ilk yıllarında, sinemada, kuşkusuz ses öğesi eksikti. Pek çok araştırmacı bu eksikliği gidermek için hemen çalışmalara başladı. Halka açık gösterilerde, filmlerin bir pikap yardımıyla müzik eşliğine kavuşması, 1912'den başlayarak Gaumont-Palace'ta gerçekleşti. Bu uygulamada, pnömatik amplifikatörler kullanıldı.

Bu gösteriler yine de başlangıçta sınırlı kaldı, ama 1920'lerde ise lambalı amplifikatörlerin bulunmasıyla yaygınlaşmaya başladı. Sessiz film özellikle büyük bir evrensel üstünlüğe sahipti. Önemsiz bir kusuru sadece arayazılarının anadile çevrilme zorunluluğuydu. Bunun çözümlenmesiyle bir film tüm dünyaya satılabiliyordu. işte bu üstünlük nedeniyle film yapımcıları sesli filme geçilmesine “istekli” değillerdi.

1926’da küçük amerikan yapımevi Warner kardeşlerin kısa sesli filmlerden oluşan programı, yapımcıların tersine seyircinin sesli filme ilgi gösterdiğini ortaya koydu. Böylece 1927'deilk “konuşmalı" uzun filmler piyasaya çıktı: ocak ayında Warnerlar'ın The Jazz Singer (göstericiyle eşlemeli plaklarla) ile mayısta Fox'un Seventh Heaveriı (optik kuşak üzerindeki seslerle). Elde edilen başarı sesli sinemaya geçişi zorunlu bir duruma getirdi. The Jazz Singeda Paris'te gösterime çıktı. 1930'dan başlayarak bir sinema salonu için konuşmalı filmler göstermemek kabul edilemez oldu.

Bu gelişme sinema sanayisini altüst etti: ses öğesi, filmlerin üretim bedelini önemli ölçüde artırıyor, üstelik filmlerin dağıtımını kullanılan dilin yaygınlık alanıyla sınırlıyordu. İlk yıllarda bu sorun, bir filmden birçok dilde kopya çıkarılarak çözülmeye çalışıldı. Çok pahalı olan bu uygulama, anadilde dublaj ve altyazı yöntemleriyle ortadan kalktı.

Optik ses

Çok daha akılcı olan bu uygulama, kısa sürede, göstericiyle eşlenmiş plaklar yöntemi karşısında ağır bastı. Sözkonusu ses titreşimleri, genişliği 2,5 mm olan ve görüntüyle film delikleri arasına yerleştirilen değişik ölçülerde ışıkgeçirmez bir ses yoluna kaydedilir. Gösterimde ses yolu, son derece ince bir yarıktan ışıklandırılır. Filmin öbür yanında, bir ışıl elektrik fotosel ses yoluna düşen ışık değişimlerini elektrik akımı değişimleri haline çevirir; daha sonra ise amplifikatör ve hoparlör yer alır.
Optik ses, başlangıcından beri sürekli yenilenmeler geçirdi. Özellikle elektronik okuma hücrelerinde önemli değişimler oldu. Ama temel yapısı değişmedi. Bu durum yakın geçmişte Dolby'nin ortaya çıkışına dek sürdü. Bu süreç içindeki başlıca değişiklik, renkli film yaygınlaşırken değişken yoğunluğun yerini değişken uzanımın almasıydı. (Technicolor tekniği dışında, değişken yoğunluklu ses yolu taşıyan renkli kopyaların basımı, gerçekten de büyük sorunlar doğuruyordu.) Başlangıçta basit uzanım biçiminde denenen değişken uzanım, giderek ikili uzanım biçiminde uygulandı. Burada siyah fon üzerinde beyaz simetrik bir ses “izi" elde edildi; bu izin genişliği, kaydedilecek ses titreşimlerinin göstergesi oldu. Bu iz daha sonra aşağı yukarı düzenli bir biçimde iki koşut ve simetrik ize bölündü; böylece elektronik okumada ışın sapması tehlikesi azaltıldı.

