Tiyatro Severlere - Sayfa 8

Doğaçlama Üzerine


Eski kullanımı içinde, tulûat (doğuşlar, doğmalar ; tulû = doğma, doğuş ) ülkemizde genellikle ya yazarı olmayan, bir iskelet senaryo üzerinde, her oyuncunun kendi yeteneğine ve kapasitesine göre sözler, konuşmalar uydurduğu temsillere verilen addır ya da metinli tiyatrolarda metnin dışına çıkıp halkı güldürmek için uydurulan sözlerdir. Bu ikincisi, tiyatro açısından hiç de istenmeyen bir davranıştır. Ama tiyatro tarihi içinde yeri olan birincisi, yani Tulûat Tiyatrosu, temeli olan grotesk'i, müziği, dansı, çene yarıştırmaları, beceriye dayanan sözsüz oyunları, taklit ve ikili söyleşmeleri içerir. Orta Oyunu, Meddahlık yoluyla anlatımı canlandırmayı, mukallitlikle mimiği ve hokkabazlıkla beceriyi edinmiştir. Tulûat Tiyatrosu, bunun için, Orta Oyunu sanatçıları tarafından başlatılan bir tür olmuştur. Ancak ben bu yazımda, ne Tulûat Tiyatrosu'nu, ne de bir disiplinsizlik sayılan metin dışı låf sokuşturmalarını ele alacağım.Tulûat sözcüğünün toplumumuzdaki çağrışımı yukarıdakilere ilişkin olduğundan, oyunculuk estetiğinde çok önemli olan 'içe doğuş', yani doğaçlama üzerinde duracağım.

Yaşam ve Oyun
Yaşamımızın her anında, hiç ummadığımız bir anda ve biçimde ortaya çıkan bir durum karşısında o duruma uyum sağlayabiliriz. Olan şey nekadar umulmadıksa, bizim de ona tepkimiz o kadar anlık (spontan) ve dolaysız olur. Eğer duyarlı, dışadönük ve açık bir insansak kendimiz ve başkaları üzerinde birtakım keşiflerde bulunabiliriz. Eğer duyarlılığımız az ise tepkilerimiz daha çok toplumun bize kabul ettirdiklerine uygun olur; bunlar da birtakım toplum ölçütlerini ve stereotipilerini getirir. Tiyatro doğaçlamasının bu kalıplı ya da vasat tepkilerle işi yoktur. Bunun için de, günlük yaşamdan iki şey alıp bunu tiyatro için kullanmamız gerekir : bunların ilki, bilinmedik ve umulmudak bir durum karşısındaki spontan tepkidir; ikincisi de, iletilecek sorun üzerinde sezgisel bir yaratıcılık kazanmak için bu durumu denetimli bir biçimde kullanmaktır

Bugün, doğaçlamanın tiyatrodaki önemi dünyanın her yanında kabul görüyor, üzerinde sık sık tartışılıyor. Kısacası, güncel bir konu oldu. Aslında, doğaçlamanın çok gerilere giden bir tarihi var. Homo ludens 'in ortaya çıkışından beri, eski ritüellerden başlayarak Odise ve Ilyada gibi ilk epik öykülerden bu yana doğaçlama tiyatronun çeşitli biçimlerinde yer almıştır. Bilindiği gibi, Ilyada doğaçlamaya dayanan öykü anlatımı ile başlamış, sonradan bir metin halini almıştır. Ezgilere ve danslara biçim verilmeden önce çok uzun bir doğaçlama süreçleri olmuştur. Doğaçlama komedyada, köy oyunlarında, göçer eğlencelerinde, antik Yunan ve Roma güldürülerinde, İtalyan halk tiyatrosu commedia dell'arte 'de çeşitli etkilerle sürüp gitmiştir. Günümüzde, doğaçlama, yaşamımızın birçok alanında, örneğin, oyun sahnelemede, oyuncu eğitim programlarında, konuşma eğitiminde, pedagog yetiştirmede, psikoterapide ve eğitimin çeşitli alanlarında kullanılmaktadır. Doğaçlamanın yararı şu ya da bu alanda her zaman görülmüştür.

Oyunculuk, yaşamı anlamada bir temel etkinliktir. İster tiyatro için profesyonelce yapılsın, ister eğitimde bir araç olarak kullanılsın, oyunculuğun temeli de doğaçlamaya dayanır. Eğer oyunculuğun birçok etkinlik alanında önemi varsa, önce insanların kafasındaki birtakım önyargılar ve çağrışımlar üzerinde durmalıyız.
Birçok insanın kafasında "oyunculuk" sözcüğü olumsuz bir çağrışım yapar; oyunculuk, "gerçek" değilmiş de, daha çok "yanılsamaymış gibi kabul edilir. Oyunculuk sahte bir şey değil mi? Oyunculukta gerçek olan var mı? Yaşama ilişkisi ne kadar- Bir kaçış değil mi? Tüm oyuncular kendilerini sergilemiyorlar mı ? En kötüsü de gerçek dünya yerine hayal dünyasını işlemiyorlar mı?

Önce oyunculuğun ne olduğunu açıklamalıyız. Oyunculuk, insan ve insan ilişkileri üzerine bir yorum getirme ve canlandırmadır. Bu kendisinden çok başka bir karakteri oynamak ya da kendisinin yabancısı olduğu bir duruma karşı kendi tepkilerini getirerek gerçekleşebilir. Her iki durumda da, iyi oyunculuk için gereken nitelikler, yaşamda da gereken niteliklerdir. Her iki durumda da, oyuncunun canlandıracağı kişinin koşullarını, özelliklerini, o kişinin fiziksel çevresini ve o kişinin başkalarıyla olan ilişkilerinde nasıl davranacağını bulup çıkarmak zorundadır. Bunun için de, karşılaştığı her şeye karşı doğru tepkiyi verecek duyarlığa sahip olması gerekir; ve en önemlisi, göstereceği tepkiler oyuncunun denetimi altında olmalıdır.

