Cevap Yaz Yazdır
Güncelleme: 14 Mart 2017  Gösterim: 24.918  Cevap: 5

Sinema Nedir?

4 Aralık 2009 05:15       Mesaj #1
ThinkerBeLL - avatarı
VIP VIP Üye

SİNEMA


a. (fr. cinematographe'tan kısaltma cinöma).
1. Sinema filmleri tasarlama ve gerçekleştirme sanatı.
Sponsorlu Bağlantılar
2. Film üzerine art arda kaydedilmiş durağan görüntülerin projeksiyonla yeterli bir hızda perdeye yansıtılması yoluyla hareketli bir görünüm elde etme yöntemi.
3. Film gösterilerinin izlendiği salon.
4. Filmlerin yapımı ve dağıtımıyla ilgili sanayi dalı.

—ANSİKL. Hareketin çözümlenmesi ve filmlerin gösterimi gibi sinemanın iki işlevini yerine getiren bir aygıt yaptıkları için sinemanın bulunuşu Lumiere kardeşlere mal edilir ve bulunuş tarihi de 1895 olarak kabul edilir. O güne kadar birçok araştırmacı bu iki işlevi gerçekleştirebilmek için çalışmışlardı.

Hareket izlenimini uyandırmak tuhaftır ki, hareketlerin çözümlenmesinden çok önce bulundu. Göz ağtabakasının görüntüyü saklama olgusu çok uzun zamandır bilinmekteydi. 1828'e doğru belçikalı fizikçi Plateau, bu olgudan hareket ederek ilk niceliksel kuramı ortaya attı. Buna dayanarak 1832'de Fenakistiskop adlı aygıtını oluşturdu. Bu aygıt Fantaskop adıyla büyük ilgi gördü. Ingiliz Horner’ın bundan az bir değişiklikle gerçekleştirdiği Zootrop da (1834), dünya çapında ad yaptı. Bu aygıtların tümü, çevrimsel bir hareketin birbirini izleyen evreleri olan çok az sayıda desenle çalışıyorlardı. Hepsi de bu desenleri ışıkla yansıtma konusunda yetersizdi; bu yansıtma çok kısa sürüyor ve aygıtların her ışıklama yarığı bir desene karşı geliyordu: bir ekrana yansıtılan resimler, sonuç olarak bir anlık ışık alabiliyorlardı.

Fransız Emile Reynaud, 1876-1880 arasında geliştirdiği ve ışıklama yarıkları yerine aynalardan yararlanan Praksinoskop'uyla sonunda ışıklı gösterimi başarıyordu. Daha sonra film kullanımı amacıyla aygıtında değişiklikler yapan Reynaud (aygıtlarını kendisi yapmış, desen kuşaklarını kendisi çizmiş, gösterileri kendisi düzenlemişti), 1892’den başlayarak, sinemanın ilk çizgi filmleriyle dünyadaki ilk hareketli gösterileri gerçekleştirdi.

Gerçek bir hareketin çözümlenmesi, yeterli duyarlıkta fotoğraf plakalarının ortaya çıkışına kadar sözkonusu değildi. Bu plakalar 1850'li yıllarda nemli kolodyum, 1870-1880 arasında da özellikle bromürlü jelatin oldu. Önce amerikalı Muybridge (1872'de, sonra 1877’de), 1883'te alman Anschütz, aynı yıl transız Londe, bir dizi fotoğraf makinesini art arda çalıştırarak ya da sabit bir fotoğraf plakası önünde bir dizi objektifin art arda kapaklarını kaldırarak çok kısa hareketler ayrıştırmayı başardılar. Ancak bu düzenekler çok karmaşıktı. Sonunda gerçek anlamda sinemaya yakın bir aygıtı yaratma başarısı transız Marey’in oldu: "Fotoğraf tüfeği” (1882) adlı bu aygıt, bir plakanın çevresine art arda on iki görüntü kaydediyordu.

1880’lerde selüloitin ortaya çıkışı "film" in tam anlamıyla oluşumunu sağladı. Önceki bir aygıttan hareket eden Marey, Kronofotoğrafını gerçekleştirdi; ancak bu aygıtta görüntüleri eşit uzaklıkta tutmaya yarayacak hiçbir düzenek yoktu. Demeny adlı bir başka fransız, bulduğu ve kendi adını alacak dişliyle bu eşit uzaklığı hemen hemen oluşturdu. Ama kesin çözüm 1890'da amerikalı Edison tarafından bulundu. Yanlarına eşit aralıklı delikler açılmış (delik sayısı ve düzenlenişi, günümüzün 35 mm’lik sinema filmlerinde de aynıdır) ve kesikli ilerleme düzeneğine sahip film, sorunu temelden çözdü. Bu kinetograf ile Edison, uzunluğu yirmi metre dolayındaki gerçek filmlere görüntü kaydını gerçekleştirdi. Bu becerikli iş adamı, 1893'ten başlayarak Kinetoskop adlı yeni aygıtını büyük ölçüde ticarileştirdi. Bu aygıtla müşteriler tek tek (belli bir ücret karşılığında) sözkonusu filmleri izleyebiliyorlardı. Kinetoskop, yine de, sürekli ışıklı salon gösterimine geçilmesine uygun değildi: film üzerindeki çeşitli resimler art arda izlenebiliyor, ama göze hareketsiz görünüyorlardı. Bunun ntedeni her görüntünün son derece kısa bir süre ışıklandırılabilmesiydi (Fenakistiskop ve ondan geliştirilen aygıtlarda olduğu gibi).

Demeny gibi pek çok araştırmacı, gösterim sorununu çözmek için çaba harcadılar. Doyurucu bir uygulamayı ilk gerçekleştirenler, Sinematograf adlı aygıtlarıyla Lumiöre kardeşler oldu (1895). Bu aygıtta filmin kesikli ilerleyişi bir tırnak aracılığıyla sağlanıyordu. Bu düzenek bugün hâlâ evrensel çapta uygulanmakta, her genişlikte film için, çekimlerde olduğu kadar gösterimlerde de kullanılmaktadır. Lumiöreler'le sinema artık doğmuştu.

Sinematografın başarısı pek çok rakip aygıtın yapımına yol açtı. Yeni markalar arasında Charles Pathe, Löon Gaumont, Andrö Debrie ve R Continsouza dikkati çekti. Continsouza'nın aygıtında kesikli ilerlemeyi sağlayan Malta haçı, kısa sürede tüm profesyonel gösterim aygıtlarında kullanılmaya başlandı (bugün de kullanılmaktadır). Öte yandan Edison da 1896’da kendi gösterim aygıtını piyasaya çıkardı.

Geriye film genişliklerinin standartlaştırılması işi kaldı. Lumiöre ve Edison filmleri aynı genişliğe sahipti (35 mm), ama delik sayıları değişikti. 1909’da yapılan uluslararası bir toplantıda Edison standardı daha mantıklı bulunarak onaylandı. O andan başlayarak film dağıtım ve işletmesinde tüm sınır ve engeller ortadan kalkmış oldu.

sinemanın ana ilkesi

Sinema, çekim aşamasında özellikle çizgifilmlerin çerçevesinde rastlanan bazı uygulamalar hariç (örneğin deseni doğrudan boş filme çizme tekniği) bir dizi enstantane fotoğrafla hareketi bölümlere ayrıştırır. Bu görüntüler saniyede, sesli filmde 24, sessiz filmde 16 tanedir. Saniyedeki çekim sayısı, daha hızlı ya da daha ağır hareketleri çözümlemek ya da gösterim sırasında yavaşlama ya da hızlanma etkisi elde etmek için değiştirilebilir.

Film, kamera merceği arkasında, ancak saniyenin 1/48‘i boyunca hareketsizdir. Bu sürede obtüratör açıktır ve boş film etki altındadır. Saniyenin ı/48'inden sonra gelen zaman aralığındı;, film bir görüntü uzunluğu kadar ilerler; bu sırada obtüratör kapalıdır vb. Profesyonel ya da amatör tüm kameralar, bu kesikli ilerlemeyi gerçekleştirmek için, Lumiöre kardeşlerin sinematograflarında uyguladıkları tırnak mekanizmasını kullanırlar (Bu mekanizma yine de, saniyede iki yüz ya da üç yüz görüntünün üstüne çıkma olanağını pek vermez. Bunun ötesinde, film sürekli biçimde hareket ettirilir ve bir optik denkleştirme sistemi, bir an için, görüntüyü boş filme göre hareketsiz tutar.)

Gösterim, yani yaşamdaki hareketin izleniminin canlandırılması olayı sırasında da, sinema, aynı biçimde, kesikli ilerleme ilkesine bağlı kalır; obtüratör, ancak filmin hareketsiz (ve perdenin ışıklı) olduğu anlarda açık kalır. (Yine de, ender birkaç 16 mm’lik gösterici, filmin sürekli geçişi ve bu hareketin optik açıdan denkleştirilmesi yöntemiyle çalışır.) Amatör göstericilerde, bu kesikli ilerleme, görüntü çekiminde olduğu gibi, bir tırnak aracılığıyla sağlanır. Profesyonel göstericilerde ise daha sağlam olan ve film kopyasını daha rahat geçirten bir Malta haçından yararlanılır.

Göz ağtabakasının görüntüyü bir süre koruması (ağtabakanın aydınlanması kesildiğinde, ışık duyumunun hemen bitmemesi) olgusu nedeniyle, perdenin aydınlanması ve "karanlık anlar" arasındaki bu sürekli dönüşüm, "karanlık anlar'ın yeterli kısalıkta olabilmesi amacıyla, görüntü hızının belli bir artış göstermesi sonucu ayırt edilemez. Saniyede geçen görüntü sayısı 12-15 arasında olduğu takdirde bu durum gerçekleşmiştir. Bu hızlarda, perde sürekli aydınlanmış görünse de, gözde bir kırpışma izlenimi doğar. Görüntü aydınlandıkça, yani saniyede geçen görüntü sayısı arttıkça bu izlenim azalır, giderek kaybolur.
Bununla birlikte, ağtabakanın koruyucu özelliği, bir dizi durağan görüntünün nasıl olup da hareket izlenimi doğurduğunu açıklamaya yetmez. Bu izlenim kuşkusuz görüntülerin göze, görme düzeneğinin ağtabakadaki izlenimleri çözümleme hızının üstünde bir hızla sunulmasından doğar. Zaten, bu görüntüler perdeye zincirleme biçimde, yani perdeyi sürekli aydınlık tutarak ("karanlık anlar" olmaksızın) yansıtılırsa da, hareketin izlenimi, çok hızlı olmayan hareketler için, hızın saniyede 5 -6 görüntüye ulaşmasıyla belirir. Bu gözlemden çıkarılacak pratik sonuçlar ne yazık ki azdır: hızlı hareketlerin perdede yansıması, aydınlık ve karanlık anların birbirini izleyişinin, gözün artık kavrayamayacağı bir hıza ulaşmasını gerektirir.

renkli sinema

Sinemanın doğuşunda ışığa duyarlı kullanılabilecek ilk yöntem ışığın etkisiyle gümüş tuzlarının opak gümüşe dönüşmesidir. Böylelikle siyah-beyaz görüntüler elde edilir.

Kısa bir zaman içinde filmleri renklendirme düşüncesi doğdu. Bu iş için önce, elde, görüntü boyama, sonra renklendirilecek kopyayla temas halindeki görüntüsüz boş filmde makineyle “renk alanları” oluşturma yöntemleri uygulandı.
Birinci Dünya savaşı'na, hatta sonrasına dek oldukça geniş ölçüde uygulanan bu son yöntem, işin can alıcı noktasına yönelmekten uzak kaldı. Temel sorun, o döriğnpdeki deyimiyle filme alınmış nesnelerin “doğal renkleri"ni kaydetmek ve yeniden üretmekti. ("Doğal renklerde" ifadesi, İkinci Dünya savaşı’ndan sonra, renkli filmlere ait reklamlarda iri harflerle görünmeye başlayacaktı.)

Katmalı yöntemler.


Bu yöntemlerin üstünlüğü daha yukarıda anlatılan siyah-beyaz yönteminden renk elde edilmesini sağlamasındadır.
Ingiliz Kinemarolor tekniği, özellikle 1911’de, kral George V'in, Hindistan imparatoru olarak taç giymesini konu edinen haber filmiyle büyük başarı sağladı. Kamera, art arda bir yeşil ve bir kırmızı renk filtresi arkasından olmak üzere, saniyede 32 görüntü kaydetti. Gösterim, aynı koşullarla yapıldı ve renklerin karışımı, ağtabakanın görüntüyü bir süre koruma özelliği sayesinde gözde gerçekleşti. Yöntemin en büyük yetersizliği kuşkusuz iki renge dayalı oluşuydu. Oysa olası tüm renklerin izlenimleri elde edilmek isteniyorsa, en azından üç renk kullanmak gerekliydi. Yeşil ve kırmızı, aşağı yukarı doyurucu bir “pembemsi beyaz" izlenimi veriyordu, ama mavi tonlar saf dışı kalıyordu.

1912'de Ldon Gaumont "kronokrom" ya da Gaumontcolor denilen tekniği ortaya attı. Bu teknik de 1920'lere doğru büyük başarı kazandı. Burada her görüntü birbiriyle bağlantısız üç görüntüden oluşuyor, bunlar da yeşil, kırmızı ve mavi filtrelerle donanmış üç ayrı merceğin arkasından saptanıyorlardı. Gösterim benzer biçimde ve görüntülerin perdede çakışmalarını sağlayacak üç merceğin arkasından gerçekleşiyordu. Bu kez de üçrenklilik sözkonusuydu; ama görüntülerin perdede tam olarak üst üste geçmeleri çok hoş bir sonuç veriyordu. Ayrıca değişik merceklerin verdikleri görüntüler, perdede kolayca renk taşmalarına yol açıyordu. Öbür katmalı renklendirme yöntemleri daha sonraları ortaya çıktı-iki dünya savaşı arasında özellikle Keller-Dorian ve Dufay-color teknikleri dikkati çekti. Bunlardan ilkinde görüntü resimli bir tabanın arkasından, İkincisinde ise tabana basılmış üç- renkli bir mozaiğin arkasından kaydediliyordu. ikinci Dünya savaşı’ndan sonra Rouxcolor tekniği (Pagnol'ün la Belle MeuniĞre filminde kullanıldı) normal bir siyah-beyaz filmden yararlandı. Burada, kamera merceğiyle elde edilen görüntü, objektifle film arasına yerleştirilmiş ve üzerlerinde renkli filtreler bulunan ara merceklerle yan yana küçük görüntülere bölündü. ilk iki yöntem, film kopyalarının basımında, üçüncü yöntemse salon gösteriminde sorunlar çıkardı (perdede görüntülerin üst üste binmelerindeki güçlük). Technicolor yarışımı karşısında, bu sorunlar birer engel' oluşturdu.

Çıkarmalı yöntemler; Technicolor

.
Tarih bakımından ilk çıkarmalı yöntem olan Technicolor (1928’de ikirenkli olarak doğdu; 1934-35’te üçrenkli biçimini aldı) sonunda renk öğesini sinemaya gerçekten .soktu. Çünkü gösterimde hiçbir sorun çıkarmıyordu. Artık film, siyah-beyaz olmak yerine çok basit biçimde renkliydi.