Optik sesin bütün bu evrimi boyunca, dönüştürülebilirliğini koruması dikkati çekti: çağdaş bir gösterici, 1930 yıllarından bir kopyanın sesim kolayca “okuyabildiği" gibi 1930’ların hâlâ çalışır bir göstericisi de çağdaş bir kopyayı güçlük çekmeden sesli olarak yansıtabilir.
Geleneksel nitelikli iyi bir optik ses, dip işaret/gürültü oranı yönünden mikroiz plakla karşılaştırılabilir düzeydedir; buna karşılık ses bozulmaları ve geçirme bandı (8 000 hertz'le sınırlıdır) yönünden daha zayıftır. Bu durum, öte yandan optik sesin özellikle geçirme bandında elde ettiği başarıyı ortaya koyar. Sessiz filmlerin saniyede 16 görüntü geçme özelliğine karşılık, sesli filmler bu geçirme bandı sayesinde saniyede 24 görüntü geçebilirler. Bundan dolayıdır ki, sesli bir göstericide oynatılan bir sessiz film "hızlı" oynuyor görünür. Eğer bu kopyadan görüntüleri yarım kat artırılmış özel bir kopya çıkarılırsa, bu hızlılık izlenimi ortadan kaybolur; böylece 16 özgün görüntü, 24 görüntü vermiş olur. Eğer bu kopya saniyede 24 görüntü olarak oynatılırsa, göz sözkonusu aldatmacayı ayırt edemez ve saniyede 16 görüntü sunulan özgün kopyayı izlediğini sanır.

Manyetik ses

Sesin, manyetik okuma kafaları önünden geçen manyetik ses yolları üzerine kaydı (çalışma ilkesi teyplerdekınin aynıdır) 1953'te Sinemaskop ile doğdu. Optik sesten çok daha nitelikli olan manyetik ses, üstelik daha dar bir ses yoluna kaydedilir. Bu durum kopya üzerine birçok ses yolunun yerleştirilmesini sağlar; bundan da stereofonik sesler elde edilir. Sinemaskop tekniği de dört ses yolu içermektedir: üçü ekran "yolları” (sol, orta, sağ), biri salona verilecek “fon sesi” içindir Manyetik ses, göstericilerde değişiklik ve sürekli bakım gerektirmesi dışında (ayrıca ûç ek müzik setinin [amplifikatör + hoparlör] satın alınması ve yerleştirilmesi gerekir) pahalı bir uygulamadır. Kopyayı yıkadıktan sonra üzerinde manyetik ses yolları oluşturmak, daha sonra da bunlara ses kaydı yapmak gerekir. Öte yandan ses yolları, kaza sonucu silinebilir duyarlıktadır.
Bütün bu nedenlerle manyetik ses, optik sesin yerini almayı başaramamıştır. Bugün ancak bazı durumlarda kullanılmaktadır. Yine de 70 mm'lik filmler, yalnızca manyetik sesten ve altı ses yolundan yararlandılar. Bunların beşi ekran "yollan", biri de salon “fon sesi" içindir.

Dolby ve Stereo Dolby.

Dip gürültüsünü azaltma yöntemlerinin en tanınmışlarından biri, hatta en tanınmışı olan ve son zamanlarda geliştirilen Dolby, optik sinema sesine 1975'ten az önce uyarlandı. Ayrıca dip gürültüsünün azaltılması, kuşkusuz, geçirme bandının aşağı yukarı 12 000 hertz düzeyine yükselmesini sağladı. Daha önce 8 000-12 000 hertz dilimi kullanılmıyordu. Bunun nedeni ise çok kolay bir biçimde dip gürültüsüne düşülebilmesiydi.

