Sanat Eleştirisi
Ziyaretçi
“Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek değil, nasıl o şey olduğunu , hatta onun o şey olduğunu , göstermek olmalıdır”; 1 Susan Sontag böyle söylüyor. Peki, sanat eleştirisi bir işlevsellik kazanmak adına mı yola çıkar? Yoksa sanat eleştirisi, hayata karşı genel bir tutumun özellikli ve öznel bir odaklaşması mıdır? Ya da sanat eleştirisini, bilimselliğe köprülenen bir disiplin olarak mı görmeliyiz?
Sontag'ın tümcesinde belki, bir sanat yapıtını kendi içinde, kendi ögeleriyle değerlendirme anlayışına dayanan “Yeni Eleştiri Akımı”nın izini görmek olanaklı ama, yapıtın nasıl o şey olduğu sözcükleri de bir yapıtın zamansal ve mekânsal damarlarına göndermede bulunmaktadır. Sanırım Habermas'ın bir tümcesi, konuya bakışımızı biraz daha rahatlatacaktır: “En meşru anlamıyla eleştiri, bir sıralama düzeni kuran, şeyleri tartan ve güçleri ölçen bir değer yargısıdır.Ve tüm yorumlama değerlendirmedir”. 2 Bu tümcenin bizde bıraktıkları, hiyerarşik ulamlayışlar ve bunları etkileyen güç ilişkileri ile, bu uzamda biçimlenen değer yargıları üzerinden beğeniye ve estetik kategorilere uzanıştır.Ki,bunlar bize eleştirel tutum ve estetik algılamadaki ideolojik arka-planları; dahası, tarihsel ve güncel, ya da zamansal ve mekânsal tüm veriler arasındaki diyalektik etkileşimleri düşündürtür. Yanısıra, “Sanat eleştirisi nedir?”, “Eleştiri neden yapılır?”, gibi sorulara, “Neye göre, hangi ölçülere göre eleştiri?” sorusu da ekleniverir. Ama, yanıt bekleyen pek çok soru daha bulunmaktadır. Sözgelimi yapıt-estetik bağlamında, eleştiri-estetik ilişkileri nasıl belirir? Beğeni, estetik ve anlam arasındaki ilişkiler nelerdir ve bu ilişkiler nasıl kurulurlar? Bir yapıtın eleştirisi, o yapıtın okur ya da izleyicide yeniden kurulması anlamını taşır mı? Bir sanat yapıtı, varolanlara karşı kendinde bir eleştiri ise, bu aynı zamanda kendisine yönelen eleştirileri reddetmeyi de barındırır mı? Genelde modernizmin, özelde marksizmin sanat eleştirisine bakışları nerelerde buluşur, nerelerde ayrılır?,vb. Çoğaltılabilir bu tür soruların yanında, güncel anlamda yakıcılık taşıyan sorular da var kuşkusuz. Günümüzde sanatın kültür, reklam ve eğlence endüstrilerinin malzemesi haline getirilişinden, sanat eleştirisi nasıl etkilenmektedir? Ve, günümüz Türkiye'sinde neden dehşete düşüp, “eleştirmen aranıyor” duyurularında bulunuyoruz?
Konuya yaklaşım biçimimi biraz açmak için anımsattığım bu sorular çerçevesinde bazı değerlendirmelerde bulunmak istiyorum.
Eleştirinin işi, sanat yapıtının bizim ile kendisi arasında bıraktığı mesafeyi kapatmak değildir. Sanat eleştirisi o mesafeyi bizim nasıl kapatabileceğimizi sezinletebilmeli ve değişik görme, algılama yolları için farklı farklı açılar kurarak işaretlemelerde bulunabilmeli, donatı malzemesi sunabilmelidir. Bu tutum, yapıtın taşıdığı gizeme, bir eserin ancak okuruyla/izleriyle paylaşabileceği mahremine saygısızlık etmeden; aynı zamanda, yapıtın taşıyabileceği çoğul anlamlandırma olanaklarını tahrip etmeden ve eleştirmenin kendi anlamlandırma çerçevesine indirgemeden o yapıtın, alımlayıcısının imgeleminde yeniden üretilebilmesinin yolunu açık tutacaktır. Ancak, bu tutumun sağlanabilmesinde önemli güçlükler vardır:
-Açıkça söylemeliyim ki, eleştirmenlik çok büyük bir donanım gerektirmektedir. Bir eleştirmen, her şeyden önce çok farklı alanlarda, çok kapsamlı bilgiyi, pek çok yoğun süreç içinde didişerek, boğuşarak ve her yeni bilgiyi başkaca yeni bilgilerle ve kendi eski bilgileriyle çarpıştırarak, dönüştürerek içselleştirmiş bulunmalı ve bu tutumunu bıkmadan sürdürmekte olmalıdır;
