Tiyatro Severlere
Ziyaretçi
Epik Tiyatro Nedir?
I. Gerginlikten Uzak İzleyiciler
Şu satırları okuyoruz geçen yüzyılın yazarlarından birinde : “Kanepeye uzanıp roman okumaktan daha güzel bir şey yoktur.” okuduğundan tad alan birinin ne denli dinlenip gerginlikten kurtulabileceğini dile getiriyor bu sözler. Oysa tiyatro izleyen biri için tasarımlanan, çoğu kez bunun tam tersi bir görünümdür. Sinirlerinin tüm telleri gerilmiş, kendini bir olaya tümüyle vermiş biri düşünülür tiyatro izleyicisi denildiğinde. Brecht’in kendi koşuk uygulamasının kuramcısı olarak geliştirdiği epik tiyatro kavramı ise özellikle bu tiyatro türünün gerginlikten uzak, olayı kendini kasmaksızın gözlemleyen bir izleyici istediğini vurgular. Tiyatroda her zaman bir topluluk olarak ortaya çıkacaktır bu izleyici hiç kuşkusuz; bu da onu, elindeki betikle yalnız kalan okurdan ayırır. Ayrıca bu izleyici, bir topluluk niteliğini taşıdığından, kendini çoğu kez anında bir tutum almak zorunda duyumsayacaktır. Ama bu üzerine düşünülüp taşınılmış, bundan ötürü de gerginlikten uzak bir tutum olmalıdır. Brecht’e göre -konuya ilgi duyan birinin tepkisi nasıl olmak gerekiyorsa, öyle olmalıdır kısacası. Bu ilgiyi uyandırmak için de iki yol öngörülmüştür. Birincisi, olaylardır; izleyicinin önemli yerlerde kendi deneyimlerine dayanarak onları denetleyebilmesine olanak tanıyacak yapıda olmalıdır olaylar. İkinci yol ise, temsilin kendisidir. Gösteri, artistik kuruluş düzenleme açısından saydam olmalıdır. (Böylece bir biçimleme “yalınlık”ın tam karşıtıdır; gerçekte yönetmen açısından belli düzeye ulaşmış bir sanat anlayışını ve ince bir zekâyı gerekli kılar.) Epik tiyatro, “nedensiz düşünmeyen” bir ilgililer topluluğuna seslenir. Brecht, düşünme alışkanlıklarının sınırlılığı büyük bir olasılıkla bu deyimle dile getirilen kitleleri gözden uzak tutmaz hiç bir zaman. Bu istenç, izleyicinin tiyatroya ilgi duymasını uzmanca, ama hiç bir zaman salt eğitme yoluna gitmeksizin çekme çabalarıyla kendini benimseten politik nitelikte bir istençtir.
NOTLAR
* Daktilo ile yazılan metinde bu paragrafın kenarına el yazısıyla şu tümceler eklenmiştir: Gestus, diyalektiğin toplumsal önemini ve uygulanabilme olanağını sergiler. insanın koşullarını sınar. Oyun çalışmaları sırasında yöneticinin karşılaşacağı reji güçlüklerini - bu güçlükler etki arayışından kaynaklansalar bile - topluma ilişkin somut gözlemlerden ayırabilme olanağı yoktur.
1 “ Tüketim tiyatrosu” (Konsumtheater), Brecht'in, salt izleyicinin ilgisini kazanıp parasal çıkar sağlama amacını güden tiyatroya ilişkin nitelendirmesidir. Açlığından ötürü, özgün metindeki “marktgaengig” (sürüm) sözcüğü yerine “tüketim tiyatrosu” demeyi yeğledim.
2 “ İşletme” sözcüğü, tüketim tiyatrosunun tecimsel amacını belirtmek için kullanılmaktadır.
3 “ Çağcıl tiyatro” (Zeitthearter): içinde yaşanılan dönemin, çağın sorunlarını dile getirmeyi amaçlayan tiyatro
4 Tezli oyun (Thensentück ): Belli bir toplumsal sorunu işleyen ve buna ilişkin bir çözüm önerisi getiren oyun. 19. yüzyılın başlarında Fransa'da Almanya'da “sanat için sanat “ görüşüne karşı ortaya çıkan ve bu oyuna ilişkin yetkin örnekler, 1860- 1900 arasında Dumas'lar ve Brieux tarafından yaratıldı. İbsen'in “ Bir Bebek Evi”, bu tür üzerinde çok etkin oldu.
5 1931 de
6 Walter Kollo (1878-1940): Alman operet bestecisi
7 Gestus: Brecht'in epik tiyatro kuramının en önemli öğelerinden biri olan “ gestus” kavramının, dilimizde “jest “, “toplumsal jest “ ya da “toplumsal davranış” gibi kavramlarla karşılandığı görülmektedir. Karakterlerin birbirini karşılıklı etkilemesi, epik tiyatronun temel olgularındandır. Toplumsal birimler arasındaki bu karşılıklı ilişki, onların birbirleri karşısındaki temel tutumlarında (Grundhaltung) belirginleşir. İşte gestus'u oluşturan, bu temel tutumlardır. Bu içeriğiyle gestus, salt jest ya da davranışı çok aşan bir kavramdır; kavram, toplumsal ilişkilerin dışlanan, göze görünen tüm belirtilerini bir insanın bir başkası karşısındaki tutumunun düşünebilecek tüm anlatımlarını kapsar. Ses tonu, yüzdeki ifade, bedenin konumu, bir insanın bir başkası önünü de konuşma ve duruş biçimi, ona gösterdiği tepkiler -bunların tümü, gestus'u oluşturan öğelerdir. bu geniş oylumu karşısında, gestus kavramını olduğu gibi kullanmayı uygun buldum
8 Tablo(Tableau): 19. yüzyıldan kalma bir tiyatro terimi olan tablo, temsilde oyuncuların belli bir öbeklenmesini anlatmak için kullanılır; öbeklenenler, tablo içerisinde hareketsiz ve sessizdirler.
9 Hroswitha, Hrotsvitha ya da Roswitha: Onuncu yüzyılda Saksonya'da Gandersheim'da yaşamış bir Benediktin rahibesi. Terentius'u örnek alarak yazdığı altı oyunda, Hıristiyanlık tarihi ve aktöre konularını işlemiştir.
10 Andreas Gryphius (1616- 1664): Barok dönemi Alman oyun yazarlarından. Tragedyalarında Caralla, I. Charles gibi tarihsel kişileri işlemiştir.
11 Jacob Michael Reinhold Lenz (1751-17929: Almanya'da “ Fırtına ve Coşkunluk Çağı “nın (Sturm- und Drang ) en önemli oyun yazarlarındandır. Biçimsel açıdan oyunları, geleneksel yapıya başkaldırma niteliğinde olup, sahneler arasındaki gevşek bağlantı, bu sahnelerin birbirini epik yapıyı çağrıştırırcasına izlemesi, Lenz'i daha sonra Büchner, Grabbe ve Brecht tarafından uygulanan oyun yapısının öncüsü konumuna getirir.
12 Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) 19. yüzyılda Büchner'in yanı sıra gerçekçi tiyatronun en büyük öncülerindendir. Yaşamı 1925 yılında Hanns Johst'un yazdığı “Yanlız Adam” (Der Einsame) adlı oyuna konu olmuş, bu oyundan esinlenen Brecht, ilk oyunu “Baal”i kaleme almıştır
13 “Trajik olmayan” kavramı Brecht'te ( özellikle “Cesaret Ana”da tragedya öğeleri üzerine çok ayrıntılı açıklamalar için bak. George STEINER: Der Tod Tragüdie, Langen -Müller, Münih 1962, s.283
14 Caspar Neher (1897-1962) : Ünlü sahne mimari. Uzun yıllar Brecht'le çalışarak onun oyunlarının dekorlarını hazırlamıştır.
15 “Öğretici oyun” (Lehrstück ), Brecht'in, oyuncuların daha çok alıştırma amacıyla, kendi aralarında oynamaları için kaleme aldığı oyunlar
16 Life and letters today, vol. XV, 1936, No.6
17 “Vahşi Ördek”, asıl adı : “Vildanden”, İbsen’in oyunu
18 Sözü edilen “Kurtuluş Ordusu”(Heilsarmee, Salvation Army) 1878 de William Booth tarafından kurulan dinsel bir topluluk olup, yoksulların acılarını kendine özgü yollarla azaltmayı amaçlar. (Ç.N)
Walter Benjamin
Türkçesi : Ahmet CEMAL
I. Gerginlikten Uzak İzleyiciler
Sponsorlu Bağlantılar
II. Olay Örgüsü
“Sahneyi konudan kaynaklanan coşkudan kurtarmak”tır. epik tiyatronun amaçladığı. Bu nedenle eski bir öykü, eski bir olay bütünü epik tiyatroya çoğu kez yenisinden daha yararlı olacaktır. Şu soruyu yöneltmiştir Brecht kendine: Epik tiyatronun sergilediği olayların bilinen olaylar arasından seçilmesi gerekmez mi? Tiyatro ile olaylar dizisi arasındaki ilişki, bale öğretmeni ile öğrencisi arasındaki ilişki gibi olmalıdır belki de; bale öğretmenin ilk yapması gereken, öğrencinin eklemlerini olabildiğince gevşetmektir. (Çin tiyatrosunda yapılan, gerçektende budur. Brecht, “The Fourth wall of China “(16) adlı yazısında Çin tiyatrosuna neler borçlu olduğunu anlatmıştır. ) Eğer tiyatro bilinen olayları seçecekse, “ o zaman bu iş için en elverişlisi, önce tarihsel olaylar olacaktır.” olayların oyun biçimiyle, afişlerin ve yazılar kullanılmasıyla gerçekleştirilen epik yayılımının ereği, onları coşku verici öğeden arındırmaktır.
Brecht, son oyununda Galilei’nin yaşamını böyle bir tutumla konu almıştır. Her şeyden önce büyük bir öğretici olarak sergiler Galile’yi; yalnız yeni bir fiziğin öğreticisi değil, bunun yanı sıra yeni bir öğretim biçimi uygulayan kişidir Galile. Deney, onun elinde hem bilimin, hem de eğitim bilimin bir yengisi olur. Oyunun ağırlık noktasını oluşturan, Galilei’nin savlarını yadsıması değildir. Gerçek epik sürecin kaynağı, son sahnenin başına konan yazının sergilediği anlamda aranmalıdır: “1633-1642. Galile, Engizisyonun tutuklusu olarak, bilimsel çalışmalarını ölümüne dek sürdürür. Baş yapıtlarını İtalya’dan çıkarttırmayı da başarır.”
Epik tiyatro ile zamanın akışı arasındaki bağıntı, tragedyanınkinden çok başka bir türdedir. Gerilim sonuçtan çok tek tek olaylara ilişkin olduğundan epik tiyatro çok uzun zaman parçalarını içerebilme olanağına sahiptir. (Ortaçağda, XIV. yüzyılından sonra gelişen ve İsa'nın yaşamından sahneleri konu alan oyunlarda da durum böyleydi. “ Ödipus”un, ya da “Vahşi Ördek”in(17) dramaturgisi ile epik tiyatro tam bir karşıtlık oluşturur. )
III Trajik Olmayan Kahraman
Klasik Fransız tiyatrosu, yüksek mevkilerde bulunan kişiler için sahnede, oyuncuların ortasında bir yer ayırırdı. Bugün böyle bir davranış uygunsuz gelmektedir bize. Bunun gibi, tiyatrodan alışık olduğumuz “dramatik” kavramı doğrultusunda düşünüldüğünde sahnede görevi bulunmayan bir üçüncü kişiyi, soğuk kanlı bir gözlemci, “düşünen kişi” olarak sahneye yerleştirmek de uygunsuz sayılmak gerekir. Oysa Brecht çokça düşünmüştür böyle bir şey yapmayı. Dahası ileri giderek şu sav da atılabilir ortaya: Brecht düşünen kişiyi, bilgeyi doğrudan oyunun kahramanı yapmak girişiminde bulunmuştur da. İşte özellikle bu noktadan bakıldığında, Brecht’in tiyatrosu epik tiyatro diye tanımlanabilmektedir.
Bu girişim en ileri ölçüde ambar işçisi Galy Gay karakterinde gerçekleştirilmiştir. “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann) oyunun kahramanı Galy Gay, içinde toplumumuzu oluşturan çelişkilerin sergilendiği bir vitrindir yalnızca. Brecht doğrultusunda düşünüldüğünde bilgeyi toplumun diyalektiğini yetkin biçimde sergileyen bir vitrin diye nitelendirmek, aşırılık olmaz büyük bir olasılıkla. Ama ne olursa olsun, bir bilge kişidir Galy Gay. Platon bile bilgenin, başka değişle en yüce tutulan kişinin dramatik yapıdan uzak niteliğini çok iyi saptamış, kaleme aldığı diyaloglarında onu oyun türünün eşiğine değin getirmiştir. “ Phaidon”da ise diyaloglar, ortaçağın dinsel oyunlarının eşiğine ulaşır. Kilise ulularının yapıtlarında okuduğumuza göre, ortaçağın aynı zamanda bilge kişiyi temsil eden Hazreti İsa’sı trajik olmayan kahramanın ta kendisidir. Ancak içeriği dinsel olmayan batı dram sanatında trajik olmayan kahramanı arayışın sonu hiç bir zaman gelmemiştir. Bu dram sanatı, her zaman sürekli bir yenileşme içerisinde ve çoğu kez kuramcıları ile karşıtlığa düşerek tragedyanın özgün biçiminden, başka değişle Yunan tragedyasından ayrımlaşmıştır. Ortaçağda bu önemli, ama gereğince belirtilmemiş olan yol, Hrowitha ve dinsel içerikli oyunlardan geçer.
Barok döneminde bizi Gryphius ve Calderon’a götüren bu yol, daha sonra Lenz ve Grabbe’de, en sonunda da Strindberg'te belirginleşir. Shakespeare’in sahneleri, bu yolun iki yanını süsleyen anıtlardır. Goethe ise aynı yoldan Faust II. ile geçmiştir. Bu hem Avrupa’ya hem de Almanya’ya özgü bir yoldur. -Ortaçağın ve Barok döneminin dram sanatı mirasının bize ulaşmasını sağlayan gizli bir patikadan değil de, normal bir yolun varlığından söz edebilmemiz koşuluyla hiç kuşkusuz. İşte bugün Brecht’in oyunlarında gün ışığına çıkan, dikenli çalılar arasında yitip gitmiş olan bu dağ yoludur.
IV. Kesinti
Brecht kendi tiyatrosunu epik diye nitelendirerek, kuramı Aristoteles tarafından dile getirilmiş olan dar anlamda dramatik tiyatrodan ayırır. Bu yüzden, tıpkı Riemann’ın Euklidçi- olmayan geometrisi gibi, Brecht’te kendi tiyatrosuna uyan dramaturgiyi Aristotelesçi -olmayan dramaturgi diye adlandırarak ortaya koyar. Bu benzetmenin belirginleştirmeyi amaçladığı olgu şudur: Burada söz konusu olan, birbiriyle yarışan iki tiyatro türü değildir. Riemann, koşutluklar belitini ortadan kaldırmıştı. Brecht’in tiyatrosunda ise elenen, Aristoteles’in katharsis’idir; duygu ve coşkuların kahramanın sarsıcı yazgısıyla duyumsatılmasıyla yitirilmesi yöntemidir. başka değişle.
İzleyici yönünden gelen ve epik tiyatro gösterilerinin amaç bildiği gerginlikten uzak ilginin özelliği, izleyicilerin duyumsama yetilerine hemen hiç seslenilmemesi olgusuna dayanır. Duyumsama yerine şaşkınlık uyandırmaktır epik tiyatronun sanatını asıl oluşturan. kısaca şöyle denebilir: İzleyici, duyumsamak yerine içinde yaşadığı koşulları yadırgamayı öğrenmelidir.
Brecht’e göre epik tiyatronun görevi, olay geliştirmekten çok durumlar sergilemektir. Ama doğalcı (naturalist) kuramcıların doğrultusunda bir yansıtma değildir buradaki sergileme. Önce durumları (Situation), yaşamın değişik koşularını bulmaktır asıl önem taşıyan. (Buna yabancılaştırmak ta denebilir) Durumların bulunması (Yabancılaştırılması-Verfremdung) olayların akışının kesilmesiyle gerçekleştirilir. En yalın örnek olarak bir aile sahnesini alalım. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın, kızına fırlatmak üzere bronz bir büstü eline almıştır. o sırada; baba ise polis çağırmak için pencereye gitmiştir. Yabancı kapıda tam o anda görünür. 1900’lerdeki değişle bir “tablo” oluşmuştur. Yabancı bir durumla karşı karşıya getirilmiştir: Yüzler karmakarışık, pencere açık, eşyalar dağınıktır. Ama kimilerinin görüşüne göre, burjuva yaşamının yukardakinden daha alışılagelmiş sahneleri de etki bakımından aşağı yukarı eş düzeydedir.
V. Aktarılabilen (Alıntılanabilen) Gestus
Dramaturgiye ilişkin öğretici amaçlı koşuklarından birinde şöyle der Brecht: “Her tümcenin etkisi beklendi ve iyice belirgin kılındı. Bekleyiş, izleyiciler tümceleri iyice tartana değin sürdürüldü.” Bu kısaca oyun akışının kesilmesi demektir. Burada daha da ileri giderek, akışı kesmenin her türlü biçimlemenin temel araçlarından biri olduğu olgusunu anımsayabiliriz. Salt sanatın alanını çok aşan bir araçtır burada söz konusu olan. Yalnızca bir örnek verecek olursak, aktarma ya da alıntılama da temelini bu araçta bulur bir betiği alıntılama işlemi, bir yerde de onu bağlamından çıkarmak demektir. Olay akışını kesme temeline dayanan epik tiyatronun da kendine özgü bir anlamda alıntılanabilir olmasının anlaşılmaz bir yanı yoktur bu nedenle. Betiklerinin alıntılanabilmesi, bu tiyatro açısından bir özellik değildir. Buna karşılık oyunun akışı boyunca karşılaşılan gestuslar açısından durum başkadır.
“Gestusları anlıntılanabilir kılmak “, epik tiyatronun ortaya koyduğu en önemli edimlerden biridir. Bir dizgici harflerini nasıl aralıklı dizebiliyorsa, oyuncu da gestusların içine aralıklar koyabilmelidir. Örneğin bu etki, oyuncunun sahnefe kendi gestusunu alıntılamasıyla gerçekleştirilebilir. “Happy End” oyununda böyle bir etkiye tanık oluruz. Kurtuluş Ordusu’nda(18) bir çavuşu canlandıran Carola Neher, denizcilerin gittiği bir içki evinde, insanları yeniden imana döndürebilmek için bir şarkı söyler; bu şarkı içki evinde, kilisede olabileceğinden daha çok işlevlidir. Daha sonra Carola Neher, rolü gereği bu şarkıyı ve şarkıyı kapsayan gestus’u Kurtuluş Ordusu’nun bir kurulu önünde yineler. “Önlem” (Die Massnahme) adlı oyunda da aynı duruma rastlarız. Partinin yargı organı önünde komünistler yalnızca onları anlatmakla kalmayıp suçladıkları yoldaşın gestusunu da aktarırlar. Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (Lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro tanımı açısından gestusa dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır
VI Öğretici Oyun (Lehrstück)
Hangi yönüyle alınırsa alınsın, epik tiyatro hem oyuncular, hem de izleyiciler göz önünde tutularak oluşturulmuştur. Öğretici oyuna gelince, mekanik donatımın olabildiğince azlığı, izleyicilerle oyuncuların, oyuncularla izleyicilerin yer değiştirmelerini kolaylaştırması ve esinlemesi, bu türü özel bir tür kılan en önemli öğedir. Her izleyici oyunculardan biri olabilir öğretici oyunda. Ve gerçekten de “öğretmen”i oynamak, “ kahramanı” oynamaktan daha kolaydır.
“ Lindbergh’lerin Uçuşu “ nun (Lindberghflung) bir dergide yayınlanan ilk metinde uçucu, henüz bir kahraman olarak sunulmuştur. Bu metnin amacı, uçucuyu yüceltmektir. İkinci metin ise - ki durumu aydınlatma bakımından bu nokta önemlidir. -oluşumunu doğrudan Brecht’in kendi yazdıklarında yaptığı düzeltmeye borçludur. Bu uçuşu izleyen günlerde her iki kıtayı kaplayan hayranlık dalgasını anlatabilmek olanaksızdır. Ama bu hayranlık, salt geçici bir coşku olarak sönüp gitmiştir. “ Lindbergh’lerin Uçuşu “nda ise Brecht’in çabası, “ deneyim”in renklerini elde edebilmek için “coşku” tayfını parçalamaya yönelmiştir. İzleyicilerin coşkusundan değil, yalnızca Lindbergh’in çabasından kazanılabilecek bir deneyimdir. “Lindbergh’lere” iletilmesi ön görülen bir deneyim.
“Bilgeliğin Yedi Sütunu”nun (Seven Pillars of Wisdom) yazarı T. E. Lawrence, hava kuvvetlerine katıldığında, Robert Graves’e gönderdiği mektupta, bugünün insanının attığı bu adımın ortaçağ insanının bir manastıra girmesiyle eşanlamlı olduğunu söyler. bu satırlarda hem “ Lindbergh’lerin Uçuşu “ na hem de daha sonraki öğretici oyunlara özgü bir gerilime yeniden rastlanmaktadır. Çağdaş bir tekniğe ilişkin yönerime neredeyse dinsel sıkı bir düzen uygulanmaktadır. Burada havacılığa ilişkin olan bu tutuma daha sonra sınıf kavgasında rastlanacaktır. Bu ikinci şık, en yetkin gelişme düzeyine “Ana”da ulaşır. Özellikle toplumsal içerikli bir tiyatro yapıtını duyumsamanın beraberinde getirdiği, izleyicinin de alışkın olduğu etkilerden arındırmaya kalkışmak, alabildiğine gözüpek girişimdir. Brecht’te bilir bunu ve “Ana”nın New York’taki İşçi Tiyatrosu’ndaki temsili dolayısıyla tiyatroya gönderdiği mektubunda yer alan şiirinde şöyle dile getirir. durumu: “Kimileri bize sordular: İşçi anlayabilecek mi sizi? Alıştığı uyuşturucudan, bir yabancının başkaldırısına, başkaldırının yükselişine düşünce düzeyine katılmaktan vazgeçebilecek mi? Kopabilecek mi onu iki saat süreyle kamçılayan ve sonunda öncesinden daha bitkin düşüren ona yalnızca belirsiz anılar ve daha da belirsiz umutlar kazandırabilen yanılsamadan?”
VII Oyuncu
Epik tiyatronun akışı, ansızın ileri sıçramalarıyla, bir filim şeridindeki resimlerin ilerleyişini andırır. Oyunun çok belirgin biçimde vurgulanan tek tek durumları, birbirlerine bir şok yaratırcasına çarparlar; epik tiyatronun temel biçimi budur. Şarkılar, yazılar, gestuslar durumları birbirinden ayırır. Böylece izleyicinin yanılsamalarını körüklemek yerine sınırlayan, onun duyumsamaya açıklığını felce uğratan aralar çıkar ortaya. Bu aralar izleyicinin, kişilerin sergilenen davranışları ve bu davranışların sergileniş biçimi karşısında eleştirel tutum alabilmesi içindir. Sergileme, oynama biçimine gelince, epik tiyatroda oyuncuya düşen, soğuk kanlılığını koruduğunu oyunuyla kanıtlamaktır. Duyumsamanın oyuncu açısından hiç bir uygulama alanı yoktur. Dramatik tiyatro “oyuncu”su her zaman tam anlamıyla hazır değildir. bu tür oyun biçimine. Belki de epik tiyatroya en açık ve önyargısız yaklaşımın yolu, “tiyatro oynamak “ tasarımından geçer.
Şöyle der Brecht: “Hem rolünü, hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayarak ta kendini sergiler Gerçi bu ikisi bir araya gelir; ama bu birleşme hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır.” Başka deyişle, artistik biçimde rolünün dışına çıkabilme olanağını saklı tutmalıdır oyuncu. Uygun an geldiğinde (kendi rolü üzerinde) düşünen birini canlandırmakta direnmelidir. Böyle bir anda, örneğin Tieck’in “Çizmeli Kedi”de kullandığı romantik nitelikteki ince alayı düşünmek yanlış olur. Öğretme ereği yoktur bu alayın; aslında gösterdiği yalnızca oyunlarını yazarken dünyanın belki de sonunda gerçekten bir tiyatro olduğunu hiç unutmayan yazarın felsefe yönelimidir.
Epik tiyatroda özellikle oynayış türü, sanatsal yarar ile politik yararın bu alanda ne denli özdeş olduğunu kolaylıkla ortaya koyacaktır. Burada Brecht’in “Üçüncü Reich’in Korku ve Sefaleti”ni anımsamak gerekir. Bir SS subayını, ya da bir halk mahkemesi üyesini canlandırmayı üstlenen ve sürgünde yaşayan bir Alman oyuncunun duyguları, Moliere’in “Don Juan “ını oynamayı üstlenen iyi bir aile babasının duygularından çok başka olacaktır. hiç kuşkusuz; bunu anlamak kolaydır. Birinci şıktaki Alman oyuncu için -Bu oyuncunun, arkadaşlarını öldürenlerle özdeşleşmesi düşünülmeyeceğine göre -duyumsama uygun bir yöntem olmayacaktır. Rol ile arasında uzaklık bırakmasını sağlayan bir oynama biçimi daha uygun ve başarılı olabilecektir. bu gibi durumlarda. Bu biçim epik oynama biçimidir.
VIII Kürsüde Oynanan Tiyatro
Epik tiyatronun amaçlarının anlaşılması bakımından çıkış noktası olarak sahne kavramı, yeni bir oyun kavramından daha büyük bir kolaylık sağlar. Bugüne dek çok az göz önünde tutulmuş bir amaca yöneliktir epik tiyatro. Bu amaç orkestra çukurunun kapatılması diye tanımlanabilir. Oyuncularla izleyicileri, ölüleri canlılardan ayırırcasına birbirinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatro oyununda yücelik duygusunu, tınıları ise operada ruhsal arınmayı artıran, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, önemini giderek yitirmiştir. Bugün yüksek konumdadır sahne. Ama artık dipsiz uçurumlardan yükseliyormuş izlenimini uyandırmamaktadır: Kürsüye dönüşmüştür. Öğretici oyun ve epik tiyatro ise bu kürsüye yerleşme girişimini dile getirmektedir.
“Sahneyi konudan kaynaklanan coşkudan kurtarmak”tır. epik tiyatronun amaçladığı. Bu nedenle eski bir öykü, eski bir olay bütünü epik tiyatroya çoğu kez yenisinden daha yararlı olacaktır. Şu soruyu yöneltmiştir Brecht kendine: Epik tiyatronun sergilediği olayların bilinen olaylar arasından seçilmesi gerekmez mi? Tiyatro ile olaylar dizisi arasındaki ilişki, bale öğretmeni ile öğrencisi arasındaki ilişki gibi olmalıdır belki de; bale öğretmenin ilk yapması gereken, öğrencinin eklemlerini olabildiğince gevşetmektir. (Çin tiyatrosunda yapılan, gerçektende budur. Brecht, “The Fourth wall of China “(16) adlı yazısında Çin tiyatrosuna neler borçlu olduğunu anlatmıştır. ) Eğer tiyatro bilinen olayları seçecekse, “ o zaman bu iş için en elverişlisi, önce tarihsel olaylar olacaktır.” olayların oyun biçimiyle, afişlerin ve yazılar kullanılmasıyla gerçekleştirilen epik yayılımının ereği, onları coşku verici öğeden arındırmaktır.
Brecht, son oyununda Galilei’nin yaşamını böyle bir tutumla konu almıştır. Her şeyden önce büyük bir öğretici olarak sergiler Galile’yi; yalnız yeni bir fiziğin öğreticisi değil, bunun yanı sıra yeni bir öğretim biçimi uygulayan kişidir Galile. Deney, onun elinde hem bilimin, hem de eğitim bilimin bir yengisi olur. Oyunun ağırlık noktasını oluşturan, Galilei’nin savlarını yadsıması değildir. Gerçek epik sürecin kaynağı, son sahnenin başına konan yazının sergilediği anlamda aranmalıdır: “1633-1642. Galile, Engizisyonun tutuklusu olarak, bilimsel çalışmalarını ölümüne dek sürdürür. Baş yapıtlarını İtalya’dan çıkarttırmayı da başarır.”
Epik tiyatro ile zamanın akışı arasındaki bağıntı, tragedyanınkinden çok başka bir türdedir. Gerilim sonuçtan çok tek tek olaylara ilişkin olduğundan epik tiyatro çok uzun zaman parçalarını içerebilme olanağına sahiptir. (Ortaçağda, XIV. yüzyılından sonra gelişen ve İsa'nın yaşamından sahneleri konu alan oyunlarda da durum böyleydi. “ Ödipus”un, ya da “Vahşi Ördek”in(17) dramaturgisi ile epik tiyatro tam bir karşıtlık oluşturur. )
III Trajik Olmayan Kahraman
Klasik Fransız tiyatrosu, yüksek mevkilerde bulunan kişiler için sahnede, oyuncuların ortasında bir yer ayırırdı. Bugün böyle bir davranış uygunsuz gelmektedir bize. Bunun gibi, tiyatrodan alışık olduğumuz “dramatik” kavramı doğrultusunda düşünüldüğünde sahnede görevi bulunmayan bir üçüncü kişiyi, soğuk kanlı bir gözlemci, “düşünen kişi” olarak sahneye yerleştirmek de uygunsuz sayılmak gerekir. Oysa Brecht çokça düşünmüştür böyle bir şey yapmayı. Dahası ileri giderek şu sav da atılabilir ortaya: Brecht düşünen kişiyi, bilgeyi doğrudan oyunun kahramanı yapmak girişiminde bulunmuştur da. İşte özellikle bu noktadan bakıldığında, Brecht’in tiyatrosu epik tiyatro diye tanımlanabilmektedir.
Bu girişim en ileri ölçüde ambar işçisi Galy Gay karakterinde gerçekleştirilmiştir. “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann) oyunun kahramanı Galy Gay, içinde toplumumuzu oluşturan çelişkilerin sergilendiği bir vitrindir yalnızca. Brecht doğrultusunda düşünüldüğünde bilgeyi toplumun diyalektiğini yetkin biçimde sergileyen bir vitrin diye nitelendirmek, aşırılık olmaz büyük bir olasılıkla. Ama ne olursa olsun, bir bilge kişidir Galy Gay. Platon bile bilgenin, başka değişle en yüce tutulan kişinin dramatik yapıdan uzak niteliğini çok iyi saptamış, kaleme aldığı diyaloglarında onu oyun türünün eşiğine değin getirmiştir. “ Phaidon”da ise diyaloglar, ortaçağın dinsel oyunlarının eşiğine ulaşır. Kilise ulularının yapıtlarında okuduğumuza göre, ortaçağın aynı zamanda bilge kişiyi temsil eden Hazreti İsa’sı trajik olmayan kahramanın ta kendisidir. Ancak içeriği dinsel olmayan batı dram sanatında trajik olmayan kahramanı arayışın sonu hiç bir zaman gelmemiştir. Bu dram sanatı, her zaman sürekli bir yenileşme içerisinde ve çoğu kez kuramcıları ile karşıtlığa düşerek tragedyanın özgün biçiminden, başka değişle Yunan tragedyasından ayrımlaşmıştır. Ortaçağda bu önemli, ama gereğince belirtilmemiş olan yol, Hrowitha ve dinsel içerikli oyunlardan geçer.
Barok döneminde bizi Gryphius ve Calderon’a götüren bu yol, daha sonra Lenz ve Grabbe’de, en sonunda da Strindberg'te belirginleşir. Shakespeare’in sahneleri, bu yolun iki yanını süsleyen anıtlardır. Goethe ise aynı yoldan Faust II. ile geçmiştir. Bu hem Avrupa’ya hem de Almanya’ya özgü bir yoldur. -Ortaçağın ve Barok döneminin dram sanatı mirasının bize ulaşmasını sağlayan gizli bir patikadan değil de, normal bir yolun varlığından söz edebilmemiz koşuluyla hiç kuşkusuz. İşte bugün Brecht’in oyunlarında gün ışığına çıkan, dikenli çalılar arasında yitip gitmiş olan bu dağ yoludur.
IV. Kesinti
Brecht kendi tiyatrosunu epik diye nitelendirerek, kuramı Aristoteles tarafından dile getirilmiş olan dar anlamda dramatik tiyatrodan ayırır. Bu yüzden, tıpkı Riemann’ın Euklidçi- olmayan geometrisi gibi, Brecht’te kendi tiyatrosuna uyan dramaturgiyi Aristotelesçi -olmayan dramaturgi diye adlandırarak ortaya koyar. Bu benzetmenin belirginleştirmeyi amaçladığı olgu şudur: Burada söz konusu olan, birbiriyle yarışan iki tiyatro türü değildir. Riemann, koşutluklar belitini ortadan kaldırmıştı. Brecht’in tiyatrosunda ise elenen, Aristoteles’in katharsis’idir; duygu ve coşkuların kahramanın sarsıcı yazgısıyla duyumsatılmasıyla yitirilmesi yöntemidir. başka değişle.
İzleyici yönünden gelen ve epik tiyatro gösterilerinin amaç bildiği gerginlikten uzak ilginin özelliği, izleyicilerin duyumsama yetilerine hemen hiç seslenilmemesi olgusuna dayanır. Duyumsama yerine şaşkınlık uyandırmaktır epik tiyatronun sanatını asıl oluşturan. kısaca şöyle denebilir: İzleyici, duyumsamak yerine içinde yaşadığı koşulları yadırgamayı öğrenmelidir.
Brecht’e göre epik tiyatronun görevi, olay geliştirmekten çok durumlar sergilemektir. Ama doğalcı (naturalist) kuramcıların doğrultusunda bir yansıtma değildir buradaki sergileme. Önce durumları (Situation), yaşamın değişik koşularını bulmaktır asıl önem taşıyan. (Buna yabancılaştırmak ta denebilir) Durumların bulunması (Yabancılaştırılması-Verfremdung) olayların akışının kesilmesiyle gerçekleştirilir. En yalın örnek olarak bir aile sahnesini alalım. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın, kızına fırlatmak üzere bronz bir büstü eline almıştır. o sırada; baba ise polis çağırmak için pencereye gitmiştir. Yabancı kapıda tam o anda görünür. 1900’lerdeki değişle bir “tablo” oluşmuştur. Yabancı bir durumla karşı karşıya getirilmiştir: Yüzler karmakarışık, pencere açık, eşyalar dağınıktır. Ama kimilerinin görüşüne göre, burjuva yaşamının yukardakinden daha alışılagelmiş sahneleri de etki bakımından aşağı yukarı eş düzeydedir.
V. Aktarılabilen (Alıntılanabilen) Gestus
Dramaturgiye ilişkin öğretici amaçlı koşuklarından birinde şöyle der Brecht: “Her tümcenin etkisi beklendi ve iyice belirgin kılındı. Bekleyiş, izleyiciler tümceleri iyice tartana değin sürdürüldü.” Bu kısaca oyun akışının kesilmesi demektir. Burada daha da ileri giderek, akışı kesmenin her türlü biçimlemenin temel araçlarından biri olduğu olgusunu anımsayabiliriz. Salt sanatın alanını çok aşan bir araçtır burada söz konusu olan. Yalnızca bir örnek verecek olursak, aktarma ya da alıntılama da temelini bu araçta bulur bir betiği alıntılama işlemi, bir yerde de onu bağlamından çıkarmak demektir. Olay akışını kesme temeline dayanan epik tiyatronun da kendine özgü bir anlamda alıntılanabilir olmasının anlaşılmaz bir yanı yoktur bu nedenle. Betiklerinin alıntılanabilmesi, bu tiyatro açısından bir özellik değildir. Buna karşılık oyunun akışı boyunca karşılaşılan gestuslar açısından durum başkadır.
“Gestusları anlıntılanabilir kılmak “, epik tiyatronun ortaya koyduğu en önemli edimlerden biridir. Bir dizgici harflerini nasıl aralıklı dizebiliyorsa, oyuncu da gestusların içine aralıklar koyabilmelidir. Örneğin bu etki, oyuncunun sahnefe kendi gestusunu alıntılamasıyla gerçekleştirilebilir. “Happy End” oyununda böyle bir etkiye tanık oluruz. Kurtuluş Ordusu’nda(18) bir çavuşu canlandıran Carola Neher, denizcilerin gittiği bir içki evinde, insanları yeniden imana döndürebilmek için bir şarkı söyler; bu şarkı içki evinde, kilisede olabileceğinden daha çok işlevlidir. Daha sonra Carola Neher, rolü gereği bu şarkıyı ve şarkıyı kapsayan gestus’u Kurtuluş Ordusu’nun bir kurulu önünde yineler. “Önlem” (Die Massnahme) adlı oyunda da aynı duruma rastlarız. Partinin yargı organı önünde komünistler yalnızca onları anlatmakla kalmayıp suçladıkları yoldaşın gestusunu da aktarırlar. Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (Lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro tanımı açısından gestusa dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır
VI Öğretici Oyun (Lehrstück)
Hangi yönüyle alınırsa alınsın, epik tiyatro hem oyuncular, hem de izleyiciler göz önünde tutularak oluşturulmuştur. Öğretici oyuna gelince, mekanik donatımın olabildiğince azlığı, izleyicilerle oyuncuların, oyuncularla izleyicilerin yer değiştirmelerini kolaylaştırması ve esinlemesi, bu türü özel bir tür kılan en önemli öğedir. Her izleyici oyunculardan biri olabilir öğretici oyunda. Ve gerçekten de “öğretmen”i oynamak, “ kahramanı” oynamaktan daha kolaydır.
“ Lindbergh’lerin Uçuşu “ nun (Lindberghflung) bir dergide yayınlanan ilk metinde uçucu, henüz bir kahraman olarak sunulmuştur. Bu metnin amacı, uçucuyu yüceltmektir. İkinci metin ise - ki durumu aydınlatma bakımından bu nokta önemlidir. -oluşumunu doğrudan Brecht’in kendi yazdıklarında yaptığı düzeltmeye borçludur. Bu uçuşu izleyen günlerde her iki kıtayı kaplayan hayranlık dalgasını anlatabilmek olanaksızdır. Ama bu hayranlık, salt geçici bir coşku olarak sönüp gitmiştir. “ Lindbergh’lerin Uçuşu “nda ise Brecht’in çabası, “ deneyim”in renklerini elde edebilmek için “coşku” tayfını parçalamaya yönelmiştir. İzleyicilerin coşkusundan değil, yalnızca Lindbergh’in çabasından kazanılabilecek bir deneyimdir. “Lindbergh’lere” iletilmesi ön görülen bir deneyim.
“Bilgeliğin Yedi Sütunu”nun (Seven Pillars of Wisdom) yazarı T. E. Lawrence, hava kuvvetlerine katıldığında, Robert Graves’e gönderdiği mektupta, bugünün insanının attığı bu adımın ortaçağ insanının bir manastıra girmesiyle eşanlamlı olduğunu söyler. bu satırlarda hem “ Lindbergh’lerin Uçuşu “ na hem de daha sonraki öğretici oyunlara özgü bir gerilime yeniden rastlanmaktadır. Çağdaş bir tekniğe ilişkin yönerime neredeyse dinsel sıkı bir düzen uygulanmaktadır. Burada havacılığa ilişkin olan bu tutuma daha sonra sınıf kavgasında rastlanacaktır. Bu ikinci şık, en yetkin gelişme düzeyine “Ana”da ulaşır. Özellikle toplumsal içerikli bir tiyatro yapıtını duyumsamanın beraberinde getirdiği, izleyicinin de alışkın olduğu etkilerden arındırmaya kalkışmak, alabildiğine gözüpek girişimdir. Brecht’te bilir bunu ve “Ana”nın New York’taki İşçi Tiyatrosu’ndaki temsili dolayısıyla tiyatroya gönderdiği mektubunda yer alan şiirinde şöyle dile getirir. durumu: “Kimileri bize sordular: İşçi anlayabilecek mi sizi? Alıştığı uyuşturucudan, bir yabancının başkaldırısına, başkaldırının yükselişine düşünce düzeyine katılmaktan vazgeçebilecek mi? Kopabilecek mi onu iki saat süreyle kamçılayan ve sonunda öncesinden daha bitkin düşüren ona yalnızca belirsiz anılar ve daha da belirsiz umutlar kazandırabilen yanılsamadan?”
VII Oyuncu
Epik tiyatronun akışı, ansızın ileri sıçramalarıyla, bir filim şeridindeki resimlerin ilerleyişini andırır. Oyunun çok belirgin biçimde vurgulanan tek tek durumları, birbirlerine bir şok yaratırcasına çarparlar; epik tiyatronun temel biçimi budur. Şarkılar, yazılar, gestuslar durumları birbirinden ayırır. Böylece izleyicinin yanılsamalarını körüklemek yerine sınırlayan, onun duyumsamaya açıklığını felce uğratan aralar çıkar ortaya. Bu aralar izleyicinin, kişilerin sergilenen davranışları ve bu davranışların sergileniş biçimi karşısında eleştirel tutum alabilmesi içindir. Sergileme, oynama biçimine gelince, epik tiyatroda oyuncuya düşen, soğuk kanlılığını koruduğunu oyunuyla kanıtlamaktır. Duyumsamanın oyuncu açısından hiç bir uygulama alanı yoktur. Dramatik tiyatro “oyuncu”su her zaman tam anlamıyla hazır değildir. bu tür oyun biçimine. Belki de epik tiyatroya en açık ve önyargısız yaklaşımın yolu, “tiyatro oynamak “ tasarımından geçer.
Şöyle der Brecht: “Hem rolünü, hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayarak ta kendini sergiler Gerçi bu ikisi bir araya gelir; ama bu birleşme hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır.” Başka deyişle, artistik biçimde rolünün dışına çıkabilme olanağını saklı tutmalıdır oyuncu. Uygun an geldiğinde (kendi rolü üzerinde) düşünen birini canlandırmakta direnmelidir. Böyle bir anda, örneğin Tieck’in “Çizmeli Kedi”de kullandığı romantik nitelikteki ince alayı düşünmek yanlış olur. Öğretme ereği yoktur bu alayın; aslında gösterdiği yalnızca oyunlarını yazarken dünyanın belki de sonunda gerçekten bir tiyatro olduğunu hiç unutmayan yazarın felsefe yönelimidir.
Epik tiyatroda özellikle oynayış türü, sanatsal yarar ile politik yararın bu alanda ne denli özdeş olduğunu kolaylıkla ortaya koyacaktır. Burada Brecht’in “Üçüncü Reich’in Korku ve Sefaleti”ni anımsamak gerekir. Bir SS subayını, ya da bir halk mahkemesi üyesini canlandırmayı üstlenen ve sürgünde yaşayan bir Alman oyuncunun duyguları, Moliere’in “Don Juan “ını oynamayı üstlenen iyi bir aile babasının duygularından çok başka olacaktır. hiç kuşkusuz; bunu anlamak kolaydır. Birinci şıktaki Alman oyuncu için -Bu oyuncunun, arkadaşlarını öldürenlerle özdeşleşmesi düşünülmeyeceğine göre -duyumsama uygun bir yöntem olmayacaktır. Rol ile arasında uzaklık bırakmasını sağlayan bir oynama biçimi daha uygun ve başarılı olabilecektir. bu gibi durumlarda. Bu biçim epik oynama biçimidir.
VIII Kürsüde Oynanan Tiyatro
Epik tiyatronun amaçlarının anlaşılması bakımından çıkış noktası olarak sahne kavramı, yeni bir oyun kavramından daha büyük bir kolaylık sağlar. Bugüne dek çok az göz önünde tutulmuş bir amaca yöneliktir epik tiyatro. Bu amaç orkestra çukurunun kapatılması diye tanımlanabilir. Oyuncularla izleyicileri, ölüleri canlılardan ayırırcasına birbirinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatro oyununda yücelik duygusunu, tınıları ise operada ruhsal arınmayı artıran, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, önemini giderek yitirmiştir. Bugün yüksek konumdadır sahne. Ama artık dipsiz uçurumlardan yükseliyormuş izlenimini uyandırmamaktadır: Kürsüye dönüşmüştür. Öğretici oyun ve epik tiyatro ise bu kürsüye yerleşme girişimini dile getirmektedir.
NOTLAR
* Daktilo ile yazılan metinde bu paragrafın kenarına el yazısıyla şu tümceler eklenmiştir: Gestus, diyalektiğin toplumsal önemini ve uygulanabilme olanağını sergiler. insanın koşullarını sınar. Oyun çalışmaları sırasında yöneticinin karşılaşacağı reji güçlüklerini - bu güçlükler etki arayışından kaynaklansalar bile - topluma ilişkin somut gözlemlerden ayırabilme olanağı yoktur.
1 “ Tüketim tiyatrosu” (Konsumtheater), Brecht'in, salt izleyicinin ilgisini kazanıp parasal çıkar sağlama amacını güden tiyatroya ilişkin nitelendirmesidir. Açlığından ötürü, özgün metindeki “marktgaengig” (sürüm) sözcüğü yerine “tüketim tiyatrosu” demeyi yeğledim.
2 “ İşletme” sözcüğü, tüketim tiyatrosunun tecimsel amacını belirtmek için kullanılmaktadır.
3 “ Çağcıl tiyatro” (Zeitthearter): içinde yaşanılan dönemin, çağın sorunlarını dile getirmeyi amaçlayan tiyatro
4 Tezli oyun (Thensentück ): Belli bir toplumsal sorunu işleyen ve buna ilişkin bir çözüm önerisi getiren oyun. 19. yüzyılın başlarında Fransa'da Almanya'da “sanat için sanat “ görüşüne karşı ortaya çıkan ve bu oyuna ilişkin yetkin örnekler, 1860- 1900 arasında Dumas'lar ve Brieux tarafından yaratıldı. İbsen'in “ Bir Bebek Evi”, bu tür üzerinde çok etkin oldu.
5 1931 de
6 Walter Kollo (1878-1940): Alman operet bestecisi
7 Gestus: Brecht'in epik tiyatro kuramının en önemli öğelerinden biri olan “ gestus” kavramının, dilimizde “jest “, “toplumsal jest “ ya da “toplumsal davranış” gibi kavramlarla karşılandığı görülmektedir. Karakterlerin birbirini karşılıklı etkilemesi, epik tiyatronun temel olgularındandır. Toplumsal birimler arasındaki bu karşılıklı ilişki, onların birbirleri karşısındaki temel tutumlarında (Grundhaltung) belirginleşir. İşte gestus'u oluşturan, bu temel tutumlardır. Bu içeriğiyle gestus, salt jest ya da davranışı çok aşan bir kavramdır; kavram, toplumsal ilişkilerin dışlanan, göze görünen tüm belirtilerini bir insanın bir başkası karşısındaki tutumunun düşünebilecek tüm anlatımlarını kapsar. Ses tonu, yüzdeki ifade, bedenin konumu, bir insanın bir başkası önünü de konuşma ve duruş biçimi, ona gösterdiği tepkiler -bunların tümü, gestus'u oluşturan öğelerdir. bu geniş oylumu karşısında, gestus kavramını olduğu gibi kullanmayı uygun buldum
8 Tablo(Tableau): 19. yüzyıldan kalma bir tiyatro terimi olan tablo, temsilde oyuncuların belli bir öbeklenmesini anlatmak için kullanılır; öbeklenenler, tablo içerisinde hareketsiz ve sessizdirler.
9 Hroswitha, Hrotsvitha ya da Roswitha: Onuncu yüzyılda Saksonya'da Gandersheim'da yaşamış bir Benediktin rahibesi. Terentius'u örnek alarak yazdığı altı oyunda, Hıristiyanlık tarihi ve aktöre konularını işlemiştir.
10 Andreas Gryphius (1616- 1664): Barok dönemi Alman oyun yazarlarından. Tragedyalarında Caralla, I. Charles gibi tarihsel kişileri işlemiştir.
11 Jacob Michael Reinhold Lenz (1751-17929: Almanya'da “ Fırtına ve Coşkunluk Çağı “nın (Sturm- und Drang ) en önemli oyun yazarlarındandır. Biçimsel açıdan oyunları, geleneksel yapıya başkaldırma niteliğinde olup, sahneler arasındaki gevşek bağlantı, bu sahnelerin birbirini epik yapıyı çağrıştırırcasına izlemesi, Lenz'i daha sonra Büchner, Grabbe ve Brecht tarafından uygulanan oyun yapısının öncüsü konumuna getirir.
12 Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) 19. yüzyılda Büchner'in yanı sıra gerçekçi tiyatronun en büyük öncülerindendir. Yaşamı 1925 yılında Hanns Johst'un yazdığı “Yanlız Adam” (Der Einsame) adlı oyuna konu olmuş, bu oyundan esinlenen Brecht, ilk oyunu “Baal”i kaleme almıştır
13 “Trajik olmayan” kavramı Brecht'te ( özellikle “Cesaret Ana”da tragedya öğeleri üzerine çok ayrıntılı açıklamalar için bak. George STEINER: Der Tod Tragüdie, Langen -Müller, Münih 1962, s.283
14 Caspar Neher (1897-1962) : Ünlü sahne mimari. Uzun yıllar Brecht'le çalışarak onun oyunlarının dekorlarını hazırlamıştır.
15 “Öğretici oyun” (Lehrstück ), Brecht'in, oyuncuların daha çok alıştırma amacıyla, kendi aralarında oynamaları için kaleme aldığı oyunlar
16 Life and letters today, vol. XV, 1936, No.6
17 “Vahşi Ördek”, asıl adı : “Vildanden”, İbsen’in oyunu
18 Sözü edilen “Kurtuluş Ordusu”(Heilsarmee, Salvation Army) 1878 de William Booth tarafından kurulan dinsel bir topluluk olup, yoksulların acılarını kendine özgü yollarla azaltmayı amaçlar. (Ç.N)
Walter Benjamin
Türkçesi : Ahmet CEMAL