ikinci evrede, Dolby laboratuvarları, amerikan RCA firmasıyla işbirliği içinde Stereo Dolby'yi geliştirdiler. Bu kez optik ses yolu üzerine özdeş olmayan, değişik iki iz kaydediliyor, ayrıca bir kodlama sistemi oluşturuluyor, böylece üçü ekran “yollarına”, biri salon fon sesine yönelik dört sesin kaydına ulaşılıyordu. Sonuç olarak manyetik sesin sakıncalarıyla karşılaşmadan Sinemaskop'un olanakları yeniden elde edildi. Stereo Dolby'nin ek üstünlükleri de şunlardı: Dolby'nin tekboyutlu ya da üçboyutlu optik ses yolları, kopya basımında, alışılagelmiş bir optik ses yolundan daha pahalıya çıkmıyordu; ayrıca gerçekten önemli bir biçim bozulması olmadan, donanımı Dolby yöntemi için yapılmamış bir gösterici aracılığıyla okunabiliyorlardı.
1980’de on binlerce salon (esas olarak ABD'de) Stereo Dolby’ye uygun biçimde donatıldı; yüz kadar film de bu yönteme göre çekildi. 70 mm'lik Dolby kopyalarında, kuşkusuz, yalnızca dip gürültüsü azaltma yöntemi kullanıldı. Çünkü bu kopyalar zaten 6 Stereofonik manyetik ses yolu içeriyorlardı.

üçboyutlu sinema

Sinema sessiz ve siyah-beyaz olarak doğdu. Sesin, sonra da rengin işe karışması görüntüleri gerçeğe en yakın biçimde yansıtma olanağını artırdı. Bu olanağı daha da artırmak için üçboyutlu filmin oluşturulmasına çalışıldı.
Fotoğrafta kullanılan iki göze yönelik üç- boyut yöntemleri sinemada tümüyle uygulanamadı: sinemanın topluca izlenen bir gösteri oluşu, tekil kullanıma yönelik aygıtta sağ ve sol görüntülerin ayrılması yöntemini geçersiz kıldı. Uygulamada rastlanan üçboyutlu film yöntemleri şunlar oldu:

• —ikiz görüntüler. Bunlar kırmızı-beyaz (siyah-beyaz benzeri) ve yeşil-beyaz iki görüntüdür Ayrışmaları, bir camı kırmızı, bir camı yeşil olan gözlüklerle gerçekleşir ve bu ayrışma, iki göz için siyah-beyaz bir görüntü izlenimi doğurur. Üstünlükleri: kopyalar, perdeye olağan bir kopyaymış gibi yansıtılabilir. Sakıncaları: görsel izlenim siyah-beyaz bir filmin izlenimi olarak kalır; göz yorgunluğu önemli bir kusur oluşturur.
• —Polarıcı filtreler. Siyah-beyaz ya da renkli iki görüntü perdeye dik konumlu iki pola- rıcı filtreden geçerek yansıtılır. Ayrışma, eş filtrelerle donanmış gözlükler aracılığıyla gerçekleşir. Bu iki görüntü ya aynı kopya üzerine yan yana (ve özel bir ikili mercek sayesinde perdede üst üste gelecek biçimde) kaydedilir; ya da eşlemeli biçimde gösterilen iki ayrı kopyayla yansıtılır, ikiz görüntülerin sakıncıları ortadan kalkar, ama bunun için ışığın polarmasına uygun metal kaplı özel bir perde gerekir.
• —Izgaralı sistemler. Perdenin çok özel biçimde bölümlenmesiyle her göz, özel gözlükler gerekmeden, kendine ayrılan görüntüyü görür. Bu sistem ne yazık ki çok karmaşıktır ve izleyicinin başı salonun belirli noktalarında tümüyle kıpırtısız kalmak zorundadır. Yoksa görüntülerin ayrışması gerçekleşmez.

Çok zorlayıcı ve sıkıcı olan üçüncü yöntem, neredeyse tümüyle deney aşamasında kalmıştır. Buna karşılık ikiz görüntüler ya da kutuplama yöntemleriyle (örneğin Hitchcock'un Dial Motor Murder filmi) üçboyutlu yapılan belli sayıda film, sinema girişlerinde seyircilere dağıtılan özel gözlükleri kazanç aracı haline getirdi.

