Toplum hayatını yansıtan eserler nelerdir?
Ziyaretçi
toplum hayatını yansıtan edebi eserlre
Bu Bilgi İşinize Yarar Umarım...
Gerçekçilik, sanat tarihinde nesnel ve öznel olarak işlenmiştir. Amaç insanın yaşamını, dünya ve insan gerçeğini vurgulamak olmuştur. İnsanın nesnel yanı, dışını işaret ederken, diğeri öznel olan içeriyi işaret etmektedir. Dışarıya dönük olanın amacı şekil, kaide, tasvir olup daha soğuk bir tavrı ortaya koyar. İçeriye dönük olan, mantık kalıbından çıkıp, şekillerin dağılıp bozularak duygularını, hayallerini ortaya çıkarmasıdır. İki farklı yaklaşım, her ne kadar birbirinden farklı gibi gözükseler de, birbirlerini tamamlayarak, insanı ve dünya gerçeğini daha geniş boyutlarda anlatabilme olanağına kavuşmuşlardır.
Giotto’dan başlayarak, “doğal olan” sanatın amacı olmuştur. Fakat Avrupa’nın kuzeyinde ve güneyinde doğallık farklı biçim almıştır. İtalya’da sanatçılar, doğada ki geometrik düzeni temel alarak, doğruyu, ideal güzellik ölçülerini eserlerine yansıtmışlardır. Kuzeyde sadece ideal güzel olan değil içerik de önem kazanmıştır. Doğayı olduğu gibi yansıtmaya çalışmışlardır. Bu ifadecilik, realist bir tavra dönüşerek Dürer’de olduğu gibi karaktere, Grünewald’de hareketli, hissi, abartı ve aşırılığa dönüşmüştür. Colmar’da İsenheim sunağındaki eseri “Çarmıha Gerilme” sanatçının Almanya’da din savaşlarının yaşandığı döneme duyduğu tepkinin bir yansımasıdır. İsa’nın acısı çarpıcı bir biçimde ortaya konmuştur. Çarmıhtaki İsa son derece korkunç bir haldedir. Savaşın insanı ne duruma düşürdüğünü vurgulamaktadır.
GRÜNEWALD, “Çarmıha Geriliş”, 1515
Sanatın toplumsallığı ile gerçekçilik arasındaki ilişki ise; 18. yüzyıl sonunda başlayıp, 20.yüzyılda da hem sol politik görüşler hem de insan ve toplumu eserlerine konu eden sanatçılar tarafından her dönem tartışma konusu yapılmıştır. Toplumsal gerçekçilik, 19. yüzyılda yaşanan siyasal olaylar ve Fransa’da Gustave Courbet’nin öncülüğünü yaptığı gerçekçilik (realizm) akımından doğmuştur.
19.yüzyılda Batı Avrupa’da, yine kapitalist burjuva sınıfı topluma egemen olmuştur. Ancak burjuvazinin karşısına yeni bir sınıf olan proletarya çıkmıştır. Çoğunluğu tarım kökenli olan, köyden, kasabadan çalışmak için kente gelmiş, getirtilmiştir. İki sınıf arasındaki sosyal eşitsizlikler, aydınlar ve bilim insanları tarafından eleştirilmeye başlanmıştır. Bu değerlendirmeler, 19.yüzyılda somut olarak iktisadi ve sınıfsal biçim alarak, sosyalist dünya görüşünü doğurmuştur.
Tüm bu yaşananlarla beraber, sanatta da benzer değişimler ve gelişimler yaşanmıştır. Gerçekçilik, dönemin yaşanan toplumsal olaylarını ve değişimlerini vurgulayan, 19.yüzyıl sanatına yön veren akımlardan biri olmuştur. Gerçekçilik anlayışıyla resim yapan sanatçılardan, Courbet, Millet ve Daumier dönemin başta gelen isimleridir. Eserlerinde, toplumun sıradan insanlarına, işçilerine, köylüsüne yer vermiştir.
Courbet, Teknik olarak, gerçekçi görüntüler yaratan, objektif bakış açısıyla, doğal olanı ortaya koymuştur. Güzel olanı değil, gerçeği aramıştır. Figürleri sıradandır, kompozisyon kurgusu yine, normal yaşamda rastlanabilir, sıradan görüntülerdir.
Jean-François Millet, “Başak Toplayan Kadınlar”, 1857
Daumier, içlerinde toplumsal eleştirmen tavrı en güçlü biçimde yansıtmış olanıdır, Millet ise, politikayla dahi ilgilenmeyerek, tutucu bir tavır ortaya koymuştur. Üsluplarındaki objektif, eleştirel gerçekçi tavır onları, 19.yüzyıl sonlarında burjuva ve proletarya çatışmasının doğurduğu sosyalist akımın bir parçası haline getirmiştir adeta.
20.yüzyılın başında yaşanan savaşlar ve yapılan devrimler sonrası bireysel, özgür sanat çalışmalarının dışında, dönemin sosyalist akımından hareketle siyasi iktidarların dogmatik düşünceleri doğrultusunda, toplumu etkilemek, yönetmek için toplumsal gerçekçilikten kaynaklanan sosyalist gerçekçi sanat anlayışını kullanmayı seçmişlerdir. Ancak propaganda içerikli bu eserler, söz söyleme eylemine dönüşerek, kimisi resim olmaktan çıkıp illüstrasyona dönüşmüştür. Avrupa, Rusya, Amerika’da uygulanırken, en başarılı örnekleri Meksika’da verilmiştir.
Meksika, Diaz’ın 30 yıllık diktatörlüğünün devrilmesinin 1910–1921 yılları arasında yaşanan kanlı devrim sonrası, General Alvaro Obregon’un cumhuriyeti kurmasıyla ülkede sanat ve kültürel alanda yenilenmeler olmuştur. O dönemdeki resim üslubu, toplumun büyük bir kısmına hitap etmesi amaçlanarak, gerçekçi bir tavırdaydı.
1922 yılında başlayan bu sanat hareketi, bakanlığın öncülüğünde hastane ve okul binalarının duvarlarına, halkı eğitmek adına resimler yapılmıştır. Meksika resmi, duvar resmi de demektir. Sanatın toplum için olduğu görüşüne inanan sanatçılar, 1922’de “teknik İşçiler, Ressamlar ve Heykeltıraşlar Sendikası” kurmuşlar ve kamu binalarına yönelik resimler için, hükümetle sözleşme yapmışlardır. Bu duvar resimleri tarihsel ve alegorik kompozisyonlardır. Meksika’nın geçmişte yaşadığı baskı dönemine yönelik eleştiriler barındırırken, gelecekteki umutlara da işaret eder. Anlatımcı ve olanları betimleyici bir yanı vardır. Dönemin en önemli ressamları, Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros ve Rufino Tamayo’dur.
Diego Rivera’nın Avrupa’da kübist ressamlarla arkadaşlıkları olmuş, Braque, Picasso, Gris’ten etkilenmiştir. Pompei’nin ve Rönesans’ın ilk fresklerini incelemiştir. Çalışmaları, çok çeşitli mekânlarda yer alırken, resimlerinde işçilerin yaşamı, proleterya devriminden sonra yeni bir düzenin kurulmasını, anıtsal ve alegorik kompozisyonlarla sunarken, Meksika’da devrim sonrası ülkenin geleceğiyle ilgili kurguladığı resimleri diyalektik bir şekilde ortaya koymuştur. Sosyalist düzenin olumsuzlukları iyileştireceğinin mesajını veren yapıtlar üretmiştir.
Diego RİVERA
Rivera’nın kompozisyonları durağan ve statik bir yapıya sahipken, güçlü ve çarpıcı kompozisyonlarıyla David Alfaro Siquerios gerçekçilikte dinamizm yakalamıştır. Siquerios’un resimlerindeki gerçekçiliğin en ilgi çekici yanı, bir konuyu yüzeye dışbükey biçimde yansıtarak, izleyiciyi kompozisyonun etrafında dönüyormuş etkisinde bırakır. Toplumun büyük bölümünün görebileceği mekânların duvarlarına, plastik, slikonlu boyalar kullanarak, kimi zaman endüstrinin yeniliklerinden yararlanarak, teknik araçlarla da, yapıtların sağlam ve etkileyici olması için elinden geleni yapmıştır.
