Minyatür Sanatı

Türk Minyatür Sanatı
Minyatür, çoğunlukla elyazması kitaplarda, metnin anlaşılmasını kolaylaştırmak ve konuyu zenginleştirmek amacıyla yapılan küçük boyutlu resimlere verilen isimdir. Gerek Hıristiyan gerekse İslam dünyasında çok sayıda minyatürlü yazma üretilmiştir. Ancak Hırıstiyan sanatı, yaşanan kültürel değişimlerle bağlantılı olarak doğanın gerçekçi tasvirine yönelmiş ve bu uğurda yağlı boya resmin sağladığı imkanları tercih etmiştir. Ayrıca, matbaanın keşfiyle birlikte elyazmalarının azalmaya başlaması da buna eklenince, 15.yüzyıldan itibaren batı dünyasında minyatür önemini yitirmiştir. İslam sanatçısı ise İslam felsefesine uygun olan şematik bir anlatımı tercih etmiş ve bunu minyatür sanatında yorumlamıştır. Üstelik islam dünyası matbaaya daha birkaç yüzyıl ilgisiz kaldığı için elyazmalarının üretimi artarak devam etmiştir.
Minyatür sanatına yeni bir yaklaşım ve konu dünyası getirmiş olan Türk minyatürü, daha başından beri gerçekçi eğilimiyle dikkat çeker. Ancak genel hatlarıyla İslam minyatür geleneğine bağlıdır. Bu durum klasik Osmanlı üslubunun geliştiği 16.yüzyıla kadar belirgin haldedir.

Günümüze ulaşan örnek ve belgeler bizi 8-9.yüzyıllara, Uygurlar dönemine kadar götürür. Uygurlardan kalma az sayıda minyatürlü sayfa, ardından Selçuklular döneminden kalma (11-13.yüzyıllar) Kelile ve Dimne, Varka ve Gülşah gibi sayılı minyatürlü yazma, Türklerin bu sanata tarih boyunca vermiş olduğu önemi ortaya koyar. Ancak sağlam ve tutarlı bir çizgi, Fatih Sultan Mehmet döneminde yakalanır...
Fatih'in İstanbul'u fethi sadece Türkler için değil, tüm dünya için önem taşıyan tarihi bir hadisedir. Sultan Mehmet, İstanbul'un fethinin ardından fazla zaman geçirmeden sarayına doğulu ve batılı pekçok bilim ve sanat adamını toplamaya başlar. Saraya gelen yabancı sanatçılar arasında Venedikli Maestro Paolo, Veronalı Matteo di Pasti, 1478-1481 arasında burada kalan ve padişaha çok sayıda madalyon hazırlayan Costanza da Ferrara ve Fatih'in bir portresini yapan Gentile Bellini... Dönemin en ünlü nakkaşı olan ve Maestro Paolo'nun öğrencisi olduğu, bir süre Venedik'e gidip burada çalıştığı söylenen Sinan Bey de onun bağdaş kurmuş, elinde tuttuğu karanfili koklar bir vaziyette resmini yapmıştır. Böylece bu dönemde Osmanlı minyatüründe portre geleneğinin temelleri de atılmış olur. Ancak bu dönemden günümüze gelen iki minyatürlü yazmadan Dilsüzname Edirne'de, Cerrahiye-i İlhaniye ise Amasya'da hazırlanmıştır. Saray atölyesinden çıkma resimli elyazmalarından günümüze gelen ilk örnekler II. Beyazıd dönemine aittir.

Saraya bağlı olarak hem atölye hem de bir okul görevi gören nakkaşhanelerde, sernakkaş ya da nakkaşbaşı adı verilen bir ustanın yönetiminde pekçok sanatçı birarada çalışır.. Atölyede sıkı bir disiplin içerisinde usta-kalfa-çırak ilişkisi vardır. Yoğun bir çalışma ortamı ve iş birliğinin söz konusu olduğu bu düzende, tüm çalışmalar sıkı bir disiplin içinde sürer. İşte bu ortamda hazırlanan minyatürlü yazmalardan günümüze gelen en erken tarihli örnekler II. Beyazıd dönemindendir. Bu dönemde Fatih döneminde yoğunlaşan batı etkisi azalmaya başlar ve portrelerin yerini yeniden elyazmalarının sayfalarını süsleyen minyatürler alır.
Kelile Dimne, Hamse, Hüsrev ile Şirin, Süleymanname gibi eserlerin minyatürlerinde Şiraz, Herat gibi çeşitli doğu okullarından gelen etkilerin yanı sıra az da olsa batı etkisi görülür. Yavuz Sultan Selim döneminde ise, 1514'de Tebriz'in fethiyle bağlantılı olarak bazı İranlı sanatçıların saraya gelmesiyle Safevi üslubu etkili olur. Yaklaşık 40 yıllık bir süreç içerisinde Fatih döneminden gelen batı etkileri özümsenir ve bunun yanı sıra çeşitli doğu okullarının etkileri hissedilmeye başlar.
Henüz belli bir üsluplaşma görülmese de, bu dönem için bir hazırlık evresi niteliği belirgindir.

Kanuni döneminde Osmanlı minyatürü nihayet kişiliğini bulur. İmparatorluk doğuda ve batıda sınırlarını genişletirken fethedilen ülkelerin sanatçıları da Osmanlı sarayına alınır ve bunlar Osmanlı sanatçıları üzerinde etkili olurlar. Nevai'nin 1530-31 tarihli Hamse'sinin minyatürlerinde Avrupa, Pers ve Osmanlı gelenekleri kaynaşmıştır. Bu dönemde; Şahi'nin Divan'ı (1528), Ali Şir Nevai'nin biri 1534 tarihli diğeri tarihsiz iki Divan'ı gibi edebi içerikli yazmaların dışında en önemli çalışmalar tarihi konulu elyazmaları olmuştur.
Bu konu, sonradan Osmanlı minyatürünün ana teması olur ve daha gerçekçi bir yaklaşımın gelişmesine yol açar. Kanuni döneminin ortalarına doğru, Osmanlı tarihine ait olayları tasvir eden tamamen yeni bir tarz ortaya çıkar. Matrakçı Nasuh'un resimlediği 1534 tarihli Bayan-ı manazil-i sefar-i Irakeyn, Kanuni'nin Irak seferini anlatır. Sultanın sefer güzergahındaki İstanbul, Halep, Diyarbakır, Tebriz, Bağdat şehirlerinin ve kurulan kampların görünümleri tasvir edilir. Büyük bir gerçekçilikle yapılan resimler, dikkatli gözlemlerin sonucudur ve sanatçı ayrıntıya girmeden en önemli özellikleri vermeyi başarır. Bu özellikleri ile çoğu kuşbakışı çizimlerden oluşan bu görünümler, topografik resim tarzının ilk ve en canlı örneklerini oluşturur.
Yaklaşık 30 yıl süren II. Selim ve III. Murat dönemlerinde, Osmanlı minyatürü dış etkilerden tamamen kurtularak, tam anlamıyla bağımsız ve özgün bir stil geliştirir. Osmanlı tarihiyle ilgili tasvirler bu dönemde olgunlaşarak, realizm büyük bir sadeliğe ulaşır. Bu dönemde minyatürün en önemli konusu Osmanlı tarihidir. Osmanlı sultanlarının tarihini, dönemlerinin toplumsal ve sosyal olaylarını anlatan şahnameler yüzlerce minyatürle süslüdür. Ayrıca II. Mehmet döneminde ilk kez görülen portreler de popüler olur.

Öte yandan edebi eserlerin illüstrasyonu önemini kaybeder. Dönemin en önemli şahnamecisi Lokman'dır. Onun Zafername, Şahname-i Selim Han ve Şehinşahname adlı üç şahnameyi yazdığı bilinmektedir. Dönemin en önemli nakkaşı ise Nakkaş Osman'dır. Lokman ile birlikte pekçok minyatürlü elyazmasında çalışmıştır. Portre resminde önemli bir isim Barbaros Hayrettin, Kanuni ve II. Selim'i resimleyen Nigari takma isimli Haydar Reis'tir. Nigari, 35X40 cm. ebatlarında büyük boy minyatürler yapmıştır. Osmanlı portrelerinin en önemli örneği III. Murat döneminde resimlenmiş olan Lokman'ın Kıyafet el-insaniye fi Şemail el- Osmaniye'sindeki çeşitli Osmanlı sultanlarına ait 20 portredir. Bu portreler için araştırma yapılarak sultanların özellikleri çıkartılmıştır. Portrelerdeki resmi özelliğe rağmen bireysel nitelikler ve ifadeler başarıyla yansıtılmıştır.
III. Murat'ın oğlu III. Mehmet'in sünnet töreni için verdiği 52 günlük şöleni anlatan Surname, bu dönemin en önemli minyatürlü yazmasıdır. Bu el yazması sadece Osmanlı minyatür resmi açısından değil, aynı zamanda Osmanlı İmparatorluğu'nun 16.yüzyıldaki ekonomik ve sosyal durumu için bir belge niteliği taşıması açısından da önemlidir.
Osmanlı resminin en anıtsal el yazması hiç şüphesiz Şehnameci Lokman'ın iki ciltlik Hünername'sidir (1584). Kitabın birinci cildinde I. Osman'dan I. Selim hükümdarlığının sonuna kadar her sultanın tahta çıkışı, atış ve av yiğitlikleri, bedeni kuvvet, cesaret, felsefe, dönemin en önemli olayları ve ölümü gibi konuları işleyen sahneler yer alırken; ikinci cilt yalnızca I. Süleyman'ı konu alır. Bu dönemde yapılan pekçok minyatürlü diğer elyazmasıyla Osmanlı minyatürü klasik hüviyetini bulur. Dönemin sonlarına doğru bu okul en olgun işlerini üretirken tamamıyla yeni bir üslup ortaya çıkar. Bu üslubun doğuşu gerek yüzlerce minyatüründeki üslup gerekse konu açısından tarihi resimlerden farklı olan 5 ciltlik Siyer-i Nebi'de görülür. Burada, Hz. Muhammed'in hikayesi anlatılır. Az sayıdaki figürler olağandan büyüktür ve yumuşak konturludur. Minyatürler çok renkli, titreyen ve bükülmüş melek kanatları, alevli haleler ve bulutlarla zenginleştirilmiştir. Tarihi resimlerin ve sade kompozisyonlara dayalı hikayelerin tersine yumuşak hatlar, parlak renk skalası ve sadece birkaç figür kullanımı geç-klasik dönemin ana özellikleridir.

Bu dönemde sahnelerde birkaç büyük figürün yer alması, yumuşak hatlar ve güçlü renklerin vurgulanması genel özellikler. Genellikle geç-klasik dönem tarihi konulu minyatürlerinde divan toplantıları, şehzadelerle konuşan sultanlar, elyazması üzerinde çalışan yazar ve ressamlar dönemin gözde konularıdır. Klasik dönemin doğal toprak renkleri yerini mor ve koyu kırmızının parlak tonlarına bırakır.
Şehname-i Mehmet Han (1609)'da Sultan'ın İstanbul'a dönüşünü anlatan sahne tamamıyla yeni bir kompozisyon anlayışını yansıtır. Figürler diyalog halinde, zaferin neşesi içerisindedirler.
III. Mehmet döneminin önemli sanatçısı Hasan'dır. Bu dönemde klasik dönemin aksine konularda büyük çeşitlilik görülür. III. Mehmet döneminde saray ressamlığıyla karşılaştırıldığında çok farklı bir görünüş ortaya koyan başka bir resim okulunun varlığı saptanır. Bunlar eyalet resimleridir. Fuzuli'nin Hadikat el Sueda'sı gibi örneklerde pekçok sahneye artık çeşitli toplumsal sınıflardan kişi dahil olur. Zengin hayal gücüne dayanan bu resimlerde bir halk üslubu vardır. Bu okulun serbest, samimi atmosferiyle saray oklunun etkileyici, resmi üslubu arasında büyük bir fark vardır.
Tarihi konulu resimler azalarak da olsa 17.yüzyılın ortasına kadar yapılmaya devam eder. Öte yandan 17.yüzyılın başından itibaren albüm yapımı ve bununla beraber tek figürler ve ayrı portreler önem kazanır. Klasik ve geç-klasik dönem minyatürleriyle olan en çarpıcı farklılaşma minyatürlerin ebatlarındadır.
Falname'nin 36 minyatürü yaklaşık 36X48 cm. ebadındadır. Bunlar, renkli, kalın fırçalarla boyanmış ve dekoratif detayların önem kazandığı minyatürler.

II. Osman döneminde gerek tarihi konular gerek şahnameler yeniden popüler olur. Dönemin en önemli yazması Tercüme-i Şakayık-ı Nümaniye, her alandaki Türk büyüklerini konu alır. Bunlar Nakşi'nin minyatürleridir. Nakşi'nin resimlerinde sahneler çok az figür içerir ve dış mekan tercih edilir. Onun tarzı klasik dönemden ve sonraki resim okullarından farklıdır. Çalışmalarının en önemli özelliği zarif fırça vuruşlarına temellenen saf desendir ve manzaralar genellikle çeşitli mat renklerle boyanır. Arka plandaki ağaçlar ve binalar sahneye derinlik verme çabasıyla dikkatle gözlenmiştir ve olağandışı bir perspektif duygusuyla çizilmiştir.
Bu durum özellikle kemerli pencere ve kapılarda görülür. Nakşi'nin renkleri de zengin ton çeşitlilikleri ve usta uygulanış teknikleriyle dikkat çekerler. Onun, minyatürlerinde pencereden görülen patikalar, doğrudan resmin içine uzanan kemerli portaller ve uzaktaki gölgevari figürler, derinlik duygusuna çok fazla önem verdiğini gösterir. Kemerli açıklıklar resme güçlü bir perspektif duygusu verir. Bu da 17.yüzyıl başlarından itibaren batı sanatının en önemli özelliği olan üç boyutlu anlatıma yönelik illüzyonların Osmanlı minyatürüne girmeye başladığını gösterir.
II. Osman döneminde, sultanın tarihini anlatan son Osmanlı Şahname'si yazılır. II. Osman'ın Hotin seferi sırasında ordusuyla ilerlediği sahnede, ön plandaki izleyici grubunun gösterilişi en yenilikçi özelliktir... Figürler sultana bakmaktadırlar ve arkadan gösterilmişlerdir. Ön plana, alt kısımları resmin çerçevesi tarafından kesilmiş şekilde yerleştirilmişlerdir. Bu, tüm sahneye derinlik duygusu verir.

16.yüzyıl klasik dönem üslubunu sürdürmeye devam eden saray sanatçılarından ayrı olarak Nakşi'nin sunduğu yeni üslup hem batı sanatının etkilerini hem de derinlik sorununun çözümü girişimini yansıtır. Bu döneme ait anonim bir albüm saray dışındaki örneklerin niteliği hakkında bilgi verir. Bunlar daha ilkel ve naif bir şekilde ele alınmışlardır ve yerel halk kültürü ve popüler zevki yansıtırlar.
18.yüzyıl Osmanlı resmi, III. Ahmet (1703-1730) Edirne Sarayı'nı terk edip İstanbul'a geri döndükten sonra (1718) başlar ve Lale Devri'nin (1718-30) sonuna kadar sürer. III. Ahmet ve Sadrazamı İbrahim Paşa, kişilik olarak benzer özelliklere sahiptir ve enerjisinin çoğunu önemli kültürel ilerlemelere adamışlardır. III. Ahmet, tüm şairleri, kaligrafları ve çağının sanatçılarını korumuş ve 12 yıllık Lale Devri minyatür alanında sadece yüzyılın en üretken ve verimli dönemi olmakla kalmamış, ayrıca Osmanlı resminin son yaratıcı çağı olmuştur. Bu dönem resmi, geçmiş gelenekle bağları koparmamış da olsa yaklaşım olarak yenidir. Bunun nedeni Avrupa ile olan yakın kültürel ilişkilerdir.
Levni, III. Ahmet döneminde çalışmıştır. Surname-i Vehbi, III. Ahmet'in düzenlediği bir şöleni anlatır (1720). Figürler büyük ölçülüdür ve her sahnede büyük yer kaplarlar. Arka plan ve kuruluş detaylı gösterilmez. Böylece dikkat figürlere çekilir. Figürler akılcı gölgeleme ve kıyafetin ele alınış şekliyle üç boyutlu gibidir.

18.yüzyılda portre geleneğini Levni ile devam eder. Levni'nin tek sayfalar halinde, kitaplardan bağımsız minyatürlere (murakka) önem vermiş olması da ilginçtir. Ondan önce bu tarz resimlere rastlanılırsa da asıl önemini Levni ile kazanmıştır. Ayrıca Levni ile birlikte kadın figürü ilk kez minyatüre büyük ölçüde girmiş ve sahnelerde önemli bir yer tutmuştur.
Levni'yi izleyen dönemde (1735-45 arası) çağının zevkine uygun çiçek resimleri ve çoğu kadın tek figürler yapmış olan Abdullah Buhari önemlidir. Onun 1741-2 tarihli yıkanan kadın resmi kadın figürünün konu alındığı minyatürlerin en ilgi çekicilerinden birisidir.
18.yüzyılda Avrupa zevki ilkin süslemede Rokoko ile gelir. Sonra yabancı ressamlarla yüzyılın ikinci yarısında etkisi artar. 19.yüzyılda yapılmış olan ve III. Selim'i Vezir Koca Yusuf Paşa ile gösteren resim, artık minyatür özelliğini tamamen kaybederek perspektifli batı resmine uygun bir hale getirir.
Minyatürlü el yazmalarının son derece masraflı bir iş olması, giderek ekonomik zorluğa sürüklenen Osmanlıda bu sanatın görkemini kaybetmesine neden olur. Aynı sıralarda Osmanlının batıya olan ilgisi artmakta ve ülkeye sürekli artan sayıda batılı sanatçı girmektedir. Bu durum batılı anlamda resim sanatına ve tekniğine duyulan ilginin artmasına neden olur. Böylece gelişim süreci yeni bir aşamaya gelen minyatür sanatı, değişen koşullar nedeniyle bu aşamayı gerçekleştirme imkanı bulamamış ve yerli sanatçıların Avrupa resmine temellenen yeni sanat biçimine yönelmesiyle son bulmuştur.

İslam dünyasında resim sanatının temsilcisi olagelen minyatür, süsleyiciliği yanında kuvvetli bir anlatım gücüne ve kendisine has estetik bir yapıya sahip olarak, asırlar boyu değişik ve çok çeşitli üsluplar altında daima gelişimini sürdürmüştür. Genelde bir kitap resimleme sanatı olarak kabul edilerek, metni açıklayıcı ve destekleyici olarak yapılmaktadır.

Minyatürün en büyük özelliği konuyu tam olarak göstermesidir. Bu resim tekniğinin tek boyutlu olması, yapılan eserlerde genellikle derinlik kavramının bulunmaması, minyatür sanatının estetik yapısına uygun olmasındandır. Minyatür sanatındaki düzenlemelerde kullanılan bakış açısı, tepe ve cephe noktalarının tam orta kısmına rastlar. Bunun gereği olarak da bütün figürler birbirlerini tümü ile kapatmayacak bir şekilde yerleştirilir. Uzaklık görünümü ne boylar, ne de renk ve gölgelerle belirtilir. Ancak insan figürlerinde boy oranları bazen kişinin önemine göre artar veya eksilir. Yapılan eserlerde mesafe farkı gözetmeksizin bütün detaylar en ince ayrıntısına kadar işlenir.

Rengin çoğu kez bir soyutlama aracı olarak, gerçeğe bağlı olmaksızın kullanıldığı görülmektedir. Minyatürlerde, atların mavi veya pembeye, dağların, tepelerin sarı, eflatun, mercan gibi doğa üstü renklerle bezendiği pek çok eser vardır. Doğa düzenlemelerinde, tepeler birbirleri arkasından çıkar ve genellikle ayrı paftalar halinde, farklı renklerde boyanır.

Osmanlı minyatürlerinde ufuk hattının da oldukça yüksek olarak tutulduğu gözlenmektedir. Ilk bakışta resmin konusundan da evvel canlı ve sıcak renklerin çarpıcı hakimiyeti dikkati çeker. Çoğunlukla mimarî unsurların yer aldığı düzenlemelerde, aynı çerçeve içinde üç veya dört ayrı yönden bakılarak çizilmiş örneklere de oldukça sık rastlanmaktadır.

Minyatürde, doğa düzenlemelerinde genellikle iki ayrı amaç vardır. Birincisi topografik tarzda, aslına olduğunca uygun olarak yapılanlardır. Burada ana unsurlar yani ağaç, bitki, dere veya tepelerin tüm detayları ön plana çıkar ve oldukça gerçeği yansıtır. Diğeri ise kompozisyona yardımcı bir unsur olarak yapılır. Örneğin hükümdar ve çevresindekileri gösteren bir tören sahnesinde doğa ikinci planda olduğu için burada bir iki ağaç veya bitkinin kullanılması ile yetinilmiştir. Zira konunun ana unsuru hükümdar ve onun yanında olan kişilerin giyim ve kuşamları olduğu kadar, sahnenin içeriğidir. Kompozisyonda vurgulanacak olan ana nokta bir olayın anlatımıdır. Bu nedenle doğa ikinci planda kalır.

16. yüzyıl nakkaşı Matrakçı Nasuh’ta ilk defa olarak manzara resminin başka bir konunun yardımcısı olarak kullanılmadığını görürüz. Doğa ön plandadır ve minyatürün ana konusudur. Şehirlerin ve doğanın en çarpıcı yanları büyük bir gözlemcilikle belirtilmiştir. Renkler tasvir ettiği manzara ile büyük bir uyum sağlar. Çoğu Osmanlı minyatürlerinde, zemin renklerinin değişik tonlarda kullanıldığını görürüz. Bunlar doğadan oldukça uzak olarak pembe, mavi, eflatun ve altın kullanılarak yapılmıştır.

Türk minyatür sanatında gözlem ön plandadır. Fantezi ve soyutlamanın büyük bir uyum içinde kullanıldığı dikkati çeker. Sanatçı genellikle doğayı aynen resmetmekten kaçınmış, bu nedenle de Türk İslam minyatürleri kendine özgü bir üsluba sahip olmuştur.

Her ne kadar renkler doğanın özgün renk dengesine uyum sağlayacak bir tarzda kullanılsa da, sanatçının engin hayal gücüne paralel bir yorumlama getirilmiştir. Örneğin belirli formlar içinde çizilmiş olan ağaçların zemin nakışları geometrik bir düzende olabilmektedir.

Doğada kullanılan bitkiler, konturlu olduğu kadar kontursuz olarak da yapılmış, vurgulama, renklerin tonu veya boyanın kıvamı ile gösterilmiştir. Özellikle ağaçlarda ilk önce zemin renginin atıldığını, sonra degrade, tarama veya noktalama ile koyudan açığa gidecek tarzda tonlanmasının yapıldığını görmekteyiz. Ancak bu alt yapı işleminden sonra üst detaylar işlenmektedir.

İç ve dış mekanların bir arada gösterildiği çizimler, günümüzde yapılan mimarî kesitlerin usul ve kaidelerine oldukça uygun bir benzerlik taşımaktadır. Türk minyatürlerinde, genellikle hayal ürünü şekil ve manzaralar yoktur. Bu ince sanatımızın en büyük özelliklerinden biri de sayfa kenarlarında, İran minyatürlerinde olduğu gibi, ağır bir tezhibe yer verilmemesidir. Türk sanatkârı gerektiğinde minyatürün dışında kalan sayfa boşluklarına yalnızca halkâri denilen sade ve zarif bir süsleme tarzını uygulamakla yetinmiştir. Bunun yanında varak altın ile yapılan zerefşan tekniğinin de oldukça sık kullanıldığı görülür.

Genellikle tarihî, edebî ve ilmî konuların işlendiği Türk minyatür sanatında, Türkler çoğu kez tarihi yansıtmayı tercih etmişlerdir. Yapılan eserler arasında Osmanlıların savaşlarını, seferlerini ve sosyal hayatını gösteren düğün ve şenliklerini anlatan resimli yazmalar, diğer İslam ülkelerinde yapılan örneklerinden apayrı bir gerçekçi üslubun meydana getirilmesine neden olmuştur.

Minyatürlü yazma eserlerimizin pek çoğu bugün kıymetli birer tarihî belge özelliği taşır. Zamanın örf ve âdetlerini, giyim ve kuşamını, gelenek ve göreneklerini olduğu kadar, Osmanlı Türk tarihini de bu eserlere bakarak takip etmemiz mümkün olmaktadır.

Minyatür yapımında kullanılan boyalar, tezhip sanatında olduğu gibi, madeni oksitler, renk verici taşlar, kök ve toprak boyalardan hazırlanarak elde edilmektedir. Bu renklerin yanında ana madde olarak altın ve gümüş varakların da ezilerek bolca kullanıldığı görülür.

İnsan figürlerinin giyim ve kuşamında olduğu kadar, kap kacak gibi her türlü eşyanın, altın veya gümüşle işlenmesi, minyatür sanatının özelliklerinin başında gelmektedir. Altın ve gümüş, zemin rengi olarak da oldukça sık kullanılmıştır. Pek çok minyatürde, gökyüzü tamamen altın olduğu gibi, deniz ve akarsular gümüştendir.

Yazmaların resimlendirilmesinde, olayların ve gösterilen sahnelerin gerçeğe uygun olmaları için, yazar ve başnakkaşın çoğu kez konuyu iyi bilen kişilerle ortak bir çalışmayı sürdürdüğü, onlardan daima gerekli bilgileri alarak en doğru ve gerçekçi bir şekilde eserlerini tamamladıkları bilinmektedir. Bunun yanında aynı amaçla pek çok nakkaş ve şahnâmecinin de hünkar ile birlikte seferlere katıldığı görülür.

Minyatür işlemine başlarken ilk önce resimlendirilecek olan eserin konusu tespit edilir. Manzara, portre veya herhangi bir olayın anlatımı isteniyorsa, bunun hakkında gerekli olan araştırma yapılarak bilgi toplanır.

Bu hazırlık safhasından sonra, işlenecek olan konu bir eskiz kağıdına çizilir. Hataları varsa düzeltilerek, eksikleri tamamlanır. Aharlı bir kağıt üzerine alınır. Eğer aynı kompozisyondan bir kaç adet yapılması isteniyorsa, ince ve oldukça mukavim bir kağıdın üzerine çizilen desen çok ince uçlu bir iğne ile, sert bir mukavva üzerinde sık aralıklarla iğnelenerek kalıbı çıkarılır. Söğüt ağacı kömürü toz haline gelene kadar ezilir. Bir tülbent içinde topak halinde sıkıştırılır. İşlenecek olan kağıdın üzerine konan iğnelenmiş kalıp üzerinden kömür tozu ile geçilerek, desenin boyanacak kısma çıkması sağlanır. Kurşun kalem ile hatlar sabitleştirilir. Altta kalan kömür tozları bir kürk parçası ile temizlenir. Eskiden kurşun kalem yerine, çok sulu olarak boya kullanılırdı.

Minyatürde boyamaya zemin renklerinin vurulması ile başlanır. Eğer zemin olarak altın veya gümüş kullanılacaksa, ilk önce bunlar sürülür, zermühre denilen bir cins akik taşı ile üzerinden geçilerek parlatılır. Minyatür sanatında, renklerin birbirleri ile uyum sağlayacak tarzda dağılmasına özellikle dikkat etmek gerekmektedir.

Figürlerin dış kenarları genellikle kendi renginin oldukça koyusu olan bir tonda çizilerek ayrıntıları belirlenir. Yalnız, altın veya gümüş kullanıldığında, kontur olarak siyah renk tercih edilmiştir. Bundan sonraki safha, sanatçının bütün sabır ve hünerini gösteren bir uğraş kısmıdır. Elbise üstü nakışları, iç ve dış mekanda bulunan bütün unsurların detay ve süslemeleri, doğada görülen çiçek, bitki, kaya, ağaç gibi, diğer elemanlar en ince ayrıntılarına kadar işlenir.
Minyatür sanatında en ustalık isteyen çalışmaların arasında, portreler önde gelir. Erkeklerin sakal ve bıyıkları, kadınların saçları, kaşları, varsa giysilerindeki kürkler, büyük bir sabır ile ele alınarak, tel tel diyebileceğimiz bir incelikle belirtilir.

Minyatürde, tarama, akıtma, noktalama ve tonlama gibi her türlü boyama tekniği kullanılmıştır. Özellikle portre çalışmalarında yüz renklerinin vurulup tamamlanmasından sonra su rötuşu denilen bir işlemle arzu edilen renkte bir su, fırça ile yüzün üzerinden geçirilerek bütün çizgi ve noktaların birbirleri ile kaynaşması sağlanır.

Minyatüre başlamadan evvel aharsız bir kağıt kullanılacaksa arap zamkı karıştırılmış ince bir üstübeç tabakasının astar mahiyetinde zemine sürülmesinde yarar vardır. Bazı hallerde, astar olarak sulu altın da sürüldüğü görülür. Bu sayede üste sürülen boya çok daha canlı ve net bir görünüm kazanacaktır. Eski ustalar, boyalarını olduğu gibi, kullandıkları bütün aletlerini de kendileri yaparlardı. Özellikle yerine göre, muhtelif incelikte olan fırçalarını hazırlamak da büyük maharet isteyen bir işti.

Kontürler ve en ince süslemeler tüy kalem denilen ve kedi tüyünden yapılan gayet ince bir fırça ile işlenmekte olup, bunlar eski kaynakların yazdığına göre, üç aylık kedinin ense tüylerinin güvercin kanadı kamışına geçirilerek hazırlanırdı. Günümüzde bunun yerine ithal malı samur fırçalar kullanılmaktadır. Selçuklu İmparatorluğu döneminden itibaren hükümdar saraylarının daima bir nakışhanesi olduğu bilinir. Bu gelenek Osmanlı İmparatorluğu döneminde de devam etmiş, ilk merkezimiz olan Bursa’dan Edirne Sarayı’na, Istanbul’un fethinden sonra da Istanbul Sarayı’nda faaliyetini sürdürmüştür.

Nakkaşhanelerde yalnızca hattat ve nakkaşların meydana getirdiği tezhib ve minyatürlü eserler yapılmaz, her türlü süsleme alanlarında kullanılmak üzere belli bir esasa bağlı olarak muhtelif desenler de çizilip hazırlanırdı. Bu, saray nakkaşhanelerinde tutulan en doğru yollardan biri de usta-çırak usulüne göre yetiştirilmesidir.

Bir minyatürlü eserin hazırlanması şüphesiz kollektif bir çalışmayı gerektirmektedir. Bu nedenle de genellikle yazar, hattat, katipler, başnakkaş ve nakkaşlar, cetvelkeşler, altın ezen ve kullananlar, tahrir çekenler, cilt ustaları, müzehhibler ve bunların usta ve çırakları gibi hayli geniş bir kadro içinde her sanatkar kendi maharet alanı içinde elinden geleni bütün gayret ve hünerini göstermektedir.

ALTIN VARAK IŞLEMI
Altın varak, saf altın parçacığının, iki güderi arasında çekiçle dövüle dövüle, gayet ince tabakalar haline getirilmesidir. Bu tabakalar ezilme işleminden sonra yazma eserlerimizde, fırça ile sürülerek kullanılabilecek bir hal alır.

Tezhib ve minyatür sanatlarımızda kullanılan altın varaklar çok çeşitlidir. Bunların en iyisi 24 ayar olanlardır. Ayarı düşük olanlar az parlar, yeşil altın, belirli bir oranda saf altına gümüş katarak elde edildiği için rengi daha açık ve yeşilimtraktır. Rutubetli bir yerde bırakıldığında esmer bir renk alır ve zamanla kararır. Kırmızı altın ise, altına bakır katılarak elde edilir. Ancak katılan bakır oranı fazla olduğu zaman sürüldüğü zemini yer, kağıdın zamanla parçalanmasına neden olur. Minyatür sanatında gümüş varakların da kullanıldığı görülmektedir. Gümüş çok çabuk okside olan bir madde olduğu için bir zaman sonra kararır ve ilk sürüldüğü zamanki parlaklığını kaybeder.

Yazma eserlerimizde altın ve gümüş, çeşitli tekniklerde kullanılmıştır. Ezilip sürülerek olanı en çok tercih edilenidir. Bunun dışında, yapıştırılarak, serperek veya elekten geçirilerek yapılanları da vardır. Altın varaklar çok ince kağıtlar arasında muhafaza edilir. On tane altın varağın bir arada olanına deste, on destesine tefe denilmektedir.

ALTININ EZİLMESİ
Altın varaklar mutlaka arap zamkı ile ezilmelidir. Bu, toz veya likit halinde olabilir. Nefeszade İbrahim Efendi Gülzar-ı Savab adlı eserinde altının süzülmüş saf bal ile de ezilebileceğini söylemektedir.

Altın ezmeye başlamadan evvel ellerin sabunla iyice yıkanıp temizlenmesi gerekir. Altın ezilecek olan tabağın hemen yanında bir bardak klorsuz iyi su bulunmalıdır. Toz halinde olan Arap zamkından silme bir çay kaşığı kadar alınarak çok temiz, yayvan ve ateşe mukavim porselen bir tabak ortasına konur. Bir iki damla su ile, çevire çevire ezilerek hamur haline getirilir. Sonra sağ elin orta parmak memesine biraz zamktan dokunarak yaprak arasındaki altından bir varak kaldırılarak tabağa alınır. Parlaklığı tamamen kaybolup hamur haline gelene kadar tabağın tam ortasında tek parmak ile ezilir. Aynı şekilde bu işlemi diğer varaklar takip eder. Altın varakları tam ezilmeden üst üste tabağa doldurulmamalı, yavaş yavaş almalıdır. Ezilecek altının hepsi tabağa alındıktan sonra, hamur haline gelen altın, tabağın büyüklüğüne göre bir veya diğer parmakların da yardımı ile ezilmeye devam edilir. Bu işlemi yaparken zamk, parmakların hareketine mani olacak bir koyuluk alırsa, birkaç damla su ilave edilir ve gerektiğinde bu işlem her sefer tekrarlanır.

Altın ne kadar iyi ezilirse o kadar rengi açılır ve harelenmeye başlar. Ezilip inceldiğine emin olmak için, tabağın altınlı olan bir kenarına üç, dört damla su koyup hafifçe karıştırılmalı, tabağı eğerek bunun akışına bakmalı. Eğer kumlu gibi birbirlerinden ayrılarak akıyorsa henüz ezilmemiştir. Iyi ezilen altın damlasında zerreler görülmez.

Altın varakların iyice ezildiğine emin olduktan sonra, temiz su ile altınlı olan parmaklar aynı tabak içinde suyu akıtılarak yıkanır. Tabak içindeki altın ve su iyice karıştırılarak daha küçük bir çanağa ince bir tülbentten süzülerek aktarılır. Bu işlemi ince bir mendil kullanarak da yapabiliriz. Ufak çanağa alınan sulu altının üzerine kabın alabileceği kadar su konur, karıştırılır ve suyun durularak altının dibe çökmesine kadar üzeri kapalı olarak bekletilir. İyi ezilmeyen altın, çanağa yayılmış olarak değil, ortada birikmiş halde toplanır. Altının su seviyesine kadar tutunması makbuldür. Ezilmiş olan altın en az 24 saat kadar bekletildikten sonra, süzülür ve hafif bir ısıya tutularak kurutulur. El sürüldüğü zaman çıkmaması için jelatinli su ile kullanılır. Eski ustalar altının, çanakta sulu haldeyken, ateş üzerinde kaynatılmasında yarar olduğunu, bu taktirde altının her türlü kirden arınarak çok daha parlak olacağını söylemektedirler.

Kağıda sürülen altını parlatmaya gelince, bu iki şekilde olur. Ya doğrudan doğruya Süleymani taşından yapılmış zermühre denen mührelerle, altının üzerine sürülerek yapılır, ya da sürülmüş altın üzerine ince bir saman kağıdı koyarak bunun üzerinden parlatılır. Kağıt üzerinden yapılan bu işlem, altına mat bir görünüm verir ve direk parlatılan altın ile arasında ton farkı yapar.

Altın, yeter derecede zamklı olursa parlatırken mühreye bulaşmaz. Fazla zamklı olduğu taktirde mühreyi tutar ve iyi parlamaz. Bazen altın üzerinde mühre iyi kaymaz, takılır gibi olur. O zaman mühreyi saçımıza sürerek saçın yağından istifade edebiliriz. Yalnız bunda da ifrata gitmemek gerekir. Zira altının üzerini bir yağ tabakası ile kaplar ve bu halde altın üzerinde boya ile çalışmak zor olur.

Altında kullandığımız jelatin eritildiği zaman çok çabuk bozulduğu için, her seferinde az miktarda yapılmasında fayda vardır. Jelatinli su çok koyu olarak kullanılmamalı, bu taktirde altın kararır ve parlamaz. Ayrıca altın çok iyi ezilmiş olsa dahi, her kullanıştan sonra temiz su ile çalkalayıp süzmekte yararlıdır.

Eski müzehhibler, sık sık altın ezmemek için uzun zaman kendilerine yetecek miktarda altını ezip bir hokkada saklar, gerektiğinde bundan bir bıçak ucu ile alınarak kullanılırdı.

ALTIN YAPIŞTIRMA
Altın yapıştırmada kullanılan en kuvvetli madde yumurta akıdır. Çok taze tercihen günlük olan ve döllenmemiş bir yumurtanın akı sarısından ayrılır. Bir çanak içinde ceviz büyüklüğünde bir şap parçası ile akın uzaması bitip sulanana kadar çırpılır. Üzerinde biriken köpükler alındıktan sonra buna birebir oranında su ilave edilerek karıştırılır. Altının yapıştırılacağı yere bir fırça ile bol miktarda sürülür.

Bu işlem başlamadan önce, altın varaktan bir santim kadar daha büyük olan ince ve yumuşak bir kağıda sarı balmumu sürülür. Altın yaprağının üzerine konup sıvazlanarak, altının bu kağıt üzerine alınması sağlanır. Altını üzerine aldığımız kağıt, kesici kenarları iyice tebeşirlenmiş bir makas ile yapıştırılacak ebatlarda kesilerek yumurta akı sürülen yere ak henüz kurumadan yavaşça konur. Makasın tebeşirlenmesi, altının makasa yapışmaması içindir. Yapıştırılan altın varaklar arasında aralıklar kaldığı taktirde, aynı işlem burada da tekrarlanır.

Altınla kaplanan zeminin iyice kurumasından sonra, hepsinin üzerinden kalın bir fırça ile bolca yumurta akı geçirilir. Bu işlem altının bir ton daha matlaşmasına neden olursa da sağlamlaşması açısından çok gereklidir. Altın, aynı şekilde miksiyon veya çok koyu olarak hazırlanmış jelatinli su ile de yapıştırılabilir. Ancak yapıştırma altının üzeri kolay boya tutmaz. Bunun için yapıştırılan altının üzerinden tekrar jelatinli bir suyun geçirilmesinde fayda vardır.
Her ne şekilde olursa olsun, altın yapıştırıldıktan sonra en az bir hafta tamamen kuruyup kendini çekmesi için bekletilir. Ancak bundan sonra üzerinin işlenmesine başlanır. Minyatür sanatımızın eski örneklerine baktığımızda, sanatkarların yapıştırma altına pek rağbet etmedikleri, genellikle ezip, sürme tekniğini tercih ettikleri görülmektedir.

ZEREFŞAN YAPIMI
Zerefşan yapmak için oldukça koyu bir kıvamda jelatinli su hazırlanır. Bu sıvı, bir iki saat bekletildiğinde pelteleşecek şekilde olmalıdır. Bir çay fincanı suya, jelatin tabakasından beş, altı kare konarak hafif ateşte jelatin tamamen eriyene kadar kaynatılır. Baş ve işaret parmaklarımızı ıslattığımızda, birbirlerine değdirdiğimiz zaman hafifçe yapışıyorsa istenilen kıvamdadır. Sonra soğuması beklenir ve zerefşanlanacak olan yere kalın bir fırça ile sürülür.

Bu kıvamdaki jelatini beklettiğimiz taktirde, pelteleşecek, ertesi gün kullanma olanağı olmayacaktır. Onun için her seferinde taze olarak yapılması gerekmektedir. İri delikli bir tel süzgeç içine altın yaprağından bir kaç tane konur. Çok sert ve nispeten uzun tüylü bir fırça ile eleğin üzerinden hafifçe geçirilir. Fırçayı çok bastırdığımızda altın toplanır, parça parça düşmez. Jelatinli su sürülmüş olan yüzeye serpilen altın, tamamen kuruduktan sonra üzerinden sıkıca mührelenir. Altının sabitleşmesi sağlanır. Bu tarzda yapılan zerefşan, çok kaygan zeminler üzerinde iyi netice vermez. Emiciliği az olan kağıtlar üzerinde mühre kayar ve altın toplanır. Kağıda gerektiği kadar yapışmaz.

Zerefşan yapımının bir başka şekli de fırça ile olanıdır. Buna serpme de denir. Görünümü elekten geçen parça altından farklıdır. Genellikle eski eserlerde, yazı zemini olduğu kadar, yazı üstüne de yapılır. Bu tarzda zerefşan yapılması istendiğinde, kâsede ezilmiş olan altın, kalın bir fırça ile alınır. Bunun ne çok koyu ne de çok sulu olmamasına dikkat edilmelidir.

Altınlı fırça bir çubuğa vurularak altının zemine noktalar halinde düşmesi sağlanır. Serpilen altının aynı büyüklükte olması el maharetine bağlıdır. Aksi taktirde kimi büyük, kimi küçük olacağından güzel bir görünüm vermez. Serpme işlemi bitip, altın kuruduktan sonra üzerinden mühre geçilerek parlatılır. Serpme altın tekniği, gümüş kullanarak da yapılmaktadır. Ancak gümüş, zamanla okside olup karardığından, parlaklığı kaybolur ve boya görünümü alır.

KAĞIT VE BOYAMASI

Minyatür sanatımızda kullanılan kağıdın da büyük bir önemi vardır. Gelibolulu Ali Menakib-i Hünerverân adlı eserinde, en iyi cins kağıdın ‘Devlet-abadi’ olduğunu ve Semerkant kağıdından aşağısına itibar edilmemesini söylemektedir.

Ancak bunların yanında 15. y.y. da Kağıthane’deki kağıt fabrikasında imal edilen, İstanbuli adlı olanlar da tercih edilenler arasındadır. Kullanılacak olan kağıtlar, daima aharlı ve mührelidirler. Genellikle şeker beyazı, açık krem, toz pembe ve süt mavisi renklerinde olanlar benimsenerek kullanılmıştır. Nispeten daha koyu tonlarda olan kağıtların, minyatürü çevreleyen pervaz süslemelerinde bulunduğu, bir genelleme olmasa dahi dikkati çeker.

Aslında beyaz renkte olan kağıtlar, cinsleri ne olursa olsun, bitkisel veya madeni boyalarla boyanmaktadır. Boyama işlemi üstten sürerek olduğu gibi, banyo usulü ile de yapılır. Buna daldırma denir. Kağıtlar ne şekilde boyanırsa boyansın, ilk önce, kağıdı şaplı bir suya daldırıp, kurutmakta fayda vardır.

Sürme usulü ile kağıt boyamasında, toz boya, mermer üzerinde, bir miktar sirke ile ve destezenk yardımı ile ezilir. Buna nişasta muhallebisi yapılarak karıştırılır. El ile veya bir sünger ile kağıdın üzerine yedire yedire iyice sürülür. Gölgede kurumaya bırakılır. Suyunu iyice çekip kurumaya başladığında, bir ağırlık altına konarak kağıdın kırışmaması sağlanır. Ancak kağıt boyamada en güzel tarz banyo usulü olanıdır. Burada ton farkı olmaz. Yapımına başlarken, ilk önce, renk veren bitkiler zevke göre seçilir. Ihlamur, çay, safran, kına ve gelincik gibi bitkiler suda iyice kaynatılır. Rengi iyice çıktıktan sonra, bu suya bir miktar şap ilave edilerek tekrar kaynatılır. Kenarlı bir tepsiye alınan bu renkli suyun içine kağıtlar daldırılarak banyo yaptırılır. Suyun süzülmesi için kağıdın bir köşesinden asılarak kuruması beklenir. Boyama işlemi özellikle aharlanmamış olan kağıtlar kullanarak yapılmalıdır. Zira aharlı kağıt boya tutmaz.

Kağıt boyamasının değişik bir tarzı da, genellikle eski eserlerde kullanılan Akkâse’dir. Burada, kağıdın metin kısmı ile kenarda kalan bölümü farklı renklerdedir. Bu işlemde ilk önce, kağıt istenilen renkte tümü ile boyanır. Sonra, metin kısmı sıvı arap zamkı ile kapatılır ve daha farklı bir renkte daldırma usulü ile ikinci defa boyanır. Arap zamkı sürülen yer boya tutmayacağı için, bir sayfada iki değişik rengin yer alması sağlanmış olur.
Boyalı bir kağıdın orta kısmını şaplı su sürerek de açabiliriz. Ancak şap kıvamını çok iyi ayarlamak ve sürerken aynı homojenlikte olmasına dikkat etmek gerekir. Aksi halde dalgalı olur ve istenilen neticeyi vermez.

Gülzar-ı Savab adlı eserden alınan bilgilere göre renkler şöyle elde edilir:
Badem yaprağı : Altın sarısı.
Susam çiçeği : Çimen yeşil.
Nohut unu : Nohudi.
Susam çiçeği : Güneşte kurutulursa mavi.
Gelincik çiçeği : Içine bir miktar şap konursa mavi.
Cehri : Sarı.
Soğan kabuğu : Samani
Asfur : Bir beze çıkınlayıp su içinde iken sıkılırsa, önce sarı, devam edildiğinde kırmızı renk çıkar.
Mürver yemişi : Mor.
Ceviz yaprağı : Kahverengi.
Bakkamağacı odunu : Kaynatılıp içine meşe külünün süzülmüş olan suyu ilave edildiğinde, kırmızı renk elde edilir.
Menekşe yaprağı ve Mürver çiçeği tohumu : Açık mavi.

Minyatür Sanatı
MsXLabs.org & Temel Britannica

Minyatür, çok ince işlenmiş ve küçük boyutlu resimlere ve bu tür resim sanatına verilen addır. Ortaçağda Avrupa'da elyaz­ması kitaplarda baş harfler kırmızı bir renkle boyanarak süslenirdi. Bu iş için, çok güzel kırmızı bir renk veren ve Latince adı "mini-um" olan kurşun oksit kullanılırdı. Minyatür sözcüğü buradan türemiştir. Bizde ise eskiden resme "nakış" ya da "tasvir" denirdi. Minya­tür için daha çok nakış sözcüğü kullanılırdı. Minyatür sanatçısı için de "resim yapan, ressam" anlamına gelen nakkaş ya da musavvir denirdi. Minyatür daha çok kâğıt, fildişi ve benzeri maddeler üzerine yapılırdı.
Minyatürün çok küçük bir resim olma özelliği dışında başka özellikleri de vardır. Minyatürde ışık ve gölge belirtilmez; resme derinlik veren boyut da yoktur. Sözgelişi bir minyatürdeki insanların hepsi hemen hemen aynı boydadır. Öndeki insanla daha arkadaki insan arasında fark yoktur. Kısacası, insanlar ve nesneler yakınlık ve uzaklık belirtecek biçimde boyutlandırılmazlar.
Minyatür, doğu ve batı dünyasında çok eskiden beri bilinen bir resim tarzıdır. Ama minyatürün bir doğu sanatı olduğunu, batıya doğudan geldiğini ileri sürenler vardır. Doğu ve batı minyatürleri resim sanatı yönünden hemen hemen birbirinin aynı olmakla birlikte renk ve biçimlerde, konularda ayrılıklar görü­lür. Minyatür, kitapları resimlemek amacıyla yapıldığından boyutları küçük tutulmuştur. Bu ortak bir özelliktir. Doğu ve Türk minyatürlerinin bazı başka özellikleri de vardır. Bu minyatürlerin çevresi çoğu kez "tezhip" de­nen bezemeyle süslenirdi. Minyatürde sulu­boyaya benzer bir boya kullanılırdı. Yalnız bu boyaların karışımında bir tür yapışkan olan arapzamkı biraz daha fazlaydı. Çizgileri çiz­mek ve ince ayrıntıları işlemek için yavru kedilerin tüylerinden yapılan ve "tüykalem" denen çok ince fırçalar kullanılırdı. Boyama işi için de çeşitli fırçalar vardı. Resim yapılacak kâğıdın üzerine arapzamkı katılmış üstü-beç sürülürdü. Renklere saydamlık kazandır­mak için de bu yüzeyin üzerine bir kat da altın tozu sürüldüğü olurdu.
Minyatürler, kitaplardaki konuları açıkla­mak, anlatıma yardımcı olmak amacıyla yapı­lırdı. Bu nedenle günümüz için tarihsel değeri olan önemli görsel belgelerdir. Minyatürler, üzerlerinde bütün ayrıntılar gösterildiği için yapıldıkları dönemin yaşantısını da yansıtır. Giysiler, yapılar, ağaçlar, çiçekler, hayvanlar, kullanılan araç ve gereçler asıllarına uygun olarak renklendirilir. Gölge ve derinlik olma­dığı için renklerde açıklık ve koyuluk farkları da olmaz. Sözgelişi bir giysi kendi rengi neyse o renkle verilir.
Bilinen en eski minyatürler Mısır'da rastla­nan ve İÖ 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde Yunan, Roma, Bizans ve Süryani elyazmalarının da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık yayılınca minyatür özellikle el­yazması İncilleri süslemeye başladı. Avrupa'da minyatürün gelişmesi 8. yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslene­cek metinle doğrudan doğruya ilgili olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minya­türler değil dindışı minyatürler de yapılmaya başlandı. Baskı makinesinin bulunuşuna ka­dar Avrupa'da çok güzel ve görkemli minya­türler yapıldı. Bundan sonra minyatür daha çok madalyonların üzerine portre yapmak için kullanıldı. 17. yüzyıldan sonra fildişi üzerine yapılan minyatürler yaygınlaştı. Daha sonra minyatür sanatına karşı ilgi azalmakla birlikte dar bir sanatçı çevresinde geleneksel bir sanat olarak sürdürüldü.
Minyatür doğu dünyasında da yaygın bir sanattı. Orta Asya'da Uygur duvar resimleri bilinen en eski minyatürlerdir. Bu minyatür­ler 8. yüzyıldan kalmadır. Bununla birlikte doğuda minyatür sanatının daha da eskilere dayandığı bilinmektedir. İS 3. yüzyılda Sasaniler'in hüküm sürdüğü İran'da Mani adlı bilge bir kişi yaşıyordu. Manicilik denen dinin de kurucusu olan Mani, kendi yazdığı ve dinini anlatan kitabı küçük resimlerle süsle­mişti. Bu din halk arasında yayılıp etkili olmaya başlayınca Sasani Hükümdarı I. Behram kendi din adamlarına Mani'yi yargılattı. Mani ve dini sakıncalı bulundu; Mani, derisi yüzülerek idam edildi. Ama Manicilik, İran ile ilişkisi olan Uygurlar arasında yayılmaya başlamıştı. Böylece Mani ve kitabı Orta Asya'da tanındı. Daha sonraki yüzyıllarda Manicilik ile ilgili resimli kitaplar İslam ve Hıristiyan dinlerince de hoş karşılanmadı. Bu kitaplar çoğu zaman yakılarak ortadan kaldı­rıldı. Bununla birlikte, Mani dininden olan bazı sanatçılar Güney ve Batı Asya'ya göç ettikçe kitap resimleme sanatı ya da minyatür de bu sanatçılar aracılığıyla yaygınlaştı. Öte yandan, Çinliler ile ilişkileri olan Türkler, Çin resminden de etkilenerek minyatür sanatına yenilik getirdiler. İslam dininin yayılmasıyla birlikte resim sanatına da dinsel açıdan bazı yasaklar getirildi. Dinsel içerik taşımayan, in­san ve nesnelere boyut kazandırmayan, canlı­lık vermeyen resimlere gene de hoşgörüyle bakılıyordu. Bilimsel yapıtların içinde de açıklayıcı, tanımlayıcı resimler yer alıyordu. Bazı dönemlerde İslam ülkelerinde saray du­varlarının resimlerle süslendiği bile oldu. Bu arada kitapları minyatürlerle süsleme gelene­ği de sürdü. İlhanlı tarihçi ve devlet adamı Cüveyni'nin yazdığı ve Moğol tarihini konu alan kitap, gene İlhanlı tarihçi Reşidüddin'in birçok yapıtı içerdikleri minyatürlerle de ünlü kitaplardır. Safeviler döneminde yaşamış olan Behzad da Genceli Nizami'nin Hamse'sini, Firdevsi'nin Şehname'sinin minyatürleriyle süs­leyen ünlü bir sanatçıydı.
Selçuklular döneminde de minyatüre önem verildi. Selçuklular'ın İran ile ilişkileri nede­niyle minyatür sanatı İran etkisinde kaldı. Mevlana'nın resmini yapan Abdüddevle ve başka ünlü minyatür sanatçıları yetişti. Os­manlı Devleti döneminde ise 18. yüzyıla kadar İran ve Selçuklu etkisi sürdü. Fatih döneminde, padişahın resmini de yapmış olan Sinan Bey adlı bir nakkaş, II. Bayezid döne­minde de Baba Nakkaş diye tanınan bir sanatçı yetişti. 16. yüzyılda Reis Haydar diye de tanınan Nigari, Nakşî ve Şah Kulu ün yaptılar. Gene aynı dönemde, Bihzadin öğ­rencisi olan Horasanlı Aka Mirek de İstan­bul'a çağrılarak saraya başnakkaş (başressam) yapılmıştı. Mustafa Çelebi, Selimiyeli Reşid, Süleyman Çelebi ve Levnî 18. yüzyılın ünlü nakkaşlarıdır. Bunlardan Levnî, Türk minyatür sanatında bir dönüm noktasıdır. Levnî, geleneksel anlayışın dışına çıktı ve kendine özgü bir biçim geliştirdi. 19. yüzyıl başlarında yenileşme hareketleriyle birlikte minyatürde de batı resim sanatının etkileri görüldü. Minyatür yavaş yavaş yerini bildiği­miz anlamda çağdaş resme bırakmaya başla­dı. Ama batıda olduğu gibi ülkemizde de geleneksel bir sanat olarak varlığını sürdür­mektedir.