Gerçekte, başlangıçta merak dürtüsüyle gelişen bir akından sonra, seyirci iki göze yönelik üçboyutlu filme büyük ilgi göstermedi. Filmin gösterildiği salonda uygun yer ayırtma ve özel gözlüklerin üstte taşınması gibi güçlüklerin ötesinde, iki gözle sağlanan üçboyut duyumu, bir sahneyi filme alındığı açıdan izletebildiği ölçüde inandırıcı olabildi. Oysa ancak sinema salonlarının ortasındaki birkaç “ideal” yer bu ölçüte uygun düştü. Öbür koltuklarda üçboyut izlenimi doyurucu olamadı.
Üçboyut çoğu zaman abartılı göründü.

Her durumda, iki gözle görme, beynin görme düzeneğini sağlayan bölümüne, uzaklıkları değerlendirme olanağı veren öğelerden yalnızca biri oldu. Nesnelerin göreceli hareketleri, boyları ve birçok başka özellik hesaba katıldı. Sonuç olarak, daha yüksek yapılmış "ideal" koltuklarda oturarak “olağan” bir filmi izleyen seyirci, kamera hareketleri ya da filme alınan nesnelerin hareketi yüzünden belli bir üçboyut duygusuna kapıldı. Tersine, perdeye çok yakın ya da çok uzakta oturan ya da perdeye göre çok yanda kalmış bir seyirci için üçboyutlu bir filmin iki görüntüsünün karşılaştırılması, gözlenen sahnenin üçboyutluluğunun zihinde canlandırılan biçimiyle az çok çelişkili olma tehlikesi taşır. Bu durumda iki gözle görme de rahatsızlıktan başka bir şey yaratmıyordu.
Bugünkü teknik aşamada, holografinin yaratabileceği sürprizler saklı tutulursa, üçboyutlu film büyük bir ilgi görmekten uzaktadır Bu tür filmden esas olarak bilimsel çalışmalar gibi kimi özel alanlarda yararlanılmaktadır.

Amatör sinemanın doğuş tarihi Pathö'nin 9,5 mm'lik filmi piyasaya çıkardığı 1922 -23 yılları öncesine getirebilir. Bu genişlikteki film üç temel yenilikten yararlandı: güvenlik kayıt ortamı, evirtilir duyarkat (doğrudan gösterime hazır görüntü verir) ve dar film (alışılmış 35 mm'lik filmlerden çok daha ekonomikti). Çok kısa süre sonra, Kodak aynı anlayışla 16 mm'lik filmi piyasaya sürdü. Daha sonra 1932 de 95 mm'lik filmden daha da ekonomik olan 8 mm’lik film yapıldı. Giderek amatör sinemanın simgesi haline gelen 8 mm’lik film, otuz yılı aşkın süre 9,5 mm filmin yavaş yavaş ortadan kalkmasına neden oldu. Buna karşılık 16 mm'lik film, televizyon sayesinde çok hızlı bir gelişme gösterdi. TV, röportaj filmleri kadar konulu film ya da eğlence programı yapımlarında da 16 mm'lik boş filmin dev bir tüketicisi oldu.

Bununla birlikte 8 mm'lik film, kullanıcılarına kimi el işlemlerini zorunlu kıldı: üreticinin piyasaya çıkardığı bobinin kameraya takılması, filmin tersine sarılması gibi.

8 mm’lik film, gerçekte, 16 mm genişliğinde üretilen filmin kimyasal işlemler sırasında boylamasına ikiye kesilmesiyle elde edildi: kameraya ilk takılışı sırasında 16 mm'lik filmin bir yarısı kullanıldı; tersine sarmadan sonra öbür yarısına görüntü alındı. 1964'te Kodak tarafından piyasaya sürülen Süper 8 film, bu sakıncaları ortadan kaldırdı. Kameranın çalışmaya hazır duruma gelmesi için, içine küçük bir kartuş sürmek yeterliydi. Buna koşut olarak elektrik motoru (genellikle 8 mm'lik kameralarda görülen zemberekli mekanik motor değil) ve otomatik diyafram ayarı kullanımının başlaması, "düğmesine basılarak” çalışan kameraların geliştirilmesini sağladı.