David Alfaro SİQUERİOS, 1944
Resimlerindeki eleştiri payı, dönemin diğer önemli ressamlarından daha önde olan, ressam Jose Clemente Orozco, aynı zamanda öğreticilik de yapmıştır. Sanatının ilk döneminde ulusal temalar, resimlerine kaynak olmuştur. Devrimin arkasından, yapıtları grafik sanatı ve ekspresyonizmin etkisinde, son derece güçlü hatta insanı dehşete düşürecek kadar ifadecidir. Güncel konulara eleştirel yaklaşım getirmiş, yargıçlar, iskeletler, kitaplar gibi sembolik imgelerle, anlatımını güçlendirirken, insanın yaşadığı acı ve işkenceyi ortaya koymuştur.
Jose Clemente OROZCO, “Catharsis”, 1934
Devrimden en uzak olan ressam Rufino Tamayo, Meksika’nın o dönemdeki tek tuval ressamıdır. Duvar resimleri de yapmıştır. Resimleri ülkesinin geleneksel sanatlarından etkiler almıştır. Dekoratif bir yöne sahip olan eserlerinde lirik bir hava mevcuttur.
Meksika’nın primitif ve arkaik sanatlarını da önemseyerek, batı sanatından aldıkları izlenimlerle eserlerinin alt yapısını oluşturan bu sanatçılar, toplumda yaşananlarla ilgili düşüncelerini söylerken, toplumsal gerçekçi resmin önemli yapıtlarını ortaya koymuşlardır. Ana fikri devrim olan, modern Meksika sanatını, oluşturmuşlardır.
Almanya’da yaşanan toplumsal değişimler, çağdaş sanat akımlarından yararlanan sanatçılar tarafından, Yeni Nesnelcilik (Neue Sachlichkeit) tavrı ile saldırganca, eleştiri düzeyi yüksek eserler üretilmiş, toplumsal gerçekçilik yeni bir boyut kazanmıştır. Bu sanat anlayışının öne çıkan ressamları, Otto Dix ve Georges Grosz olmuştur.
19.yüzyılın ikinci yarısında kendini gösteren toplumsal gerçekçilik, Türk resim sanatında Cumhuriyet’in kuruluşuyla yerel konuların işlenmesiyle belirmiş, doğal olarak batıda ortaya çıkışından çok sonra oluşum göstermiştir.
Toplumsal gerçekçilik ilk belirtilerini, 1940’lı yıllarda Yeniler Grubu’nun, toplumsal ve yerel temaları seçerek, üslup birliği göstermeden, ulusal anlamda resim oluşturma çabalarıyla kendini göstermiştir. Grup, zamanın gerçeklerine, toplumsal konulara yönelmiş ancak sanatçıları arasında bir üslup birliği olmayışı doğalmış gibi görünse de, ulusal bir üslup oluşturma çabaları maalesef gerçekleşememiştir. Ancak toplumsal gerçekçilik 1960-70'li yıllarda tekrar canlanmıştır. Yeniler Grubu, devam edecek olan toplumsal gerçekçi resim üslubunun, Türkiye’de yaşanacak büyük atılımların temellerini atmıştır.
1960’lı yıllarda Yeniler Grubu’nun sanatçılarından Nuri İyem’in 1964’te başlayan ve devam eden toplumcu dönemiyle karşılaşıyoruz. Kadın portreleri, zihnimize yerleşen en önemli eserleri arasında yer alıyor. Akıllarda yer etmesinde ki sebeplerin başında; sıradan portre geleneğinde olmayışlarıdır. Özel bir kişinin karakterini yansıtmıyor, Anadolu kadınının, genel karakterini işliyor. Büyük kadın başlarında, çoğunlukla sitem, acı, öfke, dehşet; zaman zaman sevgiyi ya da ümitsizliği, tedirginliği ifade eden yüzlerle karşılaşırız.
Nuri İYEM, “Ağıt”, 1986
Yine Yeniler Grubu üyelerinden Mümtaz Yener’in 1965’ten itibaren, karıncalara ve onların yaşamlarına yöneldiğini görüyoruz. Birlik olmayı, birlikten doğan gücü, yardımlaşmayı, dayanışmayı, toplu halde yaşamının gerektirdiği düzeni, karıncalarda izlemiştir. Bunu insan yaşamına, topluma göndermeler yaparak, karıncaları insanın bir simgesi biçimde kullanarak, eserler üretmiştir. Yeşilli, mavi, kırmızı karıncalar, onların gayretlerini, işçiliklerini, ince ayrıntılı çalışma yöntemiyle tuvallerine aktarmıştır.
1960’lı yıllarda gerçekleşen 27 Mayıs ve 1961 Anayasası’nın oluşturduğu ortam ile eğitim ve kültür alanında hareketlilik yaşanmıştır. Toplumsal gelişimin getirdiği dışa açılım, dünyayı tanıma, yorumlama, bilgilenme tüm alanlarda yaşama geçirilmeye çalışılmıştır. 1950 seçimleriyle iktidara gelen Demokrat Parti, çağdaşlaşma yerine, batıya bağlanmayı seçmiş, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu sırasında oluşmuş olan, antiemperyalist tavrı terk etmiş, demokratik gelişimi ve toplumsal dinamikleri göz ardı etmiştir. Bu durum, toplumsal gelişimin ihtiyaçlarına karşı bir tavır oluşturunca, toplumsal tepkiler ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu tepkilerin dürtüsü sonucu 27 Mayıs 1960 hareketi meydana gelmiştir.
27 Mayıs hareketi ile toplumda demokratik hak ve özgürlüklerin geliştirilmesine yönelik düzenlemeler yapılmış, sosyal devlet kavramı yerleştirilmeye çalışılmış, yine batı modeline uygun toplumsal düzenlemeler gerçekleştirilmiştir. Demokratikleşme çerçevesinde sendikalar yasası, bağımsız yargı anlayışı ve kuruluşları, TRT, Devlet Planlama Teşkilatı, yeni üniversite anlayışı gibi gelişmeler bu hareketle birlikte yeni 1961 anayasasıyla ortaya konmuştur. Bu anlamda sosyal devlet gelişimi görülürken aynı zamanda emperyalist mantık ve hedeflerini hiçbir zaman bırakmamış, batı ile de daha yakın ilişkiler kurulmasını da sağlamıştır.
1961 Anayasası toplumsal gelişimi hızlandıran bir anayasa olmuştur. Yeni yasalar ve olanaklarla birlikte toplumda tarım ve sanayi alanında beş yıllık planlar, düzenlemeler yapılmıştır. Her ne kadar uluslararası finans kuruluşlarının yönlendirmesi ve etkileri olsa bile tarım ve sanayi alanında yatırım ve üretim artışları yaşanmıştır. Gerçekçi ekonomik ve sosyal planlama uygulama çalışmalarına rağmen bu anlayıştan sapmalar yine de görülmüştür. Sosyal alanda bunların sonuçları olarak köyden kente, metropollere yoğun nüfus göçü olmuş, yine aynı dönemde yurt dışına işçi göçü yaşanmıştır. Ancak 27 Mayıs Devrimi’yle iktidardan indirilen gelenekçi liberal siyasi görüş, toplumsal etkisine devam etmiş, güçlenmiş, güçlendirilmiş, yeni anayasanın getirdiği toplumsal gelişimleri engellemeye, hatta geriye dönüşe zorlamaya devam etmiştir. 27 Mayıs hareketine açık karşı tavır ortaya koymuştur. Bu yeni siyasi cepheleşmeye, tartışmalara, oluşumlara neden olmuştur.