-İkinci güçlük, ideolojinin bariyerlerinde ve içinde devinilen genel paradigmadadır. Diğer insanlar gibi bir eleştirmenin de hayatı okuyuşu; nesne, olgu ve ilişkilere dair yorum ve edimsel tutumları biçimlenirken, kendi ideolojik prizması da öncü ve artçı birer alt-proses olarak bu biçimlenişe katılır.Bunun yarattığı risk, bir yapıta dair eleştirinin, ancak eleştirmenin taşıdığı ideolojik dünya görüşünün kurduğu bariyerler arasından geçerek belirmesidir.Bu riskin anlamını görmeyi deneyebiliriz; bir yapıt, nesnel gerçeklerle çelişkili ilişkiler bütünüdür. Sanatçının nesnel gerçekleri parçalayarak genel ve evrensel olanı öznelin içinden yeniden kurabilmesi, bu ilişkiler ağı içinden, bu gerilimli alandan geçilerek sağlanır. Yapıtın öz-biçim diyalektiği bu süreçte kurulur ve estetiği, bu süreçte belirir. Eleştirinin ideolojiye yaslanması ise yapıtın nesnelerle olan öznel ilişkilerinin, eleştirmenin kendi içinde uyumlu bir bütünlük olarak taşıdığı ideolojik örüntüsü ile ilişkiler alanına taşınması demektir. Bu da yorumsal eleştirilerin, ideolojinin diline tercüme edilerek yapılabilmesidir. Bir sanat yapıtının kendi kurmacasında taşıdığı biriciklik ise, eleştirmenin ideolojik sabitelerinin direnci yüzünden sıradanlaştırılma ve genelin üzerine onun bir tekrarı olarak eklenme tehdidine maruz kalır. 3 Diğer taraftan bir sanat yapının eleştirisine, sanatçının, eleştirmenin ve okurun içinde yeraldıkları genel paradigmaya eleştirel aralık konulmaksızın girişilmesi, o paradigmanın ve yaslandırıldığı düzenin örtük de olsa, teyit edilmesi demektir. Geçerlilikleri belirleyen paradigma, kitlelere dayatılmış bulunan ve onların çıkarlarıyla çelişen verilerin hayatın akışı içinde normalleştirilmesini, doğalmış gibi kanıksatılmasını ve sıradanlaştırılmasını sağlar. Paradigma ile eleştirel bir mesafenin bulunmayışı meydanı, imal edilmiş arzuların, o arzuları yanıtlamak üzere ortalığa sürülmüş haz paketlerinin ve toplumsal beğeni mühendisliği ile, sistemin kendi çıkarlarına göre kurulmuş değerler matrisi üzerinden akacak anlamlandırma faaliyetlerinin olumlanmasına bırakır. Bu aynı zamanda, düzenin sunduğu estetik kategori ne ise, yapıtın da o estetik kategori içinden okunacağının itirafıdır.
Şunlar sorulabilir : “Bir sanatçı ve bir yapıtın okuyucusu/izleyicisi kendi ideolojileri içinden akarken, sanat eleştirmeni neden kendi ideolojisini terkederek eleştiride bulunsun ki?” Ya da, “Bir insan, hayata bakışındaki ideolojisini bir lahzada nasıl değiştirebilir ki?”. Benim, bu tür sorular karşısında açıklamam şudur: Eleştirmen, az önce altını çizdiğim üzere yalnızca kapsamlı bir donanım ile yetinemez. Aynı zamanda genel geçerlilikleri ve ilişkilenim biçimlerini belirleyen paradigma ile;sanatçının ideolojik olanla ayrışıp-buluşmaları ile; okuyucu ve izleyicinin taşıdığı ideolojik, olası ön-kabullerle, ama en çok kendi ideolojisi ile de yüzleşmeyi, hesaplaşmayı;yapıtta ele aldığı herhangi bir noktaya düşen kendi ideolojisinin gölgesini bile eleştirebilmeyi başarabilmelidir. Yani, yapıtın dışında bunlarla da sorgulayıcı, eleştirel bir mesafe içinde bulunmayı göze alabilmelidir.Aksi taktirde eleştirmen, sanatın ideolojik yanılsamaları sarsan ve onlardan kurtulmamızı kolaylaştıran yanının önünü kesmiş ve kendi varlık nedeninin payandalarından birisini de kendi altından çekmiş olur. Terry Eagleton'un, Althusser ve Macherey'e ilişkin değerlendirmeleri içinde yeralan şu tümce, söylemek istediğimi biraz daha netleştirebilir: “Bilimsel bir eleştiri edebiyat yapıtını, parçası olduğu, ancak sanat yoluyla dönüştürdüğü ideolojik yapıya dayandırarak açıklamaya çalışacaktır: yapıtı ideolojiye hem bağlayan hem de ondan uzak tutan ilkeyi arayıp bulacaktır”. 4,5 Eleştirmen, bir yapıtı,kendi estetik kavrayışına göre eleştirdiğinde bile o yapıtın ait bulunduğu estetik kategori ile alış-verişini gösterebilmeli ve o estetik kategori içinde konumlandırabilmelidir.Ancak bu çaba içindedir ki, yaygın biçimde “tarafsızlık” zırhı kuşanmış pek çok sanatçının yapıtlarına gömülü bulunan ve okurun zihninde ideolojik bir kulis kurarak okuru verili düzene yeniden bağlayan ideolojik damarları gösterebilir. Bu tutum aynı zamanda, sanatçı için özeleştiri yollarının açılmasını sağlayabilir;sanatçıya görme ve üretme açılarından hem estetik, hem de konumlanış anlamında ilham verebilir.
