötesinde, ağır ekolojik-kültürel ve de özellikle psişik krizlerle de süren bu yeni “High-Tech-Kapitalizm” evresine artık genel olarak post-modern dönem adı verildiğini biliyoruz. Bu sürecin 1970’lerin başından beri hızla olgunlaşmaya başladığını görürüz.
“Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı” gibi nitelendirmelerle de tarif edilen bu yeni sürecin belki de en doğrudan anlatımını yine kapitalizmin küresel ölçekte ulaştığı – ya da bireyleri ulaştırdığı – yeni durumu anlatması nedeniyle bu “geç kapitalizmin kültürel mantığı” kavramında buluyoruz.
Aslında postmodern olarak adlandırılan fiili durum ile 1950’lerin sonu ve 1960’ların başlarında usul usul karşılaşılmaya başlanır. Yapısal nitelikli bu gelişmelerin kültürel / sanatsal alana yansımaları konusunda kültürün geçirdiği yoğun değişimden ve gelişimden söz edilmekte, bunun, ‘yeni durum’un oluşumunda önemli ipuçlarından birini oluşturduğu ileri sürülmektedir. Bugün yeryüzü kültürünün bir bütün olarak girdiği bu yeni durumda, onun büyük ölçüde metalar dünyasına dönüştüğü ve bu durumun çok hızlı bir şekilde yayılım gösterdiği; gündelik yaşamın içinde olup-bitenlerin doğrudan, geniş boyutlarda bu durumdan (her durum ve değerin metalaşmasından) çok etkilendiği ve tarihsel yönden şiddetli bir yeni kültürel özgün biçime gelindiği söylenebilir.
Günümüzün söz konusu yeni kültürel işleyişi içinde “kültür”, kendisi bir ürün olmuştur artık ve pazara sürülmüş bir mala dönüşerek herhangi bir alış-veriş malı kadar metalaşmıştır... Bu nedenle bugün (artık) estetik üretim de dahil tüm kültürel üretimler pazar için üretim anlayışıyla bütünleşmiş durumdadır. Bu yüzden bir sanat ürününde temel kaygı artık onun geniş ciro sağlaması ve bu alanda sürekli daha yeni görünen ürünlerin imal edilmesine yönelik çılgın ekonomik zorunluluk neyi gerektiriyorsa onun kuralının yerine getirilmesi olmuştur.
Kısaca, bütün bu yeni gelişmelerin sonucu olarak yeryüzünün bugünkü kültüründe geçmiş dönemlere göre çok daha hızlı bir ‘pazar için üretim’ yoğunluğu gözlenir. Ancak bu yoğunlaşma, ürünlere derinlikten yoksunluk, bir tür ‘yavan etki’ biçimini dayatır. Postmodern durumun sonuçlarından birisi olarak görülen bu gelişim genel olarak kültürde ‘yüzeyselleşme’dir. Bu yüzeyselleşme ise bütün kültürel üretimlere duyguların bayağılaşması ve düşlemlerin silinmesi yönüyle etkide bulunduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle, böylesine özel bir gelişmeden en çok ve üstelik en trajik biçimde etkilenen alan da doğaldır ki sanat alanı olmuştur.

Ve Postmodern Ortam İçinde Müzik
Müzik, sanatın çok zengin ve etkili diğer disiplinleri içersinde belki de küresel yeni kültürel ortamın izini üzerinde en açık taşıyan bir sanatsal / kültürel kolu durumundadır. Bu, büyük ölçüde, müziğin gerek üretiliş koşullarının kendine özgü nitelikleri, gerek toplum içinde dolaşımının çok kolay ve farkına varılmaksızın olabilme özelliği yüzündendir. Müzik, kolaylıkla (sadece insan ya da insanların sesiyle bile üretilebilir) üretilebilir olması nedeniyle, kültürel etkileri biçimine en kolay yansıtan disiplin pozisyonundadır: Çünkü, bireyler nasıl bir kültürel ortama ait duygu taşımaktaysa, o etki, sese (sanata / müziğe) doğrudan yansımakta ve bu hissedilmektedir. İnsanlar genel olarak hüzünlü iseler, seslendirmeleri hüzün etkisini yansıtır şekilde, duyarsız ya da boşvermişlik diye tanımlayabileceğimiz bir ruhsal durum taşıyor iseler seslendirdikleri müzikleri de yine bu ruh durumuna eşlik edecek şekilde olacaktır.
Müziğin kolay dolaşabilir ve ulaşılıp alınabilir (kolay tüketilebilirlik) yanı ise postmodern ortamın her şeyi metalaştırıcı ve pazar için üretme mantığına onu (müziği) beklenen doyuruculukta cevap verir kılmaktadır. Durum böyle olduğu için müzik, sanatın ya da onunla bağlantı içerisindeki sanatsal diğer üretimlerin pazara en kolay sürülebileni durumundadır.