İçten Doğan
Oyunculukta doğru olan, her zaman gerçekliğin yansıtılması değildir, ama içten doğan itki ile (spontanlık ile) yaşam gerçeğindeki doğruları görmemize yarayan türden oyunculuktur. Örneğin, doğaçlama derslerinden birinde, bir oyunculuk öğrencisine temrin verdim: olmayan boş bardaklardan içtiklerine karşı imgelemini kullanarak tepki gösterecekti. İlk bardakta sevdiği bir şey, ikincisinde bilmediği, ama içtikten sonra beğendiği bir şey, üçüncüsünde bildiği için tadını sevmediği bir şey, dördüncüsünde ise bilmediği, ama içtikten sonra beğenmediği bir şey olduğunu belirttim. Sınıfa da, arkadaşlarını dikkatle izlemelerini ve sonunda hangi tepkinin "gerçek" ve "inandırıcı" olduğu üzerinde onların düşüncelerini alacağımı söyledim. Temrini yapan öğrenci, sınıfın bilmediği üçüncü bardakta bulunan şeyin, sirke olduğunu söyledi, oysa seyredenlerin bir kısmı bunu buzlu çay sanmışlardı. Öğrenci, bardakta ne olduğunu önceden bildiği için, içtikten sonra tükürmüştü, ama sınıf bu hareketi abartılı buldu. Öğrenci, en gerçek ve inandırıcı tepkiyi dördüncü bardakta vermişti, çünkü önceden bilmediği bir şey içtiği için tepkisi doğaldı. Bu temrinle tepkiye hazırlık, tepki, şok ve denetim sorunu çalışılmıştı.

Başka deyişle, oyunculuk, yaşamdaki bir kişiyi tıpatıp canlandırmak değil, karşılaştığı kişiye, o anki duruma, ilişkiye doğru ve inandırıcı bir tepki vermek ve buna yorum eklemektir. Oyuncu, aklı ve sezgisiyle anladığı bir durumu, bir yaşam dilimini, verilen an ve konumda, inandırıcı bir biçimde yeni baştan yaratan kişidir. Gerçek oyunculuk, yaşamdan daha büyük ya da küçük olabilir, iyi çalışılmış yada çalışılmamıştır, ama her zaman önemli olan, icra edildiği anda doğruluğunu ve inandırıcılığını kabul ettirmektir. Oyunculuk, komedyada, tragedyada farsta, melodramda ya da herhangi bir alt türde gereklidir; ancak biçimin ve çağın gerektirdiği koşullar içinde, her birinin kendine özgü bir oyunculuk yaklaşımı vardır. Bunun için de oyunculuk eğitimi yalnızca ses ve beden teknikleriyle sınırlandırılamaz. Yaşamın niteliklerini yeni baştan ve inandırıcı bir biçimde yaratmak için arayışa, deneye ve buluşlara büyük önem vermek gerekir. Bunlar, aynı zamanda, oyuncu adayının yorum yeteneğine de çok şeyler katar. Bütün bunları, o, kendisiyle ve tiyatro topluluğu ile ilişki kurarak gerçekleştirmek zorundadır.

Bir oyuncunun durumu tam anlamıyla kavraması için yalnızca onu söylenenler yeterli değildir, çünkü bize bir şey söylendiğinde onu aklımızla anlarız. Oysa oyunculukta bir karakteri, bir durumu tam anlamıyla anlayabilmek için, oyuncunun o durumu ya da kişiyi yaşaması, denemesi ve hissetmesi gerekir. Sahnelediğim oyunlardan birinde genç bir aktrise, doğal olarak, oynayacağı karakter üzerine yorumumu söylemiştim. Ancak bir süre her provada ona aynı şeyleri anımsatmam gerekti. Birkaç gün sonraki provalardan birinde heyecanla, "Şimdi çok iyi anlıyorum!" dedi. Ben ona, "Ama bunu her provada tekrarlayıp durdum," deyince, o, "Evet, ama şimdi onu kendi başıma buldum!" diye yanıtladı. Aslında haklıydı. Oyuncunun bir durumu tüm evreleri içinde tamamen anlaması için kendi başına arayıp bulması gerekiyor.

İletişim- Etkileşim
Oyunculuk, bir iletişim-etkileşim sanatıdır. Oyuncunun, diğer oyuncular ve seyirci ile iletişime girmesi, hiç kuşkusuz, bir gösteriş ya da gösteri olarak değil, oynadığı rolü paylaşması içindir. Teşhircilik, bencil oyunculuğu egemen kıldığı ve oyuncunun kendini ön plana çıkarma dürtüsünü geliştirdiği için, gerekli olan buluşların yapılmasına bir engel oluşturur. Aynı şekilde, sadece kendine bakmaktan, kendine ve sesine hayran olmaktan kaynaklanan içe dönük bir oyunculuk da oyuncunun gelişmesi için büyük bir engeldir. Oyuncu, bu narsist yaklaşımıyla, daha çok bulunduğu durumun tadını çıkarmakla ve bu durumundan yararlanmakla ilgilenir. Oysa bir oyuncunun kendine bakması, yüksek bir bilinç aşamasına erişmesi için olmalıdır. Ancak böyle bir bakışla, bireysel ve gurup düzeyinde tam bir deneyim kazanarak insan ruhunu anlayabilir.

Oyuncu için başka bir sınırlama, sahne üzerinde yeterli olmasına karşın, özel yaşamında kuru ve sınırlı olmasıyla ortaya çıkar. Oyuncunun, aynı duyarlığı sahne dışında da göstermesi gereklidir, çünkü tiyatro ve oyunculuk bir yaşam biçimidir.

Bu insanlar, dar anlamı için de birer uzmandırlar. Sanatın ve özellikle de tiyatronun görevi bireyin, toplumun, kısacası insanlığın gelişmesi içindir. Tiyatro, günlük yaşam içinde duyarlı, kişiler ve olaylar karşısında uyanık, yaşamı yorumlayabilecek oyuncular gerektirir. Onlar ancak bu kapasiteyi edindikleri zaman sahne üzerinde bir yeniden yaratmaya gidebilirler. Başka deyişle günlük yaşamlarında da doğaçlamaya gidebilen oyuncular sahne üzerinde de bunu başarabilirler.

Dramatik deneyim, yaşam deneyiminin yoğunlaştırılmışıdır. Bu da, önemli anların seçimini yaparak, onları yeniden düzenleyerek ve bunları seyircilerle, diğer oyuncularla paylaşarak gerçekleştirilir. Bu iletişim-etkileşim, her aşamada -- akıl, duygu, fiziksellik, görsellik, işitsellik ve estetik aşamalarda -- ortaya çıkar.

Provalar sırasında, oyuncu, oynadığı role ve birlikte oynadığı diğer oyuncuların rollerine uyum sağlamak için çalışır. Bir süre sonra, çalışması ve denedikleriyle öteki oyuncularla bu uyumu elde eder. Dolayısıyla seyirci ile olması gereken uyumu da gerçekleştirir.

Bu noktada, dikkat edilmesi gereken belirgin bir çelişki var. Oyuncu, rolü canlandırırken, o rolün kisvesine bürünürken bunu bilinçli, denetimli bir biçimde yapar. Onun bilinç aşaması, seyirciyi unuturken, çelişkili bir biçimde, seyirciyle sürekli bir iletişim durumunda olduğunu bilmesidir. İnsanın karmaşık doğasındaki bilinç çevrimi tepki gerektirdiği durumlarda aynı anda değişik dikkat aşamalarına kendini odaklayabilir. Örneğin, en basitinden bu tıpkı bir taksi sürücüsünün, bir yandan trafiğe, insanlara dikkat edip arabasının denetimini elden bırakmazken, öte yandan da arabasına aldığı müşteri ile iletişim kurması gibidir.

Organik oyunculuğun ilk ve en önemli ilkesi, oyuncu davranışının duyarlı bir bilincin doğrudan sonucu olması ve çevresine içten doğan doğru tepkiyi vermesidir. Bunun için de, organik oyuncu, için de bulunduğu yaşamı anlayabilir ve ona karşı duyarlı olabilir; ve kendini sınırlamadan ona en doğru tepkiyi verebilir. Organik oyunculuk her türlü taklidi, '"gibi olmayı" bir yana bırakır, bunun yerine içten doğan tepkileri koyar. Peter Brook, "Uyarayım : bazı durumlarda, nasıl olursa olsun¹ bile iyidir! Provanın ilk günlerinde, saçma - yani gerçekten saçma - bir şey bulmak olanaksızdır, çünkü insanları ayağa kaldırıp aksiyona sokabiliyorsa, en cılız fikir bile yararlı olabilir " , der. Brook, burada doğaçlamanın oyuncu için kaçınılmaz olduğunu vurgular. Bu temrinler oyuncu topluluğunun uyuşuk olanlarını harekete geçirmeli, kendisinin henüz araştırmaya çekindiği, oyunun temalarına ilişkin duygusal dünyayı ortaya çıkartmak için çaba harcamalıdır. Öyleyse, doğaçlamaya ne gerek var Birincisi, herkesi rahatlatacak olan ilişkiyi sağlayacak atmosferi yaratmak ve sınav havası yaratmadan herkesi, ayağa kalkıp oturmalarında serbest bırakmak için gereklidir. Başlangıçta korku kaçınılmaz olduğundan, ilk gerekli şey güvendir. Bugün, oyuncuları en korkutan şey konuşma olduğundan, işe sözcüklerden, ve düşüncelerden değil, bedenden başlamak gerekir. "Özgür bir beden yaşadığı ve öldüğü yerdedir. Bunu temrinlere uygulayalım. Akış içinde olan enerjimizi alan herhangi bir şeyin bize yararı olur. Onun için olağanüstü bir şey için kafa patlatmayalım. hep birlikte bir şeyler yapalım, saçma sapan da görünse, ne önemi var Öyleyse, ayağa kalkıp daire yapın! Yerde yastıklar var, herkes bir yastık alsın, bunu havaya fırlatıp tutun" . İki doğaçlama biçimi vardır: oyuncunun mutlak özgürlüğünden ateşlenenler ve dışardan, hatta bazen insanı daraltan öğelerle verilenler. Bu durumda ve her temsilde, oyuncu yenilenecek, kendisindeki ve başkalarındaki her ayrıntının iç yankılarını duyarlılıkla algılayıp doğaçlamaya gidecektir. Bunu yaptığı takdirde, hiçbir temsilin ötekine benzemediğini görecek ve bu bilinç ona her an kendini yenileme fırsatı verecektir.

Organik Oyunculuk
Bu çalışmaların normal süresi haftalar ve aylar alabilir. Provalar boyunca ve her temsilden önce, bir alıştırma ya da doğaçlama oyuncuyu hazırladığı gibi, grup dinamiğine de yardımcı olur. Eğlence, büyük bir enerji kaynağıdır. Amatörün, profesyonele karşı bir avantajı vardır. Amatör, fırsat çıktıkça, zevk için oynar; yeteneksiz bile olsa, heyecan duyar. Eğer bir profesyonel, profesyonelliğin getirdiği verim düşüklüğünden kaçınmak istiyorsa, yeniden dinçleşmeye gereksinimi vardır. Bu ancak doğaçlamalarla sağlanabilir. Bir karakteri, durumu ya da olayı anlamak için, araştırıp incelemeden, ona önyargılı bir biçimde yaklaşmamak gerekir, işte bunun için de bize ara-bul yöntemine kapı açacak olan doğaçlamalara önem vermemiz gerekir.