1968 yılında Fransa’da başlayan toplumsal olaylar, toplumun yoğun ve aktif politik tavrını ortaya koyuş eylemleri bütün dünyayı etkilediği gibi Türkiye’yi de etkilemiş, toplumsal, politik hareketlilik getirmiş, sanata da yansımaları izlenmiştir. Bu gelişimler 70’li yılları da etkilemiştir.
1961 Anayasası’nın getirdiği olanaklarla, toplumsal eğitim ve kültür alanında yoğun talep oluşmuştur. Toplumsal değişimin getirdiği dışa açılım, dünyayı tekrar tanıma, yorumlama, yeniden bilgilenme isteği basın yayın alnında hareketlilik meydana getirmiştir. Bu anayasanın içeriği toplumca benimsenmiş, bütün alanlardaki gelişmeler, talepler, işler toplumsal anlayış ölçülerine göre değerlendirilmeye başlanmıştır.
Bu yöndeki gelişmeler ışığında, 1960'lı yılların başlarında sanatın topluma yönelik misyonu tekrar gündeme gelmiştir. 1960 öncesinde, batılı akım ve eğilimler Türk sanatına adapte edilmeye çalışılmış fakat bu tavır Türk resmi için yerellikten evrensele giden yolda bir sanat biçimi oluşturamamış, kalıcı olmayan geçici sonuçlar doğurmuştur. 1960’lı yıllara geldiğimizde ise, sanatçılar bu sanat yolunu terk ederek, farklı ve oldukça çeşitli eğilimlere yönelmiştir.
Türk sanatı ve sanatçılarının dünyaya tanıtılması ve kimliğinin, konumunun ortaya konması açısından yapılan en önemli etkinlik “Çağdaş Türk Sanatı Sergisi” olmuştur. Avrupa’da 1963–1964 yıllarında dört önemli sanat ve kültür merkezinde açılan bu sergi 31 ressam, 6 heykeltıraş, 3 gravür sanatçısı olmak üzere toplam 128 eserden meydana gelmiştir. 20 Eylül 1963’de Brüksel Güzel Sanatlar Sarayı, 14 Ocak 1964’de Paris Modern Sanatlar Müzesi, 18 Mart 1964’de Berlin Haus ** Lutzewplatz Salonu, 2 Mayıs 1964’de Viyana Dekoratif Sanatlar Müzesi bu sergiye ev sahipliği yapmıştır. Yerellikten evrensele ulaşmak için yapılan tüm sanat tartışmaları, bu sergiyle ulusal olma özelliğinin ötesinde, sanatın içeriğiyle ters düşmeyen kavramlar üzerinde durulmuştur. Çağdaş bir boyut yakalamanın, yenilikçilikten geçtiği ancak ikisinin bir bütün olduğu gerçeği vurgulanmıştır.
Demokrasinin kısmen de olsa sağlandığı bir ülke ortamında, sanatçılar, toplumsal konularda yapıtlar üretmeyi ön plana almışlar ve özgürce düşüncelerini yansıtan eserler vermişlerdir. Toplumsal gerçekçi resim tavrı yerleşmeye başlamıştır. Bu resim tavrı, topluma bakışa, ifade edilmesi gereken sorunlara farklı bir yaklaşım getirmiştir. İşçilerin çalışma koşulları, kırsal kesimde yaşamını zorluklar, yokluklar içinde sürdürmeye çalışan insan, resim sanatına konu olmuştur. Türk resminde ortaya çıkan bu sanat tavrı, 19.yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan gerçekçilik akımının izlerini barındırmaktadır. Bu dönemde Türkiye’de, resim sanatının dışında diğer tüm sanat dallarında da toplumsal gerçekçilik, çeşitli eserlere yansımıştır.
1968 yılında İstanbul, Harbiye'deki Yapı Endüstri Merkezi Galerisi’nde düzenlenen "Resim Sanatı ve Toplum" adlı sergi, toplumsal gerçekçi resim karakterine sahip eserleri barındıran, figüratif sergilerdendir. Sergi Neşet Günal, Cihat Burak, Nuri İyem, Nedim Günsür, ve Gürol Sözen’nin eserlerinden oluşmuştur. Bu serginin içeriğine sahip, 1976 yılında "Beş Gerçekçi Türk Ressamı" adı altında bir sergi daha açılmıştır. Gürol Sözen sergiye katılmazken, ressam Turgut Zaim 5. isim olmuştur. Nuri İyem soyut resmi bırakıp figüratif resme dönerken, Cihat Burak 60'lı yıllarda resim yapmaya başlamış ve 27 Mayıs Hareketi'nin devamında, çok sayıda eser üretmiştir.
Cihat Burak üslup yaratmaktan çok, ifade etmek istediğini açıkça resimlemeyi amaç ediniyor. Onun bu duyarlılığı, resimlerini oluşturmasında büyük bir faktör. Gözlemlediklerini kendine özgü simgeler, fantastik, masalsı bir havayla sunuyor. Kediler, aslan ve kuş figürleri, ifade etmek istediğini, düşünce ve davranış biçimlerini simgelemek adına, resimlerinde yer alıyor.
Yaşanan gerçekleri, figürlerin bulundukları çevreyle beraber betimlerken, bir nakış havasında, hem gerçekçi, net, açık biçimde işlerken aynı zamanda gizemliliğin altında hüzün ve tutkuya da yer vermiştir. Hüznü ve acıyı yansıtan en çarpıcı eserlerinden biri, özellikle o dönemde ülkenin içinde bulunduğu sosyal ve siyasal düzenin etkisiyle ortaya çıkardığı “Şairin Ölümü” isimli resmidir. Nazım Hikmet’in ölümü ve yaşamından izler taşıyan bu resmi, üç bölümlü kompozisyon olarak, yağlıboya tekniğinde çalışmıştır. Üç kanattan oluşan bu resim formülü, ortaçağ ikonografisinden alınmış bir düzendir. Orta kısmında, yerde uzanan Nazım, göğsünde bir buket çiçek vardır. Elinde bulunan kâğıt, sanatını göstermektedir. Resmin yan kanatlarında, Nazım’ın yaşamından kesitler yer almaktadır. Resmin üç kanadında da görülen beyaz güvercinler, Nazım’ın sıkça şiirlerinde dile getirdiği, özgürlüğü ve barışı simgelemektedir.
Cihat BURAK, “Şairin Ölümü”, 1967
Neşet Günal ve Nedim Günsür resime ilk başladıkları yıllardan itibaren, toplumsal görüşü benimsemiş bir anlayışta resim çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Neşet Günal, Sanatın özünde insan gerçeği olduğunu ve toplumsal bir yanının bulunduğuna inanmıştır. Kendisi de hassas olduğu konularda, gerçekleri anlatmak istediğini ve bu nedenle resminin eleştirel bir yapıya büründüğünü dile getirmiştir. Ayrıca, eleştirel olmanın, sanatın ve sanatçının bir görevi olduğunu düşünmüştür.
Sanatçının resimlerindeki özen, kompozisyonun oluşumundaki sıra, açıkça görülmektedir. Kompozisyonun biçimi, dengesi, kurgusu sanatçı için büyük önem taşır. En önemli eleman, figürdür. Figürlerin üstündeki giysiler, plastik açıdan güçlü, insanla bütünleşen bir şekle dönüşerek, sanatçının işleyiş tarzıyla heykelsi bir yapıya bürünmüş, üslup halini almıştır. Oluşturduğu kompozisyonda, adeta bir tiyatro sahnesini anımsatır düzeyde kurgu, düzen ve sistem görülmektedir. Figürlerdeki el ve ayakların büyüklüğü dikkat çeker. El, emeği sembolize etmenin ötesine geçerek, figürün içinde bulunduğu duruma, ayna tutmaktadır. Kadın ve erkek elinin farkı ortadan kalkmış, kaba ve vücuda oranla büyük işlenen eller, toprakla bütünleşmeyi, onun bir parçası olmayı betimlemektedir. Ürettiği eserlerle, izleyene duygu sömürüsü yapmadan, insan varlığını öne sürerek, bir yandan toplumsal gerçeklere eleştiri yapmaktadır.
