Koşullanmış Tiyatro
Ziyaretçi
Koşullanmış Tiyatro
Arayış tiyatrosunun ve bazı yönetmenlerin natüralist yöntemlere karşı sürdürdüğü savaş rastlantısal değildir, tarihsel gelişim içinde mantıksaldır. Yeni sahne biçimleri doğrultusunda arayış, bir moda değildir; yeni sahneleme yöntemlerine geçiş, hep daha güçlü etkilenimler bekleyen kitlelerin hatırını hoş etmeye yönelik de değildir.
Arayış tiyatrosu ve yönetmenleri koşullanmış tiyatronun oluşumu için şu nedenle çaba gösterirler: İçten tiyatronun parçalanmasını durdurmak ve tümel tiyatroyu yeniden diriltmek.
Koşullanmış Tiyatro, öyle anlaştırılmış bir teknik öne sürer ki, bu Maeterlinck'i Wedenkind'in, Andreyev'i Sologub'un, Blok'u Perbişevski'nin, Ibsen'i Remizov'un yanında sahnelemeyi olanaklı kılar.
Koşullanmış tiyatro oyuncuyu, ona üçboyutlu bir mekân yaratarak ve doğal heykelsi bir plastik sunarak dekorluktan kurtarır. Koşullanma tekniği sayesinde karmaşık tiyatro mekanizması gereksiz olmuş, sahnelemeler Öylesine bir sadeliğe ulaşmıştır ki, oyuncu sahneye çıkıp, sanatını dekorlardan, tiyatro rampı için özel yapılmış kimi şeylerden, dahası dışsal rastlantılardan bağımsız olarak gösterime sunabilir.
Yunanistan'da, Sophokles ve Eurupides zamanında tragedya oyuncuları arasında yapılan yarışma, oyuncunun bağımsız yaratıcı etkinliğini ortaya çıkarıyordu. Daha sonraları sahne tekniğinin gelişmesiyle oyuncunun yaratıcı güçleri azalmaya başlıyor. Tekniğin karmaşıklaşmasıyla doğal olarak bizde de oyuncunun kendi girişim gücü azaldı. "Günümüzde büyük yetenekler azaldılar, bu gerçek; ama buna karşılık ortalama oyuncular da daha iyileştiler", diyen Çehov'a hak vermemek elde değil. Oyuncuyu, rastlantısal ve gereksiz ayrıntılardan kurtararak, tekniği olabildiğince en azla sınırlandırarak, koşullanmış tiyatro, oyuncunun özgün yaratıcı gücünü Öne çıkardı. Bütün çabasını tragedya ve komedyanın doğuşuna yönelterek (birincisinde yazgıyı, ikincisinde yergiyi vurgulayarak) koşullanmış tiyatro, Çehovcu tiyatronun oyuncuları edilgin yaşamaya iten ve onlara daha az yoğunlaşmayı öğreten "atmosferinden kurtulur.
Koşullanmış tiyatro, rampı kaldırarak, sahneyi salon yüksekliğine indirir, söylevim ve devinimi ritmin üzerinde kurarak dansın yeniden doğması olanağına yaklaşmış olur. Böyle bir tiyatroda söz yeniden doğması olanağına yaklaşmış olur. Böyle bir tiyatroda söz kolayca ezgisel kolayca bir çığlığa ya da suskunluğa dönüşür. Koşullanmış tiyatronun yönetmeni oyuncuya kılavuzluk etmeyi kendine görev bilir, ama yönetmeyi değil. O, (Meininger'in yönetmeninin tersine) yazar ve oyuncuyu birleştiren bir köprüdür. Oyuncu yönetmenin yaratıcı çalışmasını gerçekleştirdikten sonra yalnızdır; izleyici ile gözgözedir ve açık ikili bir başlangıcın kesiştiği yerdedir; oyuncunun yaratımı ile izleyicinin yaratıcı düşlemi gerçek bir kıvılcım oluştururlar.