-Üçüncü güçlük, eleştirmenin kendisini sanat eleştirisi platformunda konumlandırış biçimi ile ilgilidir. Özellikle, eleştirmenin kendisini belirli bir eleştiri okulunun ya da eleştiri kuramının içinde sınırlaması, bu güçlüğü yaratabilir. Eleştiri, genelleştirilirken kategorize edilmiş ve dolayısıyla sınırlandırılmış bir alanla, sınırsızca çeşitlenebilen öznellikler arasında salınmaya bırakıldığında zorlanır ve eksiklenir. Çünkü önceden belirlenmiş bakış biçimleri, eleştiri normları, irdeleme teknikleri, hayatın tarihsel ve toplumsal anlamda taşıdığı veri zenginliğini kucaklayamaz. Öznellikleri ve biriciklikleri elinden kaçırır.Belirli bir eleştiri okulunda konumlanarak belirlenmiş koridorlar içinden eleştiriyi geliştirmek, bununla yetinmek, eleştirisi yapılan yapıtı yaşamdan kopartıp, kendi üzerine kapatmakla sonuçlanabilir. Ya da, kuramdan çok bir yöntem ve çözümleme teknikleri olarak görmeye yatkın bulunduğum 6 yapısalcılığa dayalı ekolleşmeler içinde dilsel bir arkeolojik kazıya girişebilir, “yapı” yı söküp-yeniden kurabiliriz. Gelin-görün ki, yazınsal dile atfedilecek anlamlar, anlamlandırma matrislerinin zamansal ve mekânsal olarak sürekli biçimde farklılaşarak kurulabilmeleri nedeniyle üretildikleri anın anlamıyla çakışamazlar. O an 'ın anlamı, yapısalcı eleştirinin ona atfettiği ve bunu da kanıtlamaya koyulduğu anlama karşı direnir, kendisini ele vermez genellikle.Diğer yandan yazılı dilin, hattâ sözel dilin üretildiği anda taşıyabildiği anlamlar da, yaşamda sahibolduğumuz mimik, gestus, kültürel ikonografi, renk ve giysi temsiliyetleri, semboller, vb. gibi anlam uyaranlarının taşıdıkları anlamlandırma bütününün ancak belirli bir bölümünü oluştururlar. 7 Sonuçta eleştiri yerine araştırma öne çıkar ve yorumlama, yerini eleştirmenin kendi hipotezlerini kanıtlama uğraşına dönüşebilir. 8 Psikanalizle, ruhbilimiyle kendisini kuşatan bir eleştiri de, kendi öngörüleri ve varsayımları üzerinden, yapıtın asla taşımadığı kökler keşfeder ve eleştirisinin fantazileri arasında kendisini, yapıtı yeniden yazıyorken yakalayabilir. Sanat eleştirisini, sanat sosyolojisi içinden görmek de, eleştiriyi kendi formatına taşıyarak yayar, ama aynı zamanda indirger; sanat eleştirisi, sanat sosyolojisinden her zaman daha geniş ve zenginleştiricidir.
Kısa yoldan söylemek gerekirse, eleştirinin bir okulun, bir kuramın formatı içinde konumlandırılışı, aynı devenin farklı farklı tanımlamalarına yolaçabilir. “(...) Kafka'nın yapıtları en azından üç yorumcu ordusu tarafından kitle talanına uğramıştır. Kafka'da toplumsal alegori bulanlar, yapıtlarında çağdaş bürokrasinin yarattığı sıkıntıların ve çılgınlıkların örneklerini, bunların sonucunda doğan buyurgan devleti görürler. Ruh-çözümleme alegorisi bulanlarsa Kafka'nın, babasına karşı duyduğu umarsız korkunun, hadım edilme endişelerinin, iktidarsızlık duygusunun, düşlere sığınmasının örneklerini görürler. Kafka'nın yapıtlarını dinsel alegori olarak görenler de Şato 'daki K.'yı cennete girmeye çalışan biri, Duruşma 'daki Joseph K.'yıysa Tanrı'nın amansız, gizemli adaletiyle yargılanan biri olarak kabul ederler...”. 9 Kuşkusuz, Kafka'ya dair başka değerlendirmeler de vardır. Ama bu tür eleştirel yaklaşımların hiç birisi tek başına, bir Kafka yapıtının biricikliğini yakalayamaz. Bakışını yapıta geçiremeyen, onda içselleşemeyen eleştirmen, yapıtı kendi eleştiri perspektifine taşımaya ve kendi eleştiri tutumunu, yapıtın üzerinden doğrulamaya girişir. “Sanatta keyfi olanın ve gerekçelendirilemez olanın rolü, hiçbir zaman yeterince kabul edilmemiştir. Aristoteles'in Poetika 'sıyla eleştiri girişiminin başlamasından buyana, eleştirmenler sanatta gerekli olanı vurgulama yanılgısına düşmüşlerdir”. 10