Böyle bir değerlendirme içinden bu durumu şu şekilde özetleyebiliriz:
Müzik, esas yönüyle sesler organizasyonu ve sesleri belirli bir düzenle kullanan disiplindir demiştik. Gerek üretimi gerekse tüketimi sırasında kültürel ortama ait değişim müziğin oluşumunu sağlayan düzenlemeye etki etmektedir. Kültürel ortama ait duygusal durum (duygusal etki) müziğe de yansımaktadır. Bireyler üzerinde yeni post-modern kültürün genel etkisi nasıl ise onların dinledikleri müzikte bunu gözlemlememiz mümkündür. Ancak bu etkiyi her farklı toplum (geleneğinden getirdiği birikimle bağlantılı olarak) farklı yaşayacağı için değişik toplumların etkilenmeleri de değişik olur ön belirlemesi ile düşünmek gerekmektedir. Örneğin bizler, kendi ülkemizde genel olarak eğlendirici ve dinlenmesi için yoğun çaba gösterilmesi gerekmeyen (başka bir adlandırma ile derinlik taşımayan) müziklerin toplumumuz içinde daha yaygın tercih edildiğini ve hoşlanılarak daha çok tüketildiğini görmekteyiz. Avrupa ülkelerinde de genel olarak böyle bir yönelimi saptamak mümkünse de biz, ülkemizde bunu çok daha berrak gözlemlemekteyiz.
Sonuç olarak, günümüzün gerçekleri, postmodern durumlarla kuşatılmış müzik sanatına ait bugünkü yeni üretimleri sanat olmaktan men edip onu artık bireylerin gündelik kaygılarına endeksli bir malzemeye (metaya) dönüştürmüş bulunmaktadır. Eski üretimler ise böylesine bir ortamda estetik güçleriyle zamanın gerçeğine yine de direnme çabası içinde olsalar da ne yazık ki bu ortamın kabul edilemez gerçeğinden payını almak zorunluluğu ile karşı karşıyadır.


Dr. Lütfü EROL
Rapor Et
Eski 3 Aralık 2008, 00:10

Müzik Tarihi

#4 (link)
HerHangiBiri
Ziyaretçi
HerHangiBiri - avatarı
Nota Tarihi


1196731408_nota2


Müzikteki matematiksel gizemi keşfederek yazıya dökmenin ilk temeli Pisagor (Pythagoras, M.Ö. 530-450) tarafından atılmıştır. Biz kendisini okul sıralarından o meşhur dik üçgen teoremi ile hatırlarız ama Pisagor günümüzde ulaştığımız bilim seviyesinin babasıdır. O kendi devrine kadar gelişmiş bütün çalışmaları bir disiplin altında toplamış, geometri, aritmetik, astronomi, coğrafya, müzik ve tabiat bilgisi olarak ayrı ayrı bilim dalları yaratmıştır.

Pisagor bilimi, bilim için düşünüyor, bilimin uygulamaları onu ilgilendirmiyordu. Bu nedenle 'bilgi seven' anlamındaki 'filozof sözcüğünü ilk olarak o kullanmıştır. Pisagor tüm evrenin sayılar ve aralarındaki ilişkilere göre kurulduğuna inanıyordu.

Pisagor'un müziğin içindeki matematiği bir demirci dükkanının önünden geçerken keşfettiği rivayet edilir. Demirci ustasının, demir döverken kullandığı aletlere göre değişik sesler çıkarması Pisagor'un ilgisini çekmiş, dükkanı kapattırarak ustaya çeşitli aletler kullandırmış, çıkan sesleri incelemiş ve kayıtlar almış.

Batı müziği 9. yüzyılın başına kadar notalamadan habersizdi. Eserler kulak yoluyla kuşaktan kuşağa aktarılıyor, bu arada değişime uğruyor, zamanla unutulabiliyordu. 9. yüzyılın ikinci yarısında ilk notalama sistemi ortaya çıktı.

Arezzo'lu Guido'nun (Gui d'Arezzo) notalama sisteminin seslerin yüksekliğini kesin olarak belirtmeye başlamasıyla büyük bir ilerleme kaydedildi. 11. yüzyılda notaların üzerine dizildiği beş çizgiden oluşan "porte"nin kullanılmasıyla notaların yüksekliği (do, re, mi,....) ve süresi (birlik, ikilik, dörtlük,....) kesin biçimde belirlenebilir hale geldi.

Aslında müziğin dört parametresi vardır: Yükseklik, süre, şiddet ve tını. Bunlardan ilk ikisi zamanla genel kabul gören bir takım işaretler sayesinde kağıt üzerine dökülebilmiş, şiddet ve tını ise notanın yanında ek kelimelerle belirtilmişler ve kısmen de yoruma açık bırakılmışlardır.

Çeşitli sesleri belirtmek ve bunların birbirlerine karışmasını önlemek için sesleri temsil eden notalara özel isimler verildi. Do, re, mi, fa, sol, la, si. İngilizce'de ve Almanca'da ise notalar harflerle gösterildi(C=do, D=re, E=mi, F=fa, G=sol, A=la, B=si-ing.-, H=si-alm.-).

Nota isimlerinden 'do'nun önceki ismi 'ut' idi. Sesli harfle başlayan bu isim, notaları sırayla söylerken tutukluk yaptırdığından 12. yüzyılda 'do' olarak değiştirildi. Almanya ve bazı ülkelerde 'ut' hala kullanılır.

'Si' hariç diğer notaların isim babası Gui d'Arezzo'dur. Arezzo bu adları Aziz lohannes Battista ilahesindeki mısraların birinci hecelerinden alarak takmıştır. Yedinci notanın adı uzun zaman 'B' olarak kalmış, sonradan 13. yüzyılda Sanete lohannes kelimelerinin baş harflerinden meydana gelen 'si' adını almıştır.

Notalamanın keşfi ve gelişimi müzik pratiğine olağanüstü bir gelişme ortamı yaratmıştır. Notalama, icracıyı ezberden kurtararak hem müzik parçalarının uzamasına hem de çeşitli dönemlere ve ülkelere ait notalanmış eserlerin katılmasıyla repertuarın zenginleşmesine ve çeşitlenmesine imkan vermiştir. Nota sayesinde bir müzisyen bilmediği bir müzik parçasını icra edebilmek için tek başına yeterli bir hale gelmiştir.


Rapor Et
Cevap Yaz Yeni Konu Aç
Hızlı Cevap
Kullanıcı Adı:
Önce bu soruyu cevaplayın
Mesaj:








Yeni Soru
Sayfa 0.821 saniyede (93.80% PHP - 6.20% MySQL) 16 sorgu ile oluşturuldu
Şimdi ücretsiz üye olun!
Saat Dilimi: GMT +3 - Saat: 23:01
  • YASAL BİLGİ

  • İçerik sağlayıcı paylaşım sitelerinden biri olan MsXLabs.org forum adresimizde T.C.K 20.ci Madde ve 5651 Sayılı Kanun'un 4.cü maddesinin (2).ci fıkrasına göre tüm kullanıcılarımız yaptıkları paylaşımlardan sorumludur. MsXLabs.org hakkında yapılacak tüm hukuksal şikayetler buradan iletişime geçilmesi halinde ilgili kanunlar ve yönetmelikler çerçevesinde en geç 3 (üç) iş günü içerisinde MsXLabs.org yönetimi olarak tarafımızdan gerekli işlemler yapıldıktan sonra size dönüş yapılacaktır.
  • » Site ve Forum Kuralları
  • » Gizlilik Sözleşmesi