Georg Lukacs
Herhangi bir Sanat yapıtının biçemini belirleyen nedir? Niyet biçimi nasıl belirler? (Burada değindiğimiz, kuşkusuz, yapıtta gerçekleştirilmiş olan niyettir; dolayısıyla, yazarın bilinçli niyetiyle örtüşmeyebilir). Bizi ilgilendiren farklılıklar, biçemsel ’teknikler’ arasında olan farklılıklar değildir. Önemli olan dünya görüşü, yazarın yapıtında vurgulanan ideoloji ya da Weltanschaung-dır. Ve yazarın çabası ya da girişimi onun ’niyetini’ oluşturan ve herhangi bir yazının biçemini belirleyen biçimlendirici ilke olan bu dünya görüşünü yaşama geçirmektir. Bu açıdan bakılınca, biçemin biçimciliğinin artık sürmediği görülür. İçerikle bütünleşmiş, özel bir içeriğin özel bir biçimi olmuştur o.
Biçimi belirleyen içeriktir, fakat odak noktasını insanın kendisinin oluşturmadığı bir biçim de yoktur. Bununla birlikte, e-debiyatın çeşitli verileri (özel bir deneyim, öğretici bir amaç), temel sorunu oluşturan ve öyle de kalacak olan şey, insanın ne olduğudur.
Burada bir bölünme durumu söz konusudur: Tüm biçimsel değerlendirmeleri bir yana koyarak, sorunu soyut, felsefi açılardan ele alırsak, (gerçekçi yaklaşım için) Aristotelesçilikten kaynaklanan şu görüşe varırız (ki bu, aynı zamanda tümüyle estetik kaygıların dışındakilerce de varılan görüştür): insan bir toplumsal hayvandır (zoon politikm). Aristoteles’in genellemesi gerçekçi edebiyatın tümüne uygulanabilir. Akhilleus ve VVerther, Oedipus ve Tom Jones, Antigone ve Anna Karenina; Bunların varoluşu -Hegel’in deyişiyle, bunların Sein an sich’i; daha yaygın bir deyişle bunların varlıkbilimsel kimliği- toplumsal ve tarihsel çerçevelerinden soyutlanamaz. Bunların önemi, özgün bireyselliği yaratılmış oldukları ortamdan ayrı tutulamaz.
Önde gelen modernist yazarların yapıdarındaki insan imgesini niteleyen varlıkbilimsel görüş bunun tam tersidir. Bu yazarlara göre insan, doğası gereği diğer insanlarla ilişki kuramayan yalnız, topluma karşı soğuk, kayıtsız bir yaratıktır. [...]
Sonuncu durum, kuşkusuz, yenilikçi (modernist) felsefenin kuramı ve uygulamasının karakteristik yanıdır. Okuyucuyu felsefeye derinlemesine dalmaktan alıkoymak istiyorum bu çalışmada. Ne ki, okuyucunun dikkatini Heidegger’in insanı Var-lık’a-fırlatılmışlık’ (Gmotfenheit ins Dasein) olarak tanımlamasına çekmekten de kendimi alamıyorum. Bireyin varlıkbilimsel yalnızlığının çizgisel olarak anlatımını düşünmek oldukça zordur. İnsan ’varlığa fırlatılmıştır’. Bu değerlendirme, yalnızca insanın kendisi dışındaki şeylerle, diğer insanlarla ilişki kuramayışını değil, aynı zamanda insan yaşamının kaynağı ve amacını kuramsal biçimde belirlemenin olanaksızlığını da akla getirir.
Bu şekilde algılanan insan, tarihdışı bir varlıktır. [...]
İnsanın varoluşuna ilişkin bu görüş, belirli sonuçlar doğurur; özellikle başat kuramsal ve deneysel önemi olan bir kategoriyi göz önünde tutmamız açısından:gizilgüçselliğin önemi. Felsefe soyuth somut (HegePe göre ’gerçek’) gizilgüçselliği birbirinden ayırır. Bu iki kategoriyi ve bunların karşılıklı ilişkisi ve zıtlı-ğı yaşamın kendisine kök salmıştır. [...]
Soyut gizilgüçsellik tümüyle öznellik alanına ait olduğu halde, somut gizilgüçsellik bireyin öznelliğiyle nesnel gerçeklik arasındaki diyalektikle ilgilidir. Sonuncunun yazınsala sunumu böylece elle tutulur, tanımlanabilir bir dünyada yaşayan gerçek ya da güncel kişileri akla getirir. Belirli bir bireyin somut gizilgüçselliği, ancak karakter ve çevrenin karşılıklı etkileşimi çerçevesinde, tümüyle soyut gizilgüçselliğin ’kötü sonsuzluğu’ndan çekilip çıkarılabilir; ve bu, bireyin ancak gelişim aşamasında o-nun belirleyici gizilgüçselliği olarak ortaya çıkar. Başlı başına bu ilke, sanatçıya somut gizilgüçselliği sayısız soyudamalardan ayırma olanağı verir.
Ancak modernist edebiyattaki insan imgesinin dayanağını oluşturan varlıkbilim bu ilkeyi geçersiz kılar. Eğer ’insanın durumu’ (yani, insan anlamlı ilişkiler kuramayan yalnız bir varlıktır anlayışı) gerçekliğin kendisiyle özdeşkştirilirse, soyut ve somut gizilgüçsellik arasındaki ayrım geçersiz olur. Kategoriler kaynaşma eğilimi gösterir. [...] Eğer soyut ve somut gizilgüçsellik arasındaki ayrım kaybolursa, eğer insanın içedönüklüğü soyut öznellikle tanımlanırsa, insanın gizilgüçselliğinin kesinkes bozulması, parçalanması gerekir.
T.S. Eliot bu olguyu, insan kişiliğini betimleme biçimini şöyle anlatmıştır:
Şekilsiz biçim, renksiz boya Felçleşmiş güç, devinirnsiz tavır
Kişilik bozunumu dış dünyanın bozunumuyla uzlaşmakta, örtüşmektedir. Bir bakıma bu, yalnızca savladığımız şeyin daha belirgin bir sonucudur. Çünkü soyut ve somut insan gizilgüçselliğinin özdeşleştirilmesi, nesnel dünyanın doğallıkla açıklanamaz olduğu varsayımına dayanır, kuramsal bir özür bulma çabası içinde olan kimi öncü yazarlar, bunu büyük bir içtenlikle benimsemişlerdir. Çoğu kez, gerçekliği kavramanın kuramsal olanaksızlığı, öznelliğin yüceltilmesinden çok, çıkış noktasını oluşturur. Fakat her ne olursa olsun, ikisi arasındaki bağlantı a-çıktır. (...)
Gerçekliğin sulandırılması ve kişiliğin bozunumu birbirine bağımlıdır böylece: Birisi ne denli güçlüyse, diğeri de o denli güçlüdür. Her ikisinin altında yatan şeyse insanın doğasına ilişkin tutarlı bir görüşün bulunmayışıdır. İnsan birbiriyle ilintisiz deneysel parçalar dizisine indirgenmektedir: Kendisi için olduğu kadar, başkaları için de açıklanamaz bir varlıktır o.
[...] Belirtmeliyim ki (bu noktaya yine değineceğiz), çağdaş edebiyatta doğalcılıktan modernizme doğru günümüzde bir süreklilik söz konusudur -ideolojik ilkelerin altında yatan şeyle sınırlı bir süreklilik. Başlangıçta olan şey, 1914’ten sonra gelişen, yaklaşmakta olan afet üstüne belirsiz bir beklentiden başka bir şey değildir. Şunu da eklemeliyim ki, psikopatolojinin oynadığı gitgide artan rol, bu sürekliliğin ana özelliklerinden biriydi. Her bir dönemde -varolan toplumsal ve tarihsel koşullara bağlı olarak- psikopatolojiye yeni bir ağırlık, farklı bir önem ve sanatsal işlev verildi... Doğacılıkta psikopatolojiye ilgi estetik bir gereksinimden doğmuştur. Kapitalizmin pençesindeki mutsuz yaşamdan bir kaçış girişimiydi o. (...) Birkaç yıl sonra karşıtlık ahlaksal bir eğilim kazandı. Olumsuzluk tutkusu, gerçekliğin griliğine renk vererek, yalnızca süsleyici işlevini sürdürmez oldu ve kapitalizme karşı ahlaksal bir protestoya dönüştü.
Musil ve birçok diğer modernist yazarla başlayarak, psikopatoloji onların sanatsal girişimlerinin ereği, terminus ad auem’i durumuna geldi. Ancak onların amaçlarının altında yatan ülküyü izleyen ikili bir güçlük vardır. İlkin bir tanımlama eksikliği söz konusudur. Psikopatolojiye kayışla ifade edilen bu protesto soyut bir jesttir; onun gerçeği reddedişi, hiçbir somut eleştiri i-çermeyen bir toptanlıktır, özettir. Dahası hiçbir yere varmayan bir jest, hiçliğe doğru bir kaçıştır o. Dolayısıyla, bu ideolojinin yandaşları, böyle bir protestonun edebiyatta verimli olabileceğini düşünmekle yanılıyorlar. Belirli toplumsal koşullara karşı herhangi bir protestoda, bu koşulların kendilerinin önemli bir yeri olması gerekir. Feodal düzene karşı burjuvanın başkaldırısı, burjuvaziye karşı da proletaryanın başkaldırısı onların çıkış noktasını eski düzenin eleştirisine dönüştürmüştür. Her iki durumda da, karşı duruş -çıkış noktasının ötesine geçmekle- somut bir terminus ad guem’e dayandırılmıştır: yeni bir düzenin kurulması. Bu yeni düzenin yapısı ve içeriği ne denli belirsiz o-lursa olsun, onun kesin tanımını amaçlayan istenç eksik değildi. Musil gibi yazarların karşı duruşları ne denli farklıydı! Terminus ad quem (psikopatolojiye kaçış) salt bir soyudama olduğundan, terminus a quo (çağımızın yozlaşmış toplumu) kaçınılmaz olarak temel enerji kaynağı olmaktadır. Modern gerçekliğin yadsınması tümüyle özneldir. İnsanın çevresiyle ilişkisi açısından ele alındığında, hem içeriksizleşir hem de yönsüzleşir. Ve bu yoksunluk terminus ad auem’in özelliğince daha da çok abartılır. Çünkü protesto, baş dönmesi, rahatsızlık ve özlemi simgelediği için, boş bir tavırdır. Onun içeriği -ya da daha çok içeriksizliği- bu tür bir yaşam duygusunun bir yön duygusu yaratamayacağı gerçeğinden kaynaklanır. Bu yazarlar psikopatolojinin kendileri için en güvenli sığınağı, tarihsel duruşlarının i-deolojik tamamlayıcısı olduğuna inanmakla tümüyle yanılmış olmuyorlar.
Bu patolojik saplantı yalnızca edebiyatta görülmez. Freudcu psikanaliz onun en belirgin anlatımıdır. Hastalığın tedavisi, modern edebiyattakinden sadece yüzeysel olarak farklıdır. Bilindiği gibi, Freud’un çıkış noktası ’güncel yaşam’dı. Ne ki, ’kaymaları’, gündüz düşlerini açıklamak, yorumlamak için psikopatolojiye başvurmak zorunda kalmıştır. Derslerinde, direnç ve baskı konularına değinirken şunları söylüyor: ’Semptom oluşumuna ilişkin genel psikolojiye eğilişimizin patolojik koşulların normal zihinsel yetinin işleyişini ne denli aydınlatabildiğim anladığımız sürece artar5. Freud, sağlıksız kişinin psikolojisi bağlamında sağlıklı kişiliğin anlaşılmasına yarayan anahtarı bulduğuna inanıyordu. Bu inanış, psikolojik sağlıksızlıkların sağlıklı psikolojiyi açıklayabileceğini de varsayan, Kretschmer’in tiplemesinde yine de açıktır. Freud psikolojisini, ruhsal sağlıksızlığın normdan bir sapma olduğu yolundaki Hipokrat düşüncesini benimseyen Pavlov psikolojisiyle karşılaştırdığımız zaman, ancak onu gerçek aydınlığı içinde görebiliriz.
Açıkçası, bu kesinlikle bilimsel ya da yazınsal eleştirel bir sorun değil, insanın yalnızlığına ilişkin varlıkbilimsel dogmadan kaynaklanan ideolojik bir sorundur. [...]
Şimdi bu görüşü biraz daha irdeleyelim. Sanırım, şurası a-çıktır ki, modernizmin edebiyatı perspektifsizleştkmesi gerekir. Şaşırtıcı bir durum olmayacaktı bu: Kafka, Benn ve Musil gibi coşkulu modernistler okuyucularına bu tür bir şeyi sağlamayı hep reddetmişlerdir. Perspektif kavramının ideolojik sonuçlarına daha sonra döneceğim. Burada belirtmeliyim ki herhangi bir sanat yapıtında perspektifin büyük önemi vardır: Süreci ve içeriği belirler, öykülemenin bağlarını bir araya getirir; yazarın, ö-nemliyle önemsizi (yüzeysel) ve belirleyici ile öyküseli birbirinden ayırt edebilmesini olanaklı kılar. Karakterlerin geliştiği yön perspektifle belirlenir, yalnızca onların gelişmesine yarayan o ö-zellikler tanımlanmaktadır. Perspektif ne denli açık olursa -Moliere ya da Yunanlılarda olduğu gibi- seçim de o denli ekonomik ve çarpıcı olur.
Modernizm, bu seçimsel ilkeyi dışlar; onsuz yapabileceğini iddia eder ya da onu condition humaine (insani durum) doğmasıyla değiştirir. Doğalcı bir biçem, sonuç olmak durumundadır. Bu durum -ki bence, son elli yılın yenilikçi sanatının tümünü karakterize eder- yenilikçi akımı sistematik biçimde öven eleştirmenlerin elinde kılık değiştirir. Bu eleştirmenler, biçimsel öl-çütiere ağırlık vererek, tekniği içerikten soyudayarak ve onun önemini abartarak, konunun toplumsal ya da sanatsal önemi üstüne yargıya varmaktan geri dururlar. Sonuç olarak, bunlar
gerçekçilik ve doğalcılık arasında estetik bağlamda bir ayrım yapmazlar. Bu ayrım, sunulan durumlar ve karakterlerde, bir yapıttaki ’önem sırası’nın varlığına ya da yokluğuna bağlıdır. Bununla karşılaştırılınca, biçimsel kategoriler ikincil öneme sahiptir. İşte bu nedenledir ki modernist edebiyatın temelde doğacı özelliğinden söz etmek -ve burada ideolojik bir sürekliliğin yazınsala ifadesini görmek mümkündür. Bu, biçem değişikliklerinin toplumdaki değişiklikleri yansıttığı gerçeğini yadsımak değildir. Fakat modernist rasdantısallığa ilişkin bu ilkenin, bu hiyerarşik yapı yokluğunun bürünebileceği özel biçim kesin değildir. Onunla, modernizmin tüm belirleyici ’toplumsal koşulları’; simgeciliğin izlenimci yöntemleri ve onun, garip olanı işleyişi; fütürizm ve konstrüktivizmde ve Alman Neue Sachlichkeit bağlamında nesnel gerçekliğin parçalanması ya da yine, gerçeküstücülüğün bilinç akışı çerçevesinde karşılaşırız.
Bu akımlarda, gerçekliğe temelde durağan bir yaklaşım, ortak özelliktir. Bu, onların perspektifsizlikleriyle yalandan ilgilidir. [...]
Georg Lukács