Fuji tarafından piyasaya sürülen Single 8, Süper 8'den yalnızca kartuşunun kurulmasıyla ayrıldı; gösterim yönünden ikisi de eşdeğerdeydi.
Kullanımındaki bu aşırı basitlik, başlangıçta Süper 8 kameraları büyük ölçüde yaygınlaştırdı, ama giderek şaşırtıcı bir gerileme içine girdiler. Sinema amatörleri gitgide daha yetkinleşen modelleri yeğlediler: görülen resmin aynısını saptayan refleks vizör'leı; büyük alanlı, çok büyük açılımlı, vb. zoom’lar (değişik odaklı mercek) ve özellikle manyetik ses kaydı yapan modeller Ivır zıvırı daha çok, daha pahalı ve el işlemleri kimi zaman eski 8 mm’liklerden daha karmaşık kameraları ortaya çıkaran bu gelişim, kuşkusuz bu aygıtlardan evlerde yararlanma oranında görülen durgunluğun nedeni oldu. Anında banyo edilen filmlerin piyasada önemli ölçüde etkili olduğu fotoğraf alanının tersine, yakın geçmişte ortaya çıkan anında yıkanır filmler pek ilgi görmedi.

Günümüzde 16 mm, profesyonel bir film boyutu haline geldi. 8 ya da 9,5 mm’lik kameralar için sürekli film üretiliyorsa da, amatör sinema alanında artık yalnızca Süper 8 (ya da Single 8) kameralar ve Süper 8 ya da ikili 8/Super 8 göstericiler yapılmakta, 16 mm dışındaki aygıtlar için artık yalnızca renkli film bulunabilmektedir.

ister bir sanat eseri, ister yalnızca bir eğlence aracı sayılsın film önünde sonunda büyük tüketim ürünleri kategorisi içine girer ve her büyük üretim gibi üç ekonomik etkene bağlanır: üretici, aracı, perakendeci. Bununla birlikte film birtakım ayrıcalıkları olan bir üründür, çünkü her şeyden önce maddesel olmayan bir ürün: bir perdeye yansıtılan görüntülerdir. Dolayısıyla, bu üç ekonomik etkenin biraz değişik işlevleri olacaktır. Bunları, ülkelere göre değişen ayrıntıları bir yana bırakırsak şöyle sıralayabiliriz;

• —yapımcı, yaygın görüşün aksine yapımcının işi yalnızca filmin finansmanını sağlamak değildir. Aslında filmin yapılması için gerekli bütün elemanları bir araya getirir: konu, oyuncular, yönetmen, teknisyenler ve diğerleri, ve tabii film için gerekli sermaye. Bu bakımdan yapımcıyı inşaat sektöründeki müteahhite benzetebiliriz. Bu benzetmede rejisör ya da yönetmen inşaattaki mimarın işlevini yerine getirir;
• —dağıtımcı, yapımcının ürettiği filmi sinema salonlarına dağıttığı gibi filmin kopyalarını, afişleri vb. hazırlatır ve ilgili yerlere gönderir. Çoğu ülkelerde dağıtımcının bir işi de yapımcının aldığı kredileri bankalarda garanti etmek, kopyaların baskısını ve filmin reklamını hazırlamaktır. Genellikle, bu masraflarını karşılamak için dağıtımcı sinemalardan bilet satışına göre hesaplanan bir yüzde alır;
• —işletmeci, sinema salonunun sahibidir ve gerek belli bir fiyatla gerek hasılat üzerinden bir yüzdeyle filmi dağıtımcıdan kiralar. Bu yüzde filmin yeniliğine, uyandırdığı ilgiye göre genellikle batı ülkelerinde °/o 50 ile % 80 arasında değişebilir, işletmeciyle sinema müdürünü birbirine karıştırmamak gerekir; işletmeci salonun temsil ettiği ticari kuruluşun sahibidir. Sinema müdürü ise bu salonun uygun bir biçimde çalışmasını sağlar.