Oyuncunun yönetmen karşısında özgür olması gibi, yönetmen de yazar karşısında özgürdür. Yazarların reji notları yönetmen için oyunun yazıldığı zamanın teknik durumu dolayısıyla ortaya çıkmış zorunluluklardır yalnızca. Yönetmen, onu içsel diyaloğa kulak vererek Özgürce oyuncunun plastik ve söyleyim ritmine taşır. Burada yönetmenin dikkate aldığı şey, yalnızca yazarın teknik zorunluluklardan Ötürü oluşmamış buyrultularıdır. Koşullanmış yöntem, bütün bunlardan sonra dördüncü bir yaratıcıya gereksinim duyar, bu izleyicidir. Koşullanmış tiyatro, izleyicilerin kendi düşlem güçleriyle bir sahnede anıştırılanı yaratıcı olarak sana erdirdikleri sahnelemeler gerçekleştirir.
İzleyici bir an bile olsun gözlerinin önünde bir oyuncunun olduğunu ve oynadığını unutmasın; oyuncu da önünde izleyicilerin bulunduğu salonun olduğunu, ayaklarının altında sahnenin, yanlarındaysa dekorların bulunduğunu aklından çıkarmamalıdır. Bir resme bakıldığında onu yapmak için renklerin, tuvalin ve fırçanın gerekli olduğu bir saniye bile akıldan çıkarılmaz ve aynı anda yüce, aydınlatıcı bir yaşam duygusu edinilir. Bu, çoğunlukla böyledir: Bir resim ne denli resim olursa, verdiği yaşama duygusu da o denli güçlü oluyor.
Koşullanmış tiyatro, yanılsamacı yönteme karşı savaştı. Tiyatronun Apollonsu düşlerde olduğu gibi yanılsamaya gereksinimi yoktu. Koşullanmış tiyatro, plastik görselliği resimleyerek, izleyicinin belleğinde tek tek görüntü öbeklerini sabitleştirir, öyle ki sözlerin yanı sıra, tragedyanın karşı durulmaz yazgısal tonları çıkar ortaya.
Koşullanmış tiyatro, natüralist tiyatronun sürekli yaptığı gibi öbeklerin sayıca hızla değişen ansal duruşların bir dermesini yaparak, sahnelemede bir çeşitlilik yaratma peşinde değildir. Ağırlıklı olarak, çizgilerin, ve öbeklendirmenin ve durallığı giysilerdeki renkliliğin ustaca düzenlenişini hedefler. Kendi durallığı içinde natüralist tiyatroda olduğundan daha çok devinim katar tiyatroya. Sahnedeki devinim, "devinim" sözcüğünün içerdiği gibi devinmeyle değil, tersine çizgi ve renklerin dağılımıyla oluşur. Yani, renkler ve çizgiler ne ölçüde hafif ve sanat yüklü olarak birbirleriyle kesişiyorlar ve titreşiyorlar? Devinime damgasını vuran şey işte budur.
Eğer tiyatro, oyuncuyla aynı düzeyde yer alan sahne donanımının kaldırılması isteğinde bulunursa, rampı yadsıyacaktır; oyuncunun oyununu söyleyimin ve plastik devinimin ritmine göre düzenlerse, dansın yeniden doğuşunu da istemek durumundadır. İzleyicinin olaya etkin olarak katılmasını sağlarsa, böylesine koşullanmış antikçağın bir tiyatro yeniden doğuşuna doğru yol almaz mı? Alır, elbette.
Antik tiyatro, mimari yapısıyla, tümüyle, günümüz izleyicisinin gereksinimi olan her şeye sahiptir: Dekor yoktur burada, mekân üç boyutludur, istenense plastik görselliktir.
Böyle bir tiyatronun mimarisine doğal olarak, zamanımızın istemleriyle örtüşen önemsiz düzeltmeler eklenebilir.
Gerçekten de antik tiyatro, yalınlığıyla, izleyici yerinin nal biçiminde ki düzeniyle, orkestrasıyla, arzu edilen çok yönlü bir repertuarı : Blok'un "Balaganşik"ini, Andreyev'in" Bir İnsanın Hayatı"nı, Materlinck'in "Tragedyalar"ını, Kuzmin'in oyunlarını, Remizov'un "Gizemler" ini, Sologub'un "Beyaz Arıların Armağanı"nı ve yeni tiyatronun tiyatrosunu henüz bulamamış daha bir çok oyununu bağrına basacak yetkinlikle tek tiyatrodur.
Sponsorlu Bağlantılar
Arayış tiyatrosu ve yönetmenleri koşullanmış tiyatronun oluşumu için şu nedenle çaba gösterirler: İçten tiyatronun parçalanmasını durdurmak ve tümel tiyatroyu yeniden diriltmek.
Koşullanmış Tiyatro, öyle anlaştırılmış bir teknik öne sürer ki, bu Maeterlinck'i Wedenkind'in, Andreyev'i Sologub'un, Blok'u Perbişevski'nin, Ibsen'i Remizov'un yanında sahnelemeyi olanaklı kılar.
Koşullanmış tiyatro oyuncuyu, ona üçboyutlu bir mekân yaratarak ve doğal heykelsi bir plastik sunarak dekorluktan kurtarır. Koşullanma tekniği sayesinde karmaşık tiyatro mekanizması gereksiz olmuş, sahnelemeler Öylesine bir sadeliğe ulaşmıştır ki, oyuncu sahneye çıkıp, sanatını dekorlardan, tiyatro rampı için özel yapılmış kimi şeylerden, dahası dışsal rastlantılardan bağımsız olarak gösterime sunabilir.
Yunanistan'da, Sophokles ve Eurupides zamanında tragedya oyuncuları arasında yapılan yarışma, oyuncunun bağımsız yaratıcı etkinliğini ortaya çıkarıyordu. Daha sonraları sahne tekniğinin gelişmesiyle oyuncunun yaratıcı güçleri azalmaya başlıyor. Tekniğin karmaşıklaşmasıyla doğal olarak bizde de oyuncunun kendi girişim gücü azaldı. "Günümüzde büyük yetenekler azaldılar, bu gerçek; ama buna karşılık ortalama oyuncular da daha iyileştiler", diyen Çehov'a hak vermemek elde değil. Oyuncuyu, rastlantısal ve gereksiz ayrıntılardan kurtararak, tekniği olabildiğince en azla sınırlandırarak, koşullanmış tiyatro, oyuncunun özgün yaratıcı gücünü Öne çıkardı. Bütün çabasını tragedya ve komedyanın doğuşuna yönelterek (birincisinde yazgıyı, ikincisinde yergiyi vurgulayarak) koşullanmış tiyatro, Çehovcu tiyatronun oyuncuları edilgin yaşamaya iten ve onlara daha az yoğunlaşmayı öğreten "atmosferinden kurtulur.
Koşullanmış tiyatro, rampı kaldırarak, sahneyi salon yüksekliğine indirir, söylevim ve devinimi ritmin üzerinde kurarak dansın yeniden doğması olanağına yaklaşmış olur. Böyle bir tiyatroda söz yeniden doğması olanağına yaklaşmış olur. Böyle bir tiyatroda söz kolayca ezgisel kolayca bir çığlığa ya da suskunluğa dönüşür. Koşullanmış tiyatronun yönetmeni oyuncuya kılavuzluk etmeyi kendine görev bilir, ama yönetmeyi değil. O, (Meininger'in yönetmeninin tersine) yazar ve oyuncuyu birleştiren bir köprüdür. Oyuncu yönetmenin yaratıcı çalışmasını gerçekleştirdikten sonra yalnızdır; izleyici ile gözgözedir ve açık ikili bir başlangıcın kesiştiği yerdedir; oyuncunun yaratımı ile izleyicinin yaratıcı düşlemi gerçek bir kıvılcım oluştururlar.
Oyuncunun yönetmen karşısında özgür olması gibi, yönetmen de yazar karşısında özgürdür. Yazarların reji notları yönetmen için oyunun yazıldığı zamanın teknik durumu dolayısıyla ortaya çıkmış zorunluluklardır yalnızca. Yönetmen, onu içsel diyaloğa kulak vererek Özgürce oyuncunun plastik ve söyleyim ritmine taşır. Burada yönetmenin dikkate aldığı şey, yalnızca yazarın teknik zorunluluklardan Ötürü oluşmamış buyrultularıdır. Koşullanmış yöntem, bütün bunlardan sonra dördüncü bir yaratıcıya gereksinim duyar, bu izleyicidir. Koşullanmış tiyatro, izleyicilerin kendi düşlem güçleriyle bir sahnede anıştırılanı yaratıcı olarak sana erdirdikleri sahnelemeler gerçekleştirir.
İzleyici bir an bile olsun gözlerinin önünde bir oyuncunun olduğunu ve oynadığını unutmasın; oyuncu da önünde izleyicilerin bulunduğu salonun olduğunu, ayaklarının altında sahnenin, yanlarındaysa dekorların bulunduğunu aklından çıkarmamalıdır. Bir resme bakıldığında onu yapmak için renklerin, tuvalin ve fırçanın gerekli olduğu bir saniye bile akıldan çıkarılmaz ve aynı anda yüce, aydınlatıcı bir yaşam duygusu edinilir. Bu, çoğunlukla böyledir: Bir resim ne denli resim olursa, verdiği yaşama duygusu da o denli güçlü oluyor.
Koşullanmış tiyatro, yanılsamacı yönteme karşı savaştı. Tiyatronun Apollonsu düşlerde olduğu gibi yanılsamaya gereksinimi yoktu. Koşullanmış tiyatro, plastik görselliği resimleyerek, izleyicinin belleğinde tek tek görüntü öbeklerini sabitleştirir, öyle ki sözlerin yanı sıra, tragedyanın karşı durulmaz yazgısal tonları çıkar ortaya.
Koşullanmış tiyatro, natüralist tiyatronun sürekli yaptığı gibi öbeklerin sayıca hızla değişen ansal duruşların bir dermesini yaparak, sahnelemede bir çeşitlilik yaratma peşinde değildir. Ağırlıklı olarak, çizgilerin, ve öbeklendirmenin ve durallığı giysilerdeki renkliliğin ustaca düzenlenişini hedefler. Kendi durallığı içinde natüralist tiyatroda olduğundan daha çok devinim katar tiyatroya. Sahnedeki devinim, "devinim" sözcüğünün içerdiği gibi devinmeyle değil, tersine çizgi ve renklerin dağılımıyla oluşur. Yani, renkler ve çizgiler ne ölçüde hafif ve sanat yüklü olarak birbirleriyle kesişiyorlar ve titreşiyorlar? Devinime damgasını vuran şey işte budur.
Eğer tiyatro, oyuncuyla aynı düzeyde yer alan sahne donanımının kaldırılması isteğinde bulunursa, rampı yadsıyacaktır; oyuncunun oyununu söyleyimin ve plastik devinimin ritmine göre düzenlerse, dansın yeniden doğuşunu da istemek durumundadır. İzleyicinin olaya etkin olarak katılmasını sağlarsa, böylesine koşullanmış antikçağın bir tiyatro yeniden doğuşuna doğru yol almaz mı? Alır, elbette.
Antik tiyatro, mimari yapısıyla, tümüyle, günümüz izleyicisinin gereksinimi olan her şeye sahiptir: Dekor yoktur burada, mekân üç boyutludur, istenense plastik görselliktir.
Böyle bir tiyatronun mimarisine doğal olarak, zamanımızın istemleriyle örtüşen önemsiz düzeltmeler eklenebilir.
Gerçekten de antik tiyatro, yalınlığıyla, izleyici yerinin nal biçiminde ki düzeniyle, orkestrasıyla, arzu edilen çok yönlü bir repertuarı : Blok'un "Balaganşik"ini, Andreyev'in" Bir İnsanın Hayatı"nı, Materlinck'in "Tragedyalar"ını, Kuzmin'in oyunlarını, Remizov'un "Gizemler" ini, Sologub'un "Beyaz Arıların Armağanı"nı ve yeni tiyatronun tiyatrosunu henüz bulamamış daha bir çok oyununu bağrına basacak yetkinlikle tek tiyatrodur.
