ATATÜRK DÖNEMİ MUSIKİ DEVRİMİ
Cumhuriyet ilan edildiğinde Türkiye’de iki önemli musiki kurumu bulunmaktaydı. Muzıkay-ı Hümayun ve Darülelhan Her ikisi de İstanbul’daydı.
Muzikay-ı Hümayun 1828 yılında 2. Mahmud tarafından kurulmuştu. 1826’da Yeniçeri teşkilatının kaldırılışı ile birlikte, buna bağlı Mehterhane de lağvedilip, yerine Avrupa askeri bandolarına benzeyen bir müzik teşkilatı kurulmuş, başına İtalya’dan ünlü opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin kardeşi, Guiseppe Donizetti getirilmişti. Çok sesli müziğin devlet eliyle ülkemizde ilk kurumlaşması böyle olmuştu. Cumhuriyetin ilanı sırasındaki Muzıkay-ı Hümayunun başında, Osman Zeki Bey bulunmaktaydı. Osman Zeki Bey, şefliğini yaptığı Saray Orkestrasıyla, 1. Dünya Savaşı sırasında, müttefikimiz olan ülkelerde, senfonik konserler vermişti. Darülelhan ise bir musiki eğitim kurumu idi. 1916 yılında Maarif Encümenine bağlı olarak kurulmuştu. Burada Türk ve Batı musikisi eğitimleri birlikte sürdürülmekteydi. Cumhuriyet öncesi çok sesli müzik ürünlerinin en yaygın türü askeri marşlardı. Bu alanın da öncüsü Mahmudiye ve Mecidiye marşlarının bestecisi Donizetti Paşa idi. Daha sonra Rıfat Bey, Mehmet Ali Bey ve Leyla Hanım günümüze kadar yaşayan bazı marşların bestecileri arasında yer aldılar. Çok sesli müziğin bir başka gelişme alanı da müzikli sahne eserleriydi. Tanzimat döneminde ülkeye birçok Avrupa opera ve operet kumpanyaları gelmiş, bunların etkisi sonucu, özellikle gayri Müslim Osmanlı sanatçıları arasında bu türde eser verme gayretleri görülmüştür. Bu çalışmaların hiç kuşkusuz en çok tanına Dikran Çuhacıyan’ın, ilk olarak 1875’te temsil edilen Leblebici Horhor Ağa adlı operetiydi. Bunların ötesinde, cumhuriyetin ilanına kadar, ülkemizde senfonik müzik alanında dikkate değer bir çalışmanın kaydına henüz rastlayamadık. Yani Türk asıllı bir bestecinin, orkestra müziği alanında, senfonik bir türde eserinin herhangi bir icra olayından hiçbir kaynak söz etmemektedir. Cumhuriyetin ilanı sırasında Türkiye’nin en dikkate değer iki çok sesli müzik bestecisi İsmail Zühtü Kuşçuoğlu ve Edgar Manas’tır. İzmir’de musiki öğretmenliği yapan İsmail Zühtü’nün bazı marşları dışında, bestelemiş olduğu senfonik eserlerin hiçbiri bugüne kadar henüz icra edilmemiştir. Bu, Türkiye’de çok sesli müziğin gelişme tarihi bakımından büyük bir eksikliktir. İsmail Zühtü Kuşçuoğlu’nun musiki tarihimiz bakımından bir başka önemi de Adnan Saygun’un ilk musiki öğretmeni olmasıdır. Ermeni asıllı Edgar Manas’ın da bir musiki öğretmeni alarak, Darülelhan da bir çok öğrenciye emeği geçmiştir. Osman Zeki Üngör tarafından bestelenen İstiklal Marşımızın orkestralanmasını da hazırlayan Edgar Manas’ın senfonik eserlerinden Şark Rapsodisi ancak Cumhuriyet döneminde seslendirilebilmiştir. Cumhuriyetin ilanı günlerinde 19 yaşında bir delikanlı, Fransa’da müzik eğitimini tamamlayarak, çantasında dört operasının çalışma taslaklarıyla yurda dönmüştü. Cemal Reşid adlı bu genç müzikçi yeni bir soluk olarak Darülelhan’ın öğretim kadrosuna katıldı. İşte Cumhuriyet ilan edildiğinde çok sesli müzik alanında devralınan birikim ana hatlarıyla böyleydi.. Cumhuriyetin ilanından sonra Türkiye’de kurulmakta olan yeni siyasi ve toplumsal düzenin, yeni bir kültür anlayışı ile desteklenmesi, hatta bu yeni düzenin kendine uygun yeni bir kültür yaratması doğaldı. Osmanlı Devleti ile Türkiye Cumhuriyeti arasındaki fark , hiç