Sinemanın bu geleneksel ekonomik etkenleri, günümüzde yeniden değerlendirilmektedir. Gerçekten de gelişmiş Batı ülkelerinde ve bir dereceye kadar Türkiye' de de sinemanın ekonomik durumunu ikiye ayırabiliriz: televizyondan önce ve sonra.

ilk aşamada, eğlence alanında pek rakibi bulunmayan sinema halkın en iyi eğlence aracıydı. Bundan dolayı da genellikle yapılan filmler, kaliteleri ne olursa olsun, yapımcılarını pek iflasa sürüklemiyordu. Ayrıca, fazla seçim hakkı olmadığı için bir filmin ömrü uzun yıllar sürebiliyordu.
Televizyondan önceki piyasanın istikrarlı olması ve kâr sağlaması özellikle ABD’de filmin bütün aşamalarını elinde tutan büyük firmaların doğmasına yol açtı. Bunlar yapımcılığı, stüdyoların işletilmesini, dağıtımı ve işletmeciliği bir arada yürütüyorlardı. Aralarında en güçlüleri 7 taneydi: United Artist Corporation, Columbia, MGM, Paramount, RKO, Universal, Columbia ve VVarner. O dönemlerde sinema Hollywood' da başlı başına bir endüstri dalıydı. Dolayısıyla da filmler belli standartlara göre gerçekleştiriliyor, ayrıca da çekimde belli kalıplardan yararlanılarak filmlerin zaman aşımına dayanmaları sağlanıyordu.
50’li yıllarda Batı'da televizyon vericileri şebekesinin genişlemesiyle, bundan 20 yıl kadar sonra da Türkiye’de seyircinin önüne iki seçenek çıktı. Bir "yere gitmek" ten zevk alanlar, toplu seyirden, büyük ekrandan hoşlananlar yeni filmleri hemen görmek isteyenler sinemadan vazgeçmediler. Öbürleri sinemayı bırakıp televizyona kaydılar.

Çeşitli dönemlerde İngiltere'de, ABD' de ve ve diğer Batı ülkelerinde görülen bu evrimin sinema bakımından çok ağır sonuçları oldu. ABD’de, Almanya'da, Japonya'da, Fransa'da ve Türkiye'de özellikle de seyircilerin % 90'ını kaybeden inglitere’de bilet satışları sinema sanayisini iflasa sürükleyebilecek kadar sarstı.

Bir ayrı etken de, diğer iletişim araçlarında olduğu gibi sinemada da "bilginin" çabuk eskimesi, halkın filmleri hemen görmek istemesine yol açıyor, bu da film sanayisinde kopya sayısının çoğaltılmasını gerektiriyordu: kimi ülkelerde 20 kopya genellikle piyasayı doyurmaya yeterken bu kopyaların sayısı 50'ye, 100'e, hatta kimi ültelerde 200'e çıktı. Dolayısıyla, bir filmin kaderi yalnız zamana değil mekâna da bağlı oluyordu. Buna bir örnek vermek ge'rekirse, bir Batı ülkesinde 25 yıl önce 6 ayda bütün girişlerinin yarısını sağlayan bir filmin bu sonucu 6 ile 12 haftada elde ettiğini söyleyebiliriz.

Sinema ekonomisinin karşılaştığı güçlükler arasında televizyonda gösterilen filmlerin yanı sıra videonun günden güne artan rekabetini ve uydu yayınlarının giderek yayılmasını da sayabiliriz. Bu durumda film ayrıcalığını kaybetmiş, işitsel -görsel herhangi bir ürün düzeyine gelmiş ve bir salonda gösterilmesi dışında fazla bir özelliği kalmamıştır. Dolayısıyla sinema ekonomisini tek başına ele almak bir anlam taşımaz. Bu ekonomi ancak tüm görsel-işitsel araçlar ekonomisi çerçevesinde ele alındığı zaman bir çözüme bağlanabilir.
Nitekim televizyonla baş edebilmek için ABD sineması önce sineramayı, sinemaskopu, renkli ve stereo filmleri piyasaya sürdü. Twentieth Century Fox Film Corporation ve Walt Disney Productions dışında bütün diğer büyük firmalar, ayakta kalabilmek için, boş zamanları değerlendirmeye dayanan büyük teşkilatlara katılmak zorunda kaldılar.

Dünya sinemasının sanatsal yönden tarihi için, çeşitli ülkelerin ilgili maddelerine bakınız.
Sinema günleri, Kültür bakanlığı himayesinde İstanbul Kültür ve sanat vakfı tarafından düzenlenen film gösterileri. Sinema günleri ilk olarak 1982’de İstanbul festivali çerçevesinde altı filmlik bir "film haftası” olarak başladı. Bu etkinlik 1983’te bütün festival süresine yayıldı ve bir ay boyunca sinemaseverlere 36 film sunuldu. Film gösterileri gördüğü ilgi üzerine 1984' ten başlayarak festivalden farklı bir döneme, nisan ayına kaydırıldı ve o yıl 16 ülkeden 44 film izlendi. 1985’te "Sinema günleri” programında, ilk kez, biri "uluslararası”, diğeri "ulusal” olmak üzere iki yarışmalı bölüm yer aldı. "Uluslararası yarışma" bölümünde "sanat ve sanatçı" temasını işleyen filmler, uluslararası bir jüri tarafından değerlendirilmeye ve "en iyi filrrF in yönetmenine "Altın lale” ödülü verilmeye başlandı. "Ulusal yarışma” bölümünde ise, bir ulusal jüri, katılan türk filmlerini değerlendirerek, o yılın en iyi yapıtına "Eczacıbaşı vakfı yılın en iyi türk filmi ödülü"nü vermeye başladı. 1985'te69,1986’ da 78, 1987’de 103 ve 1988'de ise 114 uzun metrajlı filmin yer aldığı "Sinema günleri" kısa sürede dünyanın büyük film festivalleriyle boy ölçülebilecek tonuma geldi. 1989 yılı başında FİAPF (Uluslararası film yapımcıları dernekleri federasyonu) tarafından tanınarak dünyanın en önemli kırk film festivali arasına giren "Sinema günleri" bu gelişmeye koşut olarak adını “İstanbul Uluslararası film festivali" olarak değiştirdi. 1993'de Festivale 33 ülkeden 133 film katıldı.

Sinema TV uygulama ve araştırma merkezi, İstanbul'da Mimar Sinan üniversitesi’ne bağlı olarak etkinlik gösteren kurum. Kuruluşu 1962'de Devlet güzel sanatlar akademisi öğrenci ve öğretim görevlilerinden oluşan bir grubun kurduğu "Kulüp sinema 7”ye dayanır. Türkiye'de gerçek anlamda bir film arşivi ilk kez burada oluşturuldu. Film gösterileri, açık oturumlar ve konferanslar düzenleyen kulüp, 1967'de Türk film arşivi adını aldı, 1969'da da Türk devlet tilm arşivi adıyla resmi bir kurum haline dönüştürüldü; 1973'te Uluslararası film arşivleri federasyonuma (FİAF) asıl üye olarak kabul edildi. Kurum, 1975'te bir yönetmelikle (11 mart tarihli Resmi gazete) Sinema TV enstitüsü adıyla Devlet güzel sanatlar akademisine bağlandı. Sinema ve televizyon alanlarında eleman yetiştirmeye yönelik çalışmalar yapması amaçlanan enstitü, 1975'te İstanbul'da Balmumcu'daki modern klima araçları, laboratuvarları, yanmaz depoları ve üç gösteri salonu bulunan yeni binasına taşındı. 1976'da, gösterilen filmlerin 4 ayrı aygıttan yararlanılarak izlenmesini sağlayan yeni düzenceler kullanılmaya başlandı. Kurum günümüzde, Yükseköğretim kanunu ile Devlet güzel sanatlar akademisi'nin üniversiteye dönüştürülmesi sonucu kurulan Mimar Sinan üniversitesine bağlı, Sinema TV uygulama ve araştırma merkezi ve Sinema TV ana sanat dalı adı altında çalışmalarını sürdürmektedir.