Fiziksel Eğretileme
Doğaçlamalara ilişkin olarak bir de, kısaca, Fiziksel Eğretileme (Fiziksel Metafor) tekniği üzerinde durmak istiyorum. Son yıllarda oyuncular, yönetmenler ve eğitmenler oyunculuk ve prova yöntemlerini, genellikle sağlıklı sonuçlar veren ve tiyatro sanatına taze bir hava getiren kinestetik çalışmalarına, duyarlık-çatışma eğitimine ve gövde diline dayandırıyorlar. Uzun bir süre, temel oyunculuk eğitimi olarak çoğu kimse tarafından kabul edilmiş olan oyuncunun iç yaşamından hareket etme ilkesiyle geliştirilmiş olan Stanislavski Sistemi ve bu sistemin varyasyonları, yerini, oyuncunun fiziksel kaynaklarını eğitme ve geliştirme amacını güden bilinçli hareket yöntemi'ne bırakıyor. Ancak, Stanislavski'nin "sanatımızda, sahnede bulunduğunuz her an rolünüzü yaşamalısınız "; ve aktör, "nasıl duyduğunu farketmeden, ne yaptığını düşünmeden rolünü yaşar "; ya da "içinizde hissetmediğiniz hiçbir şeyi dışta canlandırmaya kalkmayınız " sözleri aktör adayları tarafından yanlış anlaşıldığından, oyuncular kendi kişiliklerine uymayan rolleri reddetmeye, yazarın, kendilerine uygun gelmeyen sözlerini kendilerine göre değiştirmeye, olur olmaz yerlerde duraklar vererek metinleri bozmaya başladılar. Hissetmediklerini söyleyerek yönetmenin oyun düzenine uymadıkları gibi, doğal konuştuklarını ileri sürerek seyircinin onları duyup duymadığına kulak asmadılar . Kısacası, bu talihsiz oyuncu kuşağı oyun yazarına ve seyirciye hizmet etmediler, yalnızca kendilerini düşündüler.

Oysa ölümünden kısa bir süre önce Stanislavski, bu tehlikeyi sezmiş gibi, sahne üzerindeki fiziksel aksiyonun önemini her zamankinden daha fazla vurgulamaya başladı: "Aksiyon sanatın en önemli temel ilkesidir ve bizim yaratıcılığımız bununla başlamalıdır ", diye ısrarla yazdı. Daha önce, oyuncunun duygularını ön plana alan Stanislavski artık değişik bir çalışma önermeye karar verdi. "Önce hareketler dizisini, bedenin yaşamını yaratmalıyız; böylece ruhsal yaşam kendiliğinden ortaya çıkacaktır ". Stanislavski, fiziksel aksiyonun potansiyelini giderek daha fazla vurgulamaya başladı. Hatta masa başı çalışmasının oyuncuları soyut, belirsiz bir dünyaya götürdüğünü, dikkatin aslında somut ve belirgin olanlar üzerine odaklanması gerektiğinin altını çizdi. "Benim kuramım ", diyordu, "oyuncudan metni alıp onun önce [fiziksel] hareketler üzerinde çalışması olmalıdır " .

Stanislavski'de kaynaklanan bu yeni çalışma yöntemi, Delsarte'ye , Meyerhold'a, hatta Brecht'e olan ilgiden daha ötede olan ve aynı zamanda, çağdaş oyuncunun sahne üzerindeki tavır ve konuşmasını geliştirme girişiminden kesinlikle daha başka bir şeydir. Bu çağdaş psikoloji ve gurup terapi tekniklerinde yararlanıp oyuncunun ya da bir topluluğun emeğini düzenleyerek organik, sanatsal bir etki elde etmek için yapılan çalışmaların bütünüdür. Bu yaklaşımda, fiziksel varlık, etki ve tepkilerin hem denetimini sağlayan hem de göstergesi olan insan karakterinin anahtarı olarak kabul edilir.

Doğal olarak her yöntemin, her çalışmanın başarısı, o çalışmayı yapanların yetenekleri ve kapasiteleri ile orantılıdır. Böyle bir çalışmanın yeni bir sanatsal canlanma getirmesi de buna bağlıdır. Bu yöntemin başlangıç noktası temrinlerdeki malzeme değil, temrinlerle çıkılacak sonuçların o anki tiyatro sorunuyla doğruya ilişkili olmasıdır.

Temrinlerle gösteri arasındaki bağı kurmada bir yöntem, fiziksel eğretileme (fiziksel metafor ) olarak adlandırılan çalışmadır. Bu, başka eğitim ve prova biçimleriyle uyuşabilen bir tekniktir; oyuncunun, yönetmenin, çalıştırıcının, yalın yoldan, bir sahnenin, bir karakterin, bir ilişkinin anlamlarını ve yaşamsal içeriğini bulmalarını sağlar. Fiziksel eğretileme tekniğinin temel kavramı iyi bilinir ve genelde kabul edilmiştir. Kinestetiği, gövde dilini ve Ardrey'in insan davranışları üzerine kuramlarını, hatta James-Lange Kuramı'nı bilenler bu tekniğin temel varsayımını da anlarlar: gövde, insan organizmasının davranış ve duygularını ifade eder ve onları işler. Gövdenin tepkilerini tanıyabilmek, bu tepkileri başlatabilmek ve yine bunları denetleyebilmek tüm kişiliğin denetlenmesindeki ve ifadesindeki anahtardır.

Bu teknikte ilk adım, çalışılması gereken sahne içi bir anahtar temrin saptamaktır. Bu, fiziksel uğraşı getiren bir temrindir: bir savaşımdır, bir yarışmadır, duyarlığı, sevgiyi, baskıyı, düşmanlığı ya da herhangi etkili ve anlamlı bir fiziksel aksiyonu gerektiren bir anlatımdır. Bu temrin ya da uğraş, eldeki sahnenin duygusal aksiyonunu vurgulayacak somut bir çalışma biçimi ile yapılandırılmalıdır. Sahneye göre, bazen bu çalışmayı sözel metafora dayandırmak gerekebilir. Çoğu kez de sözel metafor fiziksel metaforun kesin olarak planlamasına yardımcı olur. Bu oyun-temrine katılanlar, kuralları ve hedefleri kesin bir biçimde bilmek zorundadır. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda çalışmalı ve verilen sınırı aşmamalıdırlar. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda aksiyona girerler, ama ne bir sahne oynarlar, ne bir oyun kişisini canlandırırlar, ne de karakter özelliklerini getirirler. Oyuncunun yapacağı şey, kendine gösterilen sınırlar içinde yalnızca hedefine ulaşmaktır. Oyuncunun bu sınırları aşmadığından emin olmak için bazen yönetmen, bazen çalıştırıcı, bazen da öteki oyuncular temrinleri denetlerler. Böyle bir çalışmada, oyuncu, olmakta olana fiziksel tepki gösterir; başka deyişle, temrinlerin fiziksel gereksinimlerine oyuncunun doğal karşılığı, verilen olayın ya da sahnenin içerdiği duygusal tepkileri kesin çizgileri ve renkleri ile getirmektir. Oyuncu, soluk denetimi, kas gerilimleri, gövdenin temrin sırasındaki tartımı gibi, kendi fiziksel tepkilerine karşı tetikte ve duyarlı olmayı öğrenmelidir; çünkü bu tepkilerin bazıları ilerde, oyuncunun oynayacağı rolde, seçilerek geliştirilecek ham maddeleri kapsar.

Gerekiyorsa, anahtar temrinler, renklendirme temrinleriyle desteklenebilir. Bu temrinler yapısal ve teknik açıdan anahtar temrinlere benzer, ancak bunlar oynanacak sahnedeki gizli değerleri ortaya çıkartmakta kullanılır. Bu temrinlerle araştırmada çoğu kez yararlı olan, ya birbirine ya da anahtar temrininin duygusal vurgusuna karşıt çalışmalara gitmektir. Renklendirme temrinleriyle, örneğin, bir karakterin o ana kadar güçlüymüş gibi görünen zayıf noktalarını deşmek ya da genellikle mutlu olan bir karakterin melankolik izlerini bulmak mümkündür.

Temrinler, tamamen doğaçlamalarla gerçekleştirilir; ancak oyuncu, etki-tepkide anlamlı bir düzeye eriştiği kanısındaysa, yönetmen ya da çalıştırıcı, temrine sözlerin de katılmasını isteyebilir. Ama en iyisi, oyuncunun fiziksel çalışmalar bağlamında rolünün sözel anlamını da geliştirmesidir. Eğer fiziksel temrinde bu geliştirme yapılamamışsa, o zaman sözler donuk, yanlış tonlanmış ve renksiz kalacaktır. Temrin sonuçlarının sözlerle etkileşimi sağlandı-ğında, oynanacak sahne, oyuncular ve yönetmen için yeni buluşlara yol açacaktır.

Kimi oyuncular, bu temrinleri yaparken bazı yerlerde o sahnedeki kendi repliklerini söyleme gereksinimi duyabilirler. Ancak bu replikler sahnenin değil, temrinin aksiyonu içine oturtabilmelidir. Öte yanda, ezberini tamamlamamış ya da sözcükleri hemen anımsamayanlar temrin aksiyonuna uydurma sözler getirmemelidirler. Getirirlerse, temrini hedefinden saptırırlar; çünkü oyuncu, sözleri düşün-mekten asıl yapması gereken işi arka plana itmiş olur.

Oyuncunun çalışması gerçekten fiziksel eğretileme temriniyse ve oyuncu bu temrinle kendini hazırlamasını biliyorsa, oynayacağı sahne ve sahnedeki rolü için ona gerekli olan değerleri elde edeceği kesindir. O, bu temrinle vurgulanması gereken duyguları, ayrıntıları ve karşıtlıkları hissedecek ve onu kendi mekanizma-sında özümseyecektir. Ne ki böyle bir çalışmadan en iyi sonucu elde edebilmek için, oyuncu, temrinlerde bulguladıklarını gösteri sırasında uygulamayı öğrenmiş olacaktır.

Oyuncunun bu çalışmalardaki fiziksel deneyimi, fiziksel eğretileme tekniğinin temel düşüncesidir. Bu teknik, temrinlerde araştırmalar ve denemeler yoluyla elde edilen doğru fiziksel tepkilerin gösteri sırasında denetimli olarak üretilmesini sağlar. Oyuncu, gövdesini, role uygun olarak temrinlerde elde ettiği esneklikle kullanır. Doğal olarak bazı ufak tefek farklar vardır. Dış harekete dayanan bir saldırıya karşı koymak, elbette entelektüel ya da duygusal bir saldırıya karşı çıkmaktan değişiktir. Ancak aslında fiziksel tepkiler büyük bir olasılıkla aynıdır; kaslar gerilmiş, örtülü içgüdüler canlandırılmıştır, gözler ve gövdenin diğer organları karşı saldırıya geçmek için fırsat kollamaktadır. Fiziksel metafor temrini oyuncuya gövdenin göstereceği tepkileri öğretir; oyuncu da bu tepkileri oyun sırasında kullanır. Aksiyonun görünür olması ya da olmaması önemli değildir; önemli olan oyuncunun doğru bir fiziksel aksiyon içinde olmasıdır. Gösteri sırasında, kaslarını doğru bir biçimde kullanmasıyla, oyuncu gövdesi için gerekli olan sağlıklı fiziksel senaryo'yu da hazırlamıştır. Ayrıca, eğer bütün oyuncular da aynı temrinlerle gövdelerinin fiziksel senaryolarını hazırlamışlarsa, oyuncular yalnızca vurgulanması gereken kendi tepkilerini ve hareketlerini değil, aynı anda birbirlerinin duygularını ve etkinliklerini de duyumsarlar.

Bu teknikle çalışan oyuncunun gösteri sırasında da kas hareketlerinin bilincinde olmasına gerek kalmaz. Tam tersine, oyuncu provalar sırasında, kendi fiziksel senaryo'sunu oynayacağı sahnelerdeki konuşma örgüsünün ve yönetmenin yerleştirme düzeninin ayrılmaz bir parçası durumuna getirmek zorundadır. Sahne iyi olmadıysa, oyuncu eksikliğinin nerden kaynaklandığını anlamak için doğal olarak bir yandan fiziksel senaryo'sunu, öte yandan repliklerini yerleştirmeyi ya da ses fırlatmayı gözden geçirmelidir. Daha da iyisi, öteki oyuncularla fiziksel metafor tekniğine bir kez daha dönüp tepkilerini tekrarlayarak araştırmasını yapmalıdır. Aslında böyle bir tekrar, bu tekniğin en değerli yanıdır. Böylece, oynanacak sahnenin ya da tüm oyunun sorunları gözden geçirilmiş ve tepkiler tazelenmiş olur. Ne olursa olsun, fiziksel eğretileme, oyuncunun ya da yönetmenin daha çalışılması gerektiğine inandığı yerlerin sonuçlandırılabilmesi için kesin bir yoldur. Bu tekniği bilenler, en doğruyu gerçekleştirmek için her yönden kesin bir araca sahiptirler.

Kısaca üstünde durduğumuz sözkonusu teknik, deneyimli oyuncular için işlevsel bir değer taşır, eğitim gören oyuncu adayları için de özellikle yararlıdır; çünkü bir gösterinin dış aksiyonunu iç yaşamın göstergesi olarak ortaya çıkarmada sürekli bir senaryo yapısını vareder. Yetişmekte olan bir oyuncuyu en çok bunalıma iten şey ne yapacağını bilmemektir. Bu teknik oyuncuya ya da yönetmene ne yapacağı konusunda kolaylık sağlamakla kalmaz, aynı zamanda gösteriyi de renklendirip zenginleştirir. Doğal olarak örtülü kas etkinliklerini ve aksiyonları kullanan bu yöntem, birçok oyuncunun sezgisiyle bulup yaptıklarının sistemleştirilmiş bir biçimidir; oyuncunun kendi enstrümanını tamamen denetlemesinin yalnızca bir yanıdır. Bu çalışma tekniği, eğitim programının yalnızca bir parçasıdır. Bir oyuncu için kaçınılmaz olan şey, iyi bir fiziksel yetiyi ortaya çıkaran esnek ve duyarlı bir gövde olduğuna göre, örneğin duyumsamanın önemini vurgulayan Lessac Ses Eğitim Sistemi de böyle bir programın zorunlu bir parçası olmalıdır. Aslında, fiziksel eğretileme tekniği, doğaçlama, "duygu belleği" ve öteki temel oyunculuk eğitim programları içinde geçerlidir. Bazen bu teknik, tüm yapının biçimini ve üslûbunu geliştirmekte de işe yarar. Stilizasyon derecesi elverdiği ölçüde bu teknikteki araştırma yoluyla bulunan bazı çalışmalar oyuna katılabilir. Böyle bir yönetim çoğu kez tiyatral ve etkili sonuçlar getirmede yararlı olur. Ancak bu tekniğin asal görevi, tüm yapımı geliştirmekten çok, zor, karmaşık sahneleri ve ilişkileri araştırarak bulmaya yarayan, uygulamaya dayalı bir yöntem olmasında ortaya çıkar.

Öteki bütün teknikler gibi, doğru bir biçimde kullanıldığı takdirde, bu da kesin sonuç getirir; ama yine her teknik gibi, bilinçsizce kullanılırsa sonuçsuz kalır. Tıpkı Delsarte Sistemi'ne dayalı bazı yanlış eğitimde izlendiği gibi, kısır, mekanik hareketlerden ibaret bir şey olur çıkar. Yine tıpkı Stanislavski kökenli bazı yanlış oyunculuk eğitiminde olduğu gibi, "manyerli" ve kendine dönük bir görünüş alır. Yine öteki tüm kabul edilmiş teknikler gibi, bu da, eğer akıllıca ve fanteziyle yüklü olarak kullanılırsa, gerek stüdyo çalışmalarında gerek provalarda gerekse gösteri-lerde dürüst ve heyecan verici sonuçlar getirir.

özdemir nutku

Ayşen Tekin’i yitirdik

Temmuz ayı, başladığından beri ardı ardına ölüm haberleri ile sarsılan tiyatro dünyası, bugün ikinci ölüm haberiyle bir kez daha sarsıldı.

Sevilen oyuncu Ayşen Tekin, bugün (28 Temmuz 2006 Cuma) 53 yaşında yaşamını yitirdi.

‘Çocuklar Duymasın’ dizisinde anneanne rolünü üstlenen ve dizide ‘kötü kadın Müzeyyen’ olarak geçen oyuncu Ayşen Tekin, tiroit bezindeki nodül nedeniyle ameliyat olmuş, ameliyat sonrası sağlık sorunları yaşamaya başlamıştı. Ayşen Tekin’in ailesi, tiroit nodülü teşhisiyle Çengelköy’deki bir özel hastanede......

hastanede 20 Temmuz’da ameliyat edilen Tekin’e yanlış tedavi uygulandığını ve Tekin’in bir hata sonucu hayatını kaybettiğini iddia ediyor. Aile, konuyla ilgili hukuksal süreç başlatma kararı aldı.

Ayşen Tekin’in cenazesinin, Londra’da bulunan kızı Gökçe Yiğitel’in İstanbul’a gelmesinin ardından defnedileceği belirtildi.

YETENEKLİ BİR OYUNCU
Ayşen Tekin, 2 Mart 1953’te Amasya’da doğdu. İstanbul Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü’nü bitiren Tekin, tiyatroya 1970 yılında Tevfik Gelenbe Tiyatrosu’nda başladı. Lale Oraloğlu, Ankara Birlik ve Tuncer Özinal tiyatrolarında görev alan Tekin, ‘Çocuklar Duymasın’, ‘Çocuklar Ne Olacak’ dizileri ile ‘Mum Kokulu Kadınlar’ filmi gibi çok sayıda yapımda yer aldı.

Tekin, aynı zamanda seslendirme sanatçısı olarak da tanınıyordu.


----------------------------------------------------------------------------------------------------

Baykal Saran’ı da Yitirdik

Ankara Devlet Tiyatrosu emeklisi, rejisör ve tiyatro oyuncusu Baykal Saran (69), bir süredir kanser tedavisi gördüğü Amerikan Hastanesi’nde, bugün (28 Temmuz 2006 Cuma) sabah saatlerinde yaşamını yitirdi.

Baykal Saran için yarın (29 Temmuz Cumartesi) saat: 11.00’de ANKARA BÜYÜK TİYATRO’da (Opera) tören düzenlenecek, ardından sanatçının naaşı Kocatepe Camii’nde kılınacak öğle namazından sonra Cebeci Asri Mezarlığı’na defnedilecektir.

BAYKAL SARAN’IN ÖZGEÇMİŞİ İÇİN BAŞLIĞA TIKLAYINIZ…

BAYKAL SARAN:

Sanatçı kimliği ile Türk Tiyatrosu’na hizmet etmiş, herkes tarafından sevilen-sayılan ve tanınan sanatçı-rejisör Baykal Saran bugün (28 Temmuz 2006 Cuma) İstanbul’da vefat etti.

1937 Yılında Kütahya’da doğan sanatçı, Ankara Devlet Konservatuarı Tiyatro Bölümü’nden 1960 yılında mezun oldu. 1958-1960 Yılları arasında Adana Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda sanatçı olarak görev aldıktan sonra, 1961 yılında Devlet Tiyatroları ailesine katıldı.

49 Oyunda oyunculuk ve 6 oyunda rejisörlük görevi üstlenen Baykal Saran’ın oynayıp-yönettiği oyunların bazıları şunlardır. ALTIN KUŞ, OYUNCAKÇI DEDE, GENÇ OSMAN, KÖROĞLU, SUAVİ EFENDİ, AŞK VE BARIŞ, KOCAOĞLAN, DON JUAN, ANDORRA, VİŞNE BAHÇESİ, JULIUS CAESAR, LİLİOM, TOHUM VE TOPRAK (Alemdar Paşa), SAVUNMA, YABANLAR, AYAKTA DURMAK İSTİYORUM, BİR BEBEK EVİ (Nora), GÖKTAŞI, BÜTÜN GÜN AĞAÇLARDA, ÖLEN HANGİSİ, SOKRATES’İN SAVUNMASI, YERYÜZÜ CENNETİ, KAŞIKÇILAR, ÇARK, GÖMÜ, ÇIĞ, KÜÇÜK TİLKİLER, FATİH, BİR TAVSİYE MEKTUBU, MAYMUN DAVASI, YUNUS EMRE, LODOS, KOCA SİNAN, ERKEK SATI, ESKİ TOPRAK, YABAN ÖRDEĞİ, YA DEVLET BAŞA YA KUZGUN LEŞE, ALTINGÖL, ACILI TOPRAK, HÜZZAM, AKÜMÜLATÖRLÜ RADYO, SOKOLLU, FİL ADAM, SORUŞTURMA, KIZ DOĞDU, BİR ADAM YARATMAK, GÜRÜLTÜLÜ PATIRTILI BİR HİKAYE, KUVAYİ MİLLİYE KURUTULUŞ SAVAŞI DESTANI, LIOLA, ZİYARETÇİ, SON AYLAR, DELİ EMİNE, ALTONA MAHPUSLARI.

1985-1987 yılları arasında Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü, 1990-1992 ve 1995-1998 yılları arasında Sanat Yönetim Kurulu Sanatçı Temsilciliği görevlerinde de bulunan Baykal Saran Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçısıydı.

İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali ‘Barış’ Temasıyla Yeniden Köprü


3. Uluslararası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali “Barışa Yeniden Köprü” sloganıyla 6-16 Ağustos 2006 tarihleri arasında yapılıyor. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın organize ettiği Festival, yakın coğrafyamızdaki savaş nedeniyle bu yıl “Barış” temasını taşıyor. Festival sorumluluğunu bu yıl da Şehir Tiyatroları Genel sanat Yönetmeni M.Nurullah Tuncer üstleniyor.......


Uzun yıllar doğu ile batı arasında kültürel bir köprü de kuran İpek Yolu, 3. Uluslararası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali’nin açılış gösterisinin de esin kaynağı olmuş. Festival, “İpekten Tiyatroya” isimli gösteri ile 6 Ağustos Pazar günü Sultanahmet Meydanı’ndan başlatılıyor. Gösterinin ardından, Topkapı Sarayı avlusunda Şehir Tiyatroları yapımı “IV. Murat” sahnelenecek. “IV. Murat”, aynı zamanda Şehir Tiyatroları’nın festivale katıldığı oyun. Açılış gösterisinin kurgu ve yönetimi Eftal Gülbudak ve Ümran İnceoğlu gerçekleştirmiş. Festival, 15 Ağustos 2006 Salı 19.30’da, yine aynı gösterinin Tarihi Galata Köprüsü’ndeki sunumu ile son bulacak.

Uluslararası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali oyunları bu yıl; Tarihi Galata Köprüsü, Ihlamur Kasrı, Harbiye Açıkhava Tiyatrosu, Beylerbeyi Sarayı, Sultanahmet Meydanı ve Taksim Meydanı’nda sahnelenecek.

Festivale bu yıl; Arnavutluk, Azerbaycan, Çuvaşistan, Karadağ, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti, Irak, Makedonya, Filistin, Tataristan, Rusya, Litvanya, Sırbistan, Bosna – Hersek, Suriye, İran, Hırvatistan, Pakistan, Sudan, Macaristan, Bulgaristan, Katar, Kırgızistan ve Başkırdistan’dan toplam yirmi yedi tiyatro topluluğu katılıyor. Sudan, Katar, İran, Pakistan, Litvanya, Sırbistan, Hırvatistan, Azerbaycan ve Bulgaristan ise bu yıl ilk kez katılacak ülkeler.

3. Uluslar arası İstanbul-Mekan-Tiyatro Festivali süresince gerçekleştirilecek tüm etkinlikler ücretsiz olarak izlenebilecek.

Festival’e davetli olan, katılacaklarını da bildiren Filistin ve Lübnan toplulukları, israil’in engellemesi nedeniyle Festival’e katılamıyor. Teması “Barış” olan ama savaş üzerine politikalarını yoğunlaştıran İsrail ve ABD, toplumlar arası kültürel ilişkileri de engelliyor, ama bir anda, bir bombayla 37 çocuğu katledenlerin bu tavrına da şaşmamak gerek.

Umarız her iki topluluğun oyunlarının sahneleneceği günler ve mekanlar iptal edilmeyip, dayanışma gecelerine dönüştürülerek her iki ülkenin ve topluluğun Festival’e gıyaplarında da olsa katılımları sağlanır.

HER YER BİR SAHNEDİR…

BİR ŞEHNAZ OYUN; DAĞDA TARLADA, AVLUDA. MEYDANLARDA…


Mersin Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu, bu yıl 2.sini düzenlediği “BELDE ŞENLİKLERİ” kapsamında Mersin Büyükşehir’e bağlı beldelere tiyatro götürmeye devam ediyor.

1 Temmuz 2006 tarihinde çıktıkları “beldelerde tiyatro” yolculuğunu sürdüren Şehir Tiyatrosu; bir “tır” dolusu dekor, kostüm ve aksesuarla ve 60 kişilik sanatçıyla, tiyatro izleme şansı olmayan belde sakinlerine tiyatro keyfi yaşatmaya çalışıyor.

Turgut Özakman’ın yazdığı, Tamer Güven’in yönettiği “Bir Şehnaz Oyun” adlı tarihi komedi sahnelenirken çok ilginç görüntüler ve anlar yaşanıyor.

Gidilen yerlerde sahne olmadığı için oyunu; bazen belde meydanında, bazen okul avlularında, bazen boş bir tarlada, bazen de bir dağ yamacında sahnelemek zorunda kalıyorlar.
Dekor, kostüm, aksesuar ve teknik malzemeleri taşıyan “tır”; bir anda sahne oluveriyor.

Oyun izlenirken çok ilginç görüntüler de çıkıyor ortaya.
Tiyatro izleme alışkanlığı olmayan belde sakinleri oyunu, eskiden hatırladıkları Açıkhava sineması izler gibi izliyorlar.
Kucaklarda çocuklar, kağıt keselerde çekirdekler, ucuz şehir gazozları vs ile tam bir nostalji yaşanıyor.
Seyyar satıcılar alanın hemen yanı başında konuşlanıyorlar.
Tam bir şenlik havası esiyor.
Bu durumdan hem belde sakinleri, hem de tiyatrocular çok memnun.
Taa ki, oyun başlayana kadar…
Oyun izleme alışkanlığı olmayan seyirciler oyun başında sanatçılara zor anlar yaşatıyor.
Oyuna başlarken, oyunun nasıl izlenmesi gerektiği konusunda sık sık anonslar yapılıyor. Ama nafile!
Ama bir süre sonra oyunun akışı ve etkileyiciliği ile kendiliğinden gerektiği gibi izleme başlıyor.
Seyirci oyuna katılıyor.
Güncel esprilerin ve yerelde bilinen ve tanınan isimlerin de kullanılması, seyircinin oyuna katılmalarını ve sahiplenmelerini sağlıyor.

Oyun sonunda, “bitmez bu oyunlar, bitmez” adlı final şarkısına tüm seyirci coşkuyla katılıyor ve oyuncular ayakta alkışlanıyor.
Oyun sonunda beldenin belediye başkanı, halkını gururla selamlıyor. Bu güzel ve önemli etkinliğin gerçekleşmesini sağlayan Mersin Büyükşehir Belediye Başkanı Macit Özcan’a ve sanatçılara teşekkür ediyor. Çiçekler ve plaketler veriliyor.
Şehir Tiyatrosu oyuncuları da, tiyatroyu tanıtmada ve sevdirmede katkıları olduğu için bütün yorgunluklarını unutarak, yeni bir beldeye doğru yola çıkıyorlar.

BELDE ŞENLİKLERİ 2006, 12 Ağustos 2006 tarihine kadar sürecek ve geleneksel olarak her yıl daha da gelişerek sürecek.

ANKARA'DA TİYATRO ŞENLİĞİ BAŞLIYOR



ANKARA - Ankara Uluslararası Tiyatro Festivali, 17 Kasım-6 Aralık tarihleri arasında sanatseverlerle buluşacak.
Festivali düzenleyen Toplumsal Araştırmalar Kültür ve Sanat İçin Vakıf'tan yapılan açıklamaya göre, bu yıl 11. kez gerçekleştirilecek festival kapsamında yabancı tiyatro toplulukları da izleyici karşısına çıkacak.
Festivalin hazırlık çalışmaları tüm hızıyla sürerken, etkinlik kapsamında oyunlarını sahnelemek isteyen topluluklar için son başvuru tarihi 20 Ekim olarak belirlendi.
Festival Düzenleme Komitesi Başkanı Yener Aksu da, Ankaralı tiyatroseverlerin ilgisi ve katkısı ile 11. kez düzenlenen festivalin uzun yıllar devam etmesini istediklerini belirtti.
Festival için Kültür ve Turizm Bakanlığı'nın salonlarını açtığını, ancak bunun yeterli olmadığını savunan Aksu, ''Bakanlık bu organizasyonun maddi boyutunda da yükünü paylaşmalıdır'' görüşünü dile getirdi.



BAŞKENTTE TİYATRO ŞENLİĞİ

Ankara Uluslararası Tiyatro Festivali, 17 Kasım-6 Aralık tarihleri arasında sanatseverlerle buluşacak. Festivali düzenleyen Toplumsal Araştırmalar Kültür ve Sanat İçin Vakıf'tan yapılan açıklamaya göre, bu yıl 11. kez gerçekleştirilecek festival kapsamında yabancı tiyatro toplulukları da izleyici karşısına çıkacak.

a.a.

1923'ten Günümüze (Cumhuriyet Dönemi) TÜRK TİYATROSU

Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu.
Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı.
Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu.
1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler.
Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi.
Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler.
1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi.
Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu.
Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu.
1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir.
1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi.

''SON PERDE'' ANKARA'DA



ANKARA - Hadi Çaman Yeditepe Tiyatrosu, ''Son Perde'' adlı müzikali bugünden itibaren Ankara'da sahneleyecek.
Oyun, Ankara Büyükşehir Belediyesinin katkılarıyla gerçekleştirilen turne kapsamında Nevzat Ayaz Kız Meslek Lisesi Kültür Merkezi'nde ücretsiz izlenebilecek.
Yaşamlarının büyük bölümünü bilgisayar karşısında geçiren ve ilişkilerini sanal dünya üzerinden yürütenlerin hikayesini anlatan oyunda, Hadi Çaman, Suna Keskin, Cenk Sözeri, Dilşad Bozyiğit, Meral Koro ve Kıvanç Tiner rol alıyorlar.
Oyun, 7 Aralıka kadar aynı sahnede Ankaralı izleyicilerin beğenisine sunulacak.