Bu yöntemde özel bir kamera merceğinin arkasına yerleştirilen bir optik bölücü, doğrudan kırmızı, yeşil ve mavi renklere karşı düşen üç ayrı siyah-beyaz negatif elde etmeyi sağlar. Bunlardan üç pozitif çıkarılır. Bu pozitifler özel bir işlemle ve görüntü yoğunluğuyla orantılı biçimde renklendirilir. Tekrenkli bu ara pozitiflerin içerdiği renklendirilmiş görüntüler, sonunda basım yoluyla boş bir filme aktarılır.

Kameranın karmaşıklığı ve büyük yer tutması yöntemin duyarlığının çok zayıf oluşu (çekimde görünür duyarlık yalnızca 8 ASA'dırt), kopya basım işlemlerinin karmaşıklığı (ve özellikle değişik görüntüleri yetkin biçimde basmanın güçlüğü) Technicolor’ı ancak çok sayıda kopya çıkarılması gereken, büyük bütçeli filmlere uygun bir teknik durumuna soktu.
Bunun tersine Technicolor renklendirme tekniğinin, kopya basım tekniklerine benzemesinden doğan büyük esnekliği, rengi kolayca işlemesini sağladı: çok kısa sürede yüksek nitelikli görüntüler elde edildi. Bu nedenle, Technicolor, ekonomik yarışıma daha uygun negatif-pozitif yönteminin ortaya çıkışıyla bir yana bıraktldtysa da, uzun süre kopya basımlarında, la- boratuvarda özgün negatiften “seçmeler" elde etmede sık sık kullanıldı.

Monopak yöntemleri.


1935'te Kodachrome bugün de (pek çok değişim geçirmiş biçimiyle) yaygın kullanımı olan, evirtilir Kodakrom filmi piyasaya çıkardı. Bu, aynı zamanda Technicolor ve onun üç ayrı negatifi karşısında, monopak yöntemlerinin sahneye çıkışıydı. Tek kuşaktan amaç, üç duyarkatın bir tek boş filmde üst üste geçirilerek birleştirilmesiydi.

Kodachrome, gelişimi boyunca büyük bir yenilik olarak üst üste binmiş üç ayrı renkli görüntü olanağını sağladı. 1936’da alman Agfa firması tarafından çıkarılan evirtilir Agfacolor da büyük bir ayrım dışında aynı özelliği taşıyordu. Kodachrome'da üç görüntünün renkleri banyo işlemleriyle elde edilmişti. Agfacolor’da ise bu renklet; tersine, banyo boyunca, duyar-katları içinde başlangıçtan beri var olan maddeler “çiftleyiciler" aracılığıyla üretiliyordu. Bu noktada da büyük yenilik söz konusuydu; daha sonraki yıllarda evirtilir ya da negatif-pozitif tüm monopak yöntemlerinde, Kodachrome dışında kalan markalar çiftleyicilerden yararlanacaklardı.

Renkli film çekimi için artık özel kameraya gerek yoktu. Örneğin filmler önce Kodachrome ile çekiliyor, yıkama işleminden sonra laboratuvarda Technicolor kopya basımı için gerekli üç "seçme" ortaya konuyordu: özellikle Walt Disney’in hayvanları konu edinen çizgifilmleri bu yöntemle gerçekleştirilecekti (Yaşayan çöl [The Living Desert; 1954], vb.).

Yine de evirtilir bir özgün kopyadan yola çıkma, güç bir işlem olarak kaldı. Bu konuda son adım, renkli filmi, geleneksel siyah-beyaz film sürecine benzer bir süreç içinde gerçekleştirmeyi sağlayan ilk monopak yöntemi olan, negatif-pozitif Agfacolor ile atıldı. (Bu yöntemin doğuşu, genellikle 1942’de la Ville doröe adlı filmin piyasaya çıkarılışına bağlanır. Gerçekte negatif-pozitif Agfacolor 1939'da satışa çıkarılmıştır.)

Savaştan sonra Gevacolor (1948), Anscocolor, Ferraniacolor ve Kodak'ın Eastmancolor (1951) teknikleri doğdu. Bunlardan sonuncusu monopak yöntemini kesin biçimde kabul ettirdi. Uzun süre, bu biçimde elde edilen negatifler, duruma göre, ya pozitif monopak ya da Technicolor yöntemiyle görüntüleneceklerdi. İkinci yöntem bugün kullanım dışı kaldı.

Bugün, tüm dünyada, üç çeşit 35 ve 16 mm renkli negatif kullanılmaktadır: Eastmancolor, Fujicolor, Gevacolor. Duyarlıklarıyla (yapay ışıkta 100 ASA, gün ışığında dönüştürme filtresiyle 64 ASA) ve genel olarak verdikleri sonuçlarla benzer nitelikler taşıyan bu filmler, monopak yönteminin ilk yıllarından beri ortaya çıkan tüm gelişmelerden yararlandılar Bunların başında da renklerin aslına uygunluğu ve görüntünün bütün ayrıntıları vermesi geldi. 1980'de Eastmancolor ve Gevacolor altıncı kuşaklarına ulaştılar. Kopya basım filmlerinde bu üç markaya 3M eklendi. Tüm bu teknikler, Kodak'ın kendi ürünleri için öngördüğü laboratuvar işlemlerine bağlı kaldı. “Batı" filmi satın aıan eski Doğu ülkeleri, ayrıca doğu alman kökenli Orvvocolor tekniğini kullandı; bu teknik Rusya'da Sovcolor adıyla tanındı ve Agfacolor'ın ilk biçimine yakınlığıyla dikkati çekti. Batı'da "De Luxe renkli", “Metrocolor renkli”, eski yıllarda “VVarnercolor renkli" ya da günümüzde "Technicolor renkli" gibi nitelemeler, en azından ara negatifin elde edilmesine dek geçen sürede, yukarda adı geçen markalardan birinin monoplak filmi üzerinde, “De Luxe", "Technicolor" vb. gibi bir laboratuvarda gerçekleştirilen çalışmaları belirledi.

Kaynak: Büyük Larousse
Sinema
BAKINIZ
Sinemaskop Nedir?
Önemli İcatlar - Televizyon
Lumiére Kardeşler (Auguste ve Louis Lumiére)

Son düzenleyen NeutralizeR; 14 Mart 2017 19:29

6 Kasım 2012 14:12       Mesaj #2
Valeria - avatarı
VIP Çilekli

sesli sinema

ilk yıllarında, sinemada, kuşkusuz ses öğesi eksikti. Pek çok araştırmacı bu eksikliği gidermek için hemen çalışmalara başladı. Halka açık gösterilerde, filmlerin bir pikap yardımıyla müzik eşliğine kavuşması, 1912'den başlayarak Gaumont-Palace'ta gerçekleşti. Bu uygulamada, pnömatik amplifikatörler kullanıldı.

Bu gösteriler yine de başlangıçta sınırlı kaldı, ama 1920'lerde ise lambalı amplifikatörlerin bulunmasıyla yaygınlaşmaya başladı. Sessiz film özellikle büyük bir evrensel üstünlüğe sahipti. Önemsiz bir kusuru sadece arayazılarının anadile çevrilme zorunluluğuydu. Bunun çözümlenmesiyle bir film tüm dünyaya satılabiliyordu. işte bu üstünlük nedeniyle film yapımcıları sesli filme geçilmesine “istekli” değillerdi.
Sponsorlu Bağlantılar

1926’da küçük amerikan yapımevi Warner kardeşlerin kısa sesli filmlerden oluşan programı, yapımcıların tersine seyircinin sesli filme ilgi gösterdiğini ortaya koydu. Böylece 1927'deilk “konuşmalı" uzun filmler piyasaya çıktı: ocak ayında Warnerlar'ın The Jazz Singer (göstericiyle eşlemeli plaklarla) ile mayısta Fox'un Seventh Heaveriı (optik kuşak üzerindeki seslerle). Elde edilen başarı sesli sinemaya geçişi zorunlu bir duruma getirdi. The Jazz Singeda Paris'te gösterime çıktı. 1930'dan başlayarak bir sinema salonu için konuşmalı filmler göstermemek kabul edilemez oldu.

Bu gelişme sinema sanayisini altüst etti: ses öğesi, filmlerin üretim bedelini önemli ölçüde artırıyor, üstelik filmlerin dağıtımını kullanılan dilin yaygınlık alanıyla sınırlıyordu. İlk yıllarda bu sorun, bir filmden birçok dilde kopya çıkarılarak çözülmeye çalışıldı. Çok pahalı olan bu uygulama, anadilde dublaj ve altyazı yöntemleriyle ortadan kalktı.

Optik ses


Çok daha akılcı olan bu uygulama, kısa sürede, göstericiyle eşlenmiş plaklar yöntemi karşısında ağır bastı. Sözkonusu ses titreşimleri, genişliği 2,5 mm olan ve görüntüyle film delikleri arasına yerleştirilen değişik ölçülerde ışıkgeçirmez bir ses yoluna kaydedilir. Gösterimde ses yolu, son derece ince bir yarıktan ışıklandırılır. Filmin öbür yanında, bir ışıl elektrik fotosel ses yoluna düşen ışık değişimlerini elektrik akımı değişimleri haline çevirir; daha sonra ise amplifikatör ve hoparlör yer alır.
Optik ses, başlangıcından beri sürekli yenilenmeler geçirdi. Özellikle elektronik okuma hücrelerinde önemli değişimler oldu. Ama temel yapısı değişmedi. Bu durum yakın geçmişte Dolby'nin ortaya çıkışına dek sürdü. Bu süreç içindeki başlıca değişiklik, renkli film yaygınlaşırken değişken yoğunluğun yerini değişken uzanımın almasıydı. (Technicolor tekniği dışında, değişken yoğunluklu ses yolu taşıyan renkli kopyaların basımı, gerçekten de büyük sorunlar doğuruyordu.) Başlangıçta basit uzanım biçiminde denenen değişken uzanım, giderek ikili uzanım biçiminde uygulandı. Burada siyah fon üzerinde beyaz simetrik bir ses “izi" elde edildi; bu izin genişliği, kaydedilecek ses titreşimlerinin göstergesi oldu. Bu iz daha sonra aşağı yukarı düzenli bir biçimde iki koşut ve simetrik ize bölündü; böylece elektronik okumada ışın sapması tehlikesi azaltıldı.

Optik sesin bütün bu evrimi boyunca, dönüştürülebilirliğini koruması dikkati çekti: çağdaş bir gösterici, 1930 yıllarından bir kopyanın sesim kolayca “okuyabildiği" gibi 1930’ların hâlâ çalışır bir göstericisi de çağdaş bir kopyayı güçlük çekmeden sesli olarak yansıtabilir.
Geleneksel nitelikli iyi bir optik ses, dip işaret/gürültü oranı yönünden mikroiz plakla karşılaştırılabilir düzeydedir; buna karşılık ses bozulmaları ve geçirme bandı (8 000 hertz'le sınırlıdır) yönünden daha zayıftır. Bu durum, öte yandan optik sesin özellikle geçirme bandında elde ettiği başarıyı ortaya koyar. Sessiz filmlerin saniyede 16 görüntü geçme özelliğine karşılık, sesli filmler bu geçirme bandı sayesinde saniyede 24 görüntü geçebilirler. Bundan dolayıdır ki, sesli bir göstericide oynatılan bir sessiz film "hızlı" oynuyor görünür. Eğer bu kopyadan görüntüleri yarım kat artırılmış özel bir kopya çıkarılırsa, bu hızlılık izlenimi ortadan kaybolur; böylece 16 özgün görüntü, 24 görüntü vermiş olur. Eğer bu kopya saniyede 24 görüntü olarak oynatılırsa, göz sözkonusu aldatmacayı ayırt edemez ve saniyede 16 görüntü sunulan özgün kopyayı izlediğini sanır.

Manyetik ses


Sesin, manyetik okuma kafaları önünden geçen manyetik ses yolları üzerine kaydı (çalışma ilkesi teyplerdekınin aynıdır) 1953'te Sinemaskop ile doğdu. Optik sesten çok daha nitelikli olan manyetik ses, üstelik daha dar bir ses yoluna kaydedilir. Bu durum kopya üzerine birçok ses yolunun yerleştirilmesini sağlar; bundan da stereofonik sesler elde edilir. Sinemaskop tekniği de dört ses yolu içermektedir: üçü ekran "yolları” (sol, orta, sağ), biri salona verilecek “fon sesi” içindir Manyetik ses, göstericilerde değişiklik ve sürekli bakım gerektirmesi dışında (ayrıca ûç ek müzik setinin [amplifikatör + hoparlör] satın alınması ve yerleştirilmesi gerekir) pahalı bir uygulamadır. Kopyayı yıkadıktan sonra üzerinde manyetik ses yolları oluşturmak, daha sonra da bunlara ses kaydı yapmak gerekir. Öte yandan ses yolları, kaza sonucu silinebilir duyarlıktadır.
Bütün bu nedenlerle manyetik ses, optik sesin yerini almayı başaramamıştır. Bugün ancak bazı durumlarda kullanılmaktadır. Yine de 70 mm'lik filmler, yalnızca manyetik sesten ve altı ses yolundan yararlandılar. Bunların beşi ekran "yollan", biri de salon “fon sesi" içindir.

Dolby ve Stereo Dolby.


Dip gürültüsünü azaltma yöntemlerinin en tanınmışlarından biri, hatta en tanınmışı olan ve son zamanlarda geliştirilen Dolby, optik sinema sesine 1975'ten az önce uyarlandı. Ayrıca dip gürültüsünün azaltılması, kuşkusuz, geçirme bandının aşağı yukarı 12 000 hertz düzeyine yükselmesini sağladı. Daha önce 8 000-12 000 hertz dilimi kullanılmıyordu. Bunun nedeni ise çok kolay bir biçimde dip gürültüsüne düşülebilmesiydi.

ikinci evrede, Dolby laboratuvarları, amerikan RCA firmasıyla işbirliği içinde Stereo Dolby'yi geliştirdiler. Bu kez optik ses yolu üzerine özdeş olmayan, değişik iki iz kaydediliyor, ayrıca bir kodlama sistemi oluşturuluyor, böylece üçü ekran “yollarına”, biri salon fon sesine yönelik dört sesin kaydına ulaşılıyordu. Sonuç olarak manyetik sesin sakıncalarıyla karşılaşmadan Sinemaskop'un olanakları yeniden elde edildi. Stereo Dolby'nin ek üstünlükleri de şunlardı: Dolby'nin tekboyutlu ya da üçboyutlu optik ses yolları, kopya basımında, alışılagelmiş bir optik ses yolundan daha pahalıya çıkmıyordu; ayrıca gerçekten önemli bir biçim bozulması olmadan, donanımı Dolby yöntemi için yapılmamış bir gösterici aracılığıyla okunabiliyorlardı.
1980’de on binlerce salon (esas olarak ABD'de) Stereo Dolby’ye uygun biçimde donatıldı; yüz kadar film de bu yönteme göre çekildi. 70 mm'lik Dolby kopyalarında, kuşkusuz, yalnızca dip gürültüsü azaltma yöntemi kullanıldı. Çünkü bu kopyalar zaten 6 Stereofonik manyetik ses yolu içeriyorlardı.

