Simgecilik Nedir?

SİMGECİLİK a. Ed. ve Güz. sant.
1. Simgeye dayanan anlatım biçimi. (Eşanl. SEMBOLİZM.)
2. XIX. yy. sonu ile XX. yy. başında gelişen şiir, edebiyat ve sanat akımı. (Eşanl. SEMBOLİZM.) [Bk. ansikt. böl.]

—Dilbil. Sesçil simgecilik, gösteren ile gösterilen arasında bir bağ olduğunu varsayarak seslere düz ya da yan anlamsal değerler verme eğilimi.

—râs. Simge kuramı. (Bk. ansikl. böl.)

—ANSİKL. Ed. Simgecilik anlamına gelen sembolizm teriminin, bir edebiyat akımı olarak halka duyurulması le Figaro gazetesinin 18 eylül 1886 tarihli edebiyat ekinde J. Moröas’ın yayımladığı manifestoyla başladı. Bu manifestodan önce de simgeciliğin ana öğeleri, başlıca fikirleri başka yazarlar tarafından öne sürülmüştü. Bunların hiç kuşkusuz en büyük temsilcisi Kötülük çiçekleri’nin (1857) yazarı Baudelaire'dir. Moröas sözkonusu manifestosunda simgeci şiiri şöyle tanımlıyordu: "Öğreticiliğin, tumturaklı anlatımın, sahte duyarlığın, objektif betimlemenin düşmanı olan simgeci şiir, Fikri (idde) duyumsal bir biçime sokar. Bu biçimin kendisi bir amaç değildir, Fikri anlatırken gene de o Fikre bağlı kalır. Fikrin kendisi de görkemli, dış analojiden bağımsız olarak okuyucuya görünmemelidir, çünkü simgeci sanatın temel özelliği Fikrin kendi üzerinde yoğunlaşmasını engellemektir. Dolayısıyla bu sanatta doğanın görünümleri, insanların eylemleri, kısacası bütün somut olgular kendi başlarına ortaya çıkamazlar; bunlar kendileriyle ilksel Fikirler arasındaki gizemli yakınlıkları açığa vurmaya yarayan duyumsal görüntülerdir...". Görüldüğü gibi, her türlü gerçekçilik, olguculuk ve bilimsel düşünceye karşı olan simgeciliğin, başlıca eğilimi dünyayı bir giz olarak ele almasıdır; bu gize erişmek için, anlaşılırlığı bozar, nesneler arasındaki mantıksal bağları gevşetir ve çağrışımlarla düş ve bilinçaltına seslenir.
Simgeciliğin en iyi tanımını Brunetiöre' in Symbolistes et döcadents (Simgeciler ve dekadanlar) adlı yapıtında buluruz. Amiel'in sözünü hatırlarsınız: “Her peyzaj bir ruh halidir, der. Bu çoğumuzun sandığı gibi peyzajın, bir doğa görünümünün o andaki ruh halimize göre değiştiği anlamına gelmez... Tam tersine, bu doğa görünümünün bizde uyandırdığı heyecanın türünden, bizim kendimizden ve bizim bu görünüme katabileceğimiz herhangi bir şeyden bağımsız olarak, kendi başına bir “hüzün”, bir “sevinç", bir “acT', bir "öfke” ya da bir "huzur” olduğunu gösterir. Bunu da genel bir biçimde anlatmak istersek, doğa ile bizim aramızda birtakım "berızeşimler", belirtisiz "yakınlıklar", gizemli "özdeşlikler” bulunduğunu ve ancak bunları kavradığımız ölçüde nesnelerin içine girebileceğimizi ve onların ruhuna yaklaşabileceğimizi söyleyebiliriz. Simgeciliğin ana fikri işte budur".
Simgeciler, simgenin teknik biçimlerini tanımlamakta görüş birliğine varmakla birlikte, simgeyle açıklanan gerçeğin içeriği üzerinde bir anlaşmaya varabilmiş değillerdir.
Simgenin teknik işlevi iki noktada özetlenebilir; simge önce bir anıştırma, bir telmih' tir, sonra da bir uzantı’dır. Duyumdan ya da izlenimden, alegori ya da mitten, düş ya da efsaneden doğan imgesel anlatım, anıştırma yoluyla duyum ve izlenim, alegori ve mit, düş ve efsane evrenini tümüyle yaratır. Şiirsel yapıt sesler, sözcükler, ritimler ve müzikten oluşur. Bütün bu öğeler kendiliğinden ya da bir hesaba dayanarak ortaya bir “senfoni” çıkarırlar. Bu senfonide yer alan anıştırıcı ve verimli imgeler karmaşasının etkinliği doğrudan doğruya şairin dehasıyla ilgilidir.
Öte yandan, simge ve simgesel bir karmaşa olan şiir, sonsuz uzantılara yol açabilecek, hem manevi hem de duyumsal yankı uyandırır: şiirsel sözün yükü bundadır ve daha sonraları Valöry'nin de dediği gibi, şiirin gücü bizdeki uzantılarının sonsuzluğundan kaynaklanır. Fakat bu noktada tartışmalara açık olan konu, bu "güç"ün nasıl bir güç olduğu, yani simge dediğimiz bu göstergenin nasıl bir anlam taşıdığı sonucudur. Simgeciliğin parnasseçı şairlerin biçimciliğine ve natüralizme karşı bir tepki olarak ortaya çıktığı düşünülürse, simgecilikte ana eğilimin bir çeşit idealizm olduğu görülür. Bütün simgeciler Fikir, İdde sözcüğünü yeniplatoncu bir anlamda kullanmışlardır. Bu bakımdan simgecilerin şiirsel idealizminin felsefi idealizme yakın olduğu söylenebilir. Çünkü her iki idealizm de de dil, yalnızca sözsel betimlemeler ve ilişkiler sistemiyle oluşan özerk bir evrenin kurulduğu bir alandır.
Bu açıdan simgecilik hem metafizik hem de gizemci bir boyut kazanmış oluyordu; şiir artık yalnızca bir kaynağı değil, insanı dünyayla ve Tanrı'yla kaynaştıran bir yoldu. Böylece de şiiri en büyük bilim sayan bir üst simgeciliğe yol açılmış oluyordu. _
1884’te Huysmans’ın A Rebours’u ve Verlaine’in Podtes maudits'si, geç de olsa Mallarmö'nin adını halka duyurdu. 1886'dan başlayarak Mallarmö Rue de Rome'daki evinde Laforgue, Laurent Tail- hade, Gustave Kahn, Stuart Merrill, Vielö -Griffin, Pierre Louys, Andrö Gide, Paul ValĞry, Paul Glaudel gibi genç şairlerin katıldığı edebiyat toplantıları düzenliyordu. 1885'ten sonra Verlaine ve Valöry’yi usta olarak kabul eden simgeci şairler on yıl kadar sürecek büyük bir etkinlik gösterdiler ve onlara fransızca yazan belçikalı şairler de (Maeterlinck, Verhaaren, Rodenbach vd.) katıldı. 1891'de eleştirmen J. Huret'nin, çağdaş edebiyatın durumu üzerine yaptığı soruşturma sonucunda topluluk görüşlerini halka duyurma olanağını buldu.
1896'da Verlaine'in, 1898’de de Mallarme’nin ölümü üzerine simgeci şairler topluluğu dağılmaya başladı. Glaudel ve Apollinaire gibi yazarlar gerek biçim gerek öz bakımından simgecilikle bağlarını kısmen sürdürdüler. Ayrıca simgecilik akımı Fransa’nın sınırlarını aştı ve çeşitli Avrupa ülkelerinde de temsilciler buldu (Ingiltere'de Oscar Wilde, Almanya'da Stefan George, Norveç'te Knut Hamsun, Danimarka'da Georg Brandes, İspanyolca konuşan ülkelerde Rubön Darıo, Türkiye’de Ahmet Haşim).

—Fels. Simgecilik düşüncesini, analoji yönlendirir. Analoji işlemi, rastlantısal olabildiği gibi iradi de olabilir. Anlamlar zinciri tamamen açıklığa kavuşturulmuş olmasa da, çok geniş bir bilinçdışı yönelimler ya da anlamlar bölümü içerse de, simgecilik, bir kuram olmasa bile, hem iradi hem de zorunlu bir yatkınlıktır ve bu yatkınlık, topluluk yaşamı ve insanlar arasındaki (bazı filozoflara göre insanlar ve tanrılar arasındaki) iletişim zorunluluğuyla belirlenir. Tanrılar, simgeciliğe hem egemendirler hem de onun egemenliği altındadırlar. Bu topluluktaki başlıca simgelerin (bu simgeler kolektif ve bireysel tasarımlann başlıca öğeleridir) belleklerden silinmemesi için düşünür, konuşur, bildirir, emreder ve gerekli düzenlemeleri yaparlar.
Her türlü simgecilik, ister dinsel ya da mantıksal, ister sanatsal ya da düşünsel ve soyut olsun, simgenin içerdiği anlama bağlıdır. Simgenin içerdiği anlam, iletişimde kabul edilen anlama yönelir. Sanatı ve miti, simgecilik esinler. Simgecilik, ilke olarak yanlış ve eksik bir zihinsel işlemdir ve dolaysız ya da dolaylı bir analoji niteliği taşır. Temel bakımından olduğu kadar önem bakımından da, ancak zihne özgü şematizmi önceleyebilir.

—Güz. sant. Sanat alanında, simgecilik, sınırları kesin olarak belirlenmiş bir hareketten çok, XIX. yy.’ın ikinci yarısında, olguculuk ve gerçekçiliğe (bunların son anlatım biçimi izlenimciliktir) karşı ortaya çıkan geniş boyutlu uluslararası bir akımdır. Öteden beri resim sanatına bağlı olan kavranılan yeniden ele alıp değiştirir (simgesel gösterge, alegori) ayırıcı niteliğiniyse, sanatçılara göre değişebilen resim tekniğinden çok, beyinselliğinden alır. Konularını büyük mitlerden seçer; düşe, bunaltıya, Baudelaire türü benzeşimlere, tinsel değerlere, hıristiyan ya da pagan değerlerine ayrıcalık tanır. Fransa'da simgecilik terimi, J.Moröas'ın, simgeci şairler bildirisinde bu şairlerin eylemini "düşünceye elle tutulabilir bir biçim kazandırma” olarak tanımlamasından (1886) sonra ortaya çıkar. G. A. Aurier le Mercurede France’ ta, Van Gogh (ocak 1890) ve Gauguin ile (mart 1891) ilgili resimsel bir simgeciliğin ilkelerini ortaya koyar; 1884'te Huysmans, A Rebours'üa, G. Moreau, Redon ve Bresdin'den aynı hayranlıkla söz eder.
Ancak simgeci sanat, bu sıfatın benimsenmesinden çok önce, germen (C. D. Friedrich, Ludwig Richter, M.von Schvvind) ya da anğlosakson (S. Palmer, J. Martin) sanatçıların romantizmi içinde varlığını belli etmeye başlamıştır; İsviçre’de tümtanrıcılığı yeniden güncelleştiren Böcklin’le, Almanya'da H. von Maröes'nin içe dönük klasikçiliğiyle, Belçika'da A. Wiertz ve Rops'un düşleriyle, İngiltere'de önraffaellocuların ve onlara yakın sanatçıların kendilerine özgü dünyasıyla kapıları açılmış olur. Fransa’da, simgecilik bağımsız sanatçılarca geliştirilir; bunların her biri akıma değişik bir ses verir; Puvis de Chavarv nes'ın sanatı daha alegorik (Kutsal orman, 1883-84, Lyon müzesi), G. Moreau'nunki daha görünmeyeni görür nitelikte (Khimaira, G. Moreau müzesi), Redon'unki daha fantastiktir (Kyklops, 1897-98, Kröller -Müller müzesi). 1890 kuşağı simgeciliğin adını koyar ve savunmasını yapar Okulun önderliğini Gauguin’e verir. Gauguin, E. Bernard ile birlikte, sorularına (Nerden‘ geliyoruz? Neredeyiz? Nereye gidiyoruz?, 1897) yeni bir ortam aramak için Tahiti'ye gitmeden önce Pont-Aven'da bireşimciliği ortaya atar. Değişik gruplar ve kuramlar yan yana, iç içe gelişir: bölmecilik, bireşimcilik, Pont-Aven okulu, nabiler, Beu- ron manastırı okulu. 1892’den başlayarak Durand-Ruel'in galerisinde sâr Pöladan’ın düzenlediği Rose-Croix Salonları'na, Alphonse Osbert, İngiliz kökenli transız Louis VVelden Hawkins, hollandalı Richard Nicolaus Roland-Holst, Filiger, Khnopff, A. Point gibi en idealist sanatçılar alınır.
Hareket iyice genişlemiştir. Belçika'da, Yirmiler Salonları’ndan sonra 1893'te açılan Özgür Estetik Salonları’na ve ressam Jean Delville tarafından düzenlenen "Sanat için" ve “idealist sanat" salonlarına katılan sanatçıların büyük bir bölümü simgecidir Simgecilik Ensor ve Degouve de Nuncques'te gerçeküstücülüğün habercisi olur, ilk Sint-Martens-Latem okulunu (V. De Saedeleer, A. Servaes) etkiler ve L. Spilliaert ile varlığını sürdürür. Garriöre'de belli belirsiz, hollandalı J. Toorop ve J. Thorn-Prikker'de soyutlaşmış, isviçreli Hodler'de bağnaz, norveçli Munch’ta anlatımcı, danimarkalı J. F. VVİllumsen’de naif, amerikalı A. R Ryder’de de romantik bir çehreye bürünen simgecilik, İtalya'da, bölmeci tekniği benimser (Segantini, Pelliza da Volpedo, Gaetano Previati). Gerçekten de hareketin kendine özgü bir tekniği yoktur: o sırada geçerli olan teknikler (izlenimcilik: H. Le Sidaner, L. Levy-Dhurmer; nabi üslubu M. Deniş; noktacılık E. Aman -Jean, H. Martin) özümsenir, Art nouveau' nun yılankavi çizgileri yeğlenir (G. Klimt, G. de Feure). Buna karşılık, hareket kendi ikonografisini kabul ettirmeyi başarır: alman kökenli parisli sanatçı Carlos Schwabe'den Beardsley'ye, Burne-Jones'tan Rus Vrubel'e kadar, XIX. yy. sonu sanatçıları yapıtlarını haşhaş, zambak, kuğu figürleriyle karşı konulmaz kadınlar ve düşmüş meleklerle doldururlar.