Arama

Mimarlık

Güncelleme: 19 Ocak 2016 Gösterim: 19.119 Cevap: 5
kompetankedi - avatarı
kompetankedi
VIP Bir Dünyalı
1 Ekim 2006       Mesaj #1
kompetankedi - avatarı
VIP Bir Dünyalı
Mimarlık mekan tasarlama işidir. İnsanların yaşamasını kolaylaştırmak ve barınma, dinlenme, çalışma, eğlenme gibi eylemlerini sürdürebilmelerini sağlamak üzere gerekli mekânları, işlevsel gereksinmeleri ekonomik ve teknik olanaklarla bağdaştırarak estetik yaratıcılıkla inşa etme sanatı; başka bir tanımlamayla, yapıları ve fiziksel çevreyi tasarlama ve inşa etme sanat ve bilimidir. İnsan barınmak için yaşamak ve doğa şartlarından korunmak için bir mekan ihtiyacı duyar ve bu mekanı kendine özgü kültürel, fonksiyonel ve farklı zevklerde yaratır.

Sponsorlu Bağlantılar
Mimarlık evrensel bir meslektir. İnsanlık tarihinin her döneminde önemli olmuştur. Dini yapıların tanrıya ulaşma arzusundan, iktidarı simgeleyen saraylara ya da bir kentin dokusunu oluşturan basit konut tiplemelerine kadar her türlü açık ve kapalı mekanı tasarlar.

Bu çevre kırsal veya kentsel olabileceği gibi, yapıları veya mekanları kuşatan yakın dış çevre de mimari tasarımın kapsamına girer. Mekan, içinde yaşamın gerçekleştiği fizik ortam olarak tanımlanabilir. Mekanın oluşabilmesi ve üretilebilmesi için yapılara, yaşamın hergün artan çeşitliliği gözönüne alınırsa, oldukça karmaşık ilişkiler düzeni içinde yapılaşmış fizik çevreye gereksinme vardır. Mimari tasarımın öznesi olan yaşam, coğrafi, iklimsel, kültürel, demografik farklılıklar içerir.

MÖ 1. yy.'da yaşamiş olan Roma'lı mimar Vitruvius "De Architectura" adlı kitabında başarılı bir mimarlık için "Utilitas, Firmitas, Venustas" (kullanışlılık, sağlamlık, güzellik) etmenlerinin gerekli olduğunu ileri sürmüştür. Rönesans' ta bu tanım, "Comodita, perpetuita, bellezza" (kullanışlılık,süreklilik- kalıcılık, güzellik) olarak benimsenmiştir. 1581'de bir İngiliz yazarı mimarlığı "yapı bilimi" olarak tanımlarken 19.yy'da İngiliz eleştirmen John Ruskin mimarlığın "yapılara uygulanan süslemeden başka bir şey olmadığı" nı ileri sürüyordu. Amatör bir eleştirici olan Sir Henri Watton "The Elements of Architecture" (1624) adlı kitabında mimarlığın üç koşula ( kullanılışlılık, sağlamlık, güzellik) yanıt vermesi gerektiğini belirtir. F.L.Wright'a göre de "mimarlık biçim haline gelmiş yaşamdır."

Dünyanın en eski mesleği olarak kabul edilen mimarlık yapı sektörünün de ayrılmaz bir parçasıdır. Yapı sektörü ise, tüm dünya ülkelerinde en büyük sektör olup, diğer sektörlerin de itici gücü olarak kabul edilmektedir. Bu nedenle, mimarlık, geçmişin birikimleri ile geleceği hazırlayacak, gelecekte yaşanacak kaliteli yaşam çevrelerini oluşturacak, vizyon sahibi bireylerin mesleğidir.

Son elli yıldır mimarlık mesleği konusunda “Çizim yapma sanatı” gibi bir yanlış kanaat oluşmuş , mimarlık sanatına yardımcı olan ancak çalışma alanı , tüm yapılarda kullanılan elemanların malzeme, mukavemet, statik ve dinamik durumlarını ve ekonomisini inceleyen bilim dalı olan inşaat mühendisliği ile mimarlık kavramları birbirine karışmıştır.

Mimarlık sanatının kültürel yanını gözardı eden bu anlayış sonucunda , yüzyıllardır ülkemizin kimliği ile bütünleşen ve kültürümüzün ve değerlerimizin en kalıcı kanıtı olan mimarlık , kimliğini kaybetmiş, kültürel kimlik sorusu ile bir hesabı bulunmayan egemen yapı kültürü kentlerin görünür kimliğine damgasını vurmuştur.

Oysa Mimarlık ülkelerin kartvizitine yazdığı değerlerin en önemlilerinden biri belki de en önemlisidir.

Mimarlık okullarından mezun olanların, mesleğin ilgi alanının çok geniş bir yelpazeyi kapsaması nedeni ile, birbirinden çok farklı alanlarda çalışabildikleri gözlemlenmektedir.

Çalışma alanları
* Kamu Kurumları'nda (devlet memuru olarak )
* Tasarımcı olarak,
* Yapı denetimi amacı ile, o Yasa ve yönetmeliklerin hazırlanmasında,
* Özel Sektör'de
* Serbest çalışan mimarların bürolarında tasarımcı ve/veya uygulamacı olarak,
* Şirketler, Bankalar vb. kuruluşlarda sürekli görevli mimar olarak,
* Şantiyelerde görev alarak,
* Yapı Sektörü'ne ilişkin malzemelerin tasarımında, üretim sürecinde, pazarlamasında ve satış noktalarında,
* Sergi vb. organizasyonların hazırlanmasında,
*Mimarlık ve ilgili alanlarda dergi yayıncılığında,
* Serbest mimar olarak
* Akademisyen olarak


*
el benna - avatarı
el benna
Ziyaretçi
1 Aralık 2006       Mesaj #2
el benna - avatarı
Ziyaretçi
mimarlık,çok güzel,insanların yasadıgı mekanları,insan ihtiyaclarını gözeterek olusturma yada düzenleme yada yeniden yapılandırma programının bası ve idarecisidir.çok önemli bir sanat dalıdır,içinde felsefeyide barındıran ve aynı zamanda yasanılan bir sanattır.ülkemizde henüz yeteri kadar önemli mimar yoktur,sebebi dünya ve içinde bulunulan koşullar buna imkan vermemkte,önemli tasarım noktaları siyasi ilişkiler çerçevesinde belli mimarlara verilmekte,o kişilerde yeterliligi ancak bi inş mühendisi kapasitesi ile tasarım yapmaktadır.yarişmalar önemli bi açılım yaratmıssada,son krizlerle bu yolda kapanmıs gibi gözükmektedir.ülke için isim olabilecek yada bölge için isim olabilecek yapıların tasarımı ısmarlama eşe dosta yada çok önemli projerse yabancı mimarlara sipariş usulü ile verilmesi,önemli eserleri yerli mimarlara kapatmaktadır,çirkin bir davranıs bu kınıyorum burdan..
Sponsorlu Bağlantılar
nuisancex - avatarı
nuisancex
Ziyaretçi
1 Aralık 2006       Mesaj #3
nuisancex - avatarı
Ziyaretçi
Bu kadar geniş kapsamı olan olan bir mesleği tek bi kelimeye sığdırmak,özdeşleştirmek yanlış olur diye düşünüyorum...........


