Cevap Yaz En İyi Cevabı Gör Önceki Konu Sonraki Konu

Atatürk'ün Türk tiyatrosunu geliştirmek için yaptığı çalışmalar nedir? - Sayfa 2

Gösterim: 79296 | Cevap: 23
Misafir
5 Nisan 2010 16:22   |   Mesaj #11   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi
Yüce Atatürk, Cumhuriyet dönemi müzik çalışmalarında nasıl ki, halk ezgilerinin derlenerek, en son müzik kurallarına göre işlenip "ye­ni Türk müziğinin" yaratılmasını hedef göstermişse tiyatro ve opera alanında da Türk tarihinden, mitolojisinden, halk kültüründen yarar­lanılmasını istemiştir.

Atatürk, çok okuyan, okuduğundan milleti için yararlı sonuçlar çıkaran bir cumhurbaşkanıydı. Dünya tiyatro ve opera tarihinin önemli eserlerinde, antik Yunan tiyatrosunda ve W. Shakespeare'in eserlerinde mitolojinin, destan ve efsanelerin bol bol kullanıldığını, bu sayede görkemli eserler yaratıldığını çok iyi biliyordu. Diğer taraftan, önünde Tanzimat, Meşrutiyet dönemi tiyatrosuyla Dârû'l Bedâyi'nin tiyatro, operet mirası duruyordu. Ziya Gökalp gibi, iyi bir kültür kuramcısını tanıma fırsatını bulmuştu. Avrupa'yı da kısmen gezmişti.

Ülkemizde tiyatroda halk kültüründen yararlanma düşüncesinin uygulamalarına bilinçsiz bir şekilde Tanzimat ve Meşrutiyet dönem­lerinde başlanmıştır. Şinasi, Şair Evlenmesi'nde (1859); halk diline yak­laşmaya çalışmış, bu amaçla bol bol atasözü ve deyim kullanmıştır. 1868 Nisan'ında İstanbul Gedikpaşa Tiyatrosu'nda ilk düzenli temsil­ler verilmeye başlandığında; Güllü Agop, tiyatroya seyirci çekebilmek için Leylâ ile Mecnun hikâyesine el atmış, bu hikâyeyi, Dinibütün Mustafa Efendi'ye oyunlaştırmıştır. Recaizâde Mahmut Ekrem'in 1874 yılında yazdığı Çok Bilen Çok Yanılır oyunu 1001 Gece Masalları'ndan uyarlamadır.

Meşrutiyet dönemi oyun yazarlarından, mitolojiye değer verip oyunlarında en çok kullananı Abdülhak Hamit Tarhan olmuştur. Tar-han'ın konusunu mitolojiden, efsane ve masallardan, tarihî olaylar­dan alan oyunları şunlardır: Nesteren (1877), Eşber (1880), Zeynep (1908), Garam (1912), İlhan (1913), Turhan (1916), İbn-i Musa (1917), Ha­kan (1935). 1874'te yazdığı Sabr ü Sebat oyununda ise 73 atasözü ve 36 deyim kullanmıştır. Feraizcizâde Mehmet Şakir Evhamî (1885-86) oyununda gölge ve orta oyunu tiplerinden yararlanmıştır. Musahip-zâde Celâl ise oyunlarında Türk Halk Edebiyah'ndan, halk tiyatro­sundan, gelenek ve göreneklerimizden bilinçli bir şekilde yararlanma­sını bilmiştir. İstanbul Efendisi (1913-14) ve Kaşıkçılar (1920) oyunların­da bu özelliği açıkça görülmektedir.

29 Ekim 1923'te Cumhuriyet ilân edildikten sonra, her alanda ol­duğu gibi güzel sanatlar alanında da çalışmalar bir disipline bağlan­dı. Osmanlı'dan, intikal eden Darü'l Elhan, Darü'l Bedâyi, Muzıka-i Hümayun ve Sanayi-i Nefise Mekteb-i Ali'si yeniden yapılandırıldı, adları değiştirildi. Halk müziği derlemelerine başlandı (1925). Anka­ra'da Musiki Muallim Mektebi (1924) ve Ankara Devlet Konservatu-varı (1936) açılarak Batı Müziği eğitimine ağırlık verildi. Müzik, ope­ra, bale, tiyatro dallarında ihtiyaç duyulan sanatçıların yetiştirilmesi­ne başlandı.

Atatürk döneminde profesyonel tiyatro çalışmalarının merkezi Dürü'l Bedâyi idi. Ayrıca özel tiyatro grupları da vardı. Osmanlı'dan intikal eden bu kuruluşun başına 1927 yılında Muhsin Ertuğrul geti­rildi ve büyük gelişme kaydedildi. Kadın oyuncuların sayısı artırıldı. Oyun dağarcığı geliştirildi. Bilindiği gibi, Afife Jale'den sonra Ata­türk'ün isteğiyle Bedia Muvahhit de ilk kez İzmir'de sahneye çıkmış (Temmuz 1923), filmlerde rol almıştı. 25 Haziran 1927 gün ve 1167 sa­yılı kanun çıkarılarak eğitim amaçlı temsillerden ve konserlerden tü­ketim vergisi alınmaması sağlandı. 19 Kasım 1930 tarihinde Darü'l Be-dâyi'ye bağlı bir Tiyatro Meslek okulu açılarak yeni sanatçılar yetişti­rilmeye başlandı. 1931 yılında Darü'l Bedâyi'nin adı İstanbul Şehir Ti­yatroları olarak değiştirildi."

Atatürk döneminde amatör tiyatro çalışmalarının merkezi ise ön­celeri Türk Ocakları, 1932 yazından itibaren de Halkevleri'ydi. Halkevleri'ndeki dokuz şubeden biri "Temsil Şubesi"ydi. Temsil-tiyatro şubesinde birden fazla tiyatro grubu bulunabiliyordu. Halkevleri Ça­lışma Talimatnamesi'ne göre", şubelerde oynanacak temsillerin CHP yönetimince seçilmiş olması, kadın rollerinin erkeklerce oynanmama­sı şart koşulmuştu, Talimatnamenin 48. maddesinde, Karagöz ve kuk­la sanatlarımıza da çalışmalarda yer verileceği belirtilmişti.

İstanbul Şehir Tiyatrolarının 1930 yılında açtığı Tiyatro Meslek Okulu başarılı olamadı. 1936 yılında Ankara'da Paul Hindemith'in yönetiminde bir Devlet Konservatuvarı kuruldu. Tiyatro bölümünün başına Prof. Carl Ebert getirildi. Üç kız (Melek Ökte-Gün, Muazzez Lutas-Kurdaoğlu, Nermin Sarova) ve beş erkek öğrenciyle (Ertuğrul İlgin, Esat Tolga, Mahir Canova, Nüzhet Şenbay, Salih Canar) öğretime başladı." Konservatuvarın şan ve bale bölümlerinden opera ve bale, müzik bölümlerinden de orkestra sanatçıları yetişmeye başladı. Konservatuvar sanatçıları yetişinceye kadar, Ankara'da temsillerde Müzik Öğretmen Okulu, Gazi Eğitim Enstitüsü, Kız Lisesi, İsmet Paşa Kız Enstitüsü öğretmen ve öğrencilerinden yararlanıldı.

Tiyatro, opera, bale sanatlarının alt yapısı oluşturulurken, yeni oyun ve operalar yazılması, bestelenmesi konusu gündeme geldi. Atatürk, Cumhuriyet dönemi güzel sanatlar çalışmalarının kaynağını Türk tarihinin, Türk halk kültürünün ve Cumhuriyet'in getirdiği yeni değerlerin oluşturmasını istiyordu. Bu amaçla, bazı oyunların konula­rını bizzat kendisi vermiş, bu oyunların metinlerini bir dramaturg gi­bi inceleyip düzeltmiş, ilk temsillerinde de hazır bulunmuştur. Ata­türk, tarih konusuna eğildiği zaman Faruk Nafiz Çamlıbel'e Akın-Öz-yurt-Kahraman üçlemesini yazdırmış, Akın oyununun yazılışını denet­lemiş, sonunu değiştirmiştir." Behçet Kemal'in Çoban oyununun tem­silinden (3 Nisan 1932) sonra da; "Tiyatro bir memleketin kültür seviyesinin aynasıdır" demiştir. Atatürk, Münir Hayri Egeli'nin 1932 yı­lında yazdığı Bayönder, Bir Ülkü Yolu ve Taş Bebek oyunlarının metinle­rini de bir damaturg gibi incelemiş, üzerinde önemli düzeltmeler yap­mıştır." Ata, Abdülhak Hamit Tarhan'ın Hakan (1935) oyununu da okumuş bazı satırların altını çizmiştir. Bu oyunlardan Bayönder'i Necil Kâzım Akses'e, Taş Bebek'i Ahmet Adnan Saygun'a vererek opera olarak bestelemelerini istemiştir. Atatürk, ayrıca Öz Soy operasının librettosu İçin Münir Hayri Egeli'yi görevlendirmiş ve operanın konu­sunu bizzat kendisi vermiştir. Türk ve İran mitolojilerini birleştiren, Türk-İran dostluğunu, kardeşliğini vurgulayan bu opera, Ahmet Ad­nan Saygun tarafından bestelenmiş ve İran Şahı Rıza Pehlevi'nin An­kara'yı ziyareti sırasında Haziran 1934 tarihinde Ankara Halkevi'nde sahneye konulmuştur.