üçboyutlu sinema


Sinema sessiz ve siyah-beyaz olarak doğdu. Sesin, sonra da rengin işe karışması görüntüleri gerçeğe en yakın biçimde yansıtma olanağını artırdı. Bu olanağı daha da artırmak için üçboyutlu filmin oluşturulmasına çalışıldı.
Fotoğrafta kullanılan iki göze yönelik üç- boyut yöntemleri sinemada tümüyle uygulanamadı: sinemanın topluca izlenen bir gösteri oluşu, tekil kullanıma yönelik aygıtta sağ ve sol görüntülerin ayrılması yöntemini geçersiz kıldı. Uygulamada rastlanan üçboyutlu film yöntemleri şunlar oldu:
  • —ikiz görüntüler. Bunlar kırmızı-beyaz (siyah-beyaz benzeri) ve yeşil-beyaz iki görüntüdür Ayrışmaları, bir camı kırmızı, bir camı yeşil olan gözlüklerle gerçekleşir ve bu ayrışma, iki göz için siyah-beyaz bir görüntü izlenimi doğurur. Üstünlükleri: kopyalar, perdeye olağan bir kopyaymış gibi yansıtılabilir. Sakıncaları: görsel izlenim siyah-beyaz bir filmin izlenimi olarak kalır; göz yorgunluğu önemli bir kusur oluşturur.
  • —Polarıcı filtreler. Siyah-beyaz ya da renkli iki görüntü perdeye dik konumlu iki pola- rıcı filtreden geçerek yansıtılır. Ayrışma, eş filtrelerle donanmış gözlükler aracılığıyla gerçekleşir. Bu iki görüntü ya aynı kopya üzerine yan yana (ve özel bir ikili mercek sayesinde perdede üst üste gelecek biçimde) kaydedilir; ya da eşlemeli biçimde gösterilen iki ayrı kopyayla yansıtılır, ikiz görüntülerin sakıncıları ortadan kalkar, ama bunun için ışığın polarmasına uygun metal kaplı özel bir perde gerekir.
  • —Izgaralı sistemler. Perdenin çok özel biçimde bölümlenmesiyle her göz, özel gözlükler gerekmeden, kendine ayrılan görüntüyü görür. Bu sistem ne yazık ki çok karmaşıktır ve izleyicinin başı salonun belirli noktalarında tümüyle kıpırtısız kalmak zorundadır. Yoksa görüntülerin ayrışması gerçekleşmez.
Çok zorlayıcı ve sıkıcı olan üçüncü yöntem, neredeyse tümüyle deney aşamasında kalmıştır. Buna karşılık ikiz görüntüler ya da kutuplama yöntemleriyle (örneğin Hitchcock'un Dial Motor Murder filmi) üçboyutlu yapılan belli sayıda film, sinema girişlerinde seyircilere dağıtılan özel gözlükleri kazanç aracı haline getirdi.

Gerçekte, başlangıçta merak dürtüsüyle gelişen bir akından sonra, seyirci iki göze yönelik üçboyutlu filme büyük ilgi göstermedi. Filmin gösterildiği salonda uygun yer ayırtma ve özel gözlüklerin üstte taşınması gibi güçlüklerin ötesinde, iki gözle sağlanan üçboyut duyumu, bir sahneyi filme alındığı açıdan izletebildiği ölçüde inandırıcı olabildi. Oysa ancak sinema salonlarının ortasındaki birkaç “ideal” yer bu ölçüte uygun düştü. Öbür koltuklarda üçboyut izlenimi doyurucu olamadı.
Üçboyut çoğu zaman abartılı göründü.

Her durumda, iki gözle görme, beynin görme düzeneğini sağlayan bölümüne, uzaklıkları değerlendirme olanağı veren öğelerden yalnızca biri oldu. Nesnelerin göreceli hareketleri, boyları ve birçok başka özellik hesaba katıldı. Sonuç olarak, daha yüksek yapılmış "ideal" koltuklarda oturarak “olağan” bir filmi izleyen seyirci, kamera hareketleri ya da filme alınan nesnelerin hareketi yüzünden belli bir üçboyut duygusuna kapıldı. Tersine, perdeye çok yakın ya da çok uzakta oturan ya da perdeye göre çok yanda kalmış bir seyirci için üçboyutlu bir filmin iki görüntüsünün karşılaştırılması, gözlenen sahnenin üçboyutluluğunun zihinde canlandırılan biçimiyle az çok çelişkili olma tehlikesi taşır. Bu durumda iki gözle görme de rahatsızlıktan başka bir şey yaratmıyordu.
Bugünkü teknik aşamada, holografinin yaratabileceği sürprizler saklı tutulursa, üçboyutlu film büyük bir ilgi görmekten uzaktadır Bu tür filmden esas olarak bilimsel çalışmalar gibi kimi özel alanlarda yararlanılmaktadır.

amatör sinema

Amatör sinemanın doğuş tarihi Pathö'nin 9,5 mm'lik filmi piyasaya çıkardığı 1922 -23 yılları öncesine getirebilir. Bu genişlikteki film üç temel yenilikten yararlandı: güvenlik kayıt ortamı, evirtilir duyarkat (doğrudan gösterime hazır görüntü verir) ve dar film (alışılmış 35 mm'lik filmlerden çok daha ekonomikti). Çok kısa süre sonra, Kodak aynı anlayışla 16 mm'lik filmi piyasaya sürdü. Daha sonra 1932 de 95 mm'lik filmden daha da ekonomik olan 8 mm’lik film yapıldı. Giderek amatör sinemanın simgesi haline gelen 8 mm’lik film, otuz yılı aşkın süre 9,5 mm filmin yavaş yavaş ortadan kalkmasına neden oldu. Buna karşılık 16 mm'lik film, televizyon sayesinde çok hızlı bir gelişme gösterdi. TV, röportaj filmleri kadar konulu film ya da eğlence programı yapımlarında da 16 mm'lik boş filmin dev bir tüketicisi oldu.

Bununla birlikte 8 mm'lik film, kullanıcılarına kimi el işlemlerini zorunlu kıldı: üreticinin piyasaya çıkardığı bobinin kameraya takılması, filmin tersine sarılması gibi.

8 mm’lik film, gerçekte, 16 mm genişliğinde üretilen filmin kimyasal işlemler sırasında boylamasına ikiye kesilmesiyle elde edildi: kameraya ilk takılışı sırasında 16 mm'lik filmin bir yarısı kullanıldı; tersine sarmadan sonra öbür yarısına görüntü alındı. 1964'te Kodak tarafından piyasaya sürülen Süper 8 film, bu sakıncaları ortadan kaldırdı. Kameranın çalışmaya hazır duruma gelmesi için, içine küçük bir kartuş sürmek yeterliydi. Buna koşut olarak elektrik motoru (genellikle 8 mm'lik kameralarda görülen zemberekli mekanik motor değil) ve otomatik diyafram ayarı kullanımının başlaması, "düğmesine basılarak” çalışan kameraların geliştirilmesini sağladı.

Fuji tarafından piyasaya sürülen Single 8, Süper 8'den yalnızca kartuşunun kurulmasıyla ayrıldı; gösterim yönünden ikisi de eşdeğerdeydi.
Kullanımındaki bu aşırı basitlik, başlangıçta Süper 8 kameraları büyük ölçüde yaygınlaştırdı, ama giderek şaşırtıcı bir gerileme içine girdiler. Sinema amatörleri gitgide daha yetkinleşen modelleri yeğlediler: görülen resmin aynısını saptayan refleks vizör'leı; büyük alanlı, çok büyük açılımlı, vb. zoom’lar (değişik odaklı mercek) ve özellikle manyetik ses kaydı yapan modeller Ivır zıvırı daha çok, daha pahalı ve el işlemleri kimi zaman eski 8 mm’liklerden daha karmaşık kameraları ortaya çıkaran bu gelişim, kuşkusuz bu aygıtlardan evlerde yararlanma oranında görülen durgunluğun nedeni oldu. Anında banyo edilen filmlerin piyasada önemli ölçüde etkili olduğu fotoğraf alanının tersine, yakın geçmişte ortaya çıkan anında yıkanır filmler pek ilgi görmedi.

Günümüzde 16 mm, profesyonel bir film boyutu haline geldi. 8 ya da 9,5 mm’lik kameralar için sürekli film üretiliyorsa da, amatör sinema alanında artık yalnızca Süper 8 (ya da Single 8) kameralar ve Süper 8 ya da ikili 8/Super 8 göstericiler yapılmakta, 16 mm dışındaki aygıtlar için artık yalnızca renkli film bulunabilmektedir.

sinema ekonomisi

ister bir sanat eseri, ister yalnızca bir eğlence aracı sayılsın film önünde sonunda büyük tüketim ürünleri kategorisi içine girer ve her büyük üretim gibi üç ekonomik etkene bağlanır: üretici, aracı, perakendeci. Bununla birlikte film birtakım ayrıcalıkları olan bir üründür, çünkü her şeyden önce maddesel olmayan bir ürün: bir perdeye yansıtılan görüntülerdir. Dolayısıyla, bu üç ekonomik etkenin biraz değişik işlevleri olacaktır. Bunları, ülkelere göre değişen ayrıntıları bir yana bırakırsak şöyle sıralayabiliriz;
  • —yapımcı, yaygın görüşün aksine yapımcının işi yalnızca filmin finansmanını sağlamak değildir. Aslında filmin yapılması için gerekli bütün elemanları bir araya getirir: konu, oyuncular, yönetmen, teknisyenler ve diğerleri, ve tabii film için gerekli sermaye. Bu bakımdan yapımcıyı inşaat sektöründeki müteahhite benzetebiliriz. Bu benzetmede rejisör ya da yönetmen inşaattaki mimarın işlevini yerine getirir;
  • —dağıtımcı, yapımcının ürettiği filmi sinema salonlarına dağıttığı gibi filmin kopyalarını, afişleri vb. hazırlatır ve ilgili yerlere gönderir. Çoğu ülkelerde dağıtımcının bir işi de yapımcının aldığı kredileri bankalarda garanti etmek, kopyaların baskısını ve filmin reklamını hazırlamaktır. Genellikle, bu masraflarını karşılamak için dağıtımcı sinemalardan bilet satışına göre hesaplanan bir yüzde alır;
  • —işletmeci, sinema salonunun sahibidir ve gerek belli bir fiyatla gerek hasılat üzerinden bir yüzdeyle filmi dağıtımcıdan kiralar. Bu yüzde filmin yeniliğine, uyandırdığı ilgiye göre genellikle batı ülkelerinde °/o 50 ile % 80 arasında değişebilir, işletmeciyle sinema müdürünü birbirine karıştırmamak gerekir; işletmeci salonun temsil ettiği ticari kuruluşun sahibidir. Sinema müdürü ise bu salonun uygun bir biçimde çalışmasını sağlar.
Sinemanın bu geleneksel ekonomik etkenleri, günümüzde yeniden değerlendirilmektedir. Gerçekten de gelişmiş Batı ülkelerinde ve bir dereceye kadar Türkiye' de de sinemanın ekonomik durumunu ikiye ayırabiliriz: televizyondan önce ve sonra.

ilk aşamada, eğlence alanında pek rakibi bulunmayan sinema halkın en iyi eğlence aracıydı. Bundan dolayı da genellikle yapılan filmler, kaliteleri ne olursa olsun, yapımcılarını pek iflasa sürüklemiyordu. Ayrıca, fazla seçim hakkı olmadığı için bir filmin ömrü uzun yıllar sürebiliyordu.
Televizyondan önceki piyasanın istikrarlı olması ve kâr sağlaması özellikle ABD’de filmin bütün aşamalarını elinde tutan büyük firmaların doğmasına yol açtı. Bunlar yapımcılığı, stüdyoların işletilmesini, dağıtımı ve işletmeciliği bir arada yürütüyorlardı. Aralarında en güçlüleri 7 taneydi: United Artist Corporation, Columbia, MGM, Paramount, RKO, Universal, Columbia ve VVarner. O dönemlerde sinema Hollywood' da başlı başına bir endüstri dalıydı. Dolayısıyla da filmler belli standartlara göre gerçekleştiriliyor, ayrıca da çekimde belli kalıplardan yararlanılarak filmlerin zaman aşımına dayanmaları sağlanıyordu.
50’li yıllarda Batı'da televizyon vericileri şebekesinin genişlemesiyle, bundan 20 yıl kadar sonra da Türkiye’de seyircinin önüne iki seçenek çıktı. Bir "yere gitmek" ten zevk alanlar, toplu seyirden, büyük ekrandan hoşlananlar yeni filmleri hemen görmek isteyenler sinemadan vazgeçmediler. Öbürleri sinemayı bırakıp televizyona kaydılar.

Çeşitli dönemlerde İngiltere'de, ABD' de ve ve diğer Batı ülkelerinde görülen bu evrimin sinema bakımından çok ağır sonuçları oldu. ABD’de, Almanya'da, Japonya'da, Fransa'da ve Türkiye'de özellikle de seyircilerin % 90'ını kaybeden inglitere’de bilet satışları sinema sanayisini iflasa sürükleyebilecek kadar sarstı.

Bir ayrı etken de, diğer iletişim araçlarında olduğu gibi sinemada da "bilginin" çabuk eskimesi, halkın filmleri hemen görmek istemesine yol açıyor, bu da film sanayisinde kopya sayısının çoğaltılmasını gerektiriyordu: kimi ülkelerde 20 kopya genellikle piyasayı doyurmaya yeterken bu kopyaların sayısı 50'ye, 100'e, hatta kimi ültelerde 200'e çıktı. Dolayısıyla, bir filmin kaderi yalnız zamana değil mekâna da bağlı oluyordu. Buna bir örnek vermek ge'rekirse, bir Batı ülkesinde 25 yıl önce 6 ayda bütün girişlerinin yarısını sağlayan bir filmin bu sonucu 6 ile 12 haftada elde ettiğini söyleyebiliriz.

Sinema ekonomisinin karşılaştığı güçlükler arasında televizyonda gösterilen filmlerin yanı sıra videonun günden güne artan rekabetini ve uydu yayınlarının giderek yayılmasını da sayabiliriz. Bu durumda film ayrıcalığını kaybetmiş, işitsel -görsel herhangi bir ürün düzeyine gelmiş ve bir salonda gösterilmesi dışında fazla bir özelliği kalmamıştır. Dolayısıyla sinema ekonomisini tek başına ele almak bir anlam taşımaz. Bu ekonomi ancak tüm görsel-işitsel araçlar ekonomisi çerçevesinde ele alındığı zaman bir çözüme bağlanabilir.
Nitekim televizyonla baş edebilmek için ABD sineması önce sineramayı, sinemaskopu, renkli ve stereo filmleri piyasaya sürdü. Twentieth Century Fox Film Corporation ve Walt Disney Productions dışında bütün diğer büyük firmalar, ayakta kalabilmek için, boş zamanları değerlendirmeye dayanan büyük teşkilatlara katılmak zorunda kaldılar.

Dünya sinemasının sanatsal yönden tarihi için, çeşitli ülkelerin ilgili maddelerine bakınız.
Sinema günleri, Kültür bakanlığı himayesinde İstanbul Kültür ve sanat vakfı tarafından düzenlenen film gösterileri. Sinema günleri ilk olarak 1982’de İstanbul festivali çerçevesinde altı filmlik bir "film haftası” olarak başladı. Bu etkinlik 1983’te bütün festival süresine yayıldı ve bir ay boyunca sinemaseverlere 36 film sunuldu. Film gösterileri gördüğü ilgi üzerine 1984' ten başlayarak festivalden farklı bir döneme, nisan ayına kaydırıldı ve o yıl 16 ülkeden 44 film izlendi. 1985’te "Sinema günleri” programında, ilk kez, biri "uluslararası”, diğeri "ulusal” olmak üzere iki yarışmalı bölüm yer aldı. "Uluslararası yarışma" bölümünde "sanat ve sanatçı" temasını işleyen filmler, uluslararası bir jüri tarafından değerlendirilmeye ve "en iyi filrrF in yönetmenine "Altın lale” ödülü verilmeye başlandı. "Ulusal yarışma” bölümünde ise, bir ulusal jüri, katılan türk filmlerini değerlendirerek, o yılın en iyi yapıtına "Eczacıbaşı vakfı yılın en iyi türk filmi ödülü"nü vermeye başladı. 1985'te69,1986’ da 78, 1987’de 103 ve 1988'de ise 114 uzun metrajlı filmin yer aldığı "Sinema günleri" kısa sürede dünyanın büyük film festivalleriyle boy ölçülebilecek tonuma geldi. 1989 yılı başında FİAPF (Uluslararası film yapımcıları dernekleri federasyonu) tarafından tanınarak dünyanın en önemli kırk film festivali arasına giren "Sinema günleri" bu gelişmeye koşut olarak adını “İstanbul Uluslararası film festivali" olarak değiştirdi. 1993'de Festivale 33 ülkeden 133 film katıldı.

Sinema TV uygulama ve araştırma merkezi, İstanbul'da Mimar Sinan üniversitesi’ne bağlı olarak etkinlik gösteren kurum. Kuruluşu 1962'de Devlet güzel sanatlar akademisi öğrenci ve öğretim görevlilerinden oluşan bir grubun kurduğu "Kulüp sinema 7”ye dayanır. Türkiye'de gerçek anlamda bir film arşivi ilk kez burada oluşturuldu. Film gösterileri, açık oturumlar ve konferanslar düzenleyen kulüp, 1967'de Türk film arşivi adını aldı, 1969'da da Türk devlet tilm arşivi adıyla resmi bir kurum haline dönüştürüldü; 1973'te Uluslararası film arşivleri federasyonuma (FİAF) asıl üye olarak kabul edildi. Kurum, 1975'te bir yönetmelikle (11 mart tarihli Resmi gazete) Sinema TV enstitüsü adıyla Devlet güzel sanatlar akademisine bağlandı. Sinema ve televizyon alanlarında eleman yetiştirmeye yönelik çalışmalar yapması amaçlanan enstitü, 1975'te İstanbul'da Balmumcu'daki modern klima araçları, laboratuvarları, yanmaz depoları ve üç gösteri salonu bulunan yeni binasına taşındı. 1976'da, gösterilen filmlerin 4 ayrı aygıttan yararlanılarak izlenmesini sağlayan yeni düzenceler kullanılmaya başlandı. Kurum günümüzde, Yükseköğretim kanunu ile Devlet güzel sanatlar akademisi'nin üniversiteye dönüştürülmesi sonucu kurulan Mimar Sinan üniversitesine bağlı, Sinema TV uygulama ve araştırma merkezi ve Sinema TV ana sanat dalı adı altında çalışmalarını sürdürmektedir.

Kaynak: Büyük Larousse

Son düzenleyen Safi; 13 Şubat 2017 12:26
Eylül :)
1 Şubat 2013 14:45       Mesaj #3
Eylül :) - avatarı
Ziyaretçi

Sinema Nedir?


Bir ışık kaynağından çıkan ışınları, üzerinde resimler bulunan bir film şeridinden geçirerek bunlarla bir perde üzerinde hareketli görüntüler oluşturma eylemi ve böylece oluşan görüntü; bu biçimde film gösterilen salon.

Sinema sözcüğü, Fransa'da Lumière Kardeşler tarafından bulunan kameraya, Yunanca "kinima" (hareket) sözcüğünden yararlanarak takılan "sinematograf" (hareketi yazan) adının kısaltılmışıdır. Bu deyim bugün esas olarak, bir olay ya da tezi hareketli görüntüler yoluyla anlatmak için dramatik yapı, sahne düzeni, oyun, konuşma, görüntü çerçevelemesi ve düzenlemesi, kamera hareketleri, dekor, aydınlatma, ses, müzik, kurgu gibi bir filmi yaratan bütün ögelerin en uygun biçimde kullanılmasını öngören sanat ve sanayi kolunu tanımlar. Film kamerası konusundaki ilk ciddî adımlar Thomas Edison ve yardımcısı W. K. L. Dickson tarafından atıldı. Dickson, bir başka Amerikalı mucidin, George Eastman'ın geliştirdiği selüloit filmi kamera içinde yürütmeyi başardı. 1894'te Edison, film göstericisinin atası sayılan "kinetoskop"u buldu. Hemen hemen aynı tarihlerde Londra'da Robert Paul ve Paris'te Louis ve Auguste Lumière kardeşler, filmi perdeye yansıtabilen göstericiler yaptılar. Lumière Kardeşler'in geliştirdiği aygıt, filmi hem çekiyor hem gösteriyordu. Dünyada ilk sinema gösterisi 1895 yılında Paris'te Louis Lumière tarafından yapıldı. Kısa zamanda dünyanın belli başlı kentlerinde sinema gösterileri yapılmaya başlandı. İlk filmler sessizdi ve bir dakika ya da daha az sürüyordu.

Günümüzde "yedinci sanat" da denilen bu yeni sanat, yalnızca doğayı hareketli resimlerle göstermekle yetinmedi, hemen hayal gücünü ve fantezisini de onun yanına kattı. Esas mesleği gözbağcılık olan Georges Méliès, sinemanın neredeyse sonsuz denebilecek olanaklarını ilk keşfedenlerdendi. İlk konulu filmleri çeken; 1897'de ilk film stüdyosunu kuran; erime, kararma, iki görüntüyü üst üste bindirme, yavaşlatılmış hareket vb. film hilelerini bulan Méliès oldu. Bu hilelere dayanarak 1902'de "Le Voyage dans le Lune" (Aya Yolculuk) adlı ilk bilimkurgu filmini çekti; sinemayla ilişkisini kestiği 1912 yılına dek yüzlerce film yaptı.

Film kamerasına ilk kez yer değiştirten ve ilk kurgu tekniklerini kullanan, "The Great Train Robbery" (Büyük Tren Soygunu, 1903) filmiyle Amerikalı yönetmen Edwin S. Porter oldu. Sinemanın sanat ve ekonomik yanı da hızla gelişti. Sinema tekniği giderek tiyatronun katı kurallarından bağımsızlaştı. Sinema, Amerikalı yönetmen David Wark Griffith'in yapıtlarıyla olağanüstü bir atılıma girdi. Sinemayı bir sanat katına yükselten ilk adlardan sayılan Griffith, ilk uzun Amerikan filmi olan "The Birth of a Nation" (Bir Ulusun Doğuşu, 1915) ve "İntolerance" (Hoşgörüsüzlük, 1916) ile sinema dilini kurallaştırdı. Kurguyu ilk kez sinema dilinin temel ögesi hâline getirdi; koşut-kurguyu kullandı, sinemasal gerilim sağladı. Daha sonra sinema dünyasının merkezi olacak olan Hollywood'un temelini Griffith attı. Öte yandan Mack Sennett 1914-1930 arasında Chester Conklin, Ben Turpin, Charlie Chaplin, Buster Keaton ve Harold Lloyd ile altın çağını yaşayan güldürücü sinemayı (slaptick comedy) yarattı. Buster Keaton "The Navigator" (Gemici,1924) ve "The General" (General, 1926) gibi filmlerde hareketsiz, gülmek bilmez yüzüyle herkesi güldürürken; Charles Chaplin de "Şarlo" tipiyle dünya çapında ün kazandı. Chaplin, katıksız güldürücülüğün yanı sıra toplumsal yerginin yer aldığı uzun metrajlı filmlerde sanat gücünü kanıtladı. "The Kid" (Yumurcak, 1921), "The Pilgrim" (Şarlo Hacı, 1923), "The Gold Rush" (Altına Hücum, 1925) vb. ile sinemanın dahi sanatçıları arasına girdi. I. Dünya Savaşı'na dek film üretimi uluslararası bir nitelik taşıyordu. Ancak savaşla birlikte Avrupa film üretimi hızlı bir düşüş gösterdi ve ABD başlıca film üreticisi hâline geldi.

1920'lerde Hollywood, yıldız sistemiyle bağlantılı dağıtım tekelleri ve dünya film pazarındaki geniş payıyla, sinemanın ve milyonlarca doların döndüğü bir sanayinin merkezi oldu. Goldwyn-Mayer, Paramount, Universal, Warner Brothers ve Fox gibi dev film şirketleri fabrikadan çıkar gibi film üretmeye başladılar. Bu dönemde Hollywood'un en çok değer verdiği varlıklar Rudolph Valentino, Mary Pickford, Charlie Chaplin, Lillian Gish, Lionel Barrymore, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Greta Garbo, Lon Shaney ve Norma Shearer gibi yıldızlardı. Hollywood ayrıca kendine özgü iki film türüyle, "western" (kovboy) ile ve "slaptick" denilen sessiz güldürü filmleriyle büyük ün kazandı. Sessiz sinemayı üstün bir yetkinliğe kavuşturan, Alman ve Sovyet yönetmenleri oldu. Almanya'da F. W. Murnau "Nosferatu" (1922), Fritz Lang "Dr. Mabuse" (1922) ve "Metropolis" (1926) gibi başyapıtlar verdiler. Bir başka Alman yönetmeni, G. W. Pabst, psikolojik bir dışavurumculuk ve özgün bir kurgu tekniği geliştirdi. 1917 Sovyet Devrimi'nden sonra Ayzenştayn, Pudovkin, Vertov ve Dovçenko gibi Sovyet yönetmenleri sinema sanatına taze kan getirdiler. Özellikle Ayzenştayn film ve kuramlarıyla sinemada devrim yaptı. 1925'te çevirdiği "Bronenosets Potyomkin" (Potemkin Zırhlısı), çarpıcı kurgusu, yığınları kullanmadaki başarısı, epik anlatımıyla tüm dünya sinemasını etkiledi. İleriki yıllarda bu film, birçok eleştirmence sinema sanatının başyapıtı sayıldı. Aynı dönemde Fransa'da Louis Delluc; İsveç'te Victor Sjöström ve Mauritz Stiller; Danimarka'da Carl Dreyer gibi önemli yönetmenler yetişti.

Amerikalı Robert Flaherty belgesel sinemanın ilk büyük yapıtları sayılan, insancıl ve toplumsal nitelikli "Nanook of the North" (Kuzeyli Nanook, 1922) ve "Moana" (1926) adlı filmleri yarattı. 1920'lerden başlayarak filmleri sesli hâle getirmek için çeşitli girişimler oldu. Amerikalı Lee De Forest, bir fotosel yardımıyla film şeridinin kenarına sesleri kaydetme yöntemini geliştirdi. 1927'de New York'ta konuşma ve müziğin yer aldığı "The Jazz Singer" (Caz Şarkıcısı) adlı sesli bir film gösterildi. Bu film sinemada bir dönüm noktasıydı. 1929 ekonomik bunalımına karşın Amerikan sineması sesli sinemanın ilk yıllarında büyük bir üstünlük kazandı. Bu arada, bazı büyük şirketlerin iflasın eşiğine geldiği ve bankerlerin el attığı Hollywood bir yapı değişikliği süreci yaşıyordu. 1930'larda Hollywood'da iki yeni film türü ortaya çıktı: Müzikal ve gangster filmi. Müzikalde Fred Astaire ve Ginger Rogers, "Top Hat" (1935), "Swing Time" (1936) adlı filmlerde ünlü bir çift olarak sivrildiler. Hareketli, gerçekçi gangster filmleri James Cagney, Paul Muni ve Edward G. Robinson gibi yeni bir yıldız kuşağı yarattı. Güldürü alanında Marx Kardeşler (Üç Ahbap Çavuşlar), temeli saçmalığa dayanan yeni bir güldürü türü geliştirdiler. 1930-1940'larda Frank Capra, Howard Hawks, George Cukor, Otto Preminger, Orson Welles, Alfred Hitchcock ve John Ford, pek çok ünlü filme imzalarını atan yönetmenlerdi. Aynı dönemde Almanya'da Sternberg, Marlene Dietrich'i üne kavuşturan "Der blaue Engel" (Mavi Melek, 1930) adlı başyapıtını çevirdi. Fransa'da René Clair müzikalde yeni deneylere girişirken, Jean Renoir kişisel bir duygusallığın ve yalın biçimde sunulmuş bir insanlık gerçeğinin yer aldığı yapıtlar verdi: "La Grande İllusion" (Büyük Hayal/Harp Esirleri 1937); Marcel Carné, "şiirsel gerçekçilik" denilen yeni Fransız okulunun başına geçti: "Quai des Brumes" (Sisler Rıhtımı, 1938), "Hotel du Nord" (Kuzey Oteli, 1938). Chaplin 1932'de "City Lights" (Şehir Işıkları); 1936'da "The Modern Times" (Yeni Zamanlar) adlı, sanayi ülkelerindeki makineleşmeyi yeren büyük yapıtını yarattı. Bu arada Amerikan sineması birçok kaliteli film yaptı. Raoul Walsh, William Wyler, King Vidor gibi yönetmenlerin yanı sıra Marlene Dietrich, Bette Davis, Gary Cooper, Cary Grant, Clarke Gable, Humphrey Bogart gibi yıldızlar doğdu. Renkli film sesli filmden kısa bir süre sonra, 1934'te beyazperdeye geldi.

Çizgifilmler Walt Disney'in yapımlarıyla yaygınlaştı. Disney, "Snow White and the Seven Dwarfs" (Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler, 1937) vb. uzun metraj çizgifilmler yaptı; Miki ve Donald dizileriyle canlandırma sinemasını gerçek bir sanayi hâline getirdi. II. Dünya Savaşı sırasında özellikle belgeseller ve propaganda filmleri çevrildi. Naziler bu işe daha savaş öncesinde başlamış ve Leni Riefensahl "Triumph des Willens" (İradenin Zaferi, 1936) adlı ünlü propaganda filmini yapmıştı. 1941'de Orson Welles, "Citizen Kane" (Yurttaş Kane) filminde dramatik kamera tekniklerini; alışılmamış kamera açılarının ve dramatik bir aydınlatmanın yarattığı etkileri sonuna dek kullandı. Savaş, sinema sanatını iki yönlü etkiledi: Bir yanda "kaçış sineması"denilen, dış dünyanın katı gerçeklerinden uzaklaşmak için sinemanın yanılsamacı niteliklerini öne çıkaran filmler, öte yanda savaşın acı deneyimlerini yansıtmaya çalışan gerçekçi filmler yaratıldı. Chaplin 1940'ta zorbalığı, özellikle nasyonal sosyalizmi yeren "The Great Dictator" (Şarlo Diktatör) adlı son büyük filmini çevirdi. İtalya'da 1940'tan başlayarak sinemanın gelişimi üstünde büyük bir etki yapacak olan "yeni gerçekçilik" (neo-realizm) akımı ortaya çıktı. Luchino Visconti "Ossessione" (Tutku, 1942); Vittorio de Sica "İ Bambini ci Guardanol" (Evlâdıma Kıymayın, 1943); Roberto Rossellini bu akımın başyapıtlarından sayılan "Roma, Citta Aperta" (Roma, Açık Şehir, 1945) adlı filmleri çevirdiler. Özellikle bu son film, Hollywood'un sinema seyircisini alıştırdığı o göz boyayıcı, cilâlı yapıtlardan farklıydı. Savaştan sonra Hollywood 1947'den 1952'ye dek süren McCarthycilik döneminin yarattığı manevî bir bunalımın yanı sıra ekonomik bir bunalımla yüz yüze geldi: Hem 1952-1953'te piyasaya çıkan televizyonun rekabeti, hem de sinerama, sinemaskop, vistavision gibi yeni tekniklerle yarışma zorunluğu bu ekonomik bunalımın başlıca nedenleriydi. Amerikan sinemasında "western" türünün büyük ustası John Ford'a yeni usta yönetmenler eklendi: John Huston, Nicholas Ray, Billy Wilder, Stanley Donen, Vincente Minelli, Joseph Mankiewicz, Elia Kazan. Bununla birlikte sinema Amerikan tekelinden kurtuldu.

Türkiye'de ilk film, Fuat Özkınay'ın çektiği "Ayastafanos Abidesi'nin Yıkılışı" (1914) adlı belgeseldi. Bu filmle başlayan "birinci dönem" 8 yıl sürdü. 1915'te kurulan Merkez Ordu Sinema Dairesi çeşitli belge filmler yaptı. İlk konulu filmler, Sedat Simavi'nin çektiği "Pençe" (1917) ve "Casus" (1917) oldu. 1922'de ilk özel film yapımevi olan Kemal Film kuruldu. Muhsin Ertuğrul bu yapımevi adına 1922-1939 arasında birçok film çekti ve o, bu "ikinci dönem"de Türk sinemasında film yöneten tek kişi oldu. Muhsin Ertuğrul'un çevirdiği filmlerin çoğu, daha önce tiyatroda oynanan piyeslerden uyarlanmıştı. Sesli ilk Türk filmi, yine bu dönemde Muhsin Ertuğrul tarafından çekildi: "İstanbul Sokaklarında" (1931). 1939'da Türk sinemasında "geçiş dönemi" başladı. Bu dönemde çeşitli ve çok yönlü gelişmeler görüldü. Başta Muhsin Ertuğrul olmak üzere tiyatrocuların etkisi azaldı. Bu dönemin en dikkate değer sinemacıları Şakir Sırmalı ile Orhan Murat Arıburnu'ydu. 1917'den 1948'e dek çevrilen film sayısı 74 oldu. 1951'de Lütfi Ömer Akad'ın "Kanun Namına" adlı filmiyle, Türk sinemasında "sinemacılar çağı" diye adlandırılan dönem başladı. Bu dönemde Akad'ın dışında Metin Erksan, Atıf Yılmaz (Batıbeki), Memduh Ün, Osman Seden gibi yönetmenler ön plâna çıktılar. Dönemin önemli sinema olaylarından biri, Metin Erksan'ın "Susuz Yaz" adlı filminin 1964 Berlin Film Şenliği'nde Altın Ayı Ödülü'nü kazanması oldu. 27 Mayıs 1960'tan sonra oluşan ortamın getirdiği düşünce özgürlüğü, toplumsal kaygılar taşıyan filmler çevrilmesine olanak tanıdı. İlk filmlerini 1960'tan sonra yapanlar arasında Halit Refiğ, Ertem Göreç, Nevzat Pesen, Duygu Sağıroğlu ve Yılmaz Güney vardı. 1960'tan sonraki dönemin en önemli yönetmeni Yılmaz Güney oldu. Sinemaya 1958'de oyuncu, senaryo yazarı ve yönetmen yardımcısı olarak giren Güney, 1970'te Türk sinemasının en başarılı filmlerinden biri sayılan "Umut"u çevirdi. Yerel ögeleri başarıyla kullandığı, toplumsal temaları işlediği "Acı" (1971) ve "Ağıt" (1971) ile başarısını sürdürdü. 1961-1971'deki 188 filmlik yıllık yapım ortalamasıyla Türkiye, en çok film yapan ülkeler arasında yer aldı. 1972'den sonra televizyonun yayın alanını genişletmesi, bunalım içinde bulunan sinemayı darboğaza soktu. Film yapımında ve seyirci sayısında gözle görülür bir azalma oldu. 1972'de 200'ü aşan film sayısı 1975'e doğru giderek azaldı: 1973'te 200, 1974'te 188 film. Bu arada siyah-beyaz film sayısı 143'ten 30'a, oradan 6'ya indi ve 1975'te tümüyle yok oldu. 1979'da 195'e yükselen film sayısının 130 adedini 16 mm.lik seks filmleri oluşturuyordu. Seks filmlerinin yasaklandığı 1980'lerden itibaren film sayısı 70-80 dolayında sabitleşti. 1970 öncesinin tüm yönetmenleri 1972-1976 döneminde de film çevirdi. Lütfi Akad köyden kente göç eden insanların yaşamını "Gelin" (1973), "Düğün" (1974) ve "Diyet" (1975) adlı üçlemesinde ele aldı. Bu dönemde en çok film çekenlerden Atıf Yılmaz, çeşitli konuları yüzeysel bir gerçekçilikle ya da sulu komedi tarzında işledi. Memduh Ün, Yaşar Kemal'in "Ağrı Dağı Efsanesi" (1975) ile dikkati çekti. Süreyya Duru, öykü yazarı Bekir Yıldız'ın yapıtlarına dayanan "Bedrana" (1974) ve "Kara Çarşaflı Gelin" (1975) filmleriyle belli bir başarı sağladı. Yılmaz Güney'in "Arkadaş" (1974) filmi Türk sinemasında bir dönüm noktasını oluşturdu. Güney, pamuk işçilerinin yaşamını konu alan yarı belgesel "Endişe"yi çevirirken tutuklanarak sinemadan uzak kaldı.

Bu arada senaryosunu yazdığı bazı filmler, genç yönetmenlerce gerçekleştirildi. Aynı dönemde genç kuşak sinemacılarından Ömer Kavur "Yatık Emine" (1974), Zeki Ökten (Askerin Dönüşü" (1974) gibi yapıtlarla dikkati çektiler. 1970'lerin sonunda ve 1980'lerin başında bir grup genç yönetmen bir "Genç Türk Sineması"ndan söz edilmesine yol açan filmler yarattılar: Zeki Ökten'in "Sürü" ve "Düşman"; Erden Kıral'ın "Kanal" ve "Bereketli Topraklar Üzerinde", "Ömer Kavur'un "Yusuf ile Kenan", "Ah Güzel İstanbul"; Ali Özgentürk'ün "Hazal", "At" yapıtları gibi. Bu filmlerin bir bölümü de kent gerçeğini yansıtmayı deniyordu. Bu arada Tunç Okan'ın İsveç'te çektiği ve dış göç sorununu ele alan "Otobüs" filmi, uluslararası şenliklerde çeşitli ödüller kazanan, kendine özgü bir yapıttı. Aynı dönemde kısa ve belgesel film dalında gerek bazı kurumların, gerekse bazı yarışmaların da desteğiyle önemli aşamalar sağlandı. Suha Arın, Güner Sarıoğlu, Behlül Dal ve başkaları ilginç filmler yaptılar. Sinema eğitiminde bazı adımlar atıldı. 1975 yılı içinde Devlet Film Arşivi, bir Sinema/TV Yüksek Okulu'na dönüştürüldü; Eskişehir'deki İktisadî ve Ticarî İlimler Akademisi'nde bir Sinema/TV Eğitim Enstitüsü kuruldu. 1975-1983 yılları arasında sinema, Türkiye dışında en çok ödül kazanan sanat dalı oldu. Türk sinemasının tarihindeki en büyük başarılar 1982 ve 1983 yıllarına nasip oldu. 1982 Cannes Şenliği'nde Şerif Gören-Yılmaz Güney ikilisinin çektiği "Yol" filmi, şenliğin en büyük ödülü olan Altın Palmiye'yi başka bir filmle ortaklaşa olarak kazandı. 33. Berlin Film Şenliği'ndeyse Erden Kıral'ın, Ferit Edgü'nün "O" adlı romanından uyarladığı "Hakkari'de Bir Mevsim", dört ödül birden aldı.

Atıf Yılmaz kadın sorunlarına değindiği filmleriyle başarısını sürdürdü:
  • "Mine" (1982),
  • "Bir Yudum Sevgi" (1984),
  • "Dul Bir Kadın" (1985),
  • "Adı Vasfiye" (1986), "
  • Ah Belinda" (1986),
  • "Hayallerim, Aşkım ve Sen" (1987).
80'li yıllarda yeni bir yönetmen kuşağı yetişti.
  • "Kardeşim Benim" (1983),
  • "Züğürt Ağa" (1985) ve "Selamsız Bandosu"yla (1988) Nesli Çölgeçen;
  • "Ve Recep ve Zehra ve Ayşe" (1983),
  • "Gramafon Avrat" (1985), "Karartma Geceleri" (1989) ile Yusuf Kurçenli;
  • "Fahriye Abla" (1984) ve "Muhsin Bey" (1987) ile Yavuz Tuğrul;
  • "Kurşun Ata Ata Biter" (1985),
  • "Bir Avuç Gökyüzü" (1987) ile Ümit Elçi;
  • "Bir Avuç Cennet" (1986) "Kara Sevdalı Bulut" (1988) ile Muammer Özer; "Bez Bebek" (1988-8. Uluslararası Amiens Film Şenliği'nde bu filmdeki rolüyle Hülya Koçyiğit En İyi Kadın Oyuncu Ödülü'nü aldı) ile Engin Ayça.
  • Ömer Kavur'un, Yusuf Atılgan'ın romanından uyarladığı "Anayurt Oteli" (1987-Venedik Film Şenliği'nde Uluslararası Sinema Eleştirmenleri Federasyonu Ödülü, Nantes Üç Kıta Film Şenliğinde En İyi Film Ödülü ve bu filmdeki rolüyle Macit Koper En İyi Erkek Oyuncu Ödülü'nü aldı),
Orhan Oğuz da "Her Şeye Rağmen" adlı filmiyle (1987) Türk sinemasının uluslararası alandaki en büyük başarılarını getirdiler. Başer Sabuncu "Asılacak Kadın" (1986), Fevzi Tuna "Bir Kadın Bir Hayat" (1984), "Kuyucaklı Yusuf" (1986), Tunç Başaran'da "Biri ve Diğerleri" (1987) adlı filmleriyle dikkati çektiler. Tevfik Başer'in "Yanlış Cennete Elveda"sı (1989) Strasbourg Film Festivali'nde büyük ödül aldı. Zülfü Livaneli'nin "Sis" filmi 1989 Valencia Film Festivali'nde birinci ödülü Altın Palmiye, Akdeniz Festivali'nde büyük ödülü Altın Antigone'yi kazandı. Sinema, 20. yüzyıla özgü bir sanat dalı olarak tüm dünyada etkisini sürdürmektedir.

MsXLabs.Org & Morpa Genel Kültür Ansiklopedisi
Son düzenleyen Safi; 13 Şubat 2017 12:31
2 Kasım 2015 21:12       Mesaj #4
Safi - avatarı
SMD MiSiM

sinema


film üstüne saptanmış görüntülerin yâ da çizilmiş desenlerin ışıkla bir perdeye aft arda düşürülerek hareketli görüntüler elde edilmesi temeline dayanan sanat dalı.

TARİH


ilk yıllar (1830-1910)


Sinemanın temelinde yatan yanılsama, beynin gözün ağtabakası üzerine düşen görüntüyü kaybolmasından sonra da kısa bir süre algılamayı sürdürmesi ve ardışık ağtabaka görüntülerini, hareket eder biçimde algılaması olgularına dayanır. Bu yüzden insan gözü, bir perde üzerinde belirli bir hızla (genellikle sessiz sinemada saniyede 16, sesli sinemada saniyede 24 kare) art arda yansıtılan film karelerindeki görüntüleri kesintisiz bir hareket içinde görür.

Gözün sinemaya temel oluşturan bu özelliği fotoğrafın bulunmasından çok önce biliniyordu. Örneğin her sayfasına bir resim çizilmiş kitapların hızla çevrilmesiyle hareket izlenimi yaratılabiliyordu. 1832’de yapılan phenakistoscope ve 1834’te gerçekleştirilen zoetrope gibi optik aletlerle aynı temele dayanarak hareketli görüntüler oluşturulmuştu. 1839’da fotoğrafın bulunmasından sonra, hareketi eşit ve çok kısa aralarla sabit fotoğraflar olarak saptayan yöntemler de geliştirildi. İngiliz kökenli fotoğrafçı feadweard Muybridge, yan yana dizdiği fotoğraf makineleriyle koşan bir atın görüntülerini saptadı ve dönen bir disk içine yerleştirdiği bu fotoğraflarla hareketli bir görüntü yaratmayı başardı (1877). Fransız fizyolog Etienne-Jules Marey 1882’de kuşların uçuşunu incelemek amacıyla, saniyede 12 fotoğraf çeken ve kamera takılmış bir makineli tüfeğe benzeyen bir aygıt geliştirdi. 1887’de ABD’li Hannibal Goodwin’in fotoğraf çekiminde selüloit film kullanması, bir yıl sonra da George Eastman’ın bu uygulamayı geliştirerek makaraya sanlı selüloit film şeridinin seri üretimini başlatması, sinema filminin gerçekleştirilmesi için bütün ön koşulları hazırlamış oldu.

Thomas Alva Edison ile yardımcısı William Kennedy Laurie Dickson’ın yaptıklın kinetograf, kameranm ilk biçimi olarak ortaya çıktı. Bu aygıtla, kenarlanna düzenli delikler açılmış 15 m’lik filmler üzerine saniyede 40 görüntü saptanabiliyordu. Edison kinetoskop adını verdiği bir gösterim aygıtı aracılığıyla da bu görüntüleri hareketli bir biçimde yansıtmayı başardı. Ama bu aygıt, gözlerini iki küçük deliğe dayayan tek bir izleyici tarafından kullanılabiliyordu. Kinetoskoplann ticari olarak satışa sunulmasıyla birlikte Edison, kitlesel film çekimi yapılabilen ve güneşin durumuna göre tekerlekler üzerinde döndürülen ilk film stüdyosu Black Maria’yı inşa etti.

Kinetoskopu Paris’te bir sergide gören Auguste ve Louis Lumiere, sinematograf adı verilen aygıtı geliştirdiler. Elle çalıştırılabilen bu aygıt film çekimi ve gösterimi yapabiliyor ve 10 kg dolayındaki ağırlığı sayesinde de, istenen yere taşınabiliyordu. Lumiere Kardeşler ilk gösterilerini 28 Aralık 1895’te Paris’te, Capucines Bulvarındaki Grand Cafe’de gerçekleştirdiler ve bu gösteri sinemanın başlangıcı olarak kabul edildi.

Edison’ın filmleri genellikle stüdyoda çekilmiş sirk ve vodvil gösterileriyken, Lumiere Kardeşler’in filmleri dünyanın çeşitli yörelerine gönderilmiş kameramanların saptadıktan belgeseller ya da haber filmleriydi. Sinemanın kendine özgü anlatım olanaklanndan yararlanma ve sinema aracılığıyla bir öykü anlatma dönemi, temel olarak Fransız yönetmen Georges Melies’le başladı. Melies, fantastik sinema ve bilimkurgu sinemasının da öncüsü sayılan filmlerinde sinemanın yanılsama yaratma gücünü zekice kullanarak film “hile”leri uyguladı. Ama Melies’in filmlerinde kamera sabit bir noktada duruyor ve öyküyü, tiyatro sahnesindeymiş gibi görüntülüyordu. Daha sonra sinema dilinin temel öğeleri olacak değişik çekim ölçeklerini ve kamera açılarını kullanan ve bunları öykünün gelişimine göre değişik biçim ve ritimlerde kurgulayan ilk sinemacı ABD’li Edwin S. Porter oldu. Özellikle The Great Train Robbery (1903; Büyük Tren Soygunu) filminde Porter, hareketli ve gerilimli sahnelerde yakın ve kısa çekimler kullanarak, kamerayı hareket ettirerek ve arkadaki bir perdeye yansıtılmış görüntülerle öndeki bir mizansenin birleştirilmesine dayanan arka gösterim tekniğini uygulayarak, gerçekçi sinemanın temellerini attı.

Daha ilk gösterimlerden başlayarak kitlelerin ilgisini çeken ve yaygın bir eğlence aracına dönüşen sinema, 20. yüzyılın ilk 10 yılında başlı başına bir sanayi ve ticaret dalı haline geldi. Önceleri dünya pazarına Fransız sinemacıları egemendi ve Charles Patlı ilk uluslararası sinema imparatorluğunu kurmuştu. ABD’de ise nickelodeon adı verilen sinema salonlarının hızla yayılması, başlıca Doğu kentlerinde art arda film yapım şirketlerinin kurulmasına yol açtı. Yapımcı şirketlerin 1908’de kurdukları Mo- tion Picture Patents Company’nin yürüttüğü mücadele karşısında bazı sinemacılar Batı’ya giderek orada etkinlik göstermeye başladılar ve böylece Hollywood’un temellerini attılar.

Sessiz sinema: 1910-27.


Sinema alanında başlayan amansız rekabet yapımcıları kitlelerin ilgisini çekecek yeni filmler yapmaya itti. On dakika süren tek makaralık filmlerin yanı sıra birkaç makaralık uzun filmler de yapılmaya başladı. ABD’de orta sınıfa yakın öyküler ve romanlar art arda perdeye aktarıldı ve adları çevresinde efsaneler oluşturulan sinema yıldızları ortaya çıkmaya başladı.

I. Dünya. Savaşı öncesinde Avrupa’da Fransız ve İtalyan sinemaları önde geliyordu. Fransız Ferdinand Zecca, daha sonra ABD’de sessiz sinema komedyenlerini derinden etkileyecek komedi türünü (course comique) geliştirdi. Louis Feuillade Fantömas (1913-14), Les vampires (1915; Vampirler) ve Judex’le (1916) hem cinayet ve korku sinemasını geliştirdi, hem de seriyal film uygulamasını başlattı. Bir yandan da gene Fransa’da, sahne oyunlarının karmaşık sinema uyarlamaları olan sanat filmi (film d’art) uygulamaları görüldü. İtalyan sineması ise 1908 ve 1913’te iki kez çevrilen Gli ultimi giorni di Pompei (Pompei’nin Son Günleri), Quo Vadis? (1912) ve Cabiria (1914) gibi, çok sayıda figüranın ve dev dekorların kullanıldığı, uzunluğu 6-12 makara arasında değişen destansı tarihsel filmlerle dikkati çekti. Bu İtalyan üstün yapımları ABD’li D.W. Griffith’i derinden etkileyecekti.

Sinemayı ilginç bir eğlence düzeyinden başlı başına bir anlatım aracı konumuna yükselten en önemli sinemacı Griffith oldu.
Söze ve yazıya başvurmadan yalnızca sinemanın anlatım olanaklarıyla izleyiciyi etkileyen, duygu ve düşünceleri en çarpıcı biçimde perdeye yansıtan Griffith, günümüzde artık klasikleşmiş olan sinema tekniklerini uyguladığı gibi, film yapım sürecinin de temel aşamalarını yerleştirdi ve bütün bu aşamaları uyumlu biçimde yürüten yönetmenin önemini ortaya koydu.

I. Dünya Savaşı sonrasının yorgun ve yıkık Avrupa’sında sinema alanındaki en önemli gelişmelerden biri, savaştan yenik çıkmış olan Almanya’dan geldi. Savaştan sonra özel denetime verilmiş olan UFA adlı şirket öncülüğünde Alman sineması Weimar Cumhuriyeti döneminde (1919-33) altın çağını yaşadı. UFA’nm ilk yapımları Ernst Lubitsch’in Madame Du Barry (1919) ve Anna Boleyn'i (1920) gibi gösterişli, kostümlü tarihsel filmlerdi. Ama Almanya sinema sanatına en büyük katkıyı, Robert Wiene’nin, D as Kabinett des Dr. Caligari (1919; Doktor Caligari’nin Muayenehanesi) filmiyle başlayan dışavurumcu sinemayla yaptı. Bu filmde mizansenler kahramanların iç dünyalarını yansıtacak gibi düzenlenmiş, mimari, dekor, ışık vb öğeler filmin temalarını ve duygu tonlarını yansıtacak biçimde, adeta plastik bir malzeme gibi yoğurulmuştu. 1920’lerde gelişiminin doruğuna varan Alman dışavurumculuğu, dünya sinema sahnesine Fritz Lang ve F.W. Murnau gibi iki usta çıkardı. 1925’te iflasın eşiğine gelen UFA, büyük Amerikan film şirketlerinin yardımıyla kurtarıldı ve bu yardım karşılığında Alman yönetmenler ve teknik elemanlar ABD’ye giderek orada çalıştı. Daha sonra Hitler’in iktidara gelmesiyle de çok sayıda Alman sinemacı ABD’ye yerleşerek Hollywood sinemasının estetik temellerini atacaktı.

1920’lerin ikinci yansında Alman sineması, savaşın yarattığı toplumsal çöküntünün Nde etkisiyle, dışavurumcu psikolojik temalardan, yaşamı olduğu gibi aktaran gerçekçi filmlere yöneldi. Yeni nesnelcilik (Neue Sachlichkeit) adı verilen bu yönelimin en önemli temsilcisi G.W. Pabst oldu.

Savaş sonrasında sinema alanındaki en önemli gelişmelerden biri de SSCB’de ortaya çıktı. Ajitasyon ve propaganda için sinemaya özel bir önem veren Sovyet hükümeti, dünyanın ilk sinema okulu olan Devlet Sinema Enstitüsü’nü (VGİK) kurdu ve ajitasyon ve sinema sözcüklerinden oluşturulan agitki sözcüğüyle tanımlanan filmlerin yapımına hız verdi. Olanaklar son derece kıt olduğundan agitkiler, çarlık döneminde çekilmiş eski filmlerin, yeni yönetimin propagandasını yapacak biçimde yeniden kurgulanmasıyla hazırlanıyordu. Bu zorunluluk SSCB’de kurgu üzerine geniş çalışmalar yapılmasına ve kuramlar geliştirilmesine yol açtı. Lev Vladimiroviç Kuleşov, boş kamerayla deneyler yaptı ve yalnızca görüntülerin değişik biçimde sıralanmasıyla çok değişik duygu ve izlenimler yaratılabileceğini ortaya koydu.

Kuleşov’un, sinemaya önemli estetik katkılarda bulunacak iki izleyicisi yse Sergey Ayzenştayn ve Vsevolod İllarionoviç Pudovkin oldu. Griffith gibi yaşamı boyunca az sayıda film çekebilen Ayzenştayn, algılama psikolojisi ile Marksist diyalektiği birleştiren bir kurgu kuramı geliştirdi ve uyguladı. Pudovkin ise Ayzenştayn gibi diyalektik çatışmaya değil anlamsal bağlantıya dayanan bir kurgu anlayışını savunuyordu. Dönemin bir başka önemli sinemacısı, görüntülerinin resimsel kusursuzluğu, şiirselliği ve doğallığıyla dikkati çeken Aleksandr Dovjenkoydu. Dziga Vertov ise kurmaca sinemaya karşı çıkarak belgesel görüntülerin düzenlenmesine dayanan sinema-göz (kino-glaz) kuramını ortaya attı ve bu görüşü doğrultusunda, Kino-Pravda (Sinema-Gerçek) adı verilen ve gerçeği olduğu gibi saptayan bir dizi film çekti.

ABD’de savaş sonrasında film yapımı, dağıtımı ve gösterimi en önemli sanayi dallarından biri olmuş ve çok geniş bir kitlenin ilgisini çeker hale gelmişti. Sinemanın belli başlı türleri de bu dönemde oluştu. Bunlar arasında en çok ilgi göreni komediydi. Mack Sennett’in Keystone Stüdyosu’nda üretilen ve Keystone komedileri olarak tanınan bu filmler Charlie Chaplin, Harry Langdon, Fatty Arbuckle, Mabel Normand ve Harold Lloyd gibi yeteneklerin ortaya çıkmasını sağladı. Örneğin Chaplin ünlü Şarlo tipini bu tür komedilerde yaratmıştı.

1920’lerin başlarında haftada 40 milyon ABD’li sinemaya gidiyordu. Sinemanın yaygın etkisi ve o yıllarda Hollywood’da materyalizm, sinizm ve cinsel serbestlik yönelimleriyle kendini gösteren Caz Çağı, filmlerin denetim altına alınması yönünde tepkilere neden oldu. Hükümetin müdahalesini önlemek için yapımcılar, (başında bulunan kişinin adıyla) Hays Bürosu olarak anılan Amerikan Sinema Yapımcıları ve Dağıtımcıları adlı örgütü kurdular. Bu büro filmlerde yapılmaması ya da dikkat edilmesi gerekli noktalan belirledi. Sonunda suçlulann cezalandmlması koşuluyla genel değerlere aykın davranışlann filmlerde gösterilebileceğine karar verdi. Bu olanaktan en çok yararlanan yönetmen ise, tarihsel ve çağdaş konulu filmlerinde cinselliğe ve şiddete oldukça yer veren ve gösterişli anlatımıyla dikkati çeken Cecil B. deMille oldu.

Alman göçmeni Emst Lubitsch ise cinsel dokundurmak komedileriyle öne çıktı. O dönemin Holly- wood’unun en aykırı yönetmeni ise Avusturya’dan gelmiş olan Erich von Stroheim’dı. Filmlerinde yerleşik ahlak kurallarını karşısına alarak bu sınırların dışına taşan Stroheim, yapıtlarının geniş izleyici kitlesi tarafından beğenilmesine karşın, hem aykırı tutumu, hem de set ve kostümler için çok para harcaması yüzünden yapımcıların tepkisini çekiyordu.

Sessiz sinemanın son yıllarında ise ABD sinemasında gittikçe artan tekelleşme ve Büyük Bunalım’ın ilk izlerinin belirmesi yapımcı şirketlerin riskten kaçınmalarına yol açtı ve bunun sonucunda Griffith, Sennett, Chaplin, Keaton ve Stroheim gibi yenilikçi sinemacıların stüdyolarla çalışma olanağı iyice azaldı.

II. Dünya Savaşı öncesinde sesli sinema.


Sesle görüntüyü birleştirmek sinemanın icadından beri düşünülen bir şeydi. 1919’da Lee De Forest, sesi optik olarak film üzerine kaydeden bir aygıt geliştirdi ve fonofilm adıyla patentini aldığı bu aygıtla 1923-27 arasında, özel olarak hazırlanmış salonlarda bir dizi sesli film gösterisi yaptı. Ama büyük yapım şirketleri pahalı olduğu gerekçesiyle bu yeniliğe ilgi göstermediler. O dönemde küçük bir yapım şirketi olan Wamer Bros. 1925’te Westem Electric’in geliştirdiği bir ses kayıt sistemiyle ilgilendi. Şirketin amacı filmleri müzikli olarak gösterime çıkarmaktı. Alan Crosland’ın yönettiği ve John Barrymore’un oynadığı Don Juan ilk kez 6 Ağustos 1926’da müzikli olarak gösterildi. Bunu, orkestra müziğinin yanı sıra, popüler şarkıların ve konuşmaların da yer aldığı ve gene Crosland’ın yönettiği, sinemanın ilk sesli filmi The Jazz Singer (1927; Caz Şarkıcısı) izledi.

“Konuşan filmler”in izleyici sayısını önemli ölçüde artırması üzerine, 1927-29 arasında 15 ay içinde Amerikan sinema sanayisi sesli sinemaya geçti. Ama sesli sinema bir dizi teknik ve estetik sorunu da birlikte getirdi. Mikrofonların ağır ve hareket olanaklarının sınırlı oluşu, çekim sırasında motor sesinin de kaydedilmesini önlemek için kameraların büyük kabinlere konması zorunluluğu filmlerdeki hareket olanağını kısıtlıyordu. Öykünün ve duyguların diyaloglarla daha kolay aktarılması filmlerin gittikçe durağan ve çok konuşmalı yapımlar halini almasına yol açtı. Yönetmenler de çekim sırasında oyunculara ve teknik ekibe talimat verme olanağını yitirdiler. Öte yandan ya diyalogları ezberleyemediklerinden, ya yabancı aksanlan çok belli olduğundan ya da sesleri perdedeki görüntülerine uymadığından birçok yıldız sesli sinema döneminde ününü yitirdi.

Buna karşılık, oyuncu yönetiminde ustalaşmış yönetmenlerle tiyatro deneyimi ve yeteneği olan oyuncular öne çıktı. Filmlerin çekimden sonra seslendirilmesine dayanan dublaj uygulaması da sesli sinemanın getirdiği teknik kısıtlamaları büyük ölçüde ortadan kaldırdı. King Vidor’ın dublajı ilk kez uyguladığı Hallelujah! (1929) filminden sonra bu uygulama yaygınlaştı. 1933’e gelindiğinde sesli çekimin birçok sorunu çözülmüştü.

Sesli sinemayla birlikte yeni türler de ortaya çıktı. Sesin sağladığı gerçeklik duygusu, katı toplumsal gerçeklere değinen filmlerin yolunu açtı. Bunlann başında, kent argosunun ve çatışma sahnelerinin gerçeğe uygun biçimde kullanıldığı gangster filmleri geliyordu. Ünlü kişilerin yaşamlarına dayanan biyografik filmler de yeni bir tür olarak ortaya çıktı. Sessiz sinemanın hareketi temel alan komedisinin yerini, Marx kardeşlerin, W.C. Fields’ın ve Frank Capra’nm söze dayanan komedileri almaya başladı. Sesle birlikte gözde olan bir başka tür de müzikaldi. Walt Disney The Skeleton Dance’la (1929; İskelet Dansı) canlandırma müzikalleri türünü başlattı. Sesin gelmesiyle inandırıcılık kazanan çizgi filmlerin üretimi de bu dönemde artmaya başladı. Üstelik çizgi filmlerde iki ya da üç renk kullanılabiliyordu.
kaynak: Ana Britannica
Son düzenleyen Safi; 13 Şubat 2017 14:41
13 Şubat 2017 14:39       Mesaj #5
Safi - avatarı
SMD MiSiM

Renkli film sesli sinemayla birlikte başladı.


Ama sinemanın ilk yıllarında elle ya da şablonla boyama yöntemiyle bazı renkli filmler yapılmıştı. Technicolor Corporation tarafından geliştirilen Technicolor fotoğrafik renklendirme yöntemi ilk kez 1922’de uygulanmıştı. Ama üç temel renk kullanımına olanak sağlayan yöntem 1929-32 arasında geliştirildi ve uygulamaya kondu. Bu yöntem, Disney’in kısa canlandırma filmi The Three Little Pigs (1933; Üç Küçük Domuz) ve kısa canlı film La Cucaracha’ dan (1934) sonra giderek yaygınlaşmaya başladı.

Sesli sinemayla birlikte izleyici sayısındaki artış, ABD’de büyük şirketlerin egemenliğini ve bu şirketlerin kitlesel olarak film çektikleri stüdyo sistemini güçlendirdi. 1930-45 arasında 7.500 film stüdyo sistemi içinde çekilirken, şirketler de belli tarzlarda uzmanlaştılar. Bebek doğumundan tutkulu öpüşmelere kadar birçok olay ve konunun filmlerde gösterilmesini yasaklayan ve kendi mührünü taşımayan filmlerin dağıtımını yasaklayan Yapım Yönetmeliği’nin çıkarılmasından (1934) sonra stüdyo sistemi daha da güçlendi ve bu sistem dışında yenilikçi yapımlar gerçekleştirmek neredeyse olanaksızlaştı.

Gene de stüdyo sistemi içinde Capra, Josef von Sternberg, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, William Wyler, George Cukor gibi yönetmenler kendi özgün tarzlarını geliştirip uygulayabildiler. Sistemin içinden çıkan en olağanüstü sinemacı ise, daha sonra sistemle çatışmaya girip çalışma olanaklarını yitirecek olan Orson Welles’ti. Welles, filmlerinde yeni görüntü ve çekim biçimleri uyguladığı gibi, sinemanın anlatım öğelerini değişik düzlemlerde bir arada ve uyum içinde kullandı.

Sesli sinema döneminde uluslararası alanda en parlak gelişmeyi Fransız sineması gösterdi. Pathe Freres ve Gaumont Pictures gibi büyük şirketlerin güçlerinin azalması ve genellikle tek bir film için kurulan küçük şirketlerin bunların olanaklarını kiralayarak film yapmalan, Fransız sinemasında yenilikçi ve yaratıcı yapıtların ortaya çıkmasını sağladı. Fransız sinemasının 1930’lardaki “Altın Çağ”ınm simge haline gelmiş üç yönetmeni, sesi ve görüntüyü akışkan ve rahat bir anlatımla kullanan Rene Clair, toplumsal sisteme kökten karşı çıkan şiirsel iki filmiyle sinema tarihine geçen Jean Vigo ve izlenimcilikten köklü toplumsal eleştiriye kadar değişik tutumları son derece ince işlenmiş bir anlatımla perdeye yansıtan Jean Renoir’dı.

Almanya’da sessiz sinema döneminin başarılı yönetmenleri 1930’ların başlarında sesi ustaca kullandıkları filmler çektiler. Ama Hitler’in iktidara gelmesi bu yönetmenlerin çalışma olanaklarını yok etti. Alman sineması Leni Riefenstahl’ın çalışmaları gibi propaganda filmleri üretmeye başladı. Aynı biçimde SSCB’de de sessiz dönemin önemli sinemacılarının çalışmaları bürokrasinin engellemeleriyle karşılaşırken, toplumcu gerçekçilik adına ulusal kahramanların yaşamlarını anlatan ajitatif filmler desteklendi.

Japonya ise sesli sinemaya oldukça geç geçti. Bunun önemli bir nedeni benşi uygulamasıydı. Benşi, sessiz film gösterilirken, filmde olanlan Kabuki tiyatrosu üslubunda izleyiciye aktaran bir yorumcuydu ve bu uygulama izleyiciler tarafından çok tutulmuştu. Gene de sesli filmlerle birlikte Japon sinema sanayisi tekelleşmeye ve kitlesel film üretmeye başladı. Buna karşılık Yasuciro Ozu ve Kenci Mizoguçi gibi yönetmenler toplumsal eleştiri taşıyan ilk filmlerini de bu dönemde çektiler. Hükümet ise, savaş boyunca da yürürlükte kalacak katı bir sansür uygulamaya başladı.

Sesle birlikte Hindistan’da da bir film patlaması yaşandı. Yılda, çoğu mitolojik ve tarihsel konulan ele alan, sözlü, danslı ve şarkılı ortalama 230 film gösterime çıkıyordu.

Savaş yılları ve II. Dünya Savaşı sonrası eğilimleri.


Savaş yıllannda ABD’li sinemacılar savaşın değişik cephelerini tanıtan filmler yaptılar. Savaştan sonra ise stüdyo sistemi gerilemeye başladı. Bunun başhca nedenlerinden biri antitröst yasalanmn stüdyolann dayandığı yapım ve dağıtım tekellerini zayıflatmasıydı. Bazı stüdyolar finansman güçlükleri yüzünden gösterişli müzikaller ve tarihsel filmler yerine küçük bütçeli filmlere yöneldiler. Böylece toplumsal bilinç sineması olarak adlandırılan ve savaş sonrasının düş kırıklıklarına, ırkçılığa, alkolizme, gerçek polisiye olaylara değinen filmler çekildi. Ama 1947’de Amerika’ya Karşı Etkinlikleri Soruşturma Komitesi’nin “komünist etkiler”i araştırmaya başlamasıyla birlikte karalama ve temizlik kampanyaları Hollywood’u da içine aldı. Uzlaşmayı reddeden sinemacılar çalışma olanağından yoksun kalırken, yenilikçi düşüncelerden ve tartışmalı konulardan uzak kalmaya özen gösteren tutucu filmler çekildi.

Sinemanın inişe geçmesine neden olan bir başka önemli neden de televizyonun vaygmlaşmasıydı. Hollywood sinemaskopu), VistaVision gibi geniş ekran uygulamalarıyla, üç boyutlu filmlerle ve üstün yapımlarla televizyonun rekabetine dayanmaya çalıştı. Öte yandan televizyon filmlerinin etkisiyle küçük bütçeli, siyah-beyaz gerçekçi filmlere bir dönüş yaşandı. 1960’larda ise stüdyoların çöküşü ve Yapım Yönetmeliği’nin geçerliliğini yitirmesiyle birlikte küçük, bağımsız şirketlerin etkinliği arttı.

Uluslararası alanda, savaşın hemen ardından İtalyan sineması yeni-gerçekçilik akımıyla dikkatleri üstüne çekti. Bu akımın yaratıcısı sinemacılar, Mussolini’nin kurduğu Deneysel Sinema Merkezi’nde öğrenim görmüş, ama dönemin “beyaz telefon filmleri” olarak adlandırılan yapay salon filmlerine ilgi göstermeyip toplumsal temalara yönelmişlerdi. Luchino Visconti’nin 1942’de çektiği Ossessione (Tutku), gerçek yaşama ilişkin bir öyküyü gerçek mekânlarda yansıtışıyla yeni akımın öncüsü oldu ve sansürün hışmına uğradı. Savaşın sona ermesiyle birlikte İtalyan sinemacılar, kıt olanakların da zorlamasıyla, dönemin toplumsal gerçeklerini gerçek mekânlarda ve profesyonel olmayan oyuncularla perdeye getirdiler. Yeni-gerçekçiliğin en önemli temsilcileri Vittorio de Sica’yla Roberto Rossellini’ydi.

Önceleri bu akımın içinde yer alan Visconti, kendine özgü barok nitelikli bir sinemaya yöneldi. Gene ilk filmlerinde yeni-gerçekçilik akımının izleri görülen Federico Fellini ve Michelangelo Antonioni daha sonra, sinemaya modern katkılarda bulunan başlı başına birer okul haline geldiler. 1960’larda ve 1970’lerde ilk filmlerini yapan savaş sonrasının ikinci kuşağından Ermanno Olmi, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Francesco Rosi, Marco Bellochio, Marco Ferreri; Paolo ve Vittorio Taviani, Lina Wertmüller gibi yönetmenler, çağdaş toplumu ve tarihi çeşitli açılardan sorgulayan filmlerinde özgün üsluplarını geliştirdiler.

Fransa’da yenileşme dönemi Yeni Dalga hareketiyle başladı. Akımın temsilcileri, Alexandre Astruc’ün 1948’de ortaya attığı, sinemacının ışıkla yazan bir yazar olması gerektiğini savunan kamera-kalem (ıcamera-stylo) kuramıyla Andre Bazin’in Cahiers du Cinema dergisinde savunduğu, kurgudan çok görüntünün iç düzenlenişine, yani mizansene önem veren görüşlerini birleştirerek yaratıcı sinemacılar kuramını geliştirdiler. Klasik Fransız ve Hollywood anlatım kalıplarına karşı çıkan bu sinemacılar, filmlerin de aynı romanlar gibi yaratıcılarının kesin damgasını taşıması gerektiğini savundular. Akımın önemli temsilcileri François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Agnes Varda ve Jacques Rivette giderek kendi özgün çizgilerinde ilerlediler. 1970’lerin sonlarına değin Fransız sinemasının gelişiminin belirlediği gibi, “Yeni Dalga” terimi ülke sinemalarındaki yenilikçi karşı çıkışları tanımlar oldu. Bu hareket ayrıca sinemanın bir sanat dalı olarak kuramsal düzeyde tartışılmasına da büyük katkıda bulundu.

İngiltere’de etkili gerçekçiliğiyle dikkati çeken savaş dönemi belgesellerinin ardından kültürel açıdan tutucu bir çizgi sinemaya egemen oldu. Buna tepki olarak genç sinemacılar 1950’lerin başında, Lindsay Anderson, Karel Reisz ve Tony Richard- son’ın öncülüğünde Özgür Sinema hareketini geliştirdiler. Günlük yaşamı olanca gerçekliğiyle saptayan belgesellerle başlayan bu akım, gündelik yaşama önem veren ve bu çerçevede çalışan insanların sorunlarını ele alan konulu filmlerle devam etti. İngiltere’deki film stüdyolarının gelişkin düzeyi 1960’larda birçok yabancı yönetmenin bu ülkede film çekmesine yol açtı. 1970’lerin bol özel efektli filmlerinin bir bölümü de İngiltere’de çekildi. 1980’lerde ise özerk televizyon kanalı Channel Four’un bağımsız yönetmenlere film yaptırması sonucunda küçük bütçeli, ama son derece ilginç filmler üretildi. Bu gelişmeyi bazıları İngiliz rönesansı olarak adlandırdı.

Batı Almanya’da yenilikçi hareket 1962’ de, 26 genç sinemacının Oberhausen Film Şenliği’nde bir bildiri açıklamalarıyla ortaya çıkan Genç Alman Sineması’yla başladı. Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Wim Wenders ve tiyatrodan gelen Rainer Werner Fassbinder gibi yönetmenler, klasik biçimleri reddeden filmler yaptılar ve kendilerine özgü ayrı yollarda ilerlediler.

Savaşın hemen ardından yeniden kitlesel film üretimine başlayan Japon sineması 1950’lerde uluslararası alanda ilgi gören ve önemli ödüller kazanan filmleriyle en parlak dönemini yaşadı. Evrensel anlatım biçimleriyle Japon kültürünü birleştiren Akira Kurosava’yla biçim ve içerik bakımından daha “Japon” olan Mizoguçi ve Ozu en önemli yapıtlarını bu dönemde verdiler. Bu yönetmenleri, ikinci kuşak sayılan Masaki Kabayaşi, Kon İçikava ve Kaneto Şindo’nun başını çektiği grup, onları da Hiroşi Teşigara, Yasuzo Masumura, Şohei İmamura, Masahiro Şinoda ve Nagisa Oşima’nın içinde yer aldığı üçüncü kuşak izledi. Ama 1980’lerde televizyonun ve ABD yapımlarının rekabeti karşısında bir bunalım yaşayan Japon sinemasında şiddet filmlerinin sayısı giderek artmaya başladı; yaratıcı yönetmenler ülkelerinde çalışma olanağını bulamadılar.

Hindistan’da ise uluslararası bir dille ülkesine özgü temaları ve anlatım biçimlerini birleştiren Satyacit Ray yenilikçi çıkışın öncüsü ve simgesi oldu. Onu 1960’ların sonlarından itibaren Mrinal Sen ve Mani Kaul gibi yönetmenler izledi. 1970’lerin başına değin sinema sanayisinden yoksun olan Avustralya’da 1975’te uygulanmaya başlayan geliştirme programının ardından bir nitelikli film patlaması yaşandı. Uluslararası düzeyde filmler çeken Peter Weir, Bruce Beresford, Fred Schepisi ve George Miller gibi yönetmenler 1980’lerde ABD’de çalışmaya başlayarak, bu ülke sinemasına taze kan getirdiler.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra en büyük durgunluğu SSCB sineması yaşadı. Uygulanan katı sansür Stalin’in ölümünden sonra da etkisini sürdürdü. 1960’larda ise Devlet Sinema Enstitüsü’nden, çoğu Rus olmayan birçok yetenekli sinemacı mezun oldu. Bunların en ilgi çekenleri Ermeni asıllı Gürcü Sergey Paradjanov ile Rus Andrey Tarkovski’ydi. Ama onların da çalışmaları bürokrasinin baskısıyla karşılaştı. 1980’lerin ortalarında ise glasnosfun etkisiyle, yıllarca yasaklanmış filmler gösterime çıktı. Bu umulmadık özgürleşmeyi Stalin dönemini eleştirel açıdan ele alan filmler, bunları da günümüz Sovyet toplumunun değer karmaşasını ve kuşkularını yansıtan çağdaş yapımlar izledi.

Arnavutluk ve ADC dışındaki Doğu Avrupa ülkelerinde, toplumsal muhalefetin ve liberalleşmenin yükselişine bağlı olarak sinema alanında da yaratıcı çabalar görüldü. Bu ülkelerin başında II. Dünya Savaşı’ndan sonra ülke içinde komünist yönetimden bağımsız konumunu korumaya çalışan ve uluslararası sinemaya önemli katkılarda bulunan Polonya sineması geliyordu. Polonya okulu adı verilen bu akımın üyeleri Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk, Andrzej Wajda ile onları izleyen Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi ve daha yeni kuşaktan Krysztof Kieslowski, Agnieszka Holland ve Feliks Faik, toplumsal sorunları gelişkin bir anlatımla perdeye yansıtırken, “toplumsal huzursuzluk” sinemasının da yaratıcısı oldular.
Çekoslovakya’da, Polonya okulunun etkisiyle 1962-68 arasında Çek Yeni Dalgası adı verilen bir canlanma yaşandı. Vera Chytilo- vâ, Jânos Kâdâr, Milos Forman, Jifı Menzel, Jan Nemec gibi genç sinemacıların başını çektiği bu hareket 1968 Sovyet işgaliyle birlikte sona erdi.

Bağımsız çizgisini belli ölçülerde koruyabilen ve 1955’ten sonra uluslararası alanda geniş ilgi gören filmler üreten bir sinema da Macar sinemasıydı. Zoltân Fâbri, Miklos Jancsö, Istvân Szâbo, Istvân Gaâl, Peter Bacsö, Pal Gâbor ve Marta Meszâros gibi yönetmenler ülkenin geçmişini Ve bugününü sorgulayan, görsel bakımdan gelişkin filmler çektiler.

Yugoslavya’da Dusan Makavejev 1960’ların sonu ve 1970’lerin başlarında yaptığı filmlerinde döneme göre çok radikal bir tutum aldı. 1970’lerin ortalarından sonra ise, Prag’daki sinema okulundan mezun olan Emir Kusturica, Goran Markovic ve Srdjan Karanovic gibi genç sinemacılar Yugoslav sinemasında yeni bir canlanma yarattılar. ADC’de 1960’lann ilk yarısında çekilmiş ve yasaklanmış olan bir dizi ilginç film ancak 1990’da izleyici karşısına çıkabildi.

1960’ların en önemli gelişmesi, Üçüncü Dünya ülkeleri sinemalarının yükselişiydi. Özellikle Güney Amerika ve Afrika ülkelerinde sinemacılar, sömürgeciliğe ve emperyalizme karşı radikal bir tutum geliştirdiler. ABD sinemasının kalıplarına karşı çıkarken, alışılmış üretim sisteminden ayrı, bağımsız olarak gerçekleştirdikleri filmlerinde ülkelerinin anlatı geleneğinden de yararlanan, ulusal bilince seslenen, öfkeli ve şiirsel filmler çektiler. Üçüncü Dünya ülkelerindeki en güçlü akım olan Güney Amerika’ daki Yeni Sinema hareketi 1970’lerin sonlarına doğru askeri cuntaların baskısı karşısında gücünü yitirdi. 1980’lerde ise eskinin radikal yönetmenleri muhalif konumlarını korumakla birlikte, uluslararası anlatım biçimlerine daha yakın, olgun yapıtlar verdiler.

İspanyol Luis Bunuel ise 1950’lerde Meksika’da, 1960’lann ortasından sonra Fransa’da çektiği filmlerle burjuva Hıristiyan kültürüne ve Batı uygarlığına en iğneleyici eleştirileri yönelterek benzersiz çizgisini korudu. Kendine özgü bir çizgi sürdüren bir başka yaratıcı yönetmen de, çağdaş insanın ruhunun derinliklerinde dolaşan İsveçli Ingmar Bergman oldu.

ABD sinemasında yeni eğilimler.


1960’ larda yaşanan toplumsal değişim ve çatışmalar ABD sinemasını da etkiledi. Arthur Penn, Stanley Kubrick, Sam Peckinpah, Robert Altman, Dennis Hopper gibi sinemacılar filmlerinde cinsellik, şiddet, militarizm ve Amerikahlık gibi kavramları yerleşik sınırların dışında ele aldılar. Öte yandan kalıplaşmış Hollywood anlatımının dışında teknikler ve üsluplar kullandılar. 1960’ların karşı-kültür hareketlerinin izlerini taşıyan bu filmlerin yerini 1970’lerde, sinema okullarından mezun olmuş Francis Ford Coppola, Paul Schrader, Martin Scorsese, George Lucas ve Steven Spielberg’in gösterişli çalışmaları aldı. Bu filmlerin bir bölümü, toplumsal sorunlar karşısında ailenin konumunu vurgular ve yeni bir ahlak anlayışı ararken, bir bölümü de klasik serüven, gerilim ve bilimkurgu öykülerini son derece gelişmiş görsel efektlerle perdeye getirdi. Bu İkinciler izleyiciyi, özellikle de yaş ortalaması küçük bir kitleyi yeniden sinema salonlarına çekerek sinema tarihinin en yüksek gişe gelirlerini sağladı.

1980’lerde videonun yaygınlaşmasıyla birlikte “elektronik sinema” önem kazandı. Video pazarının yarattığı talep nedeniyle büyük şirketler kadar bağımsız küçük şirketler de film yapma olanağı buldu. Bunun bir yan etkisi olarak bağımsız yenilikçi sinema canlandı ve Joel ve Ethan Coen, Jim Jarmusch, David Lynch, Spike Lee gibi genç yönetmenler sıra dışı, yenilikçi tasarılarını gerçekleştirme olanağını buldular.

kaynak: Ana Britannica
13 Şubat 2017 14:39       Mesaj #6
Safi - avatarı
SMD MiSiM

Sinema nasıl doğdu?


Sinema, Auguste ve Louis Lumiere adında iki kardeşin keşfettiği, resimlerin arka arkaya gösterilmesini sağlayan sinematograf (cinematographe) ile Paris’te bir kafede yapılan bir film gösterisiyle başlamıştır. 28 Aralık 1895’de yapılan bu gösteride, bir trenin gara girişi gösterilmiştir. İzleyicilerin hepsi, trenin kafeye çarpacağını düşünüp, kendilerini dışarı atmışlardır. 1896’da Londra ve New York’ta gösterimler yapmışlardır. Fakat sinemanın, geleceği olmayan bir keşif olduğunu düşünüp, Georges Melies isimli, daha sonra büyük bir film yapımcı olan, Houdini Tiyatrosunda ilüzyoniste satmışlardır.

Georges Melies, kariyerinde 531 film yönetmiş olan, sinema tarihinin en önemli karakterlerinden biridir. Stop-motion ve elle renklendirme tekniklerinin kaşifidir. Lumiere Kardeşler 1903’de Autochrome isimli aleti bulana kadar, elle renklendirilmiş pek çok film vardır. Melies’in en ünlü filmi Ay’a Seyahat (Le Voyage dans la Luna) 1902 yılında çekilmiştir. Jules Verne hikayesi olan Ay’a Seyahat, ayrıca ilk bilim-kurgu filmidir. Filmdeki ana karakter Jean-Luc Dupont, Star Trek dizisinin ünlü kaptanı Jean-Luc Picard’ın da isim babasıdır.

Thomas Edison, sinema tarihi sahnesine 1893’de girmiştir aslında; ama 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar kayda değer bir film üretmemiştir. Georges Melies’in Ay’a Seyahat filmini, New York’da gösterip büyük paralar kazanmıştır ve Melies’e hiç para ödememiştir. Black Maria isimli film stüdyosunu kurmuştur. 35 mm film şeridini geliştirmiştir ve bu yöntemle Fred Ott’s Sneeze isimli filmi çekmiştir. Sinemanın bir ortam (medium) olması Edison sayesindedir.

Sinema tarihinin başlangıç noktası bu dört kişi olarak gösterilmektedir. Üçü sinemayı bir sanat olarak görmesine rağmen, Thomas Edison sinemayı bir işe dönüştürmüştür. 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren Amerika ve Avrupa sinemaları arasındaki fark oluşmaya başlamıştır. Amerikan sineması kar amacı güderken, Avrupalılar sinema sanatını geliştirmeye devam etmişlerdir. Yedi ana gruba ayrılan sinema akımlarının çoğu, bu sebepten dolayı Avrupa’da doğmuşlardır. Şimdi kısaca bu akımların neler olduğunu öğrenelim:

Sinemada Akımlar


Dışa Vurumculuk


1900’lü yıllarda özellikle Almanya, Fransa, Rusya, İsveç, Norveç ve Amerika’da görülen bu akım, normalin dışında olan, bilinç altının yansıması olarak tanımlanır.Diğer adıyla Ekpresyonizm olarak da bilinen bu akım, insanların başkaldırışlarıyla oluşmuştur. Baskıcı rejimlerde yaşayan halklar tarafından yaratılmış ve kabul görmüştür.

1919 ve takip eden 20 senede özellikle Alman sineması tarafından kullanılan bu üslup, gerçeküstü dekor, yapay rol yapma ve surreal bir dünyada geçen hikayeleriyle göze çarpar. Kaba görüntüler filme hakimdir, gerçek dünyaya ve mutlu hayata olan özlem anlatılır. Akımın en önemli filmleri şunlardır: Stellan Rye’dan Prag’lı Öğrenci, Henrik Galeen’den Golem, Otto Rippert’dan Homunculus, Robert Wiena’dan Doktor Kaligari’nin Muayenehanesi.

Şairane Gerçekçilik


Fransa’da doğmuş bir akımdır. En çok izleyici de gene bu ülkede toplamıştır. Şiirsellik ve gerçekçilik, akımın iki önemli elementidir. Şiirsellik, mekanlarda ve karakterlerin davranışlarında gözlemlenebilir. Islak caddelerde veya kır kahvelerinde geçen olaylarda başrollerde umutsuz katiller veya evlilikleri mutsuz geçen kadınlardır. Yasak aşklar, en çok işlenmiş konulardan biridir. Gerçekçilik ise, hayatın sertliğini vurgulamak için kullanılan polis veya gangster karakterleri sayesinde oluşur. Akımın en önemli filmleri şunlardır: Jean Vigo’dan Hal ve Gidiş Sıfır, Jean Vigo’dan Geçip Giden Çatana.

Yeni Gerçekçilik


İtalya’da 1945 sonrasında doğmuş olan bu akımın ana düşüncesi şudur: Genel Erkek ve kadına yönelmelidir. Gerçek hayat oluşumlarında kapının dışında çekimler yapılmalı; adeta bir belgeselle aynı tarzda olmalıdır.
Yeni Gerçekçi yönetmenler, kameralarını stüdyolardan çıkarıp sokağa taşıdılar. Doğal ışık kullanmayı tercih ettiler ve aktörler de doğaçlama rol yaptılar. Hareketli kamera ve doğa sesleri, akımı belirleyici özelliklerdendir. Senaryo olmadan, olaylar olduğu gibi görüntüleniyordu. İşsizlik ve ekonomik kaos başlıca konulardandı. Akımı belirleyen filmler şunlardır: Luchino Visconti’den Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Rocco Kardeşlerden Almanya Sıfır Yılı, Vittoria De Sica’dan Bisiklet Hırsızları.

Yeni Dalga


Sadece Fransa’da yaşanmış olan bu akım, 1950 sonrasında ortaya çıkmıştır. Esas çıkış noktası, Hollywood’a rakip olmak ve sinema sanatına hakettiği saygıyı göstertmekti. Savaş sonrası kurulan CNC (Contre National Cinematographie), Fransız sinemasını epeyce canlandırdı. Çılgın Pierrot ve Ve Tanrı Kadını Yaratı gibi filmler bu akımın öncülerindendir. Yeni Gerçekçileri örnek alıp doğal ışıklar kullanmışlardır. İlk defa başka filmlere göndermeler, bu akımla yapılmıştır. “Tarantino Tarzı” denen, karmaşık kurgu ve kronolojik olmayan sahne sıralaması, ilk bu dönemde yapılmıştır. Çarpıcı geçişler ve uyumsuz sahneler vardır. Komik bir sahne, bir anda cinayetle bitebilir. Karakterler genelde toplumla çok alakalı olmayan, siyasetten ve aile kavramından uzak, öğrencilerdir. Akımı temsil eden başlıca fimler şunlardır: Alain Resnais’den Geçen Yıl Marienbad, François Truffaut’dan 400 Darbe.

Özgür Sinema


1956 yılında Karel Reisz ve Tony Richardson tarafından yönlendirilen, politikaya bile yansıyan bu akım, çalışan sınıfın problemleri ve sosyal içerikli konularıyla dikkat çeker. İngiliz Sinema Enstütüsü (BFIY) destekli bu akım, belgesellerle başlamış, sonra konulu filmlere geçmiştir. Akımın önemli filmleri şunlardır: Lindsay Anderson’dan This Sporting Life, Tony Richardson’dan Öfkeli Gençler.

Yeni Sinema


1960’lı yıllarda Brezilya’da yayılmaya başlayan bu akım, yabancı etkilerden uzak, kendi kültürüne ait film yapmayı hedefliyordu. Toplumsal sorunları, belgesel gerçekliğiyle işleyen bu akımın filmleri, her ülkede folklorik öğelerle besleniyordu. Anlatım özgürlüğü ve bağımsızlığı önemli iki elementidir Yeni Sinemanın. 1967 yılında başlayan ekonomik krizler, bu akımına darbe vurdu. Renkli karnavalları ve eğlenceli toplantıları anlatmaya başlayan yeni filmlerle akım saptırıldı. Açlığın ve tutkunun sineması olan Yeni Sinema kısa zamanda önemini kaybetti. Başlıca filmer şunlardır: Glauber Rocha’dan Kendinden Geçmiş Ülke, Antonia Des Mortes’den Fırtına, Ruy Guerra’dan Arzu Plajı.

Deneysel Sinema


Sinemada alışılmışın dışında yenilikler deneyen bu akım, gelenekleri takmayan bir yapıya sahiptir. Sinema tarihi boyunca varolmuş bu akım, dünyanın her yanında bulunmaktadır. Bağımsız, avangard ve yeraltı türleri bu akıma dahildir. Başlıca örnekleri şunlardır: Andy Warhol’dan Uyku, Tony Conrad’dan Kırpışma, Louis Bunuel’den Endülüs Köpeği, Viking Eggeling’den Çapraz Senfoni.

Son olarak da sinema tarihinde kilometre taşı bir-iki olaydan bahsedeceğim. 1922 yılında Fox film stüdyoları, newsreels (sinemada yayınlanan haberler) çekimlerini sesli yapmaya başladı. 1927 yılında Warner Brothers stüdyoları ilk sesli filmi çektiler: The Jazz Singer. 1932 yılında Disney stüdyoları ilk tam renkli filmi çekti: Flowers and Trees. 1937 yılında Disney stüdyoları Snow White (Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler) isimli ilk uzun metrajlı animasyon filmi üretti.
Hızlı Cevap
Mesaj:


Kaynak:


paneli aç