şüphesiz hükümdarlığın bir hanedandan gelen padişah yerine, millet meclisinin seçtiği bir cumhurbaşkanına geçmesinden ibaret değildir. En önemlisi, Osmanlılığın bir milletler mozaiği özelliği taşıyan çok uluslu yapısının çökmüş olması, yerine tek millet esasına dayanan milli bir devletin kurulmuş olmasıydı. Türkiye Cumhuriyeti, millet olarak Türk Ulusunu, dil olarak Türkçe’yi kabul eden bir Milli Devlet olarak ortaya çıkmaktaydı. Bunun musikideki sonuçlarına bakmadan önce buradaki Türklük ve millet kavramına bir açıklık getirmek gerekir. Atatürk Ne Mutlu Türk Olana değil; Ne Mutlu Türküm Diyene demekle durumu en özlü biçimde açıklamış olmaktaydı. Yeni devletin Türklük ve millet anlayışı, ırkçılıkla etnik köken esasına değil, siyasi birlik ve kültür ortaklığı, özgür vatandaşlık esasına dayanmaktadır. Türkiye Cumhuriyetinin gündemine aldığı en önemli sosyal siyaset ise, Atatürk’ün deyimiyle Muasır Medeniyet seviyesinin üstüne çıkmak, yani bugünkü deyimi ile Çağdaşlaşmak idi. Milli olmak ve çağdaşlaşmak cumhuriyet devletinin kurucusu Atatürk tarafından konulan, birbirini tamamlayan iki kültür ilkesi olduğu halde, Atatürk’ün ölümünden sonra, özellikle çok partili siyasi hayata geçildikten sonra bu iki temel kültür ilkesi, birbirine karşıt hale getirildi; Milli Olmak gericilik, Çağdaş Olmak ilericilik haline dönüştürüldü. Bu, kültür hayatımızda büyük bir kargaşalık ve keşmekeşe yol açtı. Bu durumun en keskin görüntülerine özellikle müzik alanında rastlanmaktadır. Türk Musıkisi Batı Musıkisi , Tek Sesli Musıki Çok Sesli Musıki gibi uzlaşmasına imkan olmayan karşıtlıklar yaratılmıştır. Bunlar hatta zaman zaman düşmanlığa varan kültür cepheleri haline sokuldu. Sonuçta, belirli bir milli kültür siyaseti olması gereken devletin yapısı içinde iki karşıt kültür siyaseti güden müzik kurumları ortaya çıktı. Atatürk Musıki alanında ne yapılmasını istemişti, ne oldu? Bu açıklıkla bilinirse devletin bu alandaki kültür siyaseti de daha kararlı, yapıcı ve verimli bir hale getirilebilir. Atatürk’ün Musıki alanında ilk icraatı 1924 yılında Muzıkay-ı Hümayunun Saray Orkestrasını İstanbul’dan Ankara’ya getirerek, Riyaseti Cumhur Musıki Heyeti adıyla, bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasını kurdurmak oldu. Ayrıca gene Muzıkay-ı Hümayun elemenlarından yararlanarak Ankara’da Musıki Muallim Mektebi kuruldu. Bu okulda hem Türk Musıkisi hem de Batı Musıkisi eğitimi yapılmaktaydı. Her iki kuruluşunda başına Osman Zeki Bey getirildi. Aynı zamanda İstiklal Marşının da bestecisi olan Osman Zeki Bey cumhuriyetin ilk kuruluş yıllarında devletin en yüksek Musıki memuru idi. Riyaseti Cumhur Musıki Heyetinin Ankara’da Osman Zeki Bey yönetiminde 11 Mart 1924 günü ilk konseri bir Türk bestesiyle başladı: Osman Zeki Üngör’ün Cumhuriyet Marşı. Ondan sonra Beethoven’in 5.Senfonisi çalındı. Atatürk’ün Musıki alanında devlet siyaseti olarak ilk icraatının başkentte bir senfonik orkestra kurdurması ve ilk konserin milli bir Türk bestesi ile açılması, üstünde çok dikkatle durulması gereken bir olaydır. Gene Atatürk’ün direktifiyle 1924 yılından itibaren Musıki eğitimi görmek üzere Avrupa ülkelerine gençler gönderilmeye başlandı. Bu gençlerin arasında Osman Zeki Bey’in oğlu olan Ekrem Zeki Ün (1924-1930), Ulvi Cemal Erkin (1925-1930), Necil Kazım Akses (1926-1934), Ferit Alnar (1927-1932) ve Ahmet Adnan Saygun (1928-1931) yılları arasında çeşitli Avrupa ülkelerinde müzik eğitimi gördükten sonra yurda döndüler ve daha önce başka imkanlarla Avrupa’da müzik eğitimi görüp 1923’de Darülelhan’a müzik öğretmeni olarak dönen Cemal Reşit Rey ile birlikte Cumhuriyet döneminin ilk besteci kuşağını meydana getirdiler. Milli Musıkimiz, memleketimizdeki halk Musıkisi ile Garp musıkisinin imtizacından doğacaktır diyen Ziya Gökalp gibi, Atatürk’de Cumhuriyet Türkiyesi’nin yeni Musıki kültürünün halk musıkisinden kaynaklanması gerektiğini düşünmekte, bu yoldaki çalışmaları teşvik etmekteydi. İstanbul’da Darülelhan’da önemli bir Türk Musıkisi bilgini olan, Rauf Yekta Bey’in öncülüğünde Türk Halk Musıkisi araştırmalarına girilmişti. Bu ortam içinde Darülelhan’ın genç Musıki öğretmenlerinden Cemal Reşit Rey 1925 yılında halk türkülerimi çok seslendirme denemelerine girişerek bu yolun öncüsü olarak sivrildi. Musıkide bu geniş ileri adımlar atılmaktayken, devrimci davranışın sonradan geri tepecek yanlışlıkları da olmaktaydı bunların ilki 1926’da Darülelhan’ın İstanbul Belediye Konservatuarı haline getirilirken burada Türk Musıkisi eğitiminin yasaklanmasıdır. Bu davranış tek sesli geleneğe bağlı Türk musıkicileriyle, cumhuriyet devletinin desteklediği, çok sesli çalışmalar yapan Türk musıkicileri arasında günümüze kadar süre gelen bir uçurumun ortaya çıkmasına sebep oldu. Atatürk, tek sesli geleneksel Musıki ile, çok sesli Batı tarzı Musıki ikilemi üzerine şahsi görüşünü, Müniret-ül Mehdiye adlı Mısırlı bir şarkıcının vesilesi ile, halka ilk olarak 1928 yılında Sarayburnunda açıkladı. Artık bu şark Musıkisi, bu basit Musıki, Türkün münkesif ruh ve hissiyatını tatmine kafi gelmez diyerek kesin tavrını ortaya koydu. Kendisi geleneksel Türk musıkisinden hoşlanmakla birlikte, Türk musıkisinin dünyaya açılmasının, ancak büyük senfonik orkestra eserleriyle olacağına inanmıştı. Bu yolu teşvik etmekteydi. Bu yolun ilk örnekleri yurt dışında sergilenmeye başlanmıştı. İlk olarak Cemal Reşit Rey’in çok seslendirilmiş Dört Anadolu Türküsü 16 ocak 1927 günü, Paris’te Albert Wolff yönetimindeki Pasdeloup Orkestrası ve Kedrof vokal üçlüsü tarafından seslendirildi. Bunu takip eden birkaç yıl içerisinde, özellikle Cemal Reşit Rey’in gayretleriyle, Paris yeni Türk Musıkisinin dünyaya açılışında bir kapı oldu. Cemal Reşit Rey’in orkestra eserlerinin bir çoğunun ilk seslendirilişi buradadır. 1929’da Bebek, 1932’de Enstantaneler, Karagöz, Türk Manzaraları, 1933’de Concerto Chromatuque seslendirildi. Adnan Saygun’un ilk orkestra eseri olan Op. 1 Divertimento da ilk olarak 1931 yılında, öğrenciliğinin sona erdiği Paris’te seslendirilmişti. Cemal Reşit Rey yurt dışında ciddi orkestra eserleriyle besteciliğini ortaya koymaktayken, yurt içinde, daha doğrusu İstanbul’da, çevresinden gelen talepler doğrultusunda müzikalleriyle ün kazanmaktadır. 1932’de Üç Saat, 1933’te Lüküs Hayat, 1934’te Deli Dolu Cemal Reşit Rey’in ağabeyi Ekrem Reşit Rey’in librettoları üzerine bestelediği operetlerin ilk başarılı örnekleridir. İstanbul’un 1930’lu yıllardaki delidolu yaşayışını herhalde en iyi biçimde bu operetler ifade etmekteyken, Ankara’da Atatürk’ün eli altında, devletin milli kültür siyasetine örnek olacak daha ciddi atılımlar hazırlanmaktaydı. Adnan Saygun yurda döndükten sonra Musıki Muallim Mektebi’nde öğretmenliğe başlamıştır. Bir yandan da, bir halk Musıkisi araştırmacısı olarak dikkati çekiyordu. 1934 yılında Osman Zeki Üngör’ün emekli olması üzerine Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası şefliğine Adnan Saygun getirildi. Aynı yıl içinde, Atatürk kendisine birer perdelik, iki opera bestelemesi için fikir verdi. Bunların ilki Özsoy İran şahı’nın Türkiye’yi ziyareti sırasında temsil edilebilmek için oldukça acele bir şekilde hazırlandı. İkincisi Taşbebek gene 1934 yılında sahnelendi. Her ikisinin de librettoları Münir Hayri Egeli tarafından meydana getirilmişti. Bu, ilk Türk operalarının bizzat Atatürk tarafından telkin ve teşvik edilmeleri, yeni devletin milli kültür ve Musıki siyaseti bakımından önemle üzerinde durulması gereken davranışlardır. Atatürk 1 kasım 1934 günü T.B.M.M. de Musıki üzerine tarihi bir konuşma yaparak, Türkiye Cumhuriyeti Devletinin müzik politikasına açıklık ve kesinlik getirir. Bu konuşmasında Atatürk şunları söyler: Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, Musıki değişikliğini alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen Musıki yüz ağartıcı değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları biran önce genel Musıki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu şekilde, Türk ulusal Musıkisi yükselebilir, evrensel Musıkide yerini alabilir Atatürk’ün bu sözleri radyodan alaturka denilen geleneksel Türk Musıkisi yayınlarının kaldırılması için bir işaret sayılmıştı. Böylece, yeniyi yapmadan eskiyi yıkmaya çalışan kolaycı bir anlayışın Musıki alanında geri tepen adımlarından biri atılmış oldu. Bu yanlışlıkların geri tepen ve tamiri güç yaralar açan bir başka örneği ise, müzikte devrim yapılması için tek sesli musıkinin yasaklanması gayretleridir. Cemal Reşit Rey hatıralarında bu olayı şöyle nakletmektedir: Atatürk’ün direktifi üzerine bir müddet sonra Maarif Vekili ağabeydin Özmen, sekiz müzisyen olarak bizleri ( Cevat Memduh Atlar, Halil Bedii Yönetken, Hasan Ferit Alnar, Necil Kazım Akses, Ulvi Cemal Erkin, Nurullah Şevket Taşkıran, Cezmi ve beni) Ankara’da kongreye toplamıştı. Toplantı açılıp, nazikane nutukların teatisinden sonra, Maarif Vekili sevimli şivesiyle bizlere Ey, hadi bakalım, Musıki inkılabı yapacakmışız, bunu nasıl yapacağız? demesi üzerine kongrede bir şaşkınlık havası esmeye başladı. Toplantı dört saat kadar devam etti. Arada sırada Maarif Vekilini telefona çağırıyorlardı. Son telefondan sonra ağabeydin Özmen heyecanla bizlere Paşa Çankaya’dan birkaç saattir telefon ettiriyor. Musıki inkılabı ne yoldadır diye soruyor? dedi. Biz büsbütün şaşkına döndük. Ne gibi bir tavır alınacağını bir türlü kestiremiyorduk. Nihayet hatırlamadığım birisi, memlekette tek sesli şarkı söylemenin yasak edilmesi gerektiğini teklif etti. Bunun üzerine zannediyorum ben kalktım ve dedim ki, Bir çoban, faraza davarlarını otlatırken, şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, ille köye gidip, bir ikinci çoban bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur da söyle mi desin? Nihayet bu tasavvur eriyip gitti. Bazı işgüzarlarca, tarihi ve geleneksel Türk Musıkisine gereksiz bir düşmanlığın yaratılmak istenildiği sıralarda, çok olumlu bazı çalışmalar da yapılmaktaydı. Bunların başında Adnan Saygun’un Türk Halk Musıkisi araştırmaları gelmekteydi. Saygun başka ünlü bir Halk Musıkisi araştırmacısı olan Bela Bartok’un bir yazısında Türk Halk musıkisini, Arap ve İran müzikleri çerçevesinde değerlendirildiğini görmüş, kendisine bir mektup yazarak Türk Halk musıkisinin özgür karakterini anlatmıştı. Saygun’un yazısıyla ilgilenen Bartok, 1936’da davet üzerine Türkiye’ye geldi. Ankara’da üç önemli konferans verip, Adnan Saygun ile birlikte Anadolu’da Türk Halk müziği araştırmalarına katıldı. Bartok konferanslarında Macar halk musıkisinin Asya kökenli oluşunu, bu bakımdan eski Kuzey Türk Musıkisi kültürünün bir kolu sayılması gerektiğini vurgulamış; Türklerin Kuzey müzik kültürleriyle, Güneyin İslami müzik kültürleri arasında bir köprü kurmayı başardıklarını belirtmiştir. Bartok’un Türk musıkisinin tarihi önemini bu şekilde vurgulamasına rağmen ulusallık yerine evrensellik taraftarları Ankara’da ağır basmaya başlamıştır. Bunun yanı sıra, esas itibarıyla Saygun’dan pek farklı düşünmedikleri halde onun devlet merkezinde ve Atatürk’ün gözümde fazlaca sivrilmesinden gocunanlar, Saygun’un Bartok ile yakınlığına karşılık, o sırada Ankara’ya gidip gelmekte olan Alman besteci Paul Hindemith’e yakınlaşmışlardır. Bartok Türkiye’den ayrıldıktan bir süre sonra Adnan Saygun rahatsızlanmış, İstanbul’da tedavi için Ankara’dan uzaklaşmıştır. Bu arada Ankara’da Alman kültürüne yakınlığı olan bürokratik çevreler, Hindemith görüşlerine uygun bir konservatuar kurulması hazırlıklarını geliştirmektedirler. 1935 yılından beri aralıklarla Türkiye’ye gelmesi sağlanan Paul Hindemith, kendisine rakip gördüğü Bartok’un çalışmalarını küçümsemektedir. Çevresine, halk Musıkisi araştırmalarının modasının geçmiş olduğunu telkin etmektedir. Milli Musıki yerine uluslararası sanat Musıki eğitimini öğütlemekte, Musıki Muallim Mektebinin yerli kaynaklara önem veren eğitimini beğenmemektedir. Kurulacak olan konservatuarın evrensel ölçülere göre eğitim yapmasını önermektedir. Hindemith’in gösterdiği yol üzerine Musıki Muallim Mektebinin yerini 1936 yılında Devlet Konservatuarı aldı. Hindemith’in Konservatuardaki idari yardımcılığına Necil Kazım Akses, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasının başına getirilen Alman şef Ernst Praetorius’un yardımcılığına Hasan Ferit Alnar tayin edildi. Atatürk’ün geleneksel Türk Musıkisine sevgisi herkesçe bilinen bir gerçekti. Fakat devletin geleceğe yönelik kültür siyasetini kendi kişisel eğilimlerinden farklı tutuyordu. Cumhuriyet Türkiyesi’nin Musıki siyasetini bizzat kendisi belirlemişti. Senfonik orkestra, Musıki eğitim kurumu, yaratıcı sanatçı yetişmesini teşvik, Türk musıkisinin senfonik orkestrayla çalınabilir biçimlere sokulması, sahne için müzikli Türk eserlerinin yaratılması… Atatürk’ün bu Musıki siyaseti geleneksel Türk Musıkisine bir düşman kültürü muamelesi yapılmasından çok farklı bir şeydi. Nitekim Vasfi Rıza Zobu hatıralarında, Atatürk’ün Dellalzade İsmail Efendi’nin İsfahan bestesini dinledikten sonra, kendisine bu konuda şunları söylediğini belirtiyor: Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar. Şu okunan ne güzel bir eser. Ben zevkle dinledim. Sizlerde öyle. Ama bir Avrupalıya bu eseri böyle okuyup ta bir zevk vermeye imkan var mı? Ben demek istedim ki, bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini onlara da dinletmek çaresi bulunsun. Onların tekniği, onların ilmiyle, onların sazları, onların orkestralarıyla Çaresi her ne ise, mesela Ruslar ne yapmışlarsa. Biz de Türk musıkisini milletler arası bir sanat haline getirelim. Türk’ün nağmelerini kaldırıp atalım da sadece Batı musıkisini alıp kendimize maledelim, demedim yalnız onları dinleyelim demedim. Yanlış anladılar sözlerimi, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki ben de bir daha lafını edemez oldum Atatürk’ün 1938’de ölümünden sonra, onun halk Musıkisi kaynaklarından yararlanan çağdaş milli Musıki tezi geri plana atılmış, Musıki eğitimi, yabancı hocaların yönetiminde evrensel olma iddiasında, memleketin özünden kopmuş bir yola sapmıştır. Buna geniş halk tabakalarından tepkiler başlamış, geleneksel Türk musıkisini kendi radyolarında dinleyemez olanlar, benzer bir Musıki için Arap radyolarının tiryakisi haline gelmişlerdir. Mısır filmleri ile ülkede yaygınlaşan Arap Musıkisi, devletin kendi kaderine bıraktığı geleneksel Türk musıkisini de, geniş ölçüde etki alanına almıştır. Atatürk’ün istediği yeni Türk toplumunun dinamizmine yaraşır, çağdaş bir ulusal Musıki idi. Bu Musıki en güçlü ifadesini, Türk bestecilerinin büyük çaplı eserlerinde, senfonilerde, operalarda bulacaktı. Ama Hindemith’in de telkinleriyle, ulusal Musıki yaratıcılığının yerini, uluslar arası sanat müziği eğitimi siyaseti almış, bunun sonucu konservatuarlar Türk Musıkisi özelliklerini bir kenara bırakıp, batı müziği eğitimine ağırlık vermişlerdir. Böylece orkestra konser programlarına, opera repertuarlarına, Türk bestecilerinin eserlerinin girmesi çok zorlaşmış, Türkiye’de Musıki alanında yaratıcı bestecilerden çok, yabancı eserlerin icraatları önem ve değer kazanmıştır. Çok sesli müzik alanındaki bu yabancılaşma, geleneksel Türk Musıkisi çevrelerini de tepkici bir hale getirmiş, milliliği tek seslilikten vazgeçmeme gibi yanlış bir tefsire bağlamışlar, ya da çok sesliliği Türk Musıkisi sazlarıyla elde etmeye çabalamak gibi başka bir çıkmazın içine düşmüşlerdir. Bir karanlık gibi görünen bu duruma rağmen Türkiye’de Musıki meselesi aslında hiç de umutsuz bir durumda değildir. Bağımsız, milli, çağdaş Türkiye Cumhuriyeti’ni ifade eden bir Musıki doğmuştur bile. Cumhuriyetin ilk Musıki direktiflerini bizzat Atatürk’ten alan Cemal Reşit Rey, Ahmet Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kazım Akses, Hasan Ferit Alnar ve Ekrem Zeki Ün gibi bestecilerin eserleri, ulusal çağdaş Türk musıkisinin temel taşlarıdır. Bu büyük öncülerden sonra gelen besteciler, Bülent Tarcan, İlhan Usmanbaş, Nevit Kodallı, Ferit Tüzün, Muammer Sun, Cengiz Tanç, Kemal Sünder, Yalçın Tura, Okan Demiriş, Çetin Işıközlü senfonik eserleri, sahne için müzikleri, konser parçaları ile önemli bir Musıki birikimi ortaya çıkarmışlardır. Bu birikim Cumhuriyetin Musiki birikimidir. Son söz olarak şunu söylemek gerekir. Atatürk’ün milli kültür siyaseti çerçevesi içinde bizzat tespit ettiği, Cumhuriyetin Musıki politikasının temel kuruluşları gerçekleştirilmiş, yaratıcı besteciler yetişmiş, büyük temsilci eserler ortaya konmuş, parlak icracılara da kavuşulmuştur. Fakat Atatürk’ün ölümünden sonra bu kuruluşlar Atatürk’ün çizdiği Musıkide milli olma siyasetinden uzaklaşmışlar, çağdaş ve evrensel olma kaygısı ön plana geçmiştir. Fakat başlangıçta da belirttiğimiz gibi, bu tavır Cumhuriyetin temel kuruluş felsefesiyle çatışan bir davranıştır. Çünkü çağdaşlık Cumhuriyetin temel ilkelerinden biri olduğu kadar, milli olmak da aynı önemde unutulmaması gereken öbür temel ilkedir. Cumhuriyetin, bağımsız milli devletin varlığının korunmasında, musıkiden bir milli ruh ve memleket sevgisi yaratılmasının çok önemli rolü vardır. Atatürk’ün Musıki devrimiyle ulaşmak istediği amaç budur
Türkiye Müzik Kültürü