Yüce Atatürk'ün gelenekten kaynaklanan kültürel eser yaratma dinamizmine" uygun ilk önemli eser Faruk Nafiz Camlıbel'in Akın oyunudur. Manzum bir destandır. Akın'ın konusu kısaca şöyledir:

Orta Asya'da yıllarca süren kuraklığın sona ermesi için, ihtiyar Hakan İstemi Han, yasa gereğince, kurban edilecektir. Gün, Batı ve Doğu Beyleri bu hükmü yerine getirmek üzere İstemi Han'a gelirler. Bu üç beyin oğulları da, devlet yönetimini öğrensinler diye, Hakan'ın yanındadırlar. Üç başbuğ hileye başvurur ve kuraklık devam edeceği için, kurban edilme sırasının İstemi Han'dan sonra kendilerine de geleceğini düşünerek,

Han yerine kızı Suna'nın öldürülmesi için başbakıcıyı kandırırlar. Gün Başbuğu'nun oğlu Demir, Suna'yı sevmektedir, bu yüzden hileyi meydana çıkarır. Mertliğe sığmayan bu tutumları yüzünden, halk üç başbuğu öldürür. Bunların oğulları Bumîn, Bayan ve Demir başbuğ olur ve İstemi Han'ın "Akın" ülküsünü gerçekleştir­mek için boylarıyla birlikte üç yöne dağılırlar.

Akın, önce Ankara Halkevi'nde sahneye konuldu. Yüce Atatürk, provaları sık sık İzledi ve 4 Ocak 1932 gecesi Ankara Halkevi'nde ve­rilen ilk temsiline de geldi, takdirlerini belirtti.

Atatürk, Muhsin Ertuğrul'dan Akın'ın İstanbul Şehir Tiyatroların­ca da temsilini ister. Kötü oynanırsa tenkit edeceğini söyler. Oyunda İstemi Han'ı Muhsin Ertuğrul oynamaktadır. 11 Şubat 1932 tarihinde İstanbul Tepebaşı Tiyatrosu'ndaki temsile Atatürk, İstanbul Valisi Mu­hittin Üstündağ'Ia birlikte gelir. Muhsin Ertuğrul'un bu temsille ilgili anıları yayımlanmıştır." İlk perdenin sonlarına doğru gözlerinden yaşlar süzülür. Oyundan sonra Atatürk, Muhsin Ertuğrul'a; "Bahsi kazandın. Sen bizim en değerli sanatkârımızsın!" der.
aqrasif jojuk
11 Nisan 2010 11:19   |   Mesaj #12   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi
ATATÜRK VE TÜRK TİYATROSU
Atatürk'e göre; "Sanat güzelliğin ifadesidir. Bu ifade sözle olursa şiir, nağme ile olursa musiki, resim ile olursa ressamlık, oyma ile olursa heykeltıraşlık, bina ile olursa mimarlık olur."
Millet hayatında sanatın değerini takdir eden Atatürk; "Bir millet sanattan ve sanatkârdan mahrumsa tam bir hayata malik olamaz." "Bir millet sanata ehemmiyet vermedikçe büyük bir felakete mahkûmdur" diyerek sanatın önemini, millet hayatındaki rolünü açıklamıştır.
Atatürk, millet hayatında sanatın yerini ve değerini belirtmekle beraber, onun korunmasını ve gelişmesini de sağlamıştır. Atatürk, her şeyden önce, sanatçılara sanatçı ruhuyla elini uzatmıştır: "Sanatkâr, toplumda uzun uğraş ve çabalardan sonra alnında ışığı ilk hisseden insandır."
Güzel sanatlar alanında Cumhuriyet döneminin ilk 15 yılında devrim sayılabilecek çalışmalar yapılmıştır. "Türkiye Cumhuriyeti'nin temeli kültürdür" diyen Atatürk, güzel sanatlar alanındaki çalışmaları bizzat yönlendirmiş, başarılı sanatçıları ödüllendirmiştir.
Çok sesli Batı müziğinin ülkemizde yaygınlaştırılması temel ilke olarak benimsenirken, geleneksel Türk Müziği türlerinin derleme, araştırma ve geliştirilmesine önem verildi. 1924 yılı Eylülünde Ankara'da Musiki Muallim Mektebi (Müzik Öğretmen Okulu) açıldı. 1936 yılında Ankara Devlet Konservatuarı'nın açılmasıyla bu okul Gazi Eğitim Enstitüsü müzik bölümüne dönüştürüldü. Ankara Devlet Konservatuarı, Türkiye'nin ihtiyaç duyduğu müzik, tiyatro, opera, bale sanatçılarını yetiştirmeye başladı. "Türk Beşleri" olarak tanınan sanatçılar ilk sonat, senfoni, konçerto ve operalarını yazdılar. 1934 yılında ilk Türk operası olan Ahmet Adnan Saygun'un Öz Soy ve Taşbebek operaları, Ankara Halkevi'nde temsil edildi. Darülelhan'ın (İstanbul Belediye Konservatuarı) öğretim programı yeniden düzenlendi. Türk müziği derslerinin yanında Batı müziği derslerine de yer verildi.
Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'nın temeli olan İstanbul'daki Muzıka-i Hümayun Mart 1924'te Ankara'ya getirildi. Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti adını aldı. 1933'te bando bölümü orkestradan ayrıldı. Orkestranın şefliğini 1935 yılına kadar Zeki Üngör ve Ahmet Adnan Saygun yaptı. 1935'te Alman Ernst Praetorius şefliğe getirildi. Bu şefin yönetiminde orkestra büyük gelişme gösterdi.
Cumhuriyet ilan edildiğinde İstanbul'da Dar üln Bedayi ve bazı özel tiyatrolar faaliyet halindeydi. Dar ül Bedayi, 1931'de İstanbul Belediyesi'ne bağlandı. 1934'te ise adı "İstanbul Şehir Tiyatroları" oldu. Tiyatro ve operetleriyle büyük ilgi çekiyordu. Tiyatro sanatının yurda yayılmasında Halkevlerinin büyük hizmetleri görüldü. Ankara Halkevi sahnesinde Akın (1932), Çoban (1932), Mavi Yıldırım (1932) oyunlarının ilk temsillerinde Atatürk de hazır bulundu. Ankara Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi'nde gerçek anlamda ilk oyunların temsilinden sonra Ankara'da Devlet Tiyatrolarının kuruluşuna giden yol açıldı.
Atatürk dönemi Türkiye'sinde plastik sanatlarda da büyük gelişme gözlendi. 1924'ten itibaren Sanayi-i Nefise Mektebi Ali'si mezunları Avrupa'ya gönderildi. Cevat Dereli, Mahmut Cuda, Refik Epikman, Muhittin Sebati, Şeref Akdik ve Ali Karsan ilk gönderilen sanatçılardandı. Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi 1928'de Güzel Sanatlar Akademisi adını aldı. 1932-1933 öğretim yılında Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü açıldı. Atatürk, anıt ve heykel yapımına önem vererek, Cumhuriyetin heykeltıraş kuşağının yetiştirilmesini destekledi.
1924 yılından itibaren resim ve heykel sergileri açılmaya başladı. Halkevleri Resim ve Heykel Sergileri (1936-1938), Ankara Halkevleri Birleşik Resim Heykel Sergileri (1937-1938) önemli sergilerdir. Atatürk tarafından 20 Eylül 1937'de açılan Resim ve Heykel Müzesi bu alandaki çalışmalara verilen önemin son halkasıdır.
Sinema da Cumhuriyet döneminde büyük gelişme göstermiştir. Muhsin Ertuğrul tiyatroda olduğu gibi sinema sanatının gelişmesinde de görev almıştır. Sinema salonlarının sayısı artmış, uzun metrajlı ve konulu filmler çekilmiştir.
Misafir
11 Nisan 2010 18:07   |   Mesaj #13   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi
atatürk'ün çağdaş türk tiyatrosunda yaptığı çalışmalar
qüSeL kıS
29 Nisan 2010 22:20   |   Mesaj #14   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi
TİYATRO VE TARİHİ

Tiyatro;trajedikomedidram gibi sanatsal yazınsal türlerin ortak adı ve bu tür yapıtları yazma yada oynama sanatıdır.
Aristoteles’in Poetika’sından bu yana tiyatro bir mimesis sanatı yani gerçeği taklit eden bir sanattır.bununla birlikte Aristotelestiyatroyu şiirtrajedi ve destandan ayırır;tiyatro insan eylemlerini taklit eder ve böylece genellikle hikaye diye adlandırılan şeye bağlı olarak seyirciye bir dizi olay sunar.çağdaş bir tipoloji açısından tiyatronun özel durumu hem müzik ve dans gibi bir eylem sanatı olması hem de resim sinema gibi bir benzerini yansıtma sanatı olmasından gelir.
Tiyatro da bir konser müziği yada dans gibi seyirciler karşısında insanlar tarafından canlandırılan ve sinema gibi bir benzerini yansıtma sanatı olmasından gelir.
Bunun yanı sıra resim ve sinema gibi insanın yokluğuna bir hayaledayanır.çünkü tiyatroda yer alan kişiler hayali kişilerdir.demek ki tiyatro bu iki kategorinin buluştuğu noktada yer alır.
Her tiyatrotemsili bir yanıyla gerçektirçünkü gerçek seyirciler önünde onlarla ayını zaman diliminde yaşayan gerçek kişiler tarafından sürdürülür.
Bununla birlikte bu gerçek başka bir gerçekliğidünyanın gerçeğini örnek alan bir hayal bir gölge oyunu niteliğindedir bu çelişkili işlevi bakımından tiyatroyu bize işaret eden bir gerçek (Anne Ubersfeld)olarak tanımlayabiliriz.yani tiyatro kendini hem kendi olarak hem başka bir şey olarak ortaya koyan hem oluşum halinde bir oyunhem de kendine temsil büyüsüyle hayali bir gerçek olarak kabul ettiren bir kurgudur.
Tiyatro mimarisinin evrimine gelince;Tiyatro deyince seyircilerin çoğunun aklına batı dünyasında Rönesans’tan bu yana yerleşen “İtalyan tipi”tiyatro binası modeli gelir.bu binanın yapısının modelini değiştirmek geliştirmek yada bozmak bu yapıya karşıt yeni binalar yapmak isteyenler olmuştur.;bir takım mimarlar eski yunan Latin modellerine dönmüşler kimileri de Ortaçağın halk tiyatrolarına özenmişlerdir.fakat şunu unutmamak gerekir ki bu çalışmaların tümünde İtalyan tiyatrosu ana öğedir ve her mimar yeni tasarladığı binayı yaparken İtalyan tiyatrosuyla hesaplaşmakondan yana ya da ona karşı olmak zorunluluğunu duymuştur

[COLORO
Cumhuriyet dönemi. 1923’te kurulan Türkiye Cumhuriyeti özellikle de yeni devlet düzeninin toplumsal ve kültürel alanda getirdiği radikal değişiklikler tiyatroyu da etkiledi. Türk ve Müslüman kadınların sahneye çıkma özgürlüğü resmen kabul edildi. Halk evleri’nin açılması ve bu kuruluşların bünyesinde yer alana amatör çalışmaların yanı sıra 1934 yılında kabul edilen 2541 sayılı Milli musiki ve temsil akademisi (sonra Devlet Konservatuarı) yasası Türk tiyatrosunun gelecekteki gelişmeleri için önemli bir itici güç oldu. Aynı tarihlerde İstanbul Belediye konservatuarı yeniden düzenlenirken yeni bir yönetmelik hazırlanarak şehir tiyatrosu da belediyeye bağlı özerk bir birim haline getirildi. 1941’de Devlet konservatuarı’nın ilk mezunları da Devlet konservatuarının tatbikat sahnesi’nin temsilleri aracılığıyla Devlet tiyatro ve operasının temellerini attılar. 1940’lı yılların sonlarında Ankara’da hizmete giren Küçük ve Büyük tiyatrolardan sonra Devlet tiyatroları genel müdürlüğü Ankara İstanbul Bursa İzmir Adana Trabzon ve Diyarbakır illerinde yerleşik düzende çalışan yeni sahneler açtı yunan klasiklerinden genç Türk yazarlarının ilk yapıtlarına değin yüzlerce piyesi repertuarına kattı.
Seyirci ve tiyatro anlayışı Seyirci tiyatronun en önemli en vazgeçilmez öğesidir. Tiyatro gücünü seyirciden alan tek varlık nedeni olan ancak seyirci ile bütünlenen bir topluluk sanatı ve eylemdir. Ancak seyirci incelemesi yöntemleri Batı dünyasında da yenidir. Bu önem kavranarak bir toplum bilimi doğmuştur. Seyirci incelemesi 3 açıdan yapılmaktadır. Sayısal niteliksel bir de oyun – oyuncu ile seyirci ilişkisi açısından seyircinin önemi kavranmış. Muhsin Ertuğrul seyirciyi 3 kesime ayırmıştır. Önce dünya ulusları içerisinde Alman ve Rus seyircisini gösteriyor. Bunlar bir tapınağa girer gibi sessiz ve saygılı davranırlar. Moskova Sanat Tiyatrosunda alkış bile yoktur. Bizdeki 3 seyirciye gelince bunlar birinci kesim saygılı gerçek aydınlardır. İkinci kesim ayaklarını yere vurarak ses çıkarırlar. Temsil sırasında şeker ve pasta yerler. Bunlar yarım aydınlardır. Üçüncüsü ise fındık fıstığı büyük gürültüyle yiyenlerdir. Bunlar da yarım aydın olmayanlardır. Tiyatro kültürü ve görgüsünü tiyatrocu ne yaparsa yapsın uslu bir seyirci olması kendi eksiliğini kusurunu fındık fıstık edebiyatı ile örtbas eden bu sakat anlayış yanlış yönde bir seyirci kuşağı yetiştirdi. Tiyatronun eğitimsel yönü tiyatro kadar eskidir.
Estetik eğitim duyguları biçimlendirir. Belirsiz duyguların insanların bilinçaltına yığılmasını önler. Bütün eğitimciler tiyatro kukla oyunları yoluyla çocuklara baskı yapan etkenleri durumu yeniden yaşatarak bu baskının kaldırılabileceğine inanmaktadırlar. Çocuk tiyatrosunda 2 bakımdan düşünülebilir. Çocukların kendi çalışmalarıyla kendi katıldıkları tiyatro yoluyla eğitilmelidir. Bir de yetişkinlerin hazırladıkları tiyatroda çocukların yetişkin olarak katılmaları. Daha sonra 1947’de Devlet Tiyatrosu ve İzmir Şehir Tiyatrosu’nda Çocuk Tiyatrosunda Çocuk Tiyatrosu bölümleri açıldı. İstanbul’un Semt Tiyatroları yanında seyirciyi çoğaltmak da önemli bir sorun olarak yurt düzeyine yayılmaktadır. Tanzimat’ta bu fikrin babası ve uygulayıcısı Ahmet Fehim’dir. Bu arada çeşitli öneriler oldu. Birleşik Belediyeler Tiyatrosu ya da her iki tiyatro kurulması gibi. Darülbedayi ve Raşit Rıza Toplulukları da sık sık turneler düzenliyorlardı. Darülbedayi 1942 yılına kadar hemen her yıl Anadolu’da turneler düzenliyorlardı. Tiyatro eylemini yaygınlaştırmak seyirci kesimini sayıca yükseltmenin bir yolu da tiyatro şenlikleridir. Örneğin ; 25 Aralık 1943 – 2 Ocak 1944 tarihleri arasında geleneksel tiyatromuzdan Tulûat Tanzimat Meşrutiyet ve Çağdaş tiyatromuzdan ve müzikli tiyatrodan örneklerle başarılı bir şenlik sunmuştur.



[/COLOR][COLOGÜNÜMÜZE
Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye gerek tiyatronun kurumsallaşması gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu.
Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul yerli yazarları yüreklendirmesiyle izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla sahneleme oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı.
Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu.
1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları Ankaraİstanbul İzmir Bursa Adana Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları Ankara Sanat Tiyatrosu Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler.
Türk oyun yazarlığı Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi.
Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda toplumsal sorunları yansıtma aşamasından bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler.
1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal ekonomik kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi.
Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen Orhan Asena Turan Oflazoğlu Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964) bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu.
Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'lardaHaldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu.
1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları tarihsel oyunlar geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar kabare oyunları epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir.
1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran Orhan Asena Turan Oflazoğlu Necati Cumalı Melih Cevdet Anday Turgut Özakman Sabahattin Kudret Aksal Recep Bilginer Güngör Dilmen Başar Sabuncu Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan Ülkü Ayvaz Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi.


[/COLOR]OYUNCULUK ve OYUN
Oyunculuk konusunda 3 önemli sorun vardır.
1- Kadın oyuncu sorunu : Kadın oyuncu ilk başlarda Avrupa içinde bir sorundu. Bizim için İslam’dan gelen etkilerle daha da çözümü zor bir sorundur. Geleneksel tiyatromuzda kadın rollerine erkek oyuncular çıkıyordu. Meşrutiyet’in bitimine yakın Afife ilk yürekli adımı atmış türlü baskı ve zorluklara göğüs gererek sahneye çıkmıştır.
2- Oyuncu Yetişmesi : Her çağ ve her yerde oyuncunun yetişmesi gerçek anlamıyla usta- çırak ilişkisiyle olmuştur. Ancak tiyatro okullarının da yetenekleri yöneltmek sanatçıya kültür ve tiyatro kültürünü vererek onun sanatçı kültürünü artırmada yararlı olduğu görülmüştür.
3- Oyuncuların Ekonomik Yönleri Oyuncuların ekonomik yönlerini geliştirmek için bazı çözüm yollarına başvurulmuştur. Belli bir sanat yılını doldurmuş olan sanatçılara Jübile verilmektedir. Jübile hem bu sanatçıya hem bir para sağlayacak ona maddi yönden yardımcı olacak hem de değerbilirlikle sanatçıyı yüreklendirmek gibi iki amaçlıdır.

TİYATRO TOPLULUKLARI
1940 yılında Burhanettin Tepsi karısı Saniye Tepsi Nihal Tuna Cezmi Ar ile İstanbul’un çeşitli semtlerinde kısa oyunculuklardan ve oyunlardan kısa bölümlerden oluşan temsiller verilmiştir. 1941’de Vedat Örfi ve Beşiktaş ve Üsküdar çevresinde temsiller vardır. Yaz aylarında Şehir Tiyatrosu’ndan bir kesim sanatçılar Şehir Tiyatrosu’ndan bir kesim sanatçılar “Hazım ve Arkadaşları” adı altında temsiller veriyorlar. İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun olumlu bir çabası da Batı’nın ve Türkiye’nin temel tiyatro eserlerini Tarihi Piyesler ve Türk Tiyatrosu Tarihi Matinaları adı altında dizlerle oynanmasıdır. Bu diziyi Selim Nüzhet Gerçek düzenlemiş ve yönetmiştir. Bu arada ses tiyatrosu ilk kez bir de o adam adında bir dram oynamıştır. 1943’ten - 1955’e değin kuruluşunu yıl yıl izlediğimiz ses yeni ses ve şen ses opereti bu yıllarda İstanbul için sanat bakımından önemli olmakla birlikte büyük bir gereksinmeyi karşılamış sürekli ilgi toplamıştır. 1950’de sanat 6 tiyatrosu kuruldu. 1951’in en önemli olayı özel ödenekli Küçük Sahne’ nin kurulmasıdır. Küçük sahnenin başına Devlet Tiyatrosu’ dan istifa eden Muhsin Ertuğrul getirildi. Genç yeteneklerle yepyeni bir tiyatro anlayışını yeni bir coşkuyu getirmiştir. Küçük Sahne’ nin bu dönem Tiyatrosu içinde bu çok önemli bir yeri vardır. Küçük Sahne 3 yıllık ömründe Vedat Nedim’in 2 eserini Aşağıdan Yukarıya ve Siyah – Beyaz’ı sahneye koyabilmiştir. 1958’in önemli bir girişimi 1959’da gerçekleşmiş ve bu dönemin en önemli topluluklarından biri olan kent oyuncularının doğumuna yol açmıştır. 1958’de Devlet Tiyatrosu ile ilişiği kesilen oyuncular tarafından kurulan bu topluluk günümüz tiyatrosunun gelişiminde büyük rol oynamıştır. Bu topluluk genel olarak halkın sorunlarına ışık tutan ve ülke yöneticilerinin içinde bulundukları tutuma yönelik eserleri canlandırmışlardır. Kent tiyatrocularının kurduğu tiyatro grubu katılımın artmasıyla günümüze kadar gelebilen ve faaliyetlerine devam edebilen nadir topluluklarımızdandır.



TİYATROMUZUN GELİŞİM ÇİZGİSİ
Günümüz Türk tiyatrosu on dokuzuncu yüzyıldan bu yana batı tiyatrosu doğrultusunda gelişmektedir. Batı ülkelerinin ünlü topluluklarının İstanbul’da verdikleri temsillerle bu tiyatro tarzını tanımış olan tiyatromuz ilk ürünlerini Ermeni topluluklarının etkinlikleriyle vermiş; Türk oyuncuların katılımı yeni toplulukların kurulması tiyatro binalarının yapılması en önemlisi yerli oyun yazarlarının yetişmesi ile gelişimini sürdürmüştür. Bu tarzın ilk Türk oyunu olarak tarihe geçen Şinasi’nin Şair Evlenmesi başta olmak üzere Namık Kemal Ahmet Mithat Şemsettin Sami Recaizade Mahmut Ekrem Abdülhak Hamit Ali Haydar gibi Tanzimat döneminin; Cenap Şehabettin Hüseyin Suad Halit Ziya Ali Ekrem Mehmet Rauf Hüseyin Rahmi İzzet Melih Halit Fahri gibi Meşrutiyet döneminin ünlü yazarlarının yazdıkları oyunlarla zengin bir birikime kavuşan tiyatromuz siyasal olaylara koşut olarak özellikle İstanbul’da toplumun özlemlerini heyecanlarını umutlarını düş kırıklıklarını yansıtan hareketli bir sahne ortamı yaratmış tiyatro topluluklarının turne temsilleriyle bir ölçüde Anadolu halkına da tanıtılmıştır. 1914’de önce tiyatro okulu olarak tasarlanan daha sonra belediyeden ödenekli bir tiyatro topluluğuna dönüşen Dârülbedayinin kurulması Cumhuriyet öncesinde tiyatro sanatı adına gerçekleştirilmiş önemli bir adım olmuştur.
Cumhuriyet döneminde devleti yönetenlerin tiyatroya ilgi gösterdiği ve destek sağladığı ödenekli ve özel tiyatroların sayısının arttığı Anadolu’ya yaygınlaştığı oyun yazarlığının geliştiği tiyatro okullarının açıldığı gösterimlerin düzeyinin yükseldiği görülür. Mustafa Kemal Atatürk’ün tiyatro sanatına önem vermesi tiyatro sanatçılarına saygıyla yaklaşması özellikle de Müslüman Türk kadınının oyuncu olarak sahneye çıkmasını sağlaması Türk tiyatrosunun gelişmesinde büyük rol oynamıştır. 1920 yılında Afife Jale adındaki genç oyuncu adayının Hüseyin Suat’ın Çürük Temel adlı oyununda rol aldığı için kovuşturulduğunu sahneye çıkmasının engellendiğini bu yüzden erken ölümle sonuçlanan mutsuz bir ömür sürdüğünü hatırlıyoruz. Oysa üç yıl sonra Bedia Muvahhit Türk kadını sahneye çıkmadıkça tiyatromuzda özlenen gelişimin sağlanamayacağına inanmış olan Mustafa Kemal’in teşvikiyle 31 Temmuz 1923’te İzmir’de İbnür Refik Ahmet Nuri’nin Ceza Kanunu adlı oyununda Dârülbedayi sanatçılarıyla birlikte rol almış sanatını ölümüne kadar sürdürerek kendinden sonra gelecek olan kadın sahne sanatçılarına öncülük etmiştir.
Devletin tiyatroya destek olması Türk kültür ve sanat yaşamında benzersiz bir girişimin ürünü olan Halkevleri projesinin gerçekleşmesi Devlet Konservatuarının açılması Devlet Tiyatrosunun kurulması sahne sanatları adına atılmış en önemli adımlar olmuştur.

ÇOCUK TİYATROSU
Türkiye’de ilk çocuk tiyatrosu 1935-1936 Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Şehir Tiyatrosu kuruldu. Ama çocuk tiyatrosu fikri beş yıl önce kök salmaya başlamıştı. İlk çocuk oyunu M. Kemal Küçük’ün “çocuklara ilk tiyatro dersi” oldu. Çocuk tiyatrosu ikinci yılda daha başarılı bir yolda ilerledi ve gösterilere şarkılar danslar da eklendi. 1935’ten sonra bu alanda çeşitli oyunlar yazan çeşitli yazarlara rastlanır. Başı Mümtaz Zeki Taşkın Sabih Gözen ve Ferih Egemen çeker. Çocuk oyunu yazanlar arasında oyuncular da vardır. K.Kemal Küçük Arif Obay Ekrem Reşit Ergün Sav Kemal Ragıp Mebrure Koray ilklerdendir. Ankara çocuk tiyatrosu ilk kez 1947-1948 döneminde başladı. M. Ertuğrul’un yönettiği “Küçük Tiyatro” da Devlet Tiyatrosunun tam olarak çalışmaya başladığı 1949-1950 döneminden önce üç çocuk oyunu sahnelendi. İlki M.Z. Taşkın’ın “Altın Bilezik” idi. Bunu Arif Obay’ın “Büyükbabamın Pireleri” izledi. Üçüncü oyun ise yine Taşkın’ın “Kara böcek” adlı oyunuydu. Çocuk oyunlarına ilk eğilen özel topluluk Ankara Sanat Tiyatrosu oldu. Daha sonra çocuk oyunları oynayan topluluklar ortaya çıktı. “Afacan çocuk Tiyatrosu” gibi topluluklar yalnızca çocuk oyunları oynadılar. 1961-1962 dönemi çocuk tiyatrolarının yaygınlaşma dönemi oldu. İstanbul ve Ankara da özel tiyatrolar çocuk tiyatroları oynamaya başladılar. Bazı bankalar çocuk tiyatroları kurdular.
Son yıllar da çocuk tiyatrosuna verilen önemle birlikte göğsümüzü dış ülkelerde de kabartan bir topluluk Muhsin Ertuğrul ve Haldun Taner’in yönlendirmesiyle 1970’li yıllarda kurulmuştur. Bu topluluğun adı “(AÇOK) Anadolu çocuk oyunları kolu”dur.
AÇOK’ un yanı sıra son yıllar da göz dolduran çocuk tiyatroları arasında “Ankara Çocuk Tiyatrosu” “Bizim Tiyatro” gibi topluluklarda vardır.
OYUN YAZARLAĞI
Cumhuriyetin ilanından bu yana Türk oyun yazarlarının genel olarak bazıları dışında toplum sorunlarıyla ilgilendikleri görülür. İlk başlarda toplum sorunlarına yönelen yazarlar daha türk toplumuna özgü olmayan yabancı değerleri aktarma yolunu tutmuşlardır. 1923 ten bu yana oyun yazarları kendi dönemlerinin koşulları içinde daha çok tez oyunlarına ilgi duymuşlardır. Ancak oldukça da yüzeyde kalmışlardır. Bunun bir nedeni yazarların görüşlerini olması gerektiği kadar özgür bir biçimde açıklayamamış bulunmalarıdır. Aktarmacılığa karşı ilk hareketlenmeler 1940 ile 1950 yılları arasında başlamış ve 1960’lar dan sonra ilk başlardaki yönelişi tamamen değiştirecek bir yoğunlukta düşünceler geliştirilmiş uygulamalara girişilmiştir. Cumhuriyet dönemindeki yazarlar genel yönelimleri dikkate alarak altı gelişim evresinde incelene bilir. Her evrede çeşitli görüşte ve üslupta yazarlar olmasına karşın ele aldıkları konular ve geleneksel tutumları açısından kesin çizgilerle belirlenmiş yazar kuşaklarının olduğu anlaşılır. Üstelik bu kuşaklar arasında tutum açısından olduğu kadar üslup ve biçim yüzünden de ayrılıklar görülür. Bu evreler şunlardır:
1. dünya savaşı kuşağı 2. cumhuriyetin ilk 15 yılındaki kuşak 3. ikinci dünya savaşındaki kuşak 4. 1950 kuşağı 5. 1960 kuşağı 1970 kuşağı.

1)BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI KUŞAĞI
Meşrutiyet dönemi yazarlarının bir bölümü bu kuşağı ortaya çıkarır. Bu kuşak 1908 de ilan edilen İkinci Meşrutiyeti Balkan Savaşlarını Birinci Dünya Savaşlarını ve sonrada Türk bağımsızlık savaşını da yaşamış cumhuriyetin ilk üst yapı devrimlerini görmüştür. Bu kuşak yazarların bir çok oyununda Anadolu yurt sever insanları ile İstanbul’un yozlaşmış işbirlikçi çevresi karşı karşıya getirilir. Doğal olarak rejim değişimi içinde aile ve birey sorunları da ele alınmıştır. Ancak bu kuşağın genel yönelimi daha çok bağımsızlık savaşı ve devrimleri vurgular.
2)CUMHURİYEİN İLK ON BEŞ YILINDAKİ KUŞAK
Bu evrenin yazarları genel olarak ruhsal çelişkiler değer yargılarının değişmesi toplumsal yargılar ve Türk tarihinin ile ilgili efsanelere giderek ulusçuluğu vurgulayan düşünceler üzerinde durmuşlardır. Bir önceki kuşakta izlediğimiz Halit Fahri Ozansoy bu kuşağın özelliklerini de benimsemiştir.
3)İKİNCİ DÜNYA SAVAŞI KUŞAĞI:
Bu kuşak yazarların da öne çıkan tavır değer yargılarının değişmesinde yüzeyde kalmışlığın yergisi eğitimsizliği görgüsüzlüğün eleştirisi ve sorunlara ahlakçı ve didaktik açıdan yaklaşımla bakmaktadır. Ayrıca bu yazarların duygusal bir tutumla ekonomik sorunlar üzerinde durdukları izlenir; paranın bayağılığı paranın insan ahlakı üzerindeki yıpratıcı etkisi sık sık işlenir. Aile teması hemen hemen her kuşakta izlenir. Ancak bu kuşakla birlikte aile yalnızca ahlak kuralları içinde değilü ekonomik durumlarıyla ele alınmaya başlamıştır.

4)1950 KUŞAĞI:
Cumhuriyet döneminin hem oyun yazarlığı hem de çeşitli yönelişleri açısından en yoğun kuşağıdır. Aynı zamanda Türk tiyatro yazının da ve uygulamasının da çeşitli deneyleri ve dinamik bir dönemi getiren yazar yönetmen sanatçı dramaturg ve eleştirmenlerin temsil ettiği evreyi kaplar. Sorunları yalnızca göstermekle kalmayan onları yorumlayan ve bir takım sonuçlara çıkan bu kuşak kendinden sonra gelen daha doktriner 1960 kuşağı ile bir uyum göstererek yeni gelişmelerin etkisinde büyük gelişme içinde günümüze kadar gelir.

5)1960 KUŞAĞI:
Bu kuşak daha önceki kuşaktan politik eğilimleri ve daha radikal olmasıyla ayrılır. Son yıllarda yazılan ve toplum bozukluklarını yansıtan tiyatro yapıtlarının hemen tümünde bu bozuklukların toplumun bilinçsizliğinden bireyin sorumsuzluğundan ileri geldiği belirtilir. Bu dönem de toplum eleştirisinin yanı sıra Türkiye’nin dış siyaseti uluslar hukuku dünya politikası da tartışılır.
6)1970 KUŞAĞI:
1970’ten sonra oyun yazarlığında niceliksel bir azalma görülür. 50’li yıllardan bu yana artan oyun yazarı sayısında son 10- 15 yılda büyük ölçüde azalmaya rastlanır. Hele de 60’lı yıllarda yazılan tiyatro eserlerinin tiyatroya olan katkısı da kalmamıştır. Tiyatro yazarlığıyla tanınan bir çok yazar ise roman ve öykü yazarlığına geçiş yapmışlardır. Ancak oyun yazmayı 50’li yıllardan beri sürdüren yazarlarla karşılaşınca ancak küçük bir bölümün sürekli oyun yazarlığı yaptığı görülür. Oyun yazarlarının bir kerteye kadar tavsamasının elbette nedenleri vardır.


XIX. YY. TÜRK TİYATROSUNDA MUHTEVA
XIX. yy tiyatro eserleri yazıldıkları devre sıkı sıkıya bağlıdır. Bu asrın siyasi sahalardaki tanzimleri sosyal hayatta bir medeniyet değiştirme şeklinde tezahür etmiştir. Bu sebeple bütün faaliyetlerde sosyal fayda ön planda görülür. Diğer edebiyat nevilerinde olduğu gibi tiyatro faaliyetleri de fert ve toplum hizmetinde bir mektep bir kürsü vazifesi görmüştür.
Eserlerde daha ziyade zorla evlendirmeler aile kadın terbiyesi sefahat sınıf ve meslek ayrılıkları esirlik ve esirliğin reddi eşitlik namus örtünme ana babaya saygı Osmanlılık İslam birliği vatan sevgisi hürriyet aşkı batı hayranlığı geleneklere karşı isyan ve bu konular içindeki dejenere tipler ele alınmış ve işlenmiştir. Böylece yeni bir medeniyet karşısında birtakım eksikliklerimizi ve ihtiyaçlarımızı edebi türler vasıtasıyla ifade ederken eserlerin muhtevası da kendiliğinden teşekkül etmiş olur. XIX. yy da birtakım güçlükler içinde çırpınan cemiyetimiz yeni şeylere uyma hevesi kadar eskiden ayrılmanın üzüntüsünü de bir arada yaşamaktadır. Hülasa bir insanı bir cemiyeti bütün hayatı ile; maddi ve manevi bütün unsurları ile değiştirip bir başka hüviyete bir başka kılığa büründürmenin halet-i ruhiyesi içinde bir kültür krizi bir sosyal bunalım yaşanmaktadır. Devrin büyük dramı da bu sosyal bunalımdan bu kültür krizinden gelmektedir.
Kendi kendini yeniden yaratma kaygısı içinde yaşayan devrin duygu ve düşüncesini aksettiren edebiyat eserleri de pek tabi olarak aynı mahiyette sosyal ve dramatik olmuştur.
Yenilik peşinde koşan devrin yazarları getirdikleri yeni teklifler doğrultusunda kendiliğinden eğitici öğretici ve ıslahatçı niteliklerde görülürler bu karakterdeki eserlerin muhtevalarında zenginlik ön plandadır (muhteva zenginliği) şekil ve dış yapılarına fazla önem verilmemiştir. Bunun için XIX. yy tiyatro eserlerinde teknik kusurlar bulunabilir. Fakat bu eserlerin asıl önemi bize geçen yy hayatına dair getirdikleri gerçeklerdir. Bu hayatın manevi yapısına dair verdikleri bilgiler ayrıca önemlidir.
XIX. yy da yazılan tiyatro eserlerinin çoğu tezlidir bu eserlerde tenkit edilen veya savunulan birer problem vardır. Problemlerin arkasında devrin ızdırapları eğilimleri istekleri manevi çabası yani devrin psikolojisi meydana çıkmaktadır. Yazıldıkları devrin manevi hayatını parça parça bölümler halinde veren bu eserlere bakınca o zamana kadar tanımadığı yeni kavramlarla manevi bütünlüğü bunalmış bir kararsızlık içinde yaşayan mütereddit bir toplum karşımıza çıkar.
Devrin fert olarak insanın eğitim ve öğretimi endişesi toplumun yeni müesseselerle daha iyi çalışır hale getirme endişesi şanlı mazimize laik ve batı medeniyeti seviyesinde yeni bir hayata kavuşma idealleri sebebi ile tiyatro eserleri fert toplum ve idealler olmak üzere üç ana çizgi üzerinde yürümüşlerdir.




MEDDAH
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu ortaoyunundaki bütün tipleri kılıktan kılığa girerek sesini değiştirerek küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kukla varı temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat’ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah Ferhat ı oynarken Şirin i de pastav temsil eder. Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı eserinde de belirttiği gibi taklit yani mimesis sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri insanları hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar aşıkların köy köy gezmesi gibi imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini o günkü adı ile sancakları ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini hanları kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros'a çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.

Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce çoğu zaman ikindiden gece yarısına hatta sabaha hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce haftalarca sürdüğü olurmuş.

Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin Leyla ile Mecnun Arzu ile Kamber Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları duydukları yeni aşkları derleyerek sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak harmanlayarak yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla meddahta da ortaoyunundaki gibi geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında belli bir amaç doğrultusunda çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak bize özgü bir şekle kavuşturulmuştur.Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır


Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş bu oyunlar ve hikayeler suya yazılan yazılar gibi onları anlatan ve dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur geriye bölük pörçük bilgi kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.
Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz gerek ortaoyunu gerek meddah gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları yazıya geçirilemeden diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımız sahip çıkılmaya başlanılmıştır.
Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen bilim yuvası kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun her yerinde yaptıkları tez araştırmaları ve gerekse bu tezlerden yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora doçentlik ve profesörlük tezleri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları derlenmiş toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu alanda öncelikle sayın profesör Metin And'ın prof. Dr. Nurhan Karadağ'ın araştırmatez ve yayınladıkları kitaplar temel eserleridir.
Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala Tanzimât mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir.

[/COLOR]Tiyatro örneği


“DÜNDEN BUGÜNE VİYANA TABLOSU”

(Viyana Fatihi Yeniçeri ile Viyana da çöpçülük yapan işçinin hayali konuşması)
Çöpçü: Senin adın ne?
Yeniçeri: Hüseyin oğlu Hasan. Ya senin?
Çöpçü: Hasan oğlu Hüseyin. Ula bu ne acayip kılıktır nedir bu yahu?
Yeniçeri: Kanuni Sultan Süleyman efendimizin serdengeçtileri böyle giyinir.
Çöpçü: Ha anladım sen Faschinge geldin Viyana’ya.
Yeniçeri: Sen ne saçmalarsın bre zevzek biz fütüha geldik buraya.
Çöpçü: kim getirdi sizi?
Yeniçeri: Serdarı Ekrem Kara Mustafa Paşa
Çöpçü: bu yeni turizm acentası olacak. Biz Germain Air’le geliriz. Dolmuş uçağı 170 marka.
Yeniçeri: sen hiç tarih kitabı okumadın galiba? Piyade gülbang çekip kuvveti bazu edip yürüdüğünde asakiri sipahiyan kanatlanıp kâfiri mahkûru dört bir yandan ihâta eylediğinde sen nerde idin?
Çöpçü: Ben Tophane’de İş Bulma Kurumu kuyruğundaydım.
Ya sen neredeydin?
Yeniçeri: Bin atlı akınlarda çocuk gibi şendik. Bin atlı o gün dev gibi bir orduyu yendik.
Çöpçü: Biz atı da tarlayı da sattık. Buraya geldik.
Yeniçeri: Ne işin var niye geldin buraya?
Çöpçü: Çalışıp para kazanmaya.
Yeniçeri:Ne iş görürsün?
Çöpçü: Çöpçülük ederim aha gâvurun çöpünü temizlerim 4 bin şilinge.
Yeniçeri: Hey senin…
Çöpçü: Ula olum ne küfür edeysin. Ben getirdim bu hale? Hem çalışmak ayıp mı?
Yeniçeri: Çalışmanı anladık da hiç değilse Viyana’ya gelmeseydin benim bayrak diktiğim yerde çöpçülük etmeseydin.
[/I][/B]
ThinkerBeLL bu mesajı beğendi.
Misafir
16 Mayıs 2010 12:54   |   Mesaj #15   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi

s

daha kısası yokmu yahu..
Misafir
21 Aralık 2010 23:06   |   Mesaj #16   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi
kısası yokmu kardesim
Misafir
7 Nisan 2011 20:14   |   Mesaj #17   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi

soru

atatürkün çağdaş türk tiyatrosunu geliş tirmek için neler yapmıştır
Misafir
12 Nisan 2011 17:02   |   Mesaj #18   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi
daha kısası yok mu lütfen acil
Misafir
2 Kasım 2011 18:41   |   Mesaj #19   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi

Yardımcı Olurmusunuz :(

Lütfen Atatürk'ün Türk tiyatrosunun geliştirilmesi için yaptığı çalışmaları yazarmısınız arkadaşlar aranızda bilen varsa söyleyebilirmi ?
Misafir
5 Aralık 2011 19:14   |   Mesaj #20   |   
Avatarı yok
Ziyaretçi
Ülkemizde tiyatroda halk kültüründen yararlanma düşüncesinin uygulamalarına bilinçsiz bir şekilde Tanzimat ve Meşrutiyet dönem­lerinde başlanmıştır. Şinasi, Şair Evlenmesi'nde (1859); halk diline yak­laşmaya çalışmış, bu amaçla bol bol atasözü ve deyim kullanmıştır. 1868 Nisan'ında İstanbul Gedikpaşa Tiyatrosu'nda ilk düzenli temsil­ler verilmeye başlandığında; Güllü Agop, tiyatroya seyirci çekebilmek için Leylâ ile Mecnun hikâyesine el atmış, bu hikâyeyi, Dinibütün Mustafa Efendi'ye oyunlaştırmıştır. Recaizâde Mahmut Ekrem'in 1874 yılında yazdığı Çok Bilen Çok Yanılır oyunu 1001 Gece Masalları'ndan uyarlamadır.

Meşrutiyet dönemi oyun yazarlarından, mitolojiye değer verip oyunlarında en çok kullananı Abdülhak Hamit Tarhan olmuştur. Tar-han'ın konusunu mitolojiden, efsane ve masallardan, tarihî olaylar­dan alan oyunları şunlardır: Nesteren (1877), Eşber (1880), Zeynep (1908), Garam (1912), İlhan (1913), Turhan (1916), İbn-i Musa (1917), Ha­kan (1935). 1874'te yazdığı Sabr ü Sebat oyununda ise 73 atasözü ve 36 deyim kullanmıştır. Feraizcizâde Mehmet Şakir Evhamî (1885-86) oyununda gölge ve orta oyunu tiplerinden yararlanmıştır. Musahip-zâde Celâl ise oyunlarında Türk Halk Edebiyah'ndan, halk tiyatro­sundan, gelenek ve göreneklerimizden bilinçli bir şekilde yararlanma­sını bilmiştir. İstanbul Efendisi (1913-14) ve Kaşıkçılar (1920) oyunların­da bu özelliği açıkça görülmektedir.

29 Ekim 1923'te Cumhuriyet ilân edildikten sonra, her alanda ol­duğu gibi güzel sanatlar alanında da çalışmalar bir disipline bağlan­dı. Osmanlı'dan, intikal eden Darü'l Elhan, Darü'l Bedâyi, Muzıka-i Hümayun ve Sanayi-i Nefise Mekteb-i Ali'si yeniden yapılandırıldı, adları değiştirildi. Halk müziği derlemelerine başlandı (1925). Anka­ra'da Musiki Muallim Mektebi (1924) ve Ankara Devlet Konservatu-varı (1936) açılarak Batı Müziği eğitimine ağırlık verildi. Müzik, ope­ra, bale, tiyatro dallarında ihtiyaç duyulan sanatçıların yetiştirilmesi­ne başlandı.

Atatürk döneminde profesyonel tiyatro çalışmalarının merkezi Dürü'l Bedâyi idi. Ayrıca özel tiyatro grupları da vardı. Osmanlı'dan intikal eden bu kuruluşun başına 1927 yılında Muhsin Ertuğrul geti­rildi ve büyük gelişme kaydedildi. Kadın oyuncuların sayısı artırıldı. Oyun dağarcığı geliştirildi. Bilindiği gibi, Afife Jale'den sonra Ata­türk'ün isteğiyle Bedia Muvahhit de ilk kez İzmir'de sahneye çıkmış (Temmuz 1923), filmlerde rol almıştı. 25 Haziran 1927 gün ve 1167 sa­yılı kanun çıkarılarak eğitim amaçlı temsillerden ve konserlerden tü­ketim vergisi alınmaması sağlandı. 19 Kasım 1930 tarihinde Darü'l Be-dâyi'ye bağlı bir Tiyatro Meslek okulu açılarak yeni sanatçılar yetişti­rilmeye başlandı. 1931 yılında Darü'l Bedâyi'nin adı İstanbul Şehir Ti­yatroları olarak değiştirildi."

Atatürk döneminde amatör tiyatro çalışmalarının merkezi ise ön­celeri Türk Ocakları, 1932 yazından itibaren de Halkevleri'ydi. Halkevleri'ndeki dokuz şubeden biri "Temsil Şubesi"ydi. Temsil-tiyatro şubesinde birden fazla tiyatro grubu bulunabiliyordu. Halkevleri Ça­lışma Talimatnamesi'ne göre", şubelerde oynanacak temsillerin CHP yönetimince seçilmiş olması, kadın rollerinin erkeklerce oynanmama­sı şart koşulmuştu, Talimatnamenin 48. maddesinde, Karagöz ve kuk­la sanatlarımıza da çalışmalarda yer verileceği belirtilmişti.

İstanbul Şehir Tiyatrolarının 1930 yılında açtığı Tiyatro Meslek Okulu başarılı olamadı. 1936 yılında Ankara'da Paul Hindemith'in yönetiminde bir Devlet Konservatuvarı kuruldu. Tiyatro bölümünün başına Prof. Carl Ebert getirildi. Üç kız (Melek Ökte-Gün, Muazzez Lutas-Kurdaoğlu, Nermin Sarova) ve beş erkek öğrenciyle (Ertuğrul İlgin, Esat Tolga, Mahir Canova, Nüzhet Şenbay, Salih Canar) öğretime başladı." Konservatuvarın şan ve bale bölümlerinden opera ve bale, müzik bölümlerinden de orkestra sanatçıları yetişmeye başladı. Konservatuvar sanatçıları yetişinceye kadar, Ankara'da temsillerde Müzik Öğretmen Okulu, Gazi Eğitim Enstitüsü, Kız Lisesi, İsmet Paşa Kız Enstitüsü öğretmen ve öğrencilerinden yararlanıldı.

Tiyatro, opera, bale sanatlarının alt yapısı oluşturulurken, yeni oyun ve operalar yazılması, bestelenmesi konusu gündeme geldi. Atatürk, Cumhuriyet dönemi güzel sanatlar çalışmalarının kaynağını Türk tarihinin, Türk halk kültürünün ve Cumhuriyet'in getirdiği yeni değerlerin oluşturmasını istiyordu. Bu amaçla, bazı oyunların konula­rını bizzat kendisi vermiş, bu oyunların metinlerini bir dramaturg gi­bi inceleyip düzeltmiş, ilk temsillerinde de hazır bulunmuştur. Ata­türk, tarih konusuna eğildiği zaman Faruk Nafiz Çamlıbel'e Akın-Öz-yurt-Kahraman üçlemesini yazdırmış, Akın oyununun yazılışını denet­lemiş, sonunu değiştirmiştir." Behçet Kemal'in Çoban oyununun tem­silinden (3 Nisan 1932) sonra da; "Tiyatro bir memleketin kültür seviyesinin aynasıdır" demiştir. Atatürk, Münir Hayri Egeli'nin 1932 yı­lında yazdığı Bayönder, Bir Ülkü Yolu ve Taş Bebek oyunlarının metinle­rini de bir damaturg gibi incelemiş, üzerinde önemli düzeltmeler yap­mıştır." Ata, Abdülhak Hamit Tarhan'ın Hakan (1935) oyununu da okumuş bazı satırların altını çizmiştir. Bu oyunlardan Bayönder'i Necil Kâzım Akses'e, Taş Bebek'i Ahmet Adnan Saygun'a vererek opera olarak bestelemelerini istemiştir. Atatürk, ayrıca Öz Soy operasının librettosu İçin Münir Hayri Egeli'yi görevlendirmiş ve operanın konu­sunu bizzat kendisi vermiştir. Türk ve İran mitolojilerini birleştiren, Türk-İran dostluğunu, kardeşliğini vurgulayan bu opera, Ahmet Ad­nan Saygun tarafından bestelenmiş ve İran Şahı Rıza Pehlevi'nin An­kara'yı ziyareti sırasında Haziran 1934 tarihinde Ankara Halkevi'nde sahneye konulmuştur.

Yüce Atatürk'ün gelenekten kaynaklanan kültürel eser yaratma dinamizmine" uygun ilk önemli eser Faruk Nafiz Camlıbel'in Akın oyunudur. Manzum bir destandır. Akın'ın konusu kısaca şöyledir:

Orta Asya'da yıllarca süren kuraklığın sona ermesi için, ihtiyar Hakan İstemi Han, yasa gereğince, kurban edilecektir. Gün, Batı ve Doğu Beyleri bu hükmü yerine getirmek üzere İstemi Han'a gelirler. Bu üç beyin oğulları da, devlet yönetimini öğrensinler diye, Hakan'ın yanındadırlar. Üç başbuğ hileye başvurur ve kuraklık devam edeceği için, kurban edilme sırasının İstemi Han'dan sonra kendilerine de geleceğini düşünerek,

Han yerine kızı Suna'nın öldürülmesi için başbakıcıyı kandırırlar. Gün Başbuğu'nun oğlu Demir, Suna'yı sevmektedir, bu yüzden hileyi meydana çıkarır. Mertliğe sığmayan bu tutumları yüzünden, halk üç başbuğu öldürür. Bunların oğulları Bumîn, Bayan ve Demir başbuğ olur ve İstemi Han'ın "Akın" ülküsünü gerçekleştir­mek için boylarıyla birlikte üç yöne dağılırlar.

Akın, önce Ankara Halkevi'nde sahneye konuldu. Yüce Atatürk, provaları sık sık İzledi ve 4 Ocak 1932 gecesi Ankara Halkevi'nde ve­rilen ilk temsiline de geldi, takdirlerini belirtti.

Atatürk, Muhsin Ertuğrul'dan Akın'ın İstanbul Şehir Tiyatroların­ca da temsilini ister. Kötü oynanırsa tenkit edeceğini söyler. Oyunda İstemi Han'ı Muhsin Ertuğrul oynamaktadır. 11 Şubat 1932 tarihinde İstanbul Tepebaşı Tiyatrosu'ndaki temsile Atatürk, İstanbul Valisi Mu­hittin Üstündağ'Ia birlikte gelir. Muhsin Ertuğrul'un bu temsille ilgili anıları yayımlanmıştır." İlk perdenin sonlarına doğru gözlerinden yaşlar süzülür. Oyundan sonra Atatürk, Muhsin Ertuğrul'a; "Bahsi kazandın. Sen bizim en değerli sanatkârımızsın!" der.

1930'lu yıllarda, Atatürk'ün belirlediği amaç doğrultusunda, ko­nusunu Türk Tarihinden, uygarlığından, destan ve efsanelerinden halk kültüründen, Cumhuriyet'in erdemlerinden, devrimlerinden, getirdiği yeni değerlerden alan birçok oyun yazıldı. Bunlardan önem­lilerini şöyle sıralayabiliriz:"

Faruk Nafiz Çamlıbel: Akın, (1932), Özyurt (1932), Kahraman (1933), Yangın (1933)
Münir Hayri Egeli: Bayönder (1932), Bir Ülkü Yolu (1932), Taş Bebek (1932)
Behçet Kemal Çağlar: Çoban (1933), Ergenekon (1933), Attilâ (1935)
Yaşar Nabi Nayır: Mete {1932}, İnkılâp Çocukları (1933), Beş Devir (1933), Köyün Namusu (1933)
İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci: Şeriye Mahkemesinde (1933), Belkıs (1934)
Halit Fahri Ozansoy: On Yılın Destanı (1933)
Necip Fazıl Kısakürek: Tohum (1933)
Aka Gündüz: Beyaz Kahraman (1932), Yarım Osman (1933), Gazi Ço­cuktan İçin (1933), Köy Muallimi (1933), Mavi Yıldırım (1934), O Bir De­virdi (1938)
Abdullah Ziya Kozanoğlu: Kazanoğlu (1932)
Vedat Nedim Tör: Yirmi Dokuz Birinciteşrin (1933)
Vehbi Cem Aşkun: Oğuz Destanı (1935), Atatürk Köyünde Bir Uçak Günü (1936)
Reşat Nuri Güntekin: İstiklâl (1933), Vergi Hırsızı (1933)
Nihat Sami Banarlı: Kızıl Çağlayan (1933)
Vasfi Mahir Kocatürk: Yaman (1933)
Peyami Safa: Gün Doğuyor (1937)
Abdülhak Hâmit Tahran: Hakan (1935)
Nahit Sırrı Örik: Sönmeyen Ateş (1933)
Galip Naşit: Destan (1933)
Ziya Boral: Yaşayan Ölü (1936)
Ferit Celâl Güven-Raşit Rıza Samako: Çakır Ali (1937)
Burhan Cahit Morkaya: Gavur İmam (1933)
Celâl Tuncer: Devrim Yolcuları (1937)
Saim Kerim Kalkan: Vatan ve Vazife (1938)
Ahmet Naim -Celâl Edip: Uzun Mehmet (1938)
Şükrü Halil Tuğal: Kartal (1936)
Yusuf Sururi Eruluç: Yanık Efe (1936), Bir Gönül Masalı (1938)
Musahipzâde Celâl: Atlı Ases (1936), Köprülüler (1936), Lâle Devri (1936)
Aziz Nogay: İstibdattan Cumhuriyet'e (1933), Sevr'den Lozan'a (1933)
Şinasi Okur: Gâzi'nin Yolu (1935), Kadın Saylav (1935)
Naci Tanseli: Zafer İçin (1933)
Yunus Nüzhet Unat: Hedef (1934), Haydi Suna (1938)
Halit Fahri: Ali Baba ve Kırk Haramiler (1936)
Feyzi Kutlu Kalkancı: Timurhan (1934)
Osman Cemal Kaygısız: Üfürükçü (1935)
Necmeddin Veysi: Güneş (Destan, 1934)
Nüzhet Haşim Sinanoğlu: Sakarya (1934), Bir Zâbitin 15 Günü (1934)
Ali Mustafa Soylu: Cem (1931)
Hüseyin Hüsnü: Vatandan Vatana (1933)
Kâzım Naim Duru: Uyanış (1933)
İbrahim Tarık Çakmak: Bozkurt (1935)
Behzat Butak: Atillâ'nın Düğünü (1935), Ana (1936)
Osman Sabri Adal: Vatan Uğruna (1931)
Fuat Edip Altan: Tarih Anlatıyor (1935)
Vedat Ürfi Bengü: Kanun Adamı (1938)
F. Şemsettin Benlioğlu: Albayrak (1935)
Ahmet Faik Türkmen: Vasiyet (1936)
A.İsmet Ulukut: Sümer Ülkerleri (1934)
Karagöz Oyunları

Ahmet Süleyman: Karagöz'ün Açıkgözlülüğü (1931), Karagöz'ün Evden Kovulması (1931), Karagöz'ün Evlenmesi (1931), Karagöz'ün Florya Seyahati (1931), Karagöz'ün İç Güveyliği (1931)

Rahmi Balaban: Özdemir Onbaşı (1938), Şehir mi Tövbeler Tövbesi (1938)

Hayalî Küçük Ali: Hayal Perdesi (1937)

M.Vasıf Okçugil: Karagöz Güvey (1933), Karagöz Salıncakçı (1933), Karagöz Yalova Sefâsında (1933), Karagöz Ahçıbaşı (1933), Karagöz Deli (1933)

Karagözcü Kâzım: Karagöz Milyoner (1934), Karagöz'ün Dünyaya Dönüşü (1934)

Karagöz oyunlarında günün şartlarına göre yenileştirme yapılmıştır. Bu anlayış doğrultusunda sonraki yıllarda Ismayıl Hakkı Baltacioğlu: Karagöz Ankara'da (1940), Ercüment Behzat Lav; Karagöz Stepte (1940) oyunlarını yazmıştır.

Bu oyunlardan Faruk Nafiz'in Akın, Özyurt; Behçet Kemal'in Çoban, Attilâ, Ergenekon; Yaşar Nabi'nin Mete; Münir Hayri'nin Bayönder oyunları Türk tarihinin Osmanlı öncesindeki olaylardan kaynaklanıyor. Türklerin, Türk uygarlığının çağı içinde en önde oluşunu sergiliyor ve Türklük bilincini aşılamayı amaçlıyordu. Diğerleri ise, konularını daha çok Osmanlı'nın son döneminden, İstiklâl Savaşı'ndan, Atatürk'ün hayatından, devrimlerinden alıyordu. Kahraman, İstiklâl, Mavi Yıldırım, Sönmeyen Ateş, Kızıl Çağlayan, Gün Doğuyor ve Devrim Yolcuları'nda Atatürk ön plândadır. Ayrıca Hayri Muhiddin de 1926'da Gazi Mustafa Kemal adlı bir oyun yazmıştır.

Yukarıda sıraladığımız oyunlar, en çok Halkevleri'nde sahneye konuldu. Halkevleri'nin oyun dağarcığı içinde yer aldı. 1932-33 sezonunda, daha ilk kuruluş yılında 55 Halkevi'nde 511 temsil verilmişti. Bu sayı 1937 yılında 167 Halkevi'nde 1549 temsile yükselmiştir. 1938 yılında dağarcığı genişletmek için bir oyun yarışması da açıldığını görüyoruz. 1942 yılına gelindiğinde, telif ve tercüme olarak Halkevleri oyun dağarcığındaki eser sayısı 77'ye ulaşmıştı. En çok oynananların başında; İstiklâl, Akın, Mavi Yıldırım, Mete, Kahraman, Çoban, Özyurt, Beyaz Kahraman, Kızıl Çağlayan, Kozanoğlu gelmektedir. Ayrıca bol bol Karagöz ve kukla temsilleri verilmiştir. Bu temsillerde eski oyunların yanı sıra, eski oyunların bir kısmı güncelleştirilerek oynatılmış veya yeni oyunlar yazılmıştır.

Atatürk'ün konusunu Türk tarihinden, halk kültüründen alan eser yaratma dinamizmi, opera alanında da ilk ürünlerini vermiştir. Türk besteciler tarafından bestelenerek sahneye konulan ilk Türk operaları olan Öz Soy (Saygun, 1934), Taş Bebek (Saygun, 1934) ve Bayönder (Akses, 1934), Ulu Önder'in yol göstericiliğinde ortaya çıkmıştır. Hatta daha önce de belirttiğimiz gibi Öz Soy'un konusunu bizzat kendisi vermiştir. Atatürk üç perdelik Öz Soy operasıyla, Türk ve İran mitolojilerini birleştirerek, iki millet arasında bir kardeşlik, dostluk köprüsü oluşturmak istemiştir. Öz Soy, İran Şahı Rıza Pehlevi'nin Ankara'ya gelişi dolayısıyla 19 Haziran 1934 tarihinde Ankara Halkevi'nde Atatürk'ün ve İran Şahı'nın huzurunda sergilenmiştir. Birer perdelik Taş Bebek ve Bayönder operalarının ilk temsilleri ise, Atatürk'ün Ankara'ya gelişinin 15. yıl dönümünde 27 Aralık 1934 gecesi Ankara Halkevi'nde, Ata'nın huzurunda verilmiştir.

Librettosunu Münir Hayri Egeli'nin yazdığı üç perde 12 tablodan oluşan Öz Soy operasının konusu kısaca şöyledir: yeryüzünde insanlar türedikten sonra, karanlık ile aydınlık arasında bir çatışma başlamış. Nihayet gün gelmiş, karanlığa tutsak düşen insanlık, İranlı şair Firdevsî'nin Şehnamesi'ne konu olmuş ve şair, eserinde, insanoğluna musallat olan karanlığı, Dahhâk adıyla nitelemiştir. Ne var ki, zulmü yüzyıllar boyu sürmüş olan Dahhâk'ı Türk ve İran mitolojilerinde ayrı ayrı adlarla anılan bir kahraman (Gâve, Bozkurt) devirip, aydınlığa yol vermiş ve yeniden ışığa kavuşan insanlar, başlarına Feridun adlı bir “Bey” seçmişlerdir. Feridun'un üç oğlu doğmuş: Tur, İraç, Selm. Tur, tüm Asya'ya egemen olarak Turanîlere ata olmuş. Iraç, İran'da kalmış, İranîlere ata olmuş. Selm ise batıya giderek Avrupa Arîlerine baba olmuş.

Bir perdelik Bayönder operasının librettosunu yazan Münir Hayri Egeli, Türk destanlarından, efsanelerinden esinlenmiştir. Operada üç rol vardır: Bayönder, eşi İzgen ve Ozan. Eserin konusu şöyledir: Bir kahanet sonucu, Bayönder'in eşi İzgen fırtınalı bir günde ölecektir. Bir gün, istenmeyen fırtına kopar. İzgen, ölürken göğsünde sakladığı, altın tası Bayönder'e verir. Bayönder, bu tastan bâde içer ve milletine yararlı hizmetler verir. Ölümü yaklaşınca milletinin ulularını toplar ve büyük bir şölen yapar. Şölende bütün malını mülkünü ululara dağıtır. Altın tası da engine fırlatır. Altın tas, onun ülküsüdür. Türk milleti ne zaman bunalırsa, enginden bir yudum içtiğinde, altın tastan bâde içmiş gibi güç bulacaktır.

Bir perdelik Taş Bebek operasının librettosu da Münir Hayri Egeli tarafından Türk masallarından, efsanelerinden esinlenilerek yazılmıştır. Bir bebek ustası, taştan yaptığı bir kız bebeğe can verir. Kız, ustaya âşık olur. Ancak, taş bebek daha sonra ustanın çırağına da âşık olur ve onunla kaçar. Nihayet, hercaî ruhlu taş bebek sevgisiz ve ruhsuz kalır ve ölür. Bebek ustası, insan yaratmaya kalkarak hata işlediğini anlar.

Atatürk dönemi bestecilerinden, “Türk Beşleri” diye anılan besteci grubundan Necil Kâzım Akses, 1933; 1934 yıllarında Yaşar Nabi Nayır'ın Mete oyununu da opera olarak bestelemiştir. Ahmet Adnan Saygun ise sonraki yıllarda aynı yolda yürüyerek Kerem (1952), Köroğlu (1973), Gılgamış (1983) gibi büyük operalara imza atmıştır.

Sonuç: Dâhi komutan, büyük devlet adamı Atatürk aynı zamanda bir kültür adamıydı. Büyük bir sanatseverdi. Türk kültürünün başmimarıydı. Konusunu; Türk tarihinden, Türk halk kültüründen alan oyunlar yazdırarak, operalar bestelettirerek, bunların sahneye konulmasını sağlayarak, yeni sanatçılar yetiştirerek, Halkevlerini kurup sanat çalışmalarını yurda yayarak Türk Halk Kültürü'ne önemli katkılarda bulunmuştur.



kaynak



30-12-2008 #2 (mesaj-linki)
Keten Prenses

Atatürk Dönemi Tiyatro ve Opera Çalışmalarında Türk Halk Kültüründen Nasıl Yararlanıldı? - Nail TAN
Cevap Yaz En İyi Cevabı Gör
Hızlı Cevap
İsim:
Mesaj:
Önceki Konu Sonraki Konu

Atatürk'ün Türk tiyatrosunu geliştirmek için yaptığı çalışmalar nedir? Konusuna Benzer Konular

Cevap: 49
Son Mesaj: 7 Mayıs 2015 15:56
Cevap: 10
Son Mesaj: 30 Kasım 2013 14:33
Cevap: 2
Son Mesaj: 10 Kasım 2013 21:24
Cevap: 4
Son Mesaj: 18 Ekim 2012 17:36
Cevap: 4
Son Mesaj: 9 Ekim 2012 18:36
Sayfa 0.876 saniyede 9 sorgu ile oluşturuldu