MİMARLIK NEDİR? deyince aklıma bir değil bir çok şey geliyor,biri diğerini diğeri bir diğerini hatırlatıyor bana......
MİMARLIK:



emektir.................
sevgidir...................
dokunmaktır...............
koklamaktır......................
bakmaktır........................
bakarken görebilmektir.....................
gördüğünü algılamaktır......................
hissetmektir........................
bazen sabahlara kadar uykusuz kalmaktır................
bazen de sabahlara kadar eğlenmek.....................
bazen güzel bi müzik dinlemek....................
bazen güzel bi tabloya bakmaktır....................
bazen doyasıya gülmek.................................
bazen de ağlamaktır................................................................. ...................
..............................................

bunlar sadece benim şimdilik aklıma gelebilen kısmı.........ama bildiğim ,
iyi bildiğim bir şey var ki mimarlık yaşamın her alanından küçük parçaçıklarla yapılmış bir puzzle gibidir..............yaşama ve insana dair herşeyin bir sentezidir............


(E.S.)

Tezhip, (yaldız ya da renkli boyalarla süsleme sanatı.) çini mürekkebi, çömlekçilik... Bunlar, özellikle 1000 yıllarından başlayarak Avrupa topraklarında yükselen büyük dinsel eserlerin yanında küçük kalan sanatlardır.

"Katedral"in ortaçağın tipik bir anıtı olması, Kilise'nin güçlülüğünden ve halkları -içtenlikle olsun olmasın- 'iman'a zorlanmasından ileri geliyordu. Bunun sonucu olarak da herkes katedrallerin yapımına katılmaktaydı: Kimi para yardımı yapıyor, kimi taş çıkarma ya da taşıma gibi angaryalar yükleniyor, kimi sanatıyla katkıda bulunuyor, zanaatçıları evinde barındırıyor ya da vitraylar armağan ediyordu. O dönemdeki tekniğin ilkelliği sonucu her çeşit iş insan gücüyle başarılacağından, bir Nötre Dame, bir Chartres, bir Reims katedralinin ne kadar zamanda bitebileceği düşünülebilir. Gerçekten de yapımı yüz yıl sürenlerin sayısı az değildir.

Ortaçağın başlangıcında kiliseler antik bazilika'ları (ticaret ve sosyal olaylar için toplanma yeri olarak yapılmış, çatısı dikdörtgen biçiminde sütunlu salonlardan meydana gelmiş Roma yapısı.) örnek tutan dikdörtgen bir nef'ten (kiliselerde kubbe altı bölümü, şahın.) yapılmıştı. Buna, zamanla 'transept' (bir kilisenin esas yapısına dik inşa edilmiş, yapıya haç şekli veren yan bölümler.), yan netler, bitişik küçük kiliseler, çan kuleleri de eklenmişti. Bu büyüme ortaya çetin bir sorun çıkarıyordu: Damın örtülmesi... Kilise yalnız bir nef'ten oluşmuşken, kirişlere dayanan bir dam inşa etmekle iş çözümleniyordu, ama yapının gelişmesiyle bu yöntem yetersiz kaldı; çünkü putreller belli bir ölçüden uzun yapılınca sağlamlığından kaybediyordu. Ayrıca, bütün bu tahta parçalar, her an yangın tehlikesiyle karşı karşıyaydı.

Bu yüzden, XI. yüzyılın başından beri adi damın yerine taş tonozlar kullanılmaya başlandı. Bu tonozun iç eğmeci, eksene göre kesilmiş silindir şeklindeydi ve iki yanı da nef'in iki duvarına dayanıyordu. Yapının tonoz anahtarı üzerine dayanarak kendiliğinden durabilmesi için, taşları belli biçimlerde kesmek gerekiyordu. Böyle olunca da, duvarlara aşırı ağırlık yüklenmekteydi. Gerçekten de, bu ağırlık duvarların birbirlerini itme tehlikesi yaratıyordu; yani, duvarlar bu itişe karşı gelebilecek kadar ağır, alçak ve tek parçalı olmalıydı. Bu yapım şekli, yeterli büyüklükte pencereler açılmasına elverişli olmayan hantal ve karanlık "Roman" stili kiliseleri meydana getirdi.

Ama aynı dönemde (1100 yıllarında) birbirlerinden çok uzak yerlerde (sözgelişi, Durham-İngiltere, Moissac-Fransa) yepyeni bir yapı sanatı yayılmaya başladı. Dörtgen şeklinde yerleştirilmiş dört sütuna, bu dörtgenin köşegenlerine doğru uzanan ve tonoz anahtarında kırılan dört kemer inşa edilerek meydana getirilen çatı iskeletine, her büyüklükte damı oturtmak imkânı vardı. Burada da çatı, duvarlara büyük bir ağırlık yüklemekte ve bunların birbirini itmesine yol açan bir güç yaratmaktaydı Fakat bu sakınca iki gücün dikey biçimde inişini sağlayacak biçimde yerleştirilmiş payanda (eğik olarak vurulan destek.) kemerlerinin ağırlıklarıyla rahatça dengelenebilmekteydi. Artık 1100-1500 yılları arasında mimarlığa hâkim olacak "Gotik" sanat doğmuştu.

Fransa'da, ortaçağ mimarlığının en eski Roman stilinden en gösterişti Gotik'e kadar geçirdiği aşamaları izleyebileceğimiz bir örnek yapı bulunmaktadır: Saint Michel dağındaki manastır (X. yüzyıl)... Bir yeraltı mezarlığı olarak yapılan bu binanın üstüne, 1017-1144 yılları arasında Roman stili bir kilise inşa edilmişti. Bu kilisenin 1421'de yıkılan koro yeri, 1450-1521 yılları arasında Gotik biçiminde inşa edilmişti. En dikkatsiz bir ziyaretçi bite, hemen göze çarpan bu uyuşmazlığın önünde biraz duraksamadan edemez: O hantal, karanlık nef ve bu zarif aydınlık koro botumu...

Bu göz kamaştırıcı yapıyı ya da 48 metrelik koro bölümüyle Beauvais katedralini hatta ünlü Ulm katedralini görmek, mimarların cüreti ve teknik bilgileri üzerine yeterli bir kanı verir. Bu ustaların eline yeterli insan gücü ve malzeme vermekle iş bitmiyordu; her şeyden önce yapı tekniğinin sorunlarını çözümlemek gerekiyordu. Bu sorunların inanılmaz karmaşıklığını bir an gözümüzün önüne getirelim: Duvarlara verilecek kalınlığın belirlenmesi, pencerelerin 'azami' büyüklüğü, payanda kemerlerinin yeri, tonozların yönü, taşların biçimi ve ayrıca bir yığın geometri, statik ve stereotomi (taşların kesilmesini ve yontulmasını konu alan bilim dalı.) sorunları, malzemelerin sağlamlığı ve direnci... İnşa ettikleri yapılardaki sütunların inceliği, bu sorunları Romalılar gibi kaba bir 'yaklaşık hesap'la değil, bilimsel bir biçimde çözümlemiş olduklarını göstermektedir.

Öyle ki mimarların yeterli ve kesin matematik, fizik bilgileri bulunduğunu ileri sürmesek bile, etkili deneysel yöntemler uyguladıkları kesindir.



(E.S.)

Son düzenleyen nuisancex; 1 Aralık 2006 17:35 Sebep: Mesajlar Otomatik Olarak Birleştirildi
coLoSSeum - avatarı
coLoSSeum
Ziyaretçi
29 Nisan 2007       Mesaj #4
coLoSSeum - avatarı
Ziyaretçi
Kişinin tamamen hayal gücüne bağlı bir meslek denilebilir. Matematiği ve resim derslerini seven herkes için ideal bir meslek bence... Mimarlığın iyi tarafıda şu aslında yaptığın bina eğer gerçekten çok güzelse yüzyıllarca adın anılıyor.. Ama kişinin bu mesleği sevmesi lazım ve belli bir konu üzerinde yoğunlaşması gerek. Şöyle açıklayayım mesela modernlikle tarihi birleştirebileceğin bir bina tasarlamak istiyorsan sadece bu konular üzerinde yoğunlaşmalısın. Zor bir meslek değil. Eğlenceli, zevkli bir meslek kesinlikle ama gerçekten sevmeniz gerek. Emek istiyor doğru ama emeksizde bir iş olmuyor..
Daisy-BT - avatarı
Daisy-BT
Ziyaretçi
5 Nisan 2009       Mesaj #5
Daisy-BT - avatarı
Ziyaretçi
Mimarlık Hakkında Bir Söyleşi

kengo kuma

Doğayla bütünleşen yapıların mimarı Kengo Kuma ‘Büyük ölçekli projelerde, kapitalist düzenin sizi yuttuğunu fark ediyorsunuz. Ben doğal olandan, insani ölçeklerde tasarım yapmaktan keyif alan bir mimarım' diyor.


Ahşap, cam, çelik ve bambu gibi doğal malzemelerle inşa edilen ve doğanın içinde kamufle olan tasarımlarıyla tanınan Japon Mimar Kengo Kuma, Pelicompact Exterior ana sponsorluğunda Yapı-Endüstri Merkezi ve Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi'nin davetlisi olarak Türkiye'ye geliyor. Dünyaca ünlü Mimar Kengo Kuma, ! Nisan 2009 da, Yapı-Endüstri Merkezi'nde ‘Nesneye Karşı' başlıklı bir konferans verdi.

Seksenli yılların sonunda tüm Japonya'yı kasıp kavuran dönemdeki anıtsal yapılara karşıt bir tavır sergileyen Kuma'nın sıradışı zarafetteki tasarımları ününü Asya kıtasının dışına taşıdı. Kengo Kuma ahşap, cam, çelik ve bambu gibi doğal malzemeleri kendine özgü bir yaratıcılıkla kullanıyor. Kuma'nın son dönem yapıtları arasında Tokyo'da yüksek profilli tasarım markaları için tasarlanan One Omotesando, ortasındaki kanalda ışık ve renklerin etkileyici biçimde yansıdığı Nagasaki Sanat Müzesi, Fukusaki'deki Asma Bahçe, Tokyo NTT Binası ve Murai Masanari Sanat Müzesi sayılabilir. Kengo Kuma'yı mimarlık camiasında bilinir kılan yapıtlarının başlıcaları; özellikle 1995'te Atami Shizuoka'da büyük bir firmanın misafir konutu olarak tasarladığı Water/Glass, 1994 yılında Japonya'da inşa edilen Kiro-San Gözlemevi'dir. Kitakami Kanalı Müzesi (1994), Büyük (Bambu) Duvar Evi (2002) mimarın ününü pekiştiren diğer yapıları.

Mimarlık eğitimini seçme nedeniniz nedir?

Çocukluğumu eski ahşap bir evde geçirdim. Bu ev arkadaşlarımın yaşadığı evlerden oldukça farklıydı. Onlar 1960'larda ve 1970'lerde inşa edilmiş binalarda yaşıyorlardı. Çocukluğumu, evleri ve bu fiziksel farklılıkları inceleyerek geçirdim. Binalar, yaşam alanları arasındaki bu farklılık giderek daha fazla ilgimi çekiyordu. Mimarlığa olan ilgimi profesyonel anlamda doyurmaya karar verdim. Böylece mimarlık eğitimi alarak bu ilgimi somut üretime çevirebilecektim.

Daha önce yapılan söyleşilerden birinde mimarlığın en önemli unsurunun boşluğu tasarlayabilmek olduğunu söz etmiştiniz. Sizin mimarlığınızın dayandığı temel düşünce nedir?
Mimarlık ve doğa birbirleriyle ‘boşluk' üzerinden iletişim kurar. ‘Boşluk', Asya kültürünün her alanında yaşamsal öneme sahiptir. İnsanlar bile aralarında mesafe bırakarak iletişim kurarlar. Bu nedenle boşluğun iyi tasarlanması doğayla mimari ürünün bağdaşması, doğru iletişim kurması anlamına da gelir. Bir yapının ölçeği, onu saran boşluk onu bulunduğu coğrafyada tanımlı kılar. Bazen boşluğu yapının sınırlarına almak, bazen yapıyı boşlukla sarmak bazen yapıyla çevresindeki yapılar ya da doğa arasında tanımlı bir boşluk bırakmak gerekir. İşte binayı tasarlarken bu boşluğun da doğru tanımlaması mimarinin önkoşulu.

Soyut formda, ölçek olarak mütevazı ancak malzeme kullanımında sanatsal bir dışavuruma sahip binalar tasarlıyorsunuz. Malzeme kullanımındaki yaratıcılığınızın ardında ne yatıyor?

Doğadan mı esinleniyorsunuz yoksa örneğin marangoz ya da zanaatkarlar mı sizi etkiliyor?

Hepsinden biraz esinleniyorum elbette ancak en çok yerin sahip olduğu gücü dikkate alıyorum. Ben her yerin bir gücü olduğuna inanıyorum. Malzeme ile bu gücü ortaya çıkarmaya çalışıyorum. Bu güç doğada daha yoğun hissediliyor. Tasarımlarımda yerel malzemeyi kullanmaya da özen gösteririm. Böylece hem mimariyi çevresiyle bütünleştirmiş oluyorum, hem de yerel ekonomiye ve kültüre kendimce bir katkı sağlıyorum. Yerel malzemenin o yerin gücünü ortaya çıkarmaya katkısı da tartışılmaz.


Mart ayının başında RIBA Altın Madalyası'nın Alvaro Siza'ya verildiği akşam yemeğinde yaptığınız konuşmada sizi ‘berbat bütçeli küçük projelerde çalışmaya zorladığı için' Japonya'da yaşanan 1990'lardaki resesyona teşekkür etmeniz mimarlık camiasında konu oldu.

Sizce ‘küçük proje' nedir?

Küçük projeyle küçük ölçekli projeyi kast ediyorum. Çünkü büyük ölçekli projelerde, günümüzün kapitalist düzeninin sizi içine çekip yuttuğunu fark ediyorsunuz. Doğal olandan, insani ölçeklerde tasarım yapmaktan keyif alan bir mimar olarak büyük miktarda paranın, büyük metrekarelerin, çok fazla insanın işin içinde olduğu büyük bir projede mimarın ürünle ve projeyi birlikte çalıştığı kişilerle arasına bu büyüklükler, uzaklıklar giriyor. Bu da böyle projelerde özgün detaylar çıkarmak, yeni bir şeyler tasarlamak adına çalışanlarla tartışmayı ve araştırmalar, deneyler yapmayı engelliyor. Oysa küçük ölçekli projelerde marangozla, işi birlikte yürüttüğünüz çalışma arkadaşlarınızla özgün olanın peşine düşebilirsiniz. Ben gerçek yeni mimarlığın küçük ölçekli projelerden doğduğuna inanıyorum.

Bu İstanbul'a ilk gelişiniz değil, hatta İstanbul Küçükçekmece Kentsel dönüşüm projesi yarışmasına bir öneriyle katıldınız. Projenizde neler önerdiniz?

Evet, İstanbul'a daha önce de geldim. Oradaki önerimin kısaca özeti şuydu; mimarlık ve doğayı yeni bir peyzaj yaratabilmek için bütünleştirmekti. Bence İstanbul'da çok ilgi çekici pek çok peyzaj var. Bizim önerimiz bunlara bir tane daha ekleyebilmeyi amaçlıyordu.

Ancak bu projenin ölçeği oldukça büyüktü ve kapsamlı bir konuydu. Sizce bu denli kapsamlı ve büyük ölçekli projelerin, hele ki yüksek oranda yapılaşma içeren dönüşüm projelerinin kentler üzerindeki etkisi nedir?

Kentlerin hem büyük ölçekli hem de küçük ölçekli işlere aynı anda gereksinimi vardır. İstanbul'a baktığımız zaman bu kentin hala büyük ölçekli projelere ihtiyacı olduğunu, hala bunları kavrayabilecek yapıda olduğunu görüyoruz. İstanbul'da büyük ölçekli projelere yer var ancak ne olursa olsun gerçekleşmiş işlere ihtiyaç daha fazla. Sorun projenin ölçeğinde değil; bence artık bu projelerin gerçekleştirilmesi gerekiyor.

Sorumu yöneltmeden önce izninizle tasarladığınız Suntory Sanat Müzesi'nin proje metninden bir alıntı yapacağım: ‘İletişim ve ulaşım teknolojileri nesneler arasındaki var olan mesafeleri yıktı ve bütün şehri muazzam bir kapalı eve çevirdi. Büyük evlerin içinde sayısız koridor ve oturma odaları vardır ancak gerçek anlamda insanı gevşetip rahatlatan Japon-tarzı bir oda yoktur. Geleneksel Japon-tarzı oda yerlere serilmiş tatamiler üzerinde insanların rahatlayabileceği ve Japon geleneklerine göre en dinlendirici ve rahatlatıcı çevredir' diyorsunuz.

Buradan hareketle Tokyo ve İstanbul gibi metropollerin sorunları nedir? Mimara, bu sorunların çözümünde, düşen görev nedir?

Ne yazık ki bugün bütün metropollerde önerilen kentsel gelişim ya da kentsel yenileme adı altında üretilen projelerin tümü ‘kutular'a hapsolmuş, ‘kutular'la tanımlanmış durumda. Eğer mimarlığı bir ‘kutu' olarak tasarlarsanız kent içindeki akımları ve devinimi bloke eder, engeller, tıkarsınız. Bu Tokyo olsun, İstanbul olsun farketmez; bütün şehirlerde mimarlık bir kutu olarak değil de bir ‘boşluk' ve ‘yırtık' olarak şehre nüfuz etmelidir. Kentin doğal akışına -bu iklimsel anlamda olabilir, insan devinimi olabilir, ulaşım ağı olabilir- eşlik eden mimari tasarımlar çözümdür. Aksi durumda tasarlanan her şey ne kadar estetik olursa olsun sorundur. En basitinden yaptığınız stadyum trafiğin akışını engelliyorsa sorundur; diktiğiniz yüksek katlılar rüzgarın kente girmesini engelliyorsa sorundur.

Geleneksel Japon mimarlığının temel unsurlarını özümseyerek modern bir mimariye tercüme ediyor ve aktarıyorsunuz. Selçuklu, Osmanlı, İslam gibi diğer Asya geleneksel mimarileriyle de ilgili misiniz?

Genel olarak Asya'daki ve Doğu'daki geleneksel mimari mirasla ilgiliyim. Hatta 21. yy'da bu geleneksel mimariye daha fazla ilgi uyanacağını, temel prensiplerinin daha fazla tartışılacağını ve bunlardan esinleneceğini düşünüyorum.

Sizin son tasarımlarınıza baktığımız zaman sergi tasarımından sanat enstalasyonlarına ve heykellere kadar çeşitlendiğini görüyoruz. Sizce mimarlığa en yakın sanatsal disiplin hangisi?
Bence herşey mimarlık. Çevrenizdeki herşey sizin yaşamınızın bir parçası ve onun aracı. Benim tasarıma yaklaşımım da bu prensip üzerinde kurulu. Ama şunu da söylemeden geçemeyeceğim; sandalye tasarımı yapmaktan çok keyif alıyorum, o biraz özel ilgim diyebilirim.

(Arkitera)
Son düzenleyen Daisy-BT; 10 Şubat 2011 14:41
Safi - avatarı
Safi
SMD MiSiM
19 Ocak 2016       Mesaj #6
Safi - avatarı
SMD MiSiM
MİMARLIK a.
1. Belirli estetik, geometrik ve sayısal kurallara göre yapı yapma sanatı. (Bk. ansikl. böl.)
2. Mimarlık bürosu, mimarların mesleki etkinliklerini yürüttükleri işyeri.

—ANSİKL. Toplumsal bir sanat olan mimarlık, insanları barındırmak, sürdürdükleri işlere, oyalanma etkinliklerine çerçeve oluşturmak için gerçekleştirilmiş mekânları örgütlet Anıtsal yapılarla sınırlı değildir basit bir bannak, hatta taşınabilir bir nesne bile mimarlığın alanına girebilir Bununla birlikte, tarihte belirdiği dönemlerden beri mimarlık, sivil ve dinsel diye iki ana kola ayrılmıştır. Henüz mantık öncesi yönelimleri dile getirmek üzere, biçimsel bir dil geliştirilmiştir; gereçler ve yöntemler unutulmamakla birlikte, estetiğe ön planda yer verilmiştir. Bununla birlikte, sanatla yararcılığı birlikte götürme kaygısı, teknik bir yana bırakılınca benzersiz olanaklar sunuyordu. Bilinen ilk mimar imhotep'ten beri Doğu teokrasilerinin mimarlığı, kimi,zaman hayvan biçimli, kimi zaman kozmik bir büyüyle canlanan efsanevi evrenleri biçimlendirmek için seferber olmuştur. insan biçimli yunan sütununda, kubbelerde, hatta gotik kilisenin tasarımında bunun izlerine rastlanır.
Mimar başlangıçta bir din adamı, eski Yunan'da ya da Roma’da çoğunlukla bir mühendis bir uygulamacıdır; gotik mimarinin ustaları da herhalde böyledir. Buna karşılık, İtalyan archilettore'nin ve transız architecteur'ûn, simgelerin ve düzenlerin kurallarını uygulatmak için sanat danışmanlarının ortaya çıktığı Rönesans'tan sonra mimar, akademiler bünyesinde bir hümanist olmaya ve teknikleri göz ardı etmeye yöneldi. Pierre Lescot, sonra Per- rault’lar, öncelikle birer hümanistti. Buna karşılık mühendisin etkinlik alanı genişledi.
Başlangıçta pek.belirgin olmayan bu farklılaşma, sanayi devrimiyle birlikte hız kazandı. Ticaret ve sanayinin ağırlığını duyurduğu bir dünyada, mimar sanatının kalıcı olduğunu ve evrensel bir değer taşıdığını ilan etti. Programların giderek karmaşıklaşması, sanayileşmiş gereç ve yöntemler kullanılması, XIX. yy. ortasından başlayarak akılcılann reddettiği klasik eğitime bağlı olarak, uzun vadede mimarı haksız çıkardı. Artık mimarlık yapıtı, örgütlenmiş bir sistem içinde bir öğeden başka bir şey değildi; geçmişin liberal sanat eğitimi, büyük devlet kurumlarının istediği çözümler karşısında güçsüz kalmıştı.

• Programlar. Her türlü çevrili ve örtülü mekân, hiç kuşkusuz bir inşaatın sonucudur; ama çözümlemeyi fazla ileri götürerek, çoğunlukla da kalıntılardan yola çıkarak mimarlığı bireysele anıtsala indirgeme mek gerekir. Mimarlığın varlık nedeni, bu mekânları belirli işlevlere ayırmak, bir ilişkiler sistemi kurmak, özellikle de örgütlemektir. Bir çadır, bir kulübe de olsa, konut hiçbir zaman tek başına bir manzara içinde yer almaz; kaynaklarında olduğu gibi yollarında da düzenlenir. Bir tanrının evi olan tapınak, temsilcisinin sarayı ya da mezarı, tıpkı şato ve manastırlar gibi, önem derecelerine göre sıralanan karmaşık organizmalar oluşturur.
Dinsel, yönetsel ya da ticari site, her dönemde, sanat ve konaklama yapılarıyla kuşatılmış, deniz ya da karayolları aracılığıyla bir merkezde biriken zenginlikleri toplayıp dönüştürür. Önceleri bir tören merkezi olan site, artık kültür, düşünce, spor vb. etkinliklerinin sürdürüldüğü yerdir; bunlar, çevreyle bir dizi kalıcı, maddi ilişki olmadan düşünülemeyecek işlevlerdir. Roma hamamlannın sanatla sağlık koşullarını bir arada bulundurabilmek için, önemli miktarda suya ve yakıta gereksinim vardır, iklim, sit, doğal kaynaklar ve toplumsal sistem, toprağı sahiplenme biçimi, yapım sanatını koşullandırır. Antikçağ'ın köleci sitesiyle kuzeyin tüccar kenti arasında ne genel hatları, ne kamu yapılan, ne de üretim birimleri açısından bir benzerlik kurulabilir Ortaçağ kentinde değirmenlerin gücünden yararlanma atölyelerin çoğalmasına yol açmış, hallerin, borsa binalarının ve çok geçmeden yönetim binalannın gelişmesini sağlamıştır Başlangıçta yavaş olan bu evrim, buharın ortaya çıkmasıyla birden hızlanmış, sonunda demiryollannın gelişmesiyle kent çerçevesinin dışına taşmıştır.

• Yapım yöntemleri. Birbirinden çok farklı iki yapıyı, örneğin bir kilise ile bir kondansörü karşılaştırmak, programlar ve gereçler birbirine hiç benzemediği için boşuna bir çabadır. Yalnız teknikler, zaman ve mekân içindeki sayısız uygulamaya oldukça genel bir çerçeve çizer gibidir. Örneğin, ahşabı, tuğlayı, taşı ya da betonu istifleme yöntemleri yeterli stabiliteyi sağladığı için bu gereçler sürekli kullanılmıştır. Göçmen çadırları, çeşitli bitkilerle kurulan köprüler, günümüzün en cesur tasanmlanna kaynaklık etmiş asma strüktür- lerdir. Çok erken dönemlerde, öğeleri üçgenler oluşturan çatkı sistemi, betonarmenin ilk yıllarındaki dikme-kirişlere kaynaklık eden taşıyıcı iskeletlerin yapılmasına olanak vermiştir. Böyle bir yöntem taşıyıcı yapıyla kılıfı birbirinden ayınr; oysa, dökme, kaynak ya da yapıştırma yoluyla çeşitli gereçlerin birleştirilmesi, kabuklann ve plaklann ortaya çıkmasını, böylece taşıyıcı yapı-kılıf arasında süreklilik kurulmasını sağlar. Yapı ustası, genellikle her gereci özgül nitelikleri nedeniyle kullanır; bununla birlikte, yöntemlerin bir arada bulunması, teknik gelişme açısından çoğu kez yararlı, biçimsel bakımdan tartışılabilir nitelikte alışverişlere yol açar. (İNŞAAT, YAPİ.)

• Anlatım. Aynı zamanda ressam ve heykelci de olan mimar, uzun yıllar boyunca, yaşamı bozulmaz bir madde içinde dile getirmeyi amaçlamıştı; bu, başlangıçta bir büyü edimiydi, daha sonra kutsal niteliğini yitirdi, düş ürününe, etkileyici yaratılara dönüştü. Elbette, bazı durumlarda eski Yunan'da ya da gotik dönemde- gerecin kendi değeri ön plana çıkmış, klasik çağda gelişen, akılcı bir tasarıma yönelmişti; ama bu tasanm XIX. yy.’da akılcılar için bir dogma niteliği kazandı.
Doğrusunu söylemek gerekirse, anlaşılması güç, barok, yeniklaslk ya da tarihselci mekânlan yaratan düş gücüyle düşünce ve inançlannı yalnız teknik gelişmeyle dile getiren yapısal mimarlık tasanmcısının diyalog kurması pek olanaklı değildir Bir yanda görsel yanılsamanın binlerce yıldır kullandığı kaynaklar, öte yanda, bir gereç yerine bir başkasını kullanmayı reddederek araçları basitleştirme ve tek bir gerece ulaşma isteği. Bugünün gelişen toplumları, dinamik, mekanikleşmiş çözümler istemektedir. Bunu bir zorunluluk olarak kabul ettiğimizde, sanayi estetiğindeki yaygın uygulamaya göre, mekanizmaları “kaput"larla gizleme yoluna mı gidilmeli, yoksa bu mekanizmaları bütün çıplaklığıyla, ritimleriyle gözler önüne mi sermeli?

XX. yüzyıl mimarlığı

• Kökenleri. Klasikçilik XVIII. yy. boyunca çeşitli saldırılara uğramış, doktrin düzeyinde doğmakta olan arkeolojinin özendirmesiyle katıksız Antikçağ yandaşları "modernler” üzerinde üstünlük kurmuştu. Kaynaklara dönme konusundaki bu ilk girişim, ulusalcı ya da egzotik herkesi zamanda ve mekânda seçmeci bir göreliğe ulaşmaya, tüm sistemi tartışma konusu yapmaya yöneltti. Maddi düzeyde de sanayi devrimi, gittikçe makineleşen üretim ve programlar düzeyinde, eşi görülmemiş bir değişimin koşullarını hazırladı. XIX. yy. boyunca tüm sanayi mimarlığı, iplik fabrikalarının açılması ve buharın devindirici güç olarak kullanılmasıyla ayırt edilen İngiliz modelinden yola çıkarak gelişti. Fabrikaların tuğla ve cam bir kılıf içinde döküm ve demir taşıyıcıları vardı. 1875’ten sonra bu yapılar asansörlerin yardımıyla büyük mağazalarda ve amerikan gökdelenlerinde ticaretin gereklerine uyarlandı. Bu arada, metalürjiyi ve tüm ekonomiyi allak bullak eden şebekeler çoğaldı. Önce kâgir, sonra metal birçok sanat yapısı, büyük metal salonlarıyla garlar yapılmasını gerektiren demiryolları, bu şebekelerin ilk örnekleriydi; derken, deniz yolu bağlantıları, demir gemiler için liman kuruluşlan, deniz fenerleri yapımını zorunlu kıldı. Ardından kentler sanayi banliyöleri ve sosyal konutlarıyla genişlemeye yayılmaya başladı. Bu durum, yeni yolların, besleme ve boşaltma şebekelerinin yapılmasına, kent dekorunun daha önce benzeri görülmemiş bir biçimde değiştirilme sine yol açtı. Ticari rekabet en çarpıcı anlatımını uluslararası sergilerde buldu ve bu sergiler "demir çağı"nı mimarlığa aktarmak için en iyi programı oluşturdu. Sanayi gereçlerinin, özellikle demirin istilası, eğitimi denetiminde tutan resmi çevrelerde çalkantılara yol açtı. Bu çevrelerde bile tam bir görüş birliği sağlanamıyordu: Fransa'da Labrouste, Hittorff gibi mimarlar, metali ölçüsüzce kullandıkları için eleştirildiler. 1835’te "tarihsel anıtlar”ı restore etmek için kurulan servise bağlı mimarlar cevap vermekte gecikmedi: romantiklerce Antikçağ'ın karşısına çıkarılan ulusal bir Ortaçağ. Tartışmayı alevlendiren, haddini bilmeyen bir eğitimi mantık adına suçlayan Viollet-le-Duc oldu. 1863'te kalıcı bir reforma ulaşmayı başaramadıysa da, 1889 Sergisi'nde sanayi yöntemlerini egemen kılmak, özellikle öteki ülkelerde yüzyıl sonuna doğru bir itirazın gelişmesine (Horta, Gaudi, Sullivan, Wright) katkıda bulunmak için oldukça güçlü bir akım başlattı. Bu durumda, bir akılcılıktan çok, dekoratif sanatın üstünlük kurduğu girişimler, çok bireysel uygulamalarla çok geçmeden sönüp giden ("Guimard üslubu") yaşama sıkı sıkıya bağlı, natüralist bir sanat sözkonusuydu.

• Atılım. Yeniklasik soyutlama, Tony Garnier gibi mimarlar ya da Deutscher Werk- bund gibi kuruluşlarca ortaya konulan yeni bireşimler sundu. 1900'ler sanatının aşırılıkları yerildi: viyanalı mimar Adolf Loos "her bezeme bir cinayettir" diyordu. Ortaçağ sanatına göndermeler yapan akılcılık da suçlandı. Can çekişmekte olan seçmeciliğin savaş sonrasında bölgeselcilik içinde eriyip gitmesi, uluslararası üslubun başarı kazanmasını sağladı Bu üslup, betonarmeden yararlanarak XIX. yy.’ ın sanayi temalarını yenileştirirken, işlevselci olduğunu ilan etti; toplumsal çalkantılar karşısında siyasal bir tavır takındı ve Sovyet konstrüktivizmi ile Mussolini yanlısı Gruppo 7'ye ulaştı. Bauhaus üyelerinden Gropius, Mies van der Rohe ve totalitarizmin öteki kurbanları, 30’lu yıllarda, kendilerine göre bir etkinlik alanını Amerika’da aradılar ve burada çığır açtılar. Bu akımın kazandığı ün, zayıf yanlarını örtbas etmemelidir: ne kadar kusurlu olurlarsa olsunlar, akademilerin gerilemesi, yapıyı baştan başa tehdit etmiş, İkinci Dünya savaşı’ndan ve sömürgelerin bağımsızlığına kavuşmasından sonra büsbütün çözümsüz bir nitelik kazanan bir bunalıma yol açmıştı. Viollet-le-Duc, yapı sanatının mühendislerin ya da tüccariann eline düşme tehlikesiyle karşı karşıya bulunduğunu sezmişti. 20'li yıllarda bu tehdit açıkça kendini duyurduğunda, Le Corbusier "zihnin saf bir yaratımı" olması nedeniyle gerilemeye başlayan mimarlığın karşısına "evrenin yasalarıyla uyum içinde olan" mühendis estetiğini çıkardı. Le Corbusier, bir "devrim" olarak nitelendirdiği olaya, yani sorumlulukların mühendislere aktarılmasına kişisel olarak katılmadıysa da sanat yapılarının, baraj ve köprülerin, büyük yararcı uygulamaların plastik değeri üzerinde durarak, yapısal biçimler’ in başarı kazanmasına katkıda bulundu. Bu tarihlerde kökten bir değişmenin koşulları henüz hazır değildi. Uluslararası sergilerde, açıklığa kavuşmamış, yüzeysel bir modernizm sunulmakta, genel kullanım alanı bulmuş betonarme iskelet dekoratif bir kılıfla kaplanmaktaydı. Uluslararası üslubu oluşturan slav, germen, hollandalı (De Stijl) vb. avangard akımları, 30'lu yıllann ekonomik ve siyasal bunalımlarıyla alt üst olacaktı. Gene de bu akımlar, düz çatı kullanımıyla yalınlaştırılan geometrik hacimlerin birliğini, cam ve betonun bir arada kullanılmasıyla sağlanan saydamlığı, perde-duvarlar ve kazık temellerle son sınırlarına kadar zorlanan görünür bir hafifliği kabul ettirdi. Bu arıtıcılık, yeniklasik mimarların arıtıcı anlayışına benzemekteydi, amerikalı Wright, finlandiyalı Aalto ve yurttaşı Eero Saarinen, bunun soyut katılığını tümüyle uygulamayı reddettiler.

• Mühendisler. Öteden beri, yeni ya da alışılmadık ölçüde geniş bir programın etüdü bir mühendisin katkısını gerektirdiğinde, mimara gene de iş düşüyordu. Daha sonra durum değişti ve mimarlarla eşdeğer sayılan sorumlu mühendisler ortaya çıktı. Bunları doğal olarak mimarlık yeteneği bulunan kişiler gibi mi görmeli, yoksa statik yasalarını bilen, bir inşaat programını karşılayabilen teknisyenler mi saymalı? Bir sanat yapısı ölçeğinde, ahşap kalıpların gerektirdiği doğrusal biçimler yerlerini dinamik eğrilere bıraktı ve çeşitli öğeler bir bütün içinde kaynaşmaya yöneldi. Bir binada bu yapısal sürekliliğe ulaşmak için R L. Nervi gibi davranmak, yani sorunu kökeninde, gereç düzeyinde ele alıp açık önüretimde kullanılan demir ve çimentonun olanaklarını bilimsel bir biçimde incelemek gerekiyordu. Nervi, dayanımın verilen biçimle sağlanabileceğini öne sürdü, ister bir spor yapısını taşımak için düzlemsel öğeler, ister kabuk ya da kafeslerden bir uzay geometrisi sözko- nusu olsun, her zaman şıklık ve zarafeti hafiflikte aradı. Amerikalı R. B. Fuller'in de benzer amaçları vardı, ama nedenleri çok farklıydı. Bu eski deniz subayı harita izdüşümlerine ilgi duymuş, üçboyutlu ağlar, dinamik mekânlar konusunda araştırmalar yapmış, "jeodezik kubbe" uygulamalarıyla üçboyutlu kafeslerin yolunu açmıştır. Daha 1922'de alman Franz Dischinger bunun ilkesini tasarlamıştı; ama Fuller, 1945’ten sonra yaygınlaşan kendi "jeodezik kubbe” uygulamalarıyla, Konrad Wachsmann’ın ve başka birçok mühendisin geliştireceği üçboyutlu kafeslerin yolunu açtı. Asma strüktürlerle daha da kararlı bir adım atılacaktı. Fransız Lafaille, V biçiminde kıvrılmış taşıyıcı öğeler tasarladıktan sonra, 1935’te Zagreb fuarı’ndaki transız pavyonunda ilk asma çatıyı gerçekleştirdi. Daha sonra, çeşitli mimarlarla benzer bir işbirliği yardımıyla Lafaille, ardından Renâ Sarger, uzaysal tasarımlarını sundular; dönel paraboloitler, eyer biçiminde asma strüktürler. Artık mimarlık, kendi dışında oluşan yepyeni biçimler dünyasının bilincine varmaktaydı. Gaudi gibi bir mimarın uzaysal biçimlerine duyarsız kalmış bir mimarlık, nasıl olur da bu biçimleri gittikçe elverişsizleşen koşullar içinde mühendislerin yaratmasına göz yumabilirdi? Bu savaş öncesi dönemde, kendisini yutmakla tehdit eden bir sanayi karşısında mimarlık mesleği topyekûn savunmaya geçti. Modası geçmiş bir eğitimin iyi hazırlamadığı, henüz “liberal" bir mesleki statünün iyi savunmadığı mimarlık, bulduğuyla yetinmeye ve tek başına kalmaya yöneldi; oysa tam bu sırada, gittikçe çeşitlenen programlarla baş etmek, bunları egemenliği altına almak için sanayi tekniklerine başvurmak zorundaydı.

• Savaş sonrası. İkinci Dünya savaşı bu süreci hızlandırdı. Yakılıp yıkılan kentlerin yeniden kurulması, banliyölerin düzenlenmesi için devlet müdahalesi gerekti. O zamana değin özel müşteriler için zanaat karların gerçekleştirdiği inşaatlar müteahhitlerin elinde bir sanayi etkinliğine dönüştü; inşaat şirketleri ortaya çıkmaya başladı. Birçok ülkede, mimarın yapım etkinliklerine katkısı zorunlu kılındı; ama, büyük bir yapı topluluğu ölçeğinde mimar, şehirciliğin ortaya koyduğu toplumsal sorunları çözmek için ancak teknisyen kadar donanımlıydı. Buna karşılık, mühendis artık makineleşmiş bir alanda, hem gereçler, hem de gitgide gelişen yöntemler konusunda, daha çok söz sahibi olacaktı. Artık betonarme yalnız kolon ve kirişler değil, metal kalıplar içine dökülmüş bölmeler yapmak için kullanılıyordu. Önceleri levha, sonra da hücre biçiminde (iklim koşulları nedeniyle SSCB'de geliştirilen bir tekniğe göre) fabrikalarda üretilmeye başlandı. Bu önüretim, taşıma ve kaldırma makinelerini zorunlu kıldı ve plastik amaçlarla dıştan hiçbir müdahaleye olanak vermeyen, yinelenen düzenlemelere yol açtı. Bu arada bazı mimarlar yapıyı dıştan canlandırmayı denediler (art ddco). Artık mimar; daha çok alışılmadık uygulamalarla sesini duyurabiliyordu: din, yönetim, eğitim ya da spor amaçlı kamu programları ya da büyük şirketler için yapılan binalar. Artık bir fabrikanın, bir ticaret yapısının, özellikle de bir şirket merkezinin binası, kârlı bir reklama, bir prestij gösterisine dönüşmüştü.
Yeniden kurma çalışmalarını izleyen yirmi yıllık gelişiminde, mimarlık etkinliğinde bir güç çizgisi aramak boşuna olacaktır. Modern akımın birliği, CİAM’lar (Modern mimarlık uluslararası kongreleri) bünyesinde bile tartışma konusu yapılmış ve bu kongrelerle birlikte, 1959’da, çıkar çatışmaları ve kuşakların baskısıyla bu birlik ortadan kalkmıştır. Sanayi klasikçiliği ise ısrarla varlığını sürdürmüştür; buna katı bir biçimde uygulayanların başında Mıes Van der Rohe gelir. Başka bazı mimarlarsa, çelik ya da beton kafesler içinde büro ve konutları istiflemek için, prizmanın arılığından vazgeçmekten çekinmemişlerdir. Kökenleri pek bilinmeyen brütalist akım, özellikle Büyük Britanya'da (Archigram grubunun fütürist önerileri) İtalya’da, hatta Japonya’da gelişmiş, Le Corbusier (son yirmi yılda), Niemeyer, Saarinen, Louis Kahn ya da taklitçileri bu akıma bağlı kalmışlardır. Elbette, ister klasikçilik yandaşlarının durağan inceliği, ister öncü akımların sınıf tanımayan dinamik özgürlüğü sözkonusu olsun, bunlar, her zaman, ileri tekniklerin sunduğu yeni olanaklar yardımıyla dile getirilebilmiştir. Bu ileri teknikler güçlükle yorumlanan yapım sisteminden en tartışılır uyarlamaya kadar kullanma alanı bulabilir; hatta yanlış anlaşılmalara yol açmak bile isteyebilir. (Le Corbusier, 1955'te "içinde oturulabilir bir heykel" gibi ele alınan Ronchamp capellası’nda, özellikle de 1958’de Brüksel sergisindeki Philips pavyonunda, gerçekte hafif oldukları için kullanılan hiperbolik paraboloit parçaları üzerine yapıyı oturtarak taşıyıcı yapıyla oynamıştır.)
Alışılmamış olduğu için çekici bulunan acayip bir uygulama günlük yaşamda nasil tüm anlamını yitiriyorsa, yapısal biçim de, yinelene yinelene anlamsızlaşır; tek başlarına dikkat çeken yapıtları toplumsal bir çerçeve içine sokmak olanaksızdır. Bu da, kültürel boyutun küçümsenmesinden ve soyut çözümlemenin aşırıya vardırmasından, mimarın teknikleri, bilgisayarın insani değerleri bilmemesinden, birçok disiplini devreye sokan bir çalışmaya yanaşılmamasından kaynaklanmaktadır. Hâlâ, birçok ülkede sanatçılarla teknik adamlar farklı okullarda yetişmekte, bu okullar ne birbirleriyle, ne de konut biçimlerini çözümlemeye yönelik yükseköğrenim kurulularıyla bir ilişki kurmaktadır. Bu yüzden, yapı sanatı, mekân ve zaman boyutlarıyla, sanat tarihine duyarlı kamuoyunca bile yeterince bilinmemektedir. Hem kamuoyunda, hem de yeni yetişen mimarlarda, insanı hiçe sayan ya da içinde bulunduğu çevreyle uyum sağlayamayan (Japonya’da Akdeniz mimarlığı, geleneksel japon evinin Batı için yapılmış çelik uyarlaması) bir mimarlık, gün geçtikçe daha çok yadsınmaktadır. Bu yadsıma, kültürel bir kimliğe yeniden kavuşma isteğiyle çevrebilimsel bir nitelik kazanmayı dilemektedir. Bu, geçmişe duyulan bir özlem midir, yoksa köklü bir değişimin habercisi mi? Ulusal farkları vurgulama kaygısıyla değil, her halkın kendi gereksinimlerine uygun çözümler bulmak için, eski konutun organik niteliklerini yeniden yakalamak, yalnız mesleki feodaliteyi sarsmakla kalmayacak, mimarlığa temel görevini, genel örgütleme görevini de geri verecektir.

Türkiye'de mimarlık eğitimi

OsmanlI saray örgütü içinde güçlü ve etkili bir okul niteliğindeki Hassa mimarları ocağı’nın kuruluş tarihi kesin değildir, ancak, Mimar Sinan döneminde kararlı bir yapıya kavuştuğu ve 1831'de Ebniye-i hassa müdürlüğü'nün kurulmasına kadar etkinliğini sürdürdüğü bilinmektedir. 1773’te kurulan Mühendishane-i bahri-i hümayun, 1795-96’da kurulan Mühendishanei Berrii hümayun, mimarlık eğitimi veren ilk kurumlardır. 1882'de düzenli bir öğretim yapma olanağı bulan Sanayii Nefise mektebi âlisi (Güzel sanatlar akademisi) de batılı anlamda mimarlar yetiştiren ilk okuldur.
1884'te açılan ve inşaat ve mimarlığı tek meslek olarak kabul eden Hendesei Mülkiye mektebi, 1909’da Mühendis mektebi âlisi adını almıştır. 1936'ya kadar bu okulda, üç yıllık ortak mühendislik öğreniminden sonra, 4., 5. ve 6. sınıflarda öğrenciler, uzmanlık şubelerine ayrılarak kol programlarına göre yetiştirilmiştir. 1936’da yapılan bir değişiklikte mimar adayları için ortak eğitim 2 yıla indirilmiş, şubelere girişte önce kura, sonra özel sınav uygulanmıştır. Yüksek mühendis-mimar diploması veren mimarlık şubesi ilk mezunlarını 1940’tan sonra vermiş, 1944’te çıkarılan Üniversiteler kanunu’yla Mühendis Mektebi âlisi, İstanbul Teknik üniversitesi adıyla özerk bir öğretim kurumuna dönüştürülmüştür.
Türkiye’de mimarlık fakültesi ya da bölümü bulunan yükseköğrenim kurumlan şunlardır: ITÜ, Mimar Sinan üniversitesi, Yıldız üniversitesi, Ankara Gazi üniversitesi, ODTÜ, Trakya üniversitesi, Konya Selçuk üniversitesi, Karadeniz Teknik üniversitesi, İzmir Dokuz eylül üniversitesi, Eskişehir Anadolu üniversitesi, Diyarbakır Dicle üniversitesi ve Adana Çukurova üniversitesi.

Mimarlık fşküttasl (İstanbul Teknik üniversitesi). İstanbul'da yükseköğretim kurumu.

Mühendishanei Berrii hümayun’un (1795) yapısı içinde açılan Hendesi mülkiye mektebi (1883), 1909’da askeri yönetimden ayrılarak Mühendis mektebi âtisi adı ile Nafıa nezareti'ne bağlandı. Okulun ilk yıllardaki öğretim programları incelendiğinde mühendis ve mimarlığın tek meslek olarak kabul' edildiği görülür 1928'den başlayarak yol, demiryolu, su işleri ve inşaat-mimarlık bölümlerine ayrılan okulda ûç yıllık ortak bir öğretim-eğitimden sonra öğrenciler adçekme ile uzmanlık bölümlerine dağıtıldılar. 1931'de ilk mezunlarını veren Mimarlık bölümü için ortak öğretim süresi 1936'da üç yıldan iki yıla indirildi ve uzmanlık ayrımı özel sınav ile yapılmaya başlandı. 1940'ta Mimarlık bölümü'nün ders programı ortak öğretim -eğitimden ayrıldı, ilk sınıfla birlikte mimarlık eğitim-öğretimi uygulanmaya konuldu. 1944‘te altı yıl süreli Yüksek mühendis mektebi on yarıyıl süreli İstanbul Teknik üniversitesine dönüştürüldü. Aynı tarihte Mimarlık bölümü de kadrolarını genişleterek Mimarlık fakültesi adını aldı. 1955 -1960 arasında yapılan çalışmalar sonucu yeni eğitim-öğretim programları geliştirildi. 1973'te fakültede beş anabilim dalı içinde çalışma alanları belirginleşti, on üç kürsü oluşturuldu. 1969-1970 yılıyla birlikte Mühendislik-mimarlık lisans (MML) ve Mühendislik-mimarlık lisans sonrası (MMLS) eğitimine başlayan Mimarlık fakültesinde on yarıyıl olan MML eğitimi sekiz yarıyıla indirildi ve dört yarıyıllık MMLS eğitimine geçildi. 30 mart 1983 tarih ve 2809 sayılı Yükseköğretim yasasinın yürürlüğe girmesiyle Mimarlık fakültesi ile Maçka mimarlık fakültesi birleştirildi. Fakülte Mimarlık, Şehir ve bölge planlama olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır.

Mimarlık fakültesi (Mimar Sinan üniversitesi), İstanbul'da yükseköğrenim kurumu.

1882'de kurulan ve 2 mart 1883’te Arkeoloji müzesi karşısındaki bir binada eğitim-öğretime açılan Sanayii nefise mektebi’nin ilk örgütlenen bölümlerinden biridir. Bu öğretim kurumu, Cumhuriyetken sonra Fındıklı semtindeki binaya geçti (1926). Yeniden örgütlenen Mimarlık bölümü'nün öğretim süresi beş yıl olarak saptandı. Sanayii nefise mektebi'nin adı Güzel sanatlar akademisi'ne (Devlet) çevrildi (1928) ve Yüksek mimarlık bölümü'nde eğitimi çağdaş bir düzeye kavuşturmak için yoğun çalışmalara geçildi. 1937-1939 yıllan arasında alman mimar Bruno Taut, Mimarlık bölümü’nü yönetti, çağdaş yöntem ve tekniklerin uygulanmasına katkıda bulundu. 1948’de Fındıklı’daki akademi binasının yanması üzerine Yüksek mimarlık bölümü eğitimini 1953'e kadar Yıldızdaki Sağır ve dilsizler okulu binasında sürdürmek zorunda kaldı. 1969’da çıkarılan 1172 sayılı yasayla akademinin öteki bölümleri gibi Mimarlık bölümü'ne de yeni bir düzenleme getirildi. 30 mart 1987 tarih ve 2809 sayılı Yükseköğretim yasası'yla Güzel sanatlar akademisi Mimar Sinan üniversitesine dönüştürülürken Mimarlık fakültesi ile Yapı üretimi ve çevre düzenleme fakültesi Mimarlık fakültesi adı altında birleştirildi. Fakülte Mimarlık, Şehir ve bölge planlama bölümlerinden oluşmaktadır.

Kaynak: Büyük Larousse
Hızlı Cevap
Mesaj:

Benzer Konular

2 Mayıs 2014 / ThinkerBeLL Mimarlık
17 Mart 2009 / ThinkerBeLL Mimarlık
21 Haziran 2009 / ThinkerBeLL Mimarlık
1 Nisan 2009 / ThinkerBeLL Mimarlık
Etiketler: Mimarlık