Bu noktada, Mehmet Ergüven'in aydınlatıcı olacağını düşündüğüm bir tümcesine yer vereceğim : “Kuram, esneklik adına ödün verdiği sürece asli niteliğinden uzaklaştığı için sonuna kadar direnir, oysa has sanat yapıtı her zaman istisnai olup, kuramın öngördüğü ölçütlere ters düştüğü ölçüde sahici olmaya hak kazanmıştır”. 11 Kısaca, sanat eleştirisini bir bilim dalı olarak görmek ısrarını sağlıklı, verimli bir eleştirinin önündeki güçlük, ya da risklerden birisi olarak gördüğümü belirtebilirim.Bilim kavramlaştırmalara, sanat ise imgelere yaslanır. Bilim, kabullerden yola çıkarak bunları kanıtlamaya gereksinir; sanat eseri ise zihinlerde belirmeye ve her farklı imgelemde, farklı farklı serüvenlere..Bilim ölçü sistematikleri kurucusu, sanat yapıtı ise ölçüt yıkıcısıdır. Bana göre sanat eleştirisi bir bilim dalı değil, bilimsel alan ile sanatsal alan arasında ve sanat adına, yani sanatın toplumsallığı adına yapılan bir salınım, bir eylemliliktir. Selahattin Hilav “Evrensel değerler taşıyan eserler vermek isteyen kimse, içinde bulunduğumuz köhne düşünsel belirlenimleri aşarak, insan bilincinin ve duyarlığının ucunda yer almak ve oradan başlamak zorundadır. Edebiyatın bilgiye indirgenemeyen bir nitelik taşıdığını ama yine de bilginin tikel bir biçimi olduğunu unutmamak gerekir.”,diyor. 12 Eleştirmen, bir akademisyen de olabilir. Ama sanat eleştirmenliği tutumunda, bir bilim insanı olarak değil, sanatsal yaratı sürecinin başlangıcından, yapıtın toplumsaldaki dolanımı boyunca sanat alanının bir parçası olarak konumlanmalıdır. Ama eleştirmen, aynı zamanda bilim insanı olsun ya da olmasın, donanımını yalnızca sanatın kendisinden değil, büyük çapta, sosyal bilimlerden, felsefeden, hattâ fiziğin pek çok alt dalı gibi, diğer bilim alanlarından da derlemeli ve beslemelidir. Eleştiri kuram ve okulları konusunda da böyledir; bütün disiplinlerin ve tüm teorilerin birbirlerinden öğrenecekleri birşeyler vardır. Demem o ki, eleştirmen belirli bir konumlanışta kendisini sabitleyerek değil, her seferinde farklı farklı perspektiflerin zik-zaklarından geçen, devingen bir konumlanış içinde bulunabilmeli ve kendisini bir sanatçı kadar özgürleştirmeyi deneyebilmelidir. Yoksa, “Ama iyi sanatın yaptığı işlerden biri de şu değil mi: Kendisini sorgulayan farklı eleştiri anlayışlarını kendi içinde boğmak, sırf kendi fazlalığıyla bütün bu soruları askıya almak” 13 , tümcesi karşısında yenik düşmek, kaçınılmazlaşır.
-Dördüncü güçlük, eleştirel bir tutumun, yöneldiği eleştiri nesnesi tarafından içine alınması ve işlevsel olarak tersine çevrilmesi riskinden doğan güçlüktür.
Bir toplumda başat hale gelen bir kültür, ekonomik-finansal güçlere yaslı bulundukça, tüm toplumun üzerinde kültürel hegemonyasını da kurmaya yönelir. 14 Hegemonik kültür belirli bir süreçte, toplumdaki değer ulamlarını çözüp, kendi değerler matrisi içinde yeniden kurar. Değer değişimleri, beğeni formlarındaki değişmelerle içiçe gelişir. Bu aynı zamanda anlamlandırma faaliyetlerimizi, referanslarımızı da değiştirdiğinden, derinden etkiler. Sonuçta, hegemonik bir estetik bağlam da oluşur. Bu estetik bağlam, sınıfların ve sosyal katmanların izini taşıyan estetik kategorileri de yedekler, kendi potasında deforme eder ve onları, uzattığı giysileri kuşanmaya zorlar. 15 “Öteki” nin, “ben”im bakışımı biçimlendirişi örneğindeki gibi, eleştirinin bakışı da, eleştiren dizgenin referansları kullanıla kullanıla, eleştiri nesnesi tarafından biçimlenmeye başlayabilir. 16 “En azından, eleştiri her zaman için bir sistemin eleştirisi olması bakımından, eleştirisi içinde sistematik hale gelme ve böylece tam eleştirmekte olduğu şey tarafından ‘ele geçirilme' (...) ya da ona yakalanma riski taşır.” 17 Şöyle de söyleyebiliriz; eleştirilen “sistem” den kastedilen toplumsal, kurumsal, “kuramsal”, ya da her ne olursa olsun, o sistem kendisine karşı eleştirel tutumunu dik tutan sanatçıyı da, eleştirmeni de evcilleştirme yollarını yaratır. Evcilleştiremediklerini ise tecrit eder ve görünmezleştirir.
Bugün temel soru şudur: Geçerlilik 'lerin, gerçeklerin önüne geçirildiği; irdeleyici, sorgulayıcı bakışın önemli ölçüde iptal edildiği günümüz toplumunda “has eleştiri” olanaklı mıdır?
Sanatın yanısıra diğer alanlarda da genel bir tutum olarak modern eleştiri, moderniteye içkinse, bu sorunun yanıtı için genel çerçeve de öncelikle burada aranabilir. Modern eleştiri herşeyden önce, aydınlanmacı geleneğin birikiminden hareket ederek burjuva devrimini hem beslemiş, hem de onun içinde konumlanmıştır. Bu konumlanış, modern eleştirinin modernite projesi ile sorunlu oluşunun kaynaklarını da belirler. Çünkü modernite projesinin yaslandığı, karşılıklı etkileşim kurduğu zemin kapitalist dizgedir. Üretici güçlerin önünü açan burjuva devrimi, sağladığı devrimci dönüşümü kapitalizmin çıkarları içinde hapsedip-dondurmakla ve onun muhafazakârı olmakla, üretken güçlerin her anlamdaki gelişmelerinin önünü tıkamaya başlar. Yabancılaşma, şizofreni, insanlık değerlerindeki aşınma, geniş kitlelerdeki yoksullaşma; güç ilişkilerinin ve tahakkümün bedenlerin dışından, insanın içine de taşınması gibi sonuçlar, modernite projesinin kul'dan bireye geçiş; eşitlik, kardeşlik, özgürlük, adalet ve yaratıcı düşüncenin sınırsızlaştırılması gibi amaçlarına ters düşer. Modern eleştiri ikinci olarak, modernite projesinin kendi içindeki dayanakları ile de sorunludur. Bu sorunlar da, pozitivizmin, rasyonalizmin olumsuz yan ürünleriyle; hayatın her alanına yayılan dikotomilerle, hiyerarşik kodlamalarla ve olgusallaştırmalarla; insan-nesnel dünya çelişkili birlikteliğinin, insan-nesnel dünya parçalanmışlığına sürüklenmesiyle beliren sorunlardır. Yani modernitede birey ve özellikle sanatçı, sürekli bir gerilimi ve huzursuzluğu yaşar. Bu nedenle, içinde marksist eleştirinin de çok önemli bir yer tuttuğu modern eleştiri, modernite projesi içinde, olumlama-olumsuzlama hatları boyunca yolalır. Çünkü eleştiri, nesnesi ile mesafesini kaybettiğinde açık ya da örtük kabul ve teyitlerde bulunmuş olur ve nesnesi ile özdeşleşmeye başlar. Toplumsal, kültürel, düşünsel ve sanatsal akışlardaki sorunlar krizlere yöneldikçe en verimli ve radikal eleştirilerini kurabilen modern eleştiri, verili olan ile özdeşleşimlere, verili olanın içinden konuşmaya başladıkça, solgunlaşır ve gücünü kaybeder. Kuşkusuz kriz 'lerin kapitalizmin globalizmi içinde bugün sürekli ve yerküresel hale gelmesi ve bunun da normalizasyona uğratılarak gözlerden kaybedilmesi, eleştirel refleksin zayıflamasını büsbütün kolaylaştırmaktadır: “Modernliğin ikili yapılarını mahkûm etmeyi amaçlayan uzun bir modern eleştiri geleneği vardır. Ama bu eleştirel gelenek bizatihi modernliğin paradigmatik uzamı içinde, hem ‘içeride' hem ‘dışarıda', 18 krizin eşiğinde ya da kriz noktasında konumlanmıştır. Ne var ki, emperyal dünyaya geçişte artık bu sınır çizgileri kalkmıştır ve böylelikle modern eleştirel strateji artık etkisini yitirmeye yüz tutmuştur”. 19 Gelinen yer, elbette global güç ağları ve tüketim toplumu modelinden geçilerek kurulmakta bulunan küresel zihin ile doğrudan ilişkilidir. Bugün modern eleştiri, üç kola ayrılmış ve bunlardan ikisini kaybetmiştir. Bunlardan ilk grubu, özellikle Batı üniversitelerinde hocalık yaparken, iktidarlara “içeriden muhalefet” adına, besleyici bilgi üretip-sunanlar ile, iletişim ağlarında “kanaat önderi” olarak görev alanlar ve kültür endüstrisinin ücretli tanıtıcıları ve sanat ajanlarıdır. İkinci grup, bir “kültürel çalışmalar” takımadası kurarak, oraya sığınanlardır: “Toplumsal tahayyül ufku artık bize kapitalizmin en sonunda çökeceği fikrini besleme izni vermediği için – başka bir ifadeyle, kapitalizmin kalıcı olduğunu herkes sessizce kabullendiği için – eleştirel enerji, kapitalist dünya sisteminin temeldeki homojenliğine dokunamayınca, kültürel farklılıklar adına savaşmayı ikame, bir çıkış yolu olarak görülmüştür adeta. Böylece kapitalizm zafer yürüyüşünü devam ettirirken, bizler etnik azınlıkların, gay ve lezbiyenlerin, farklı hayat tarzlarının, vs. hakları adına politik doğrucu savaşlar vermekteyizdir. ‘Kültürel Çalışmalar' kılıfına bürünmüş günümüz eleştirel teorisi, kapitalizmin ağır mevcudiyetini görünmezleştirmeye yönelik ideolojik çabaya aktif bir biçimde katılarak, kapitalizmin sınırsız gelişimine nihai hizmeti sunmaktadır.(...)”. 20 Modern eleştirinin kendi klasiğinde koruyabildiği alan ise, kendilerini kapitalist sistemin çıkar ilişkilerinden bağımsız , ama insanı savunmak adına taraflı konumda tutmak inadını sürdüren bir eleştirinin alanıdır. Kendi kayalıklarında direnen bu eleştiri kendisini, sınıfsal bir iktidar, veya total kurtuluş ütopyaları, ya da bireye dönük çözüm reçeteleri vaadetmekten uzak tutar. Onun özgün amacı, hayatın her boyutuna taşırılarak hayatın kendisiymiş gibi dolaşımda tutulan yanılsamalar örüntüsünde yarıklar açmak; ters-yüz edilerek sıradanlık ve geçerlilik kazandırılan yalanlar sistematiğini deşifre etmek; tüketim toplumu modeli üzerinden kitleleri, kendi çıkarlarının tam da tersine, kapitalizmin kara deliklerine doğru kaydıran rafine tuzakları göstermektir. Bu çaba, gerek bireysel, gerekse kitlesel anlamda sorgulayıcı dikkatin 21 ve eleştirel bakışın diri tutulması ve kendisini gürbüzleştirme yollarının açık bulundurulması içindir. Çünkü bugünün insanlığı için insani bir gelecek varsa, bu gelecek kirlenmemiş bilgiden beslenen, donanımlı, dölleyici, bu nedenle yaygınlaşabilir bir eleştirel tutuma gereksinmektedir. Geleceği kitlelerin kendisi kurabilir. Ve kitlelerin kapitalizmin labirentlerinde kaybolmamaları için, eleştirel tutumun yaydığı ışık, elzemdir. Diğer yandan, giderek anlaşılmıştır ki, bu yolda modern eleştirinin son silahları da,marksist eleştirinin ve marksist estetiğin barındırdığı olanaklardan devşirilebilmektedir.
İşte, sanat eleştirisinin bugünkü durumu, modern eleştiriye dair ana hatlarını göstermeye çalıştığım bu çerçevenin içinde biçimlenmiştir.
Bilindiği gibi “güzel”i ve onun ne 'liğini sorgulayan estetik, zamansal ve mekânsal anlamda görecelilik gösterir. Bu göreceliklerin sınıfsal temellerinin yanısıra tarihsel, yerel ve bireysel kaynakları vardır; ki bunlara, teknoloji, ergonomi,vb. başkaca ögeleri eklemek de olanaklıdır. Ancak tüm bu kaynakların kendileri de, sürekli olarak diyalektik bir akış içinde salınırlar. Bu nedenle “güzel”olanın ve estetik açıdan ele alınanın “Ne?” oldukları, belirli bir momentte, bu kaynaklarla alış-veriş içindeki paradigmal bir yapılaşmaya yaslanılarak irdelenmeye ve “Neye göre?” sorusunun çerçevesinde yanıtlanmaya çalışılır. Genel olarak paradigmal yapılar yalnızca olgu ve kurumlaşmaları değil, aynı zamanda zihinsellikleri de kendi güç akışlarına uyumlandırıcı etkiler sağlar. Kümesel de olsa benzeşen bir zihinsellikten sözettiğimizde ise, ortak bir bellek, ortak imgeler, ortak zihinsel kodlamalar ve ortak bir ikonografiden sözediyor olabiliriz.Yani “ortak” zihinsellikler, belirli ayrışmalara karşın, benzeşen imgelemleri de taşırlar. İmgelem, nesneler, olgular ve ilişkiler kadar; usa, duyusallığa ve belleğe bağlanan hatların da harman yeridir. Bu, imgelemin aynı zamanda, eleştirel tutumun ve estetik duyumun da kesişme ve ayrışma yeri olduğunu ifade eder.
İlkel sanatta girift bir içiçelik taşıyan estetik ve eleştiri, Antik Dönem'e gelindiğinde eleştiri “mutlak,evrensel doğru”; estetik “tanrısal/ülküsel güzel” idea 'larına yaslanılarak geliştirilmeye çalışıldığından, hızla birbirlerinden ayrıştılar. “Böylece geçmişin estetikçisi tam anlamında gizemci bir tutumla o görünmez güzeli, o tanrısal güzeli araştırırken yapıttan yani gerçek güzelden uzaklaştı”. “(...) Sanat eleştirmecisiyle estetikçi arasındaki o uzaklık zamanla enaza indi. Soyut ya da aşkın bir güzel yoktu, kendinde güzel fikri saçmaydı, güzeli yapıtın kendinde aramak gerekiyordu, buna göre estetikçinin işi de, eleştirmecininki gibi somut güzelle olacaktı”. 22 Ama tüm Ortaçağ boyunca eleştiri ve estetik (doğrudan tanrısal güzel ve mutlak doğruya ilişkin felsefi idea'lardan uzaklaşıp, toprağın temsil ettiklerine doğru çekilirken) kilise-feodal bey iktidarı alanlarında sıkışmış; baskın güce itaat üretebilmiş, semavinin yanısıra “yüce”nin insan bedenine indirgenmiş temsiliyet ve yansımalarına göre yolalabilmiştir. Özgürlüğünü koruyan bir doğanın içinde, fakat şiddete ve feodal sömürüye maruz kalan halk ise, ironinin ve karnaval ruhunun yollarından, ama bedensel çarpılma, parçalanma ve irinleşmelerin de dahil edildiği bir karşı-estetik içinde eleştirilerini geliştirmeye çalışmıştır. Yeniçağ ise, nesnenin sanatsal imgesinin, nesnenin kendisiyle yarıştırıldığı dönemlerin geride bırakılışıdır. Bu, modern estetiğe ve eleştiriye geçişte çok önemli bir kırılmadır. Çünkü bu zihinsel tutum, nesnenin “mükemmel” bir yansısını değil, nesnenin gizlediğini yakalamayı öne çıkartır. Nesnenin ilk çarpışmada ele vermediği gizleri ise, sanatsal anlamda ancak, nesneye ait olmayan, onda bulunmayan, ama insanın imgeleminde belirebilen şeyler üzerinden kurulan bir imgesel dil yoluyla ele geçirilebilmektedir. Sanatçının, nesnenin kendi suretinden ibaret imgesi yerine kendi varettiği imgeyi geçirmesi, nesnenin imgesi ile olan özdeşleşmesinin parçalanıp-ayrıştırılması demektir. Böylece sanatçının doğan boşluğu eleştirel bir mesafe olarak kullanabilmesi olanağı doğar. “Güzel”, ülküsel ve bildik olanların aynı düzlemde çeşitlendirilip-yinelenmesi ekseninden; bilinmezlerin bilinir, mevcut bulunmayanlara dair tahayyüllerin paylaşılır kılınmasındaki yaratıcılık eksenine kaydırılmaktadır. Sanat, estetik ve eleştiri, nesnelerin zihinlerde değişmezlik halinde kurduğu egemenliğin karşısına, tomurcuklanan bir imgelemin özgürleştirici vadisini koymaya girişmektedir. Bu süreçte yeni beğeniler üzerinden yeni değer setleri, verili olanlarla çatışmalar içinden geçilerek kurulur. Nesnenin görünüşü ile çakışmış durumdaki “saf” ve sabitlenmiş bakış, aynı nesnenin on'larca farklı bakıştan görülebileceği, sanat yapıtı tarafından belli edildikçe,çöküşe yönelir. İnsanı, nesnenin tam karşısına konumlandıran Modernite de, kendi proje amaçları çerçevesinde toplumsalın dönüştürülmesine yönelirken hem üretime, hem de ütopyalara yaslanabilen bir zihinsellik ve imgelem geliştirmiştir. Tüm bunlar, anlamlandırma faaliyetlerinin yanısıra, estetik algının ve eleştirel bakışın örgütlenmelerinde farklılaşma demektir. 23 Ancak sürecin gelişmesiyle birlikte, kapitalizmin “tüketim toplumu” modellemesi içinde özneye, nesnenin üstünde bir konum atfedilmiştir. Bugün yaşanılan gerçek ise, nesnelerin özneyi altına çekerek, biçimlemeye koyulmuş bulunmasıdır.. Artık zihinsellik, ütopyalarla beslenen geçmiş-şimdi-gelecek birliktelikleri yerine an'sal olana ve üretim yerine tüketim ekseninin baskınlığına yaslanmaktadır. Konumuz açısından ilk sonuç, daha geniş bir çerçevede meta-estetiğinin, daha spesifik bir belirlenim olarak da post-modern estetiğin kategorik olarak kurumsallaşmayı denemesidir. Bu görünümü, kültür ve sanatın kapitalist bir endüstri sektörüne dönüştürülmesiyle ve bu sektörün de reklam ve gösteri sektörleriyle bütünleşerek, tümünün dev bir eğlence sektörünün potasına doğru akıyor bulunmalarıyla tamamlayabiliriz.
1.Nesne ile imgesi arasındaki mesafe ve perspektif çoğullaştırması, kaybedilmiştir. İmge, nesnesini içine almıştır; bu nedenle de imgelemde ateşleyici olarak değil, simgesel bir raptedicilik olarak varolabilmektedir;
2.Kültür endüstrisine göre sanat, paraya tahvil edilebildiği ve kapitali, kâr maksimizasyonuna doğru taşıyabildiği takdirde sanattır. Bu nedenle hem edinim ve tüketim güdülemelerine uygun bir estetik kategori içinde belirmeli, hem de biricik 'lik yerine, benzeşime ve seri üretime uygun bulunmalıdır;
3.“Metalar estetik dillerini insanların elde etme isteğinden ödünç alırlar;fakat sonra bu ilişki tersine döner ve insanlar metalar dünyasının estetik ifadesini ödünç almaya başlarlar”. 24 Diğer yandan, “kitle kültürü ikonolojiktir ve özdeşleşmeye dayanır”. 25 Özdeşleşim, eleştirel mesafenin yokolması, ve eleştiriye olan gereksinimin de artık duyulmayacak olmasıdır;
4.Kültür endüstrisinin mekanizmaları, bağımsız sanatçı – sanat yapıtı – eleştirmen –yapıtın alımlayıcısı biçimindeki hattı söküp-atmıştır. Onun kurduğu hat, firmaya angaje sanatçı- sanatsal meta- promosyon- müşteri hattıdır. Bu hatta ise, eleştirmene yer yoktur.Çünkü endüstri eleştirmene değil, satış artırıcı sanat ajanlarına ve reklamcılara gereksinir; bu ücretli elemanların eleştiri uzamının giysi ve dilini yağmalıyor bulunmaları bizleri aldatmamalıdır. Meta-estetiği ise, tasarımcı, imaj-maker, bilgisayar programcısı, animatör, reklamcı,vb. gibi teknisyen kadrolarını kullanır. Müşteriye gelince, o, ürün karşısında sanatsal eleştiri değil, tanıtımı ve reklamı üzerinden popülerleştirilen bir metaı edinme arzusunun, kafasında yaratılmasını beklemektedir;
5.Estetik ve eleştiri çok büyük oranda kültür endüstrisinin profesyonelleştirdiği alana aktarıldığında, geriye estetik algısı, bilgi birikimi, düşünce sistematiği ve sanatın özgürleştiriciliğine inancı çerçevesinde kendisine aykırı düşemeyen; dolayısı ile ayartılamayan eleştirmenler kalır. Onlar, seslerini duyurma olanakları hızla daralırken, yanılsama kırıcı ve yol açıcı düşüncelerini paranın güdümüne teslim etmemekte direnenlerdir;
6.Bağımsız konumlanışında direnen eleştiri, doğaldır ki, yaşanılmakta bulunan hayat ile de yoğun ilişki içindedir. Bu nedenle, söylediklerini kendi okuyan bir kapanışta sıkışmamak için tüketim toplumunun ve sanal kuşak çocuklarının dilini de kullanmak zorundadır. Öylesi bir zihinselliğin değer ve anlamlandırma setlerine göndermede bulunmadan, ilişkiler kurmadan, derdini anlatamaz. Bu ise, eleştiri nesnesinin eleştiriyi kendi içine çekip, onu ehlileştirmek riskini taşıdığından bugün has eleştiri, eleştirinin de eleştirisi anlamında, ayrı bir dikkatin varlığını gerektirmektedir;
7.Zihinselliğimiz ve imgelemimiz manipüle edildiği içindir ki, estetik algı eşiğimiz çöküntüye uğramaktadır. Estetik algı çöküşü,eleştirinin yolalabileceği mesafenin yitirilmesidir. “Neye göre?”, sorusunun yanıtı, “meta-estetiğine göre” ye dönüşür. Bu nedenle bugün has eleştiri, her zamankinden daha çok, sanatsal estetiğin o çok katmanlı ve üçyüz altmış yöne genişleyebilen zenginliğini duyumsatmayı öndelemelidir. Çünkü bu tutum, eleştirideki neye göre? 'nin yanıtını estetiğin içinden geçirmeyi dener; sanatsal estetik, bir “üst-eleştiri” 26 olarak ağırlığını koyabilir;
8.Bugün, yine has eleştiri, yalnızca tek tek yapıtların-performansların-yerleştirmelerin,vb. eleştirisi olarak değil, aynı zamanda tutumların ve o tutumları besleyip gürbüzleştiren dizgelerin eleştirisi içinden yürütülebilir;
9.Eleştiri ve estetik alanlarında taraflı , ama bağımsız direnmeyi güçlendirecek en verimli olanaklar, marksist eleştiri ve marksist estetiğin içindedir. Bu olanakları görüp- kullanacakların mutlaka marksist olmaları da gerekmez; bunun için sahici bir entelektüel sorumluluğunun ve Modernite'nin has aydınına özgü damarların varlığı ile de yolalabiliriz;
10.Bugün gereksinilen eleştiri, meta-estetiğinin karşısında, zihinsel kamaşmayı kuran bir estetiğin çarpıcılığını genç kuşaklara gösterebilmeli; o doğurgan ve kaosun ta içinden geçilerek duyumsanan bir sıçratıcı doyum ile onları tanıştırabilmeli; meta-estetiğinin yavanlaştırıcılığına karşı, imgelemimizi zenginleştirici sanatsal çabalara katılabilmelidir.
Sponsorlu Bağlantılar
Konuya yaklaşım biçimimi biraz açmak için anımsattığım bu sorular çerçevesinde bazı değerlendirmelerde bulunmak istiyorum.
Eleştirinin işi, sanat yapıtının bizim ile kendisi arasında bıraktığı mesafeyi kapatmak değildir. Sanat eleştirisi o mesafeyi bizim nasıl kapatabileceğimizi sezinletebilmeli ve değişik görme, algılama yolları için farklı farklı açılar kurarak işaretlemelerde bulunabilmeli, donatı malzemesi sunabilmelidir. Bu tutum, yapıtın taşıdığı gizeme, bir eserin ancak okuruyla/izleriyle paylaşabileceği mahremine saygısızlık etmeden; aynı zamanda, yapıtın taşıyabileceği çoğul anlamlandırma olanaklarını tahrip etmeden ve eleştirmenin kendi anlamlandırma çerçevesine indirgemeden o yapıtın, alımlayıcısının imgeleminde yeniden üretilebilmesinin yolunu açık tutacaktır. Ancak, bu tutumun sağlanabilmesinde önemli güçlükler vardır:
-Açıkça söylemeliyim ki, eleştirmenlik çok büyük bir donanım gerektirmektedir. Bir eleştirmen, her şeyden önce çok farklı alanlarda, çok kapsamlı bilgiyi, pek çok yoğun süreç içinde didişerek, boğuşarak ve her yeni bilgiyi başkaca yeni bilgilerle ve kendi eski bilgileriyle çarpıştırarak, dönüştürerek içselleştirmiş bulunmalı ve bu tutumunu bıkmadan sürdürmekte olmalıdır;
-İkinci güçlük, ideolojinin bariyerlerinde ve içinde devinilen genel paradigmadadır. Diğer insanlar gibi bir eleştirmenin de hayatı okuyuşu; nesne, olgu ve ilişkilere dair yorum ve edimsel tutumları biçimlenirken, kendi ideolojik prizması da öncü ve artçı birer alt-proses olarak bu biçimlenişe katılır.Bunun yarattığı risk, bir yapıta dair eleştirinin, ancak eleştirmenin taşıdığı ideolojik dünya görüşünün kurduğu bariyerler arasından geçerek belirmesidir.Bu riskin anlamını görmeyi deneyebiliriz; bir yapıt, nesnel gerçeklerle çelişkili ilişkiler bütünüdür. Sanatçının nesnel gerçekleri parçalayarak genel ve evrensel olanı öznelin içinden yeniden kurabilmesi, bu ilişkiler ağı içinden, bu gerilimli alandan geçilerek sağlanır. Yapıtın öz-biçim diyalektiği bu süreçte kurulur ve estetiği, bu süreçte belirir. Eleştirinin ideolojiye yaslanması ise yapıtın nesnelerle olan öznel ilişkilerinin, eleştirmenin kendi içinde uyumlu bir bütünlük olarak taşıdığı ideolojik örüntüsü ile ilişkiler alanına taşınması demektir. Bu da yorumsal eleştirilerin, ideolojinin diline tercüme edilerek yapılabilmesidir. Bir sanat yapıtının kendi kurmacasında taşıdığı biriciklik ise, eleştirmenin ideolojik sabitelerinin direnci yüzünden sıradanlaştırılma ve genelin üzerine onun bir tekrarı olarak eklenme tehdidine maruz kalır. 3 Diğer taraftan bir sanat yapının eleştirisine, sanatçının, eleştirmenin ve okurun içinde yeraldıkları genel paradigmaya eleştirel aralık konulmaksızın girişilmesi, o paradigmanın ve yaslandırıldığı düzenin örtük de olsa, teyit edilmesi demektir. Geçerlilikleri belirleyen paