SİNEMA

28 aralık 1895'te Paris'te, Capucines bulvarı ndaki Grand Cafâ'nin bir salonunda sinema, izleyicileriyle buluştu. Bu olaydan bir yıl önce, "kronofotograf "ın mucidi olan Jules Marey'nin, onun yardımcısı Georges Demeny’nin ve daha sonra, 1889'da açılan Uluslararası sergi’ de “optiktiyatro'' buluşunu gösteren Emile Reynaud'nun sürdürdüğü araştı imalardan bağımsız olarak Louis Lumiöre "sinematograf" adını alan aygıtın yapımını tamamlamıştı; hafif ve devingen olan bu aygıtla "canlı resimler” kaydedilebiliyor ve gösterilebiliyordu. 1895 yazında Lumiöre kardeşlerin, daha sonra da onlara panayırlardan ve kahvelerin arka salonlarından "görüntüler" yakalayabilmek için beş kıtayı dolaşan kameramanların çektiği ilk filmler 17 metre uzunluğundaydı; resimleri çeviren kolun ritmine göre gösterim elli saniye kadar sürüyordu. Ancak Louis Uımiere film yapmaktan çok bu aygıtları pazarlama sorunuyla ilgileniyordu; ona göre özgün "konular"da film çekerek sinematografı beslemek gerekiyordu.

İlk yapım firmalarını kuranlar Georges Mâlies, Charles Pathö ve Lâon Gaumont oldu. Bir gözbağcılık tiyatrosu yöneten Mâliâs, Lumiâre yapımı bir kamera aldı ve 1897'de "Star film"i kurdu. Montreuil'de yaptırdığı stüdyoda yüzlerce film gerçekleştirdi; bunlardan bir bölümü Ay'a yolculuk (le Voyage dans la lune) [1902] gibi masal filmleri, bir bölümü de kurgu haber filmleriydi (1899'da Dreyfus davası üstüne on film). Mâliâs sayesinde sinema bir sanat haline geldi, ama yine de kendisine tiyatrodan miras kalan estetiğin etkisinden kurtulamadı.

1896 dan sonra çok sayıda film gerçekleştiren Pathö, pek çok büyük bankanın ilgisini çekmeyi başardı ve 1901'de işletmesini büyüttü. Vincennes'de stüdyolar malik, ahlaki (les Victimes de l'alcoolisme, 1902; la Greve, 1904) ve dinsel konular işlendi (/a Passion de Nötre Seigneur Jösus-Christ, pek çok tablo halinde,1902-1905 arasında); fars türünde olanlarda, Andrâ Deed ve sonra da Max Linder gibi yıldızlar uluslararası bir üne kavuştu.

Nihayet, sesli sinema üstüne kişisel araştırmalar yapan mühendis Gaumont, La Villette'deki stüdyoların çevresinde bir sanayi imparatorluğu kurdu. Pathö’nin ele aldığı konuları taklit eden filmlerinde, yönetmenliği önceleri Alice Guy ve Jasset, 1906 dan sonra da Feuillade yaptı. 1911'de, Clichy meydanı'nda Gaumont-Palace'ın açılmasıyla “yedince sanat"ın yaldızlı, sûslemeli, gösterişli bir mekâna kavuşmuş oldu.

Yine bu dönemde sinema, Comödie -Française ve Fransız enstitüsü'nden oyuncu alarak burjuvazi içinde belli bir saygınlığa ulaştı: Calmettes ve Le Bargy'nin l'Assassinat du duc de Guise adlı filmi 1908'de "sanat filmi" hareketine zafer kazandırdı. Bölümlerini özellikle Feuillade1 ın yönettiği dizilerin de (Fantoma, 1913-14) başarıya erişmesiyle transız sineması savaştan önce de ezici üstünlüğünü korudu: 1910'a doğru, dünyada satılan filmlerin % 60-70'i Paris stüdyolarında yapılıyordu.
1914'te üretim çöktü. Kuşkusuz yine dizi filmler çekiliyordu ve savaşın ilk yılları propaganda filmleri yapılmasına bahane oluyordu (Pouctal'in [1915] yönettiği, la Fille du Boche ve Alsace), ancak pazar daraldı ve Kaliforniya sanayisinin rekabeti önem kazandı. Geniş halk yığınları ve izinli askerler De Mille'i, Ince’i ve özellikle de Charlie Chaplin'i keşfettiler. Louis Delluc'un önderliğinde birkaç genç aydın yedinci sanat düşüncesine ilgi duyuyor ve bir rö- nesans hazırlıyordu.

Barış geri geldiğinde tek tek birkaç yapıtın kazandığı başarıya karşın (Le Somptier'nin 1919'da Provence'ta çektiği ve son derece güzel renklendirilmiş kopyalar halinde oynatılan bir üstünyapım: la Sultana de l'amouı), transız sineması mali zorluklarla karşı karşıya kaldı ve bu durum 80'li yıllara kadar sürdü. Ayrıca Fransızlar, yeni bir dil bulan Amerikalılardan başka (savaştan sonra seyirciler Griffith'in filmlerini hayranlıkla izliyordu) Iskandinavlar ve Almanlar tarafından da geride bırakılıyordu. Delluc, Cinöma dergisinin giriş bölümünde şöyle diyordu: "Fransız sineması, sinema olmalıdır, transız sineması transız olmalıdır..."

"İzlenimci" okul Delluc'ün (1924'te öldü) çevresinde toplandı: Germaine Dulac, Marcel L’Herbier ve Cceurtddle ile la Belle Nivernaise adlı yapıtlarıyla 1923-24'te grubun görüşlerini tanıtan Jean Epstein: dışarının natüralist fotoğrafıyla optik "trükler” (üst üste çekim, ağır çekim) arasında yaratılan kontrast, böylece oyun kişilerine uygun görülen ruh hali adına gerçekçiliğin yalanlanması.

Bu dönem halk sinemasının sözcülüğünü Henri Fescourt ve Raymond Bernard yapıyordu; bu arada savaştan sonra ortaya çıkan Abel Gance (J'accuse, 1918) bireysel girişimini sürdürdü: La Roue (1923) ve özellikle de Napotâon'da (1926) teknik arayışlarla (Tekerlek’in hızlandırılmış kurgusu, Napoldon'un birinci kişiye göre kullanılmış kamerası ve üçlü ekranı) hem ruh halini, hem de tarihi hiçe sayan megaloman bir görüntüyü bir araya getirdi.

Nihayet, seyircilere yalnızca Parifn birkaç sinema salonunda ve ilk sinema kulüplerinde ulaşabilen belirsiz ve için için kaynayan bir avangard, dada ve gerçeküstücülük hareketlerinin dışında gelişti. Renâ Clair işte bu sürükleyici yaratıcılık ortamında ilk filmlerini yaptı (Paris qui dört, 1923; Entr'acte, 1924), Un chapeau de Müzik dersi, Fragonard'ın yapıtı paille d'italie (1927) ve /es Deux Timides Lome müzesi, Paris (1928) adlı filmleriyle de geniş bir seyirci topluluğunun ilgisini çekmeyi başardı.

“Sesli" film, fransız sinemasında teknik gerilemeye yol açtı. Amerikan ve alman şirketleri buna uygun stüdyolar ve salonlar kurdular. İlk sesli fransız filmi (Andrâ Hugon’un yönettiği ve 31 ekim 1929'da gösterilen les Trois Masques) Londra'da gerçekleştirildi. Teknisyenler ve estetler sesli sinemada aradıklarını bulamadılar ve yedinci sanatın yoksullaştığını ve bayağılaştığını ileri sürdüler.

Renö Clair ilk zamanlar gösterdiği kararsızlığa karşın Sous les toits de Paris (1930) ve le Million'da (1931) sesi, oyunun dramatik bir bileşeni ya da bir kontrapunto olarak kullanmayı başardı. Clair'in ardından, sessiz sinemanın son yıllarında kendini hissettiren yetenekler ortaya çıkmaya başladı: Julien Duvivier (David Gotder, 1930), Jean Grömillon (la Petite Lise,
1930) ve Jean Renoir (la Chienne, 1931).

Bu önemli filmlerin kazandığı başarı, sinemanın yaşadığı durgunluğu pek de önleyemedi, çünkü sinemanın, iflasın tehdidi altında kalan (1914 öncesi kurulan şirketlerin aldığı son biçim olan Pathö-Natan ve Gaumont-Franco-Film-Aubert birbirine koşut iki bunalım sırasında çöktü, sonra da iflas etti) iktisadi yapısı gitgide zayıflıyor ve ortalama düzeyi de geriliyordu: filmlerin gösterime girer girmez iş yapacağından kuşku duyan yapımcılar, taşeronlar eliyle bulvar tiyatrosunu ve kahve şarkıcılığını ekrana yansıttılar.

Garip bir biçimde, filme alınmış tiyatroyu, içinde bulunduğu bu kötü durumdan kurtaran yine tiyatrodan gelen iki sinemacı oldu: Sacha Guitry ve Marcel Pagnol. Oysa özgün ve yenilikçi bir fransız sinemasının yeniden doğmasına başka sinemacılar neden oldu. Jean Vigo' nun l'Atalante' i (1934) ve Jacques Feyder'in birkaç filmi (Pension Mimosas, 1934), 1935 -36 Halk cephesi'nin etkinlik kazanmasına koşut olarak ortaya çıkan "şiirsel gerçekçilik" okulunun ilk habercileriydi. Jacques Prâ- vert gibi senaryoculardan destek alan Grâmillon, Duvivier, Renoir, Carnö, yaşanılanı anlatan, düşlerle ve zamanın getirdiği düş kırıklıklarıyla yoğrulmuş bir sinema gerçekleştirdiler. Duvivier ve Carnâ'nin (Sisler rıhtımı [Ouai des brumes], 1938; Le jour se Idve, 1939) umutsuz romantizmiyle Renoir'ın insancıl istenççiliği (le Crime de M. Lange, 1935; Harp esirleri Büycık aldanış [la Grande illusion], 1937) karşı karşıya geldi. Daha 1938 de, siyasal olaylar bu heyecanı sona erdirdi ve bu birkaç yılın daha doğru bir dökümünü, başyapıtı sayılan ve temmuz 1939'da gösterime giren Oyunun kuralı Vida (la Rögle du Jeu) yapan yine Renoir
sim altüst etti, işgal yıllarının yaınızııgı, sinemanın beklenmedik bir gelişme göstermesine neden oldu. Amerikan rekabeti ortadan kalktı, Almanlar da kurdukları Continental şirketi aracılığıyla film yapımcılığına giriştiler; bu şirket Paris'in sinemacılarını ve oyuncularını bir araya getirerek fransız filmlerini yerinde yapıyordu. 1942'den sonra sinema, Carriâ (Gece ziyaretçileri [les Visiteurs du soir], 1942; les Enfants du paradis, 1944) ve Grâmillon'un (be del est â vous, 1943) çalışmalarında kendini gösteren çok nitelikli filmlere yeniden ulaştı. Kaybolan, sürülen ya da çalışması, Vichy hükümetinin ırkçı yasalarıyla yasaklanan çok sayıda savaş öncesi yönetmenin yokluğu yeni sinemacıların yetişmesine neden oldu: Jacques Becker (Goupi Mains Rouges, 1943), Robert Bresson (les Anges du pâchâ,1943), Henri Georges Clouzot (Karga [le Corbeau], 1943, Clouzot Autant-Lara (Douce, 1943). 1940-1944 arasında çekilen bu filmler özenle ve biçim kaygısıyla yapılmış, çoğunlukla buruk, geçmişe ya da gerçeküstü alana sığınmaya çalışan yapıtlardı. Ulusal devrim ya da işbirlikçilik ideolojisinden pek az etkilenmişlerdi.

İşte bu nedenle hemen hemen hiçbir kopukluk olmadan "Vichy" sinemasından IV. Cumhuriyet sinemasına geçildi. 1945-1958 arasında transız sineması kendini yinelemekten ve bunun yarattığı tekdüzelikten kurtulamadı. Ünlü sürgünler (Renâ Clair, Renoir, Duvivier) Fransa'ya döndüler ve kendilerini “nitelikli sinemacılar "ın arasında buldular. Bunlara, Jacques Tati, Renö Clöment ve Marcello Pagliero’dan (1949'da çekilen Un homme marche dans la ville'in yönetmeni; bu film transız yenigerçekçiliğinin doğmasına neden olabilirdi, ancak yankı uyandıramadı) başka katılan pek yoktu. Max Ophuls kendini sinemaya kabul ettirdi (Aşk zinciri [la Ronde], 1950), ancak seyirciden olumlu tepkiler alamadı (Lota Montes, 1955). Ödüller ve festivaller, birkaç nitelikli yapıta ün kazandırdı (Autant-Lara'dan içimizdeki şeytan (le Diable au corps], 1946; Becker'den Casque d'or ve Clâmerıt'dan Jeux interdlts, 1952; Tati'den les Vacances de M. Hulot ve Clouzot'dan Dehşet yolcuları [le Salaire de la peur], 1953; Autarıt-Lara'dan la Traversde de Paris, 1956). Buna karşılık yeni bir kuşak kısa metrajlı film çalışmalarıyla (Alain Resnais'den Gece ve sis [Nuit et Brouillard] 1955) kendini yetiştiriyordu.

1956'ya doğru yenilenme kaçınılmaz duruma geldi. Çünkü teknik gelişmiş, kullanılan aygıt ve gereçler hafiflemişti ve bunlar artık geleneklerin ve yönetmeliklerin dayattığı kalabalık ekipleri gerektirmiyordu. Genç bir eleştirmen, "nitelik" yandaşlarına şiddetle saldırırken, sinema kulüplerinde yetişmiş daha olgun bir seyirci topluluğu, yaşanan dönemle yakından ilgili yeni bir sinema arayışı içindeydi. Birdenbire var olan yapılar parçalandı ve bu parçalanma, IV. Cumhuriyet’in siyasal çöküşüyle çakıştığı için daha da şiddetli hissedildi: yeni dalga geliyordu.

Bu karma hareket, kısa film üstüne oldukça uzun bir süre çalışmış yönetmenleri (Resnais, Franju, Agnâs Varda) ve Cahiers du cinâma'ya yakın eski eleştirmerv leri (Chabrol, Truffaut ve Serseri âşıklar [A bout de souffle] [1959] adlı bildiri nitelikli filmiyle Godard) birleştirdi. Buna, teknisyenler ve yaşlı ustalarının yerini almak isteyen yönetmen yardımcıları (Louis Maile, Michel Deville, Edouard Molınaro) katıldı. Hiroşima sevgilim (Hiroshima mon amour) ve Geçen yıl Marienbad’da (l'Annâe dernıöre â Marienbad) [Resnais, 1959 ve 1961] filmlerinin büyük başarı kazandığı 1958-1963 arası dönem düzensiz ve çelişkili bir kaynaşmaya sahne oldu; bu kaynaşma televizyonun gelişmesiyle karnırları içine işletmecilik alanı da alındı; bu kararnamede transız toplumunun yaşad. ğı değişikliklere uygun bir salonlar zinciri öngörülüyordu. 15 yılda yeni salonlar ve "kompleksler", kent merkezlerine ya da tüketim ekonomisindeki kör bir güveni simgeleyen ticaret merkezlerinin yakınına kuruldu. Yapım firmalarına bağlı olan sinema salonlan çevrimine yüztercesi katıldı; 1970'ten beri Gaumont -Pathö, U.G.C. ve Parafrance, dizi yapımlann tüm dağıtımını üstlendiler: geniş kitlelere yönelik filmler, pahalı reklamlarla desteklenerek çok sayıda kopya biçiminde piyasaya sürüldü (bir günde 250 kopya çıkanldığı oluyordu).

Söz konusu yapımları birkaç haftada milyonlarca seyirci izliyordu. Bu filmler halkın sevdiği bir yıldızın görünümünden yararlanılarak başarısı güvence altına alınmış (çoğunlukla filmin ortak yapımcısı da olan Louis de Funâs, Alain Delon, Jean-Paul Belmondo) ve konuları birbirine benzeyen yapımlardı. Bunlar sinemaya bağlı bir kesimin gelişmesine neden oldu; yavaş yavaş yeniden kurulan Gaumont şirketi 1980'e doğru bu kesimin tartışmalı simgesi durumuna geldi.

Sinema salonlarının bağlı olduğu bu güçlü grupların dışında transız sinemasının canlılığını koruyan, yapım hacminin büyüklüğü (yılda 150-180 arası film; 30 aralık 1975 yasası'yla "X” ghettosu dışına çıkarılmayan ve pornografik filmler çeken bir kesimin yapımları bu sayının dışındadır) ve her yıl otuza yakın yeni yönetmenin kameranın ardına geçmesidir. 1968’lerde oldukça etkili olan toplumbilimsel ya da militan sinema bugün gerilemekte ve Jacques Rivette ve Marguerite Duras gibi yönetmenleri öne çıkaran daha zor bir sinema anlayışı etkinliğini sürdürmektedir. Fransız sinemasının son dönemde canlılığını koruyan bir başka etken de, bir yıl iş yapmasa da öteki yıl iş yapan ya da on kadar ilginç film veren, ortaklaşa gerçekleştirilen ve ulusal televizyonun üç kanalından biriyle birlikte ortalama yapımları üreten bir kesimdir; bu filmlerin yönetmenleri, yeni dalganın eski yandaşları olduğu kadar (Truffaut), geleneksel eğitimden geçmiş sinemacılar (Deville, Sautet) ya da 1970 sonrası ortaya çıkan kuşağın temsilcileridir (Corneau, Doillon, Tavernier, Miller, Annaud, Bertrand Blier).