Neşet GÜNAL, “Mola”, 1962
1962’de yaptığı “Mola” resmi, sanatçının tüm resim anlayışını net biçimde gösteren, üslubunu belirleyen bir eserdir. Üç figür, anıtsal bir düzeyde, devasa boyutlarda karşımıza çıkar. Ait oldukları bölgeyi açıkça vurgulamaktadırlar. “Mola” resminde Günal, konusuyla, içeriğiyle, kompozisyon anlayışıyla, evrensel bir anlatımda yakalamıştır. Tıpkı, Rönesans resminde olduğu gibi figürler tek başlarına önemlidir ancak toplu halde resmedildiklerinde de, kapalı bir kompozisyonla, yeni bir anlatım meydana getirmektedir. Resim, çevresindeki mekânla, açık kompozisyon ölçülerinde değerlendirilmektedir. Kompozisyonda tek tek varlığını sürdüren insanlar, aslında toplu halde olduklarında toplumsal güç oluşturmaktadırlar.
Resim 3.5.4. Neşet GÜNAL, “Toprak Adam”, 1974
Resimdeki gerçekçilik, malzemenin, anlatılmak istenen “Toprak Adamlar”la özdeşleşmesiyle yakalanmıştır. Gerçek olanı malzeme vurgulamaktadır. Toprak gibi, pürüzlü bir dokunun oluşturulmasıyla ortaya çıkmıştır. Sanatçı grain-touche olarak adlandırılan, duvar dokusuna benzer, özel bir tuval hazırlar. Bu doku sayesinde, ışık ve renk şekil alır. Toprağın ve insanın rengi, deseni belirleyen sınır çizgisiyle birbirinden ayrılmaktadır. Resmin içeriğinde “Toprak Adam” olarak anlatılan insanların kaderi değil, onların başkaldırısı, oluşan bu toplumsal sorunun aslında, tüm toplumun, yönetim şeklinin ve uygulanan politikaların yanlışlığının bir göstergesidir.
1980’li yıllara geldiğimizde, “Korkuluklar” teması, ayrı bir önem taşımaktadır. Sanatçı, ilk kez 1968 yılında yaptığı korkuluk resmini, o dönemde, Anadolu’da baş göstermiş olan gerici düşüncelerin bir simgesi olarak gerçekleştirmiştir. O yıllarda yayılmaya başlayan dinsel, bağnaz yapıya karşı bir eleştiri niteliğinde olmuştur.
Neşet GÜNAL, “Korkuluk IIIV”, 1988
Korkuluklar, Neşet Günal’ın sanat hayatının başından beri üzerinde durduğu bozkıra, toprağa, yalınlığa bir başka şey ekliyor. Somut bir nesneyi, gerçeküstücülüğe yakın bir resim tavrıyla eserlerine yerleştiriyor. Korkuluklara bir insan niteliği kazandırarak, onları canlı bir eleman haline getirmiştir.
Tüm bu gelişimler ışığında, Neşet Günal ülkesinin insanını, onun gerçeğini yansıtmaktan hiçbir zaman vazgeçmemiştir. Öz ve biçim birbiriyle örtüşürken, yaşanan gerçeklere nitelik kazandırmış, anlatmaya çalıştığı sorunu, durumu, net biçimde izleyene aktarmayı bilmiştir.
Ressam Nedim Günsür, 1960'ların başlarındaki resimlerinde, edebiyat-resim ilişkisini ele alır. Fakir Baykurt'un "Onuncu Köy", Yaşar Kemal'in "Orta Direk" romanındaki tarım işçileri, onların zorlu yolculuklarını resim yoluyla anlatmayı deniyor. Çok figür kullanımına bağlı olarak, kompozisyona küçük boyuta indirgenmiş figürler yerleştiriyor. Bu biçimsel yapıyı “Orta Direk” romanını resmederken kullanmıştır. Peşinden “Göçerler” serisi gelmiştir. Uzun yolculukları, ardı ardına sıralanmış, yolculuk yapan çok sayıda küçük insan toplulukları halinde ortaya koyuyor. “Göçerler”in seri oluşu, gerçekte tek bir tuvalde bitemeyecek olan göçün devamı niteliğindedir.
Nedim GÜNSÜR, “Göçerler” 1960’lar
1960’lı yıllarda insan ve yaşamı, içinde bulunduğu sorunların konu alındığı yoğun bir dönemdir. Ancak, 1970’lere gelindiğinde sosyo-ekonomik problemlerin artması, sanat alanında toplumsal gerçekçiliğin daha da şiddetli biçimde gelişmesine sebep olmuştur. Akademiden bir grup sanatçı, açtıkları sergilerle öne çıkmıştır. Aldıkları eğitimin getirdiği desen alt yapılı resmin getirisi olarak, toplumsal gerçekçi eserler ortaya koymuşlardır. İnsanı, resim aracılığıyla anlatmayı amaç edinmişlerdir.
Neş’e ERDOK, “Saltanat”,1977
12 Mart 1971 Muhtırası askeri darbesiyle yaşanan olaylara tepkisiz kalamayan sanatçılar, yaşananların etkisiyle de, daha iyi bir toplum için, resimlerinde eleştiri yanı ağır basan bir eğilim içine girmişlerdir. Figürde, psikolojinin betimlenmesi de, ilk kez bu dönemde öne çıkmıştır. Bu anlamda; 20 yüzyılın başında, Otto Dix ve Georges Grosz gibi “Neue Sachlichkeit” eğilimi yönünde eserler üreten Mehmet Güleryüz’ün çalışmaları en tipik örneklerdi
12 Mart 1971 Muhtırası askeri darbesiyle yaşanan olaylara tepkisiz kalamayan sanatçılar, yaşananların etkisiyle de, daha iyi bir toplum için, resimlerinde eleştiri yanı ağır basan bir eğilim içine girmişlerdir. Figürde, psikolojinin betimlenmesi de, ilk kez bu dönemde öne çıkmıştır. Bu anlamda; 20 yüzyılın başında, Otto Dix ve Georges Grosz gibi “Neue Sachlichkeit” eğilimi yönünde eserler üreten Mehmet Güleryüz’ün çalışmaları en tipik örneklerdi
Seyyit BOZDOĞAN, “1 Mayıs”, 1976
Sanatçılar 70’li yıllarda eleştirel gerçekçi resimler ortaya koyarken, zaman zaman, kendi ideolojilerinin şekillendirdiği ajitasyon ve propaganda yanı belirgin olan eserler de, üretmişlerdir. Söylem öne çıktıkça, plastik açıdan eserler değer yitimine uğrasa da, ortaya çıkanlar eleştirel gerçekçilik adına Türk resminde yapılan önemli örneklerdir.
Aydın AYAN, “Patron”,1978 - A.AYAN,“Elektrik İşkencesi”,1978
Alp Tamer ULUKILIÇ, “Korku Tacirleri”, 1988
12 Eylül darbesinin getirdiği siyasi ortamda, özellikle düşünce suçlusu sayılan aydınlardan bazıları, işkencelere maruz kalmış, ağır baskı görmüştür. 12 Eylül 1980 Askeri darbesi ve ardından gelen toplumsal kimlik değişimi ile sanat alanında toplumsal gerçekçilik üslup değiştirmiştir. Baskıcı ortamın getirdiği tedirginlikle, sanatçıların eserlerinde biçim değişiklikleri yaşanmıştır. Eserler içerik olarak toplumu anlatıyor olsa da, ajitasyon yanı yoktur, eleştirel değildir. 1990 ve 2000’li yıllarda yeni figürasyon ve yeni dışavurumcu resim tavrı ile anlatmak istedikleri toplumsal konuları soyutlayarak, çeşitli simgeler kullanarak anlatmaya devam ederken, kimisi tamamen konu ve üslup değişimi göstermiştir.
Ahmet Umur DENİZ, “Topraksızlar”, 2006
Toplumsal gerçekçilik, insana, insanı anlatan, dünya gerçeklerini açık, net, sade bir estetik formla ortaya koyabilen sanat tavrı olmuştur. Sanatçıların da, özgür ve demokrat ortamlarda toplumsal gerçekçi tavırda daha çok eser verdikleri görülmektedir. Toplumsal gerçekçi ressamlar, kendilerine özgü üsluplarını kişilikleriyle ve aldıkları eğitimle biçimlendirirken, dünya görüşleri de, etkili olmakta, eserlerinde toplumsal olaylara bakışları da ortaya çıkmakta. Bu bakımdan toplumsal gerçekçi eserlere ideolojik etkiyi unutmaksızın bakmak gerekiyor. Siyasi baskılar veya daha özgür ortam eserlerin yapısına yansıyor, bu yansımanın doğal olduğu kabul edilmelidir.
Sponsorlu Bağlantılar
Giotto’dan başlayarak, “doğal olan” sanatın amacı olmuştur. Fakat Avrupa’nın kuzeyinde ve güneyinde doğallık farklı biçim almıştır. İtalya’da sanatçılar, doğada ki geometrik düzeni temel alarak, doğruyu, ideal güzellik ölçülerini eserlerine yansıtmışlardır. Kuzeyde sadece ideal güzel olan değil içerik de önem kazanmıştır. Doğayı olduğu gibi yansıtmaya çalışmışlardır. Bu ifadecilik, realist bir tavra dönüşerek Dürer’de olduğu gibi karaktere, Grünewald’de hareketli, hissi, abartı ve aşırılığa dönüşmüştür. Colmar’da İsenheim sunağındaki eseri “Çarmıha Gerilme” sanatçının Almanya’da din savaşlarının yaşandığı döneme duyduğu tepkinin bir yansımasıdır. İsa’nın acısı çarpıcı bir biçimde ortaya konmuştur. Çarmıhtaki İsa son derece korkunç bir haldedir. Savaşın insanı ne duruma düşürdüğünü vurgulamaktadır.
GRÜNEWALD, “Çarmıha Geriliş”, 1515
Sanatın toplumsallığı ile gerçekçilik arasındaki ilişki ise; 18. yüzyıl sonunda başlayıp, 20.yüzyılda da hem sol politik görüşler hem de insan ve toplumu eserlerine konu eden sanatçılar tarafından her dönem tartışma konusu yapılmıştır. Toplumsal gerçekçilik, 19. yüzyılda yaşanan siyasal olaylar ve Fransa’da Gustave Courbet’nin öncülüğünü yaptığı gerçekçilik (realizm) akımından doğmuştur.
19.yüzyılda Batı Avrupa’da, yine kapitalist burjuva sınıfı topluma egemen olmuştur. Ancak burjuvazinin karşısına yeni bir sınıf olan proletarya çıkmıştır. Çoğunluğu tarım kökenli olan, köyden, kasabadan çalışmak için kente gelmiş, getirtilmiştir. İki sınıf arasındaki sosyal eşitsizlikler, aydınlar ve bilim insanları tarafından eleştirilmeye başlanmıştır. Bu değerlendirmeler, 19.yüzyılda somut olarak iktisadi ve sınıfsal biçim alarak, sosyalist dünya görüşünü doğurmuştur.
Tüm bu yaşananlarla beraber, sanatta da benzer değişimler ve gelişimler yaşanmıştır. Gerçekçilik, dönemin yaşanan toplumsal olaylarını ve değişimlerini vurgulayan, 19.yüzyıl sanatına yön veren akımlardan biri olmuştur. Gerçekçilik anlayışıyla resim yapan sanatçılardan, Courbet, Millet ve Daumier dönemin başta gelen isimleridir. Eserlerinde, toplumun sıradan insanlarına, işçilerine, köylüsüne yer vermiştir.
Gustave COURBET, “TaşKırıcılar”,1849
Courbet, Teknik olarak, gerçekçi görüntüler yaratan, objektif bakış açısıyla, doğal olanı ortaya koymuştur. Güzel olanı değil, gerçeği aramıştır. Figürleri sıradandır, kompozisyon kurgusu yine, normal yaşamda rastlanabilir, sıradan görüntülerdir.
Honore DAUMİER, “Üçüncü Mevki Vagon”, 1862
Jean-François Millet, “Başak Toplayan Kadınlar”, 1857
Daumier, içlerinde toplumsal eleştirmen tavrı en güçlü biçimde yansıtmış olanıdır, Millet ise, politikayla dahi ilgilenmeyerek, tutucu bir tavır ortaya koymuştur. Üsluplarındaki objektif, eleştirel gerçekçi tavır onları, 19.yüzyıl sonlarında burjuva ve proletarya çatışmasının doğurduğu sosyalist akımın bir parçası haline getirmiştir adeta.
20.yüzyılın başında yaşanan savaşlar ve yapılan devrimler sonrası bireysel, özgür sanat çalışmalarının dışında, dönemin sosyalist akımından hareketle siyasi iktidarların dogmatik düşünceleri doğrultusunda, toplumu etkilemek, yönetmek için toplumsal gerçekçilikten kaynaklanan sosyalist gerçekçi sanat anlayışını kullanmayı seçmişlerdir. Ancak propaganda içerikli bu eserler, söz söyleme eylemine dönüşerek, kimisi resim olmaktan çıkıp illüstrasyona dönüşmüştür. Avrupa, Rusya, Amerika’da uygulanırken, en başarılı örnekleri Meksika’da verilmiştir.
Meksika, Diaz’ın 30 yıllık diktatörlüğünün devrilmesinin 1910–1921 yılları arasında yaşanan kanlı devrim sonrası, General Alvaro Obregon’un cumhuriyeti kurmasıyla ülkede sanat ve kültürel alanda yenilenmeler olmuştur. O dönemdeki resim üslubu, toplumun büyük bir kısmına hitap etmesi amaçlanarak, gerçekçi bir tavırdaydı.
1922 yılında başlayan bu sanat hareketi, bakanlığın öncülüğünde hastane ve okul binalarının duvarlarına, halkı eğitmek adına resimler yapılmıştır. Meksika resmi, duvar resmi de demektir. Sanatın toplum için olduğu görüşüne inanan sanatçılar, 1922’de “teknik İşçiler, Ressamlar ve Heykeltıraşlar Sendikası” kurmuşlar ve kamu binalarına yönelik resimler için, hükümetle sözleşme yapmışlardır. Bu duvar resimleri tarihsel ve alegorik kompozisyonlardır. Meksika’nın geçmişte yaşadığı baskı dönemine yönelik eleştiriler barındırırken, gelecekteki umutlara da işaret eder. Anlatımcı ve olanları betimleyici bir yanı vardır. Dönemin en önemli ressamları, Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros ve Rufino Tamayo’dur.
Diego Rivera’nın Avrupa’da kübist ressamlarla arkadaşlıkları olmuş, Braque, Picasso, Gris’ten etkilenmiştir. Pompei’nin ve Rönesans’ın ilk fresklerini incelemiştir. Çalışmaları, çok çeşitli mekânlarda yer alırken, resimlerinde işçilerin yaşamı, proleterya devriminden sonra yeni bir düzenin kurulmasını, anıtsal ve alegorik kompozisyonlarla sunarken, Meksika’da devrim sonrası ülkenin geleceğiyle ilgili kurguladığı resimleri diyalektik bir şekilde ortaya koymuştur. Sosyalist düzenin olumsuzlukları iyileştireceğinin mesajını veren yapıtlar üretmiştir.
Diego RİVERA
Rivera’nın kompozisyonları durağan ve statik bir yapıya sahipken, güçlü ve çarpıcı kompozisyonlarıyla David Alfaro Siquerios gerçekçilikte dinamizm yakalamıştır. Siquerios’un resimlerindeki gerçekçiliğin en ilgi çekici yanı, bir konuyu yüzeye dışbükey biçimde yansıtarak, izleyiciyi kompozisyonun etrafında dönüyormuş etkisinde bırakır. Toplumun büyük bölümünün görebileceği mekânların duvarlarına, plastik, slikonlu boyalar kullanarak, kimi zaman endüstrinin yeniliklerinden yararlanarak, teknik araçlarla da, yapıtların sağlam ve etkileyici olması için elinden geleni yapmıştır.
David Alfaro SİQUERİOS, 1944
Jose Clemente OROZCO, “Catharsis”, 1934
Devrimden en uzak olan ressam Rufino Tamayo, Meksika’nın o dönemdeki tek tuval ressamıdır. Duvar resimleri de yapmıştır. Resimleri ülkesinin geleneksel sanatlarından etkiler almıştır. Dekoratif bir yöne sahip olan eserlerinde lirik bir hava mevcuttur.
Meksika’nın primitif ve arkaik sanatlarını da önemseyerek, batı sanatından aldıkları izlenimlerle eserlerinin alt yapısını oluşturan bu sanatçılar, toplumda yaşananlarla ilgili düşüncelerini söylerken, toplumsal gerçekçi resmin önemli yapıtlarını ortaya koymuşlardır. Ana fikri devrim olan, modern Meksika sanatını, oluşturmuşlardır.
Almanya’da yaşanan toplumsal değişimler, çağdaş sanat akımlarından yararlanan sanatçılar tarafından, Yeni Nesnelcilik (Neue Sachlichkeit) tavrı ile saldırganca, eleştiri düzeyi yüksek eserler üretilmiş, toplumsal gerçekçilik yeni bir boyut kazanmıştır. Bu sanat anlayışının öne çıkan ressamları, Otto Dix ve Georges Grosz olmuştur.
19.yüzyılın ikinci yarısında kendini gösteren toplumsal gerçekçilik, Türk resim sanatında Cumhuriyet’in kuruluşuyla yerel konuların işlenmesiyle belirmiş, doğal olarak batıda ortaya çıkışından çok sonra oluşum göstermiştir.
Toplumsal gerçekçilik ilk belirtilerini, 1940’lı yıllarda Yeniler Grubu’nun, toplumsal ve yerel temaları seçerek, üslup birliği göstermeden, ulusal anlamda resim oluşturma çabalarıyla kendini göstermiştir. Grup, zamanın gerçeklerine, toplumsal konulara yönelmiş ancak sanatçıları arasında bir üslup birliği olmayışı doğalmış gibi görünse de, ulusal bir üslup oluşturma çabaları maalesef gerçekleşememiştir. Ancak toplumsal gerçekçilik 1960-70'li yıllarda tekrar canlanmıştır. Yeniler Grubu, devam edecek olan toplumsal gerçekçi resim üslubunun, Türkiye’de yaşanacak büyük atılımların temellerini atmıştır.
1960’lı yıllarda Yeniler Grubu’nun sanatçılarından Nuri İyem’in 1964’te başlayan ve devam eden toplumcu dönemiyle karşılaşıyoruz. Kadın portreleri, zihnimize yerleşen en önemli eserleri arasında yer alıyor. Akıllarda yer etmesinde ki sebeplerin başında; sıradan portre geleneğinde olmayışlarıdır. Özel bir kişinin karakterini yansıtmıyor, Anadolu kadınının, genel karakterini işliyor. Büyük kadın başlarında, çoğunlukla sitem, acı, öfke, dehşet; zaman zaman sevgiyi ya da ümitsizliği, tedirginliği ifade eden yüzlerle karşılaşırız.
Nuri İYEM, “Ağıt”, 1986
Yine Yeniler Grubu üyelerinden Mümtaz Yener’in 1965’ten itibaren, karıncalara ve onların yaşamlarına yöneldiğini görüyoruz. Birlik olmayı, birlikten doğan gücü, yardımlaşmayı, dayanışmayı, toplu halde yaşamının gerektirdiği düzeni, karıncalarda izlemiştir. Bunu insan yaşamına, topluma göndermeler yaparak, karıncaları insanın bir simgesi biçimde kullanarak, eserler üretmiştir. Yeşilli, mavi, kırmızı karıncalar, onların gayretlerini, işçiliklerini, ince ayrıntılı çalışma yöntemiyle tuvallerine aktarmıştır.
Mümtaz YENER, “Karıncalar Geliyor”, 1968
1960’lı yıllarda gerçekleşen 27 Mayıs ve 1961 Anayasası’nın oluşturduğu ortam ile eğitim ve kültür alanında hareketlilik yaşanmıştır. Toplumsal gelişimin getirdiği dışa açılım, dünyayı tanıma, yorumlama, bilgilenme tüm alanlarda yaşama geçirilmeye çalışılmıştır. 1950 seçimleriyle iktidara gelen Demokrat Parti, çağdaşlaşma yerine, batıya bağlanmayı seçmiş, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu sırasında oluşmuş olan, antiemperyalist tavrı terk etmiş, demokratik gelişimi ve toplumsal dinamikleri göz ardı etmiştir. Bu durum, toplumsal gelişimin ihtiyaçlarına karşı bir tavır oluşturunca, toplumsal tepkiler ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu tepkilerin dürtüsü sonucu 27 Mayıs 1960 hareketi meydana gelmiştir.
27 Mayıs hareketi ile toplumda demokratik hak ve özgürlüklerin geliştirilmesine yönelik düzenlemeler yapılmış, sosyal devlet kavramı yerleştirilmeye çalışılmış, yine batı modeline uygun toplumsal düzenlemeler gerçekleştirilmiştir. Demokratikleşme çerçevesinde sendikalar yasası, bağımsız yargı anlayışı ve kuruluşları, TRT, Devlet Planlama Teşkilatı, yeni üniversite anlayışı gibi gelişmeler bu hareketle birlikte yeni 1961 anayasasıyla ortaya konmuştur. Bu anlamda sosyal devlet gelişimi görülürken aynı zamanda emperyalist mantık ve hedeflerini hiçbir zaman bırakmamış, batı ile de daha yakın ilişkiler kurulmasını da sağlamıştır.
1961 Anayasası toplumsal gelişimi hızlandıran bir anayasa olmuştur. Yeni yasalar ve olanaklarla birlikte toplumda tarım ve sanayi alanında beş yıllık planlar, düzenlemeler yapılmıştır. Her ne kadar uluslararası finans kuruluşlarının yönlendirmesi ve etkileri olsa bile tarım ve sanayi alanında yatırım ve üretim artışları yaşanmıştır. Gerçekçi ekonomik ve sosyal planlama uygulama çalışmalarına rağmen bu anlayıştan sapmalar yine de görülmüştür. Sosyal alanda bunların sonuçları olarak köyden kente, metropollere yoğun nüfus göçü olmuş, yine aynı dönemde yurt dışına işçi göçü yaşanmıştır. Ancak 27 Mayıs Devrimi’yle iktidardan indirilen gelenekçi liberal siyasi görüş, toplumsal etkisine devam etmiş, güçlenmiş, güçlendirilmiş, yeni anayasanın getirdiği toplumsal gelişimleri engellemeye, hatta geriye dönüşe zorlamaya devam etmiştir. 27 Mayıs hareketine açık karşı tavır ortaya koymuştur. Bu yeni siyasi cepheleşmeye, tartışmalara, oluşumlara neden olmuştur.
1968 yılında Fransa’da başlayan toplumsal olaylar, toplumun yoğun ve aktif politik tavrını ortaya koyuş eylemleri bütün dünyayı etkilediği gibi Türkiye’yi de etkilemiş, toplumsal, politik hareketlilik getirmiş, sanata da yansımaları izlenmiştir. Bu gelişimler 70’li yılları da etkilemiştir.
1961 Anayasası’nın getirdiği olanaklarla, toplumsal eğitim ve kültür alanında yoğun talep oluşmuştur. Toplumsal değişimin getirdiği dışa açılım, dünyayı tekrar tanıma, yorumlama, yeniden bilgilenme isteği basın yayın alnında hareketlilik meydana getirmiştir. Bu anayasanın içeriği toplumca benimsenmiş, bütün alanlardaki gelişmeler, talepler, işler toplumsal anlayış ölçülerine göre değerlendirilmeye başlanmıştır.
Bu yöndeki gelişmeler ışığında, 1960'lı yılların başlarında sanatın topluma yönelik misyonu tekrar gündeme gelmiştir. 1960 öncesinde, batılı akım ve eğilimler Türk sanatına adapte edilmeye çalışılmış fakat bu tavır Türk resmi için yerellikten evrensele giden yolda bir sanat biçimi oluşturamamış, kalıcı olmayan geçici sonuçlar doğurmuştur. 1960’lı yıllara geldiğimizde ise, sanatçılar bu sanat yolunu terk ederek, farklı ve oldukça çeşitli eğilimlere yönelmiştir.
Türk sanatı ve sanatçılarının dünyaya tanıtılması ve kimliğinin, konumunun ortaya konması açısından yapılan en önemli etkinlik “Çağdaş Türk Sanatı Sergisi” olmuştur. Avrupa’da 1963–1964 yıllarında dört önemli sanat ve kültür merkezinde açılan bu sergi 31 ressam, 6 heykeltıraş, 3 gravür sanatçısı olmak üzere toplam 128 eserden meydana gelmiştir. 20 Eylül 1963’de Brüksel Güzel Sanatlar Sarayı, 14 Ocak 1964’de Paris Modern Sanatlar Müzesi, 18 Mart 1964’de Berlin Haus ** Lutzewplatz Salonu, 2 Mayıs 1964’de Viyana Dekoratif Sanatlar Müzesi bu sergiye ev sahipliği yapmıştır. Yerellikten evrensele ulaşmak için yapılan tüm sanat tartışmaları, bu sergiyle ulusal olma özelliğinin ötesinde, sanatın içeriğiyle ters düşmeyen kavramlar üzerinde durulmuştur. Çağdaş bir boyut yakalamanın, yenilikçilikten geçtiği ancak ikisinin bir bütün olduğu gerçeği vurgulanmıştır.
Demokrasinin kısmen de olsa sağlandığı bir ülke ortamında, sanatçılar, toplumsal konularda yapıtlar üretmeyi ön plana almışlar ve özgürce düşüncelerini yansıtan eserler vermişlerdir. Toplumsal gerçekçi resim tavrı yerleşmeye başlamıştır. Bu resim tavrı, topluma bakışa, ifade edilmesi gereken sorunlara farklı bir yaklaşım getirmiştir. İşçilerin çalışma koşulları, kırsal kesimde yaşamını zorluklar, yokluklar içinde sürdürmeye çalışan insan, resim sanatına konu olmuştur. Türk resminde ortaya çıkan bu sanat tavrı, 19.yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan gerçekçilik akımının izlerini barındırmaktadır. Bu dönemde Türkiye’de, resim sanatının dışında diğer tüm sanat dallarında da toplumsal gerçekçilik, çeşitli eserlere yansımıştır.
1968 yılında İstanbul, Harbiye'deki Yapı Endüstri Merkezi Galerisi’nde düzenlenen "Resim Sanatı ve Toplum" adlı sergi, toplumsal gerçekçi resim karakterine sahip eserleri barındıran, figüratif sergilerdendir. Sergi Neşet Günal, Cihat Burak, Nuri İyem, Nedim Günsür, ve Gürol Sözen’nin eserlerinden oluşmuştur. Bu serginin içeriğine sahip, 1976 yılında "Beş Gerçekçi Türk Ressamı" adı altında bir sergi daha açılmıştır. Gürol Sözen sergiye katılmazken, ressam Turgut Zaim 5. isim olmuştur. Nuri İyem soyut resmi bırakıp figüratif resme dönerken, Cihat Burak 60'lı yıllarda resim yapmaya başlamış ve 27 Mayıs Hareketi'nin devamında, çok sayıda eser üretmiştir.
Cihat Burak üslup yaratmaktan çok, ifade etmek istediğini açıkça resimlemeyi amaç ediniyor. Onun bu duyarlılığı, resimlerini oluşturmasında büyük bir faktör. Gözlemlediklerini kendine özgü simgeler, fantastik, masalsı bir havayla sunuyor. Kediler, aslan ve kuş figürleri, ifade etmek istediğini, düşünce ve davranış biçimlerini simgelemek adına, resimlerinde yer alıyor.
Yaşanan gerçekleri, figürlerin bulundukları çevreyle beraber betimlerken, bir nakış havasında, hem gerçekçi, net, açık biçimde işlerken aynı zamanda gizemliliğin altında hüzün ve tutkuya da yer vermiştir. Hüznü ve acıyı yansıtan en çarpıcı eserlerinden biri, özellikle o dönemde ülkenin içinde bulunduğu sosyal ve siyasal düzenin etkisiyle ortaya çıkardığı “Şairin Ölümü” isimli resmidir. Nazım Hikmet’in ölümü ve yaşamından izler taşıyan bu resmi, üç bölümlü kompozisyon olarak, yağlıboya tekniğinde çalışmıştır. Üç kanattan oluşan bu resim formülü, ortaçağ ikonografisinden alınmış bir düzendir. Orta kısmında, yerde uzanan Nazım, göğsünde bir buket çiçek vardır. Elinde bulunan kâğıt, sanatını göstermektedir. Resmin yan kanatlarında, Nazım’ın yaşamından kesitler yer almaktadır. Resmin üç kanadında da görülen beyaz güvercinler, Nazım’ın sıkça şiirlerinde dile getirdiği, özgürlüğü ve barışı simgelemektedir.
Cihat BURAK, “Şairin Ölümü”, 1967
Neşet Günal ve Nedim Günsür resime ilk başladıkları yıllardan itibaren, toplumsal görüşü benimsemiş bir anlayışta resim çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Neşet Günal, Sanatın özünde insan gerçeği olduğunu ve toplumsal bir yanının bulunduğuna inanmıştır. Kendisi de hassas olduğu konularda, gerçekleri anlatmak istediğini ve bu nedenle resminin eleştirel bir yapıya büründüğünü dile getirmiştir. Ayrıca, eleştirel olmanın, sanatın ve sanatçının bir görevi olduğunu düşünmüştür.
Sanatçının resimlerindeki özen, kompozisyonun oluşumundaki sıra, açıkça görülmektedir. Kompozisyonun biçimi, dengesi, kurgusu sanatçı için büyük önem taşır. En önemli eleman, figürdür. Figürlerin üstündeki giysiler, plastik açıdan güçlü, insanla bütünleşen bir şekle dönüşerek, sanatçının işleyiş tarzıyla heykelsi bir yapıya bürünmüş, üslup halini almıştır. Oluşturduğu kompozisyonda, adeta bir tiyatro sahnesini anımsatır düzeyde kurgu, düzen ve sistem görülmektedir. Figürlerdeki el ve ayakların büyüklüğü dikkat çeker. El, emeği sembolize etmenin ötesine geçerek, figürün içinde bulunduğu duruma, ayna tutmaktadır. Kadın ve erkek elinin farkı ortadan kalkmış, kaba ve vücuda oranla büyük işlenen eller, toprakla bütünleşmeyi, onun bir parçası olmayı betimlemektedir. Ürettiği eserlerle, izleyene duygu sömürüsü yapmadan, insan varlığını öne sürerek, bir yandan toplumsal gerçeklere eleştiri yapmaktadır.
Neşet GÜNAL, “Mola”, 1962
1962’de yaptığı “Mola” resmi, sanatçının tüm resim anlayışını net biçimde gösteren, üslubunu belirleyen bir eserdir. Üç figür, anıtsal bir düzeyde, devasa boyutlarda karşımıza çıkar. Ait oldukları bölgeyi açıkça vurgulamaktadırlar. “Mola” resminde Günal, konusuyla, içeriğiyle, kompozisyon anlayışıyla, evrensel bir anlatımda yakalamıştır. Tıpkı, Rönesans resminde olduğu gibi figürler tek başlarına önemlidir ancak toplu halde resmedildiklerinde de, kapalı bir kompozisyonla, yeni bir anlatım meydana getirmektedir. Resim, çevresindeki mekânla, açık kompozisyon ölçülerinde değerlendirilmektedir. Kompozisyonda tek tek varlığını sürdüren insanlar, aslında toplu halde olduklarında toplumsal güç oluşturmaktadırlar.
Resim 3.5.4. Neşet GÜNAL, “Toprak Adam”, 1974
Resimdeki gerçekçilik, malzemenin, anlatılmak istenen “Toprak Adamlar”la özdeşleşmesiyle yakalanmıştır. Gerçek olanı malzeme vurgulamaktadır. Toprak gibi, pürüzlü bir dokunun oluşturulmasıyla ortaya çıkmıştır. Sanatçı grain-touche olarak adlandırılan, duvar dokusuna benzer, özel bir tuval hazırlar. Bu doku sayesinde, ışık ve renk şekil alır. Toprağın ve insanın rengi, deseni belirleyen sınır çizgisiyle birbirinden ayrılmaktadır. Resmin içeriğinde “Toprak Adam” olarak anlatılan insanların kaderi değil, onların başkaldırısı, oluşan bu toplumsal sorunun aslında, tüm toplumun, yönetim şeklinin ve uygulanan politikaların yanlışlığının bir göstergesidir.
1980’li yıllara geldiğimizde, “Korkuluklar” teması, ayrı bir önem taşımaktadır. Sanatçı, ilk kez 1968 yılında yaptığı korkuluk resmini, o dönemde, Anadolu’da baş göstermiş olan gerici düşüncelerin bir simgesi olarak gerçekleştirmiştir. O yıllarda yayılmaya başlayan dinsel, bağnaz yapıya karşı bir eleştiri niteliğinde olmuştur.
Neşet GÜNAL, “Korkuluk IIIV”, 1988
Korkuluklar, Neşet Günal’ın sanat hayatının başından beri üzerinde durduğu bozkıra, toprağa, yalınlığa bir başka şey ekliyor. Somut bir nesneyi, gerçeküstücülüğe yakın bir resim tavrıyla eserlerine yerleştiriyor. Korkuluklara bir insan niteliği kazandırarak, onları canlı bir eleman haline getirmiştir.
Tüm bu gelişimler ışığında, Neşet Günal ülkesinin insanını, onun gerçeğini yansıtmaktan hiçbir zaman vazgeçmemiştir. Öz ve biçim birbiriyle örtüşürken, yaşanan gerçeklere nitelik kazandırmış, anlatmaya çalıştığı sorunu, durumu, net biçimde izleyene aktarmayı bilmiştir.
Ressam Nedim Günsür, 1960'ların başlarındaki resimlerinde, edebiyat-resim ilişkisini ele alır. Fakir Baykurt'un "Onuncu Köy", Yaşar Kemal'in "Orta Direk" romanındaki tarım işçileri, onların zorlu yolculuklarını resim yoluyla anlatmayı deniyor. Çok figür kullanımına bağlı olarak, kompozisyona küçük boyuta indirgenmiş figürler yerleştiriyor. Bu biçimsel yapıyı “Orta Direk” romanını resmederken kullanmıştır. Peşinden “Göçerler” serisi gelmiştir. Uzun yolculukları, ardı ardına sıralanmış, yolculuk yapan çok sayıda küçük insan toplulukları halinde ortaya koyuyor. “Göçerler”in seri oluşu, gerçekte tek bir tuvalde bitemeyecek olan göçün devamı niteliğindedir.
Nedim GÜNSÜR, “Göçerler” 1960’lar
1960’lı yıllarda insan ve yaşamı, içinde bulunduğu sorunların konu alındığı yoğun bir dönemdir. Ancak, 1970’lere gelindiğinde sosyo-ekonomik problemlerin artması, sanat alanında toplumsal gerçekçiliğin daha da şiddetli biçimde gelişmesine sebep olmuştur. Akademiden bir grup sanatçı, açtıkları sergilerle öne çıkmıştır. Aldıkları eğitimin getirdiği desen alt yapılı resmin getirisi olarak, toplumsal gerçekçi eserler ortaya koymuşlardır. İnsanı, resim aracılığıyla anlatmayı amaç edinmişlerdir.
Neş’e ERDOK, “Saltanat”,1977
12 Mart 1971 Muhtırası askeri darbesiyle yaşanan olaylara tepkisiz kalamayan sanatçılar, yaşananların etkisiyle de, daha iyi bir toplum için, resimlerinde eleştiri yanı ağır basan bir eğilim içine girmişlerdir. Figürde, psikolojinin betimlenmesi de, ilk kez bu dönemde öne çıkmıştır. Bu anlamda; 20 yüzyılın başında, Otto Dix ve Georges Grosz gibi “Neue Sachlichkeit” eğilimi yönünde eserler üreten Mehmet Güleryüz’ün çalışmaları en tipik örneklerdi
12 Mart 1971 Muhtırası askeri darbesiyle yaşanan olaylara tepkisiz kalamayan sanatçılar, yaşananların etkisiyle de, daha iyi bir toplum için, resimlerinde eleştiri yanı ağır basan bir eğilim içine girmişlerdir. Figürde, psikolojinin betimlenmesi de, ilk kez bu dönemde öne çıkmıştır. Bu anlamda; 20 yüzyılın başında, Otto Dix ve Georges Grosz gibi “Neue Sachlichkeit” eğilimi yönünde eserler üreten Mehmet Güleryüz’ün çalışmaları en tipik örneklerdi
Seyyit BOZDOĞAN, “1 Mayıs”, 1976
Sanatçılar 70’li yıllarda eleştirel gerçekçi resimler ortaya koyarken, zaman zaman, kendi ideolojilerinin şekillendirdiği ajitasyon ve propaganda yanı belirgin olan eserler de, üretmişlerdir. Söylem öne çıktıkça, plastik açıdan eserler değer yitimine uğrasa da, ortaya çıkanlar eleştirel gerçekçilik adına Türk resminde yapılan önemli örneklerdir.
Aydın AYAN, “Patron”,1978 - A.AYAN,“Elektrik İşkencesi”,1978
Alp Tamer ULUKILIÇ, “Korku Tacirleri”, 1988
12 Eylül darbesinin getirdiği siyasi ortamda, özellikle düşünce suçlusu sayılan aydınlardan bazıları, işkencelere maruz kalmış, ağır baskı görmüştür. 12 Eylül 1980 Askeri darbesi ve ardından gelen toplumsal kimlik değişimi ile sanat alanında toplumsal gerçekçilik üslup değiştirmiştir. Baskıcı ortamın getirdiği tedirginlikle, sanatçıların eserlerinde biçim değişiklikleri yaşanmıştır. Eserler içerik olarak toplumu anlatıyor olsa da, ajitasyon yanı yoktur, eleştirel değildir. 1990 ve 2000’li yıllarda yeni figürasyon ve yeni dışavurumcu resim tavrı ile anlatmak istedikleri toplumsal konuları soyutlayarak, çeşitli simgeler kullanarak anlatmaya devam ederken, kimisi tamamen konu ve üslup değişimi göstermiştir.
Cihat ARAL, “Hücrede I”, 1991
Hakan GÜRSOYTRAK, “Madımak (Her Şey Öyle Sıradan ki)”, 1997
Ahmet Umur DENİZ, “Topraksızlar”, 2006
Toplumsal gerçekçilik, insana, insanı anlatan, dünya gerçeklerini açık, net, sade bir estetik formla ortaya koyabilen sanat tavrı olmuştur. Sanatçıların da, özgür ve demokrat ortamlarda toplumsal gerçekçi tavırda daha çok eser verdikleri görülmektedir. Toplumsal gerçekçi ressamlar, kendilerine özgü üsluplarını kişilikleriyle ve aldıkları eğitimle biçimlendirirken, dünya görüşleri de, etkili olmakta, eserlerinde toplumsal olaylara bakışları da ortaya çıkmakta. Bu bakımdan toplumsal gerçekçi eserlere ideolojik etkiyi unutmaksızın bakmak gerekiyor. Siyasi baskılar veya daha özgür ortam eserlerin yapısına yansıyor, bu yansımanın doğal olduğu kabul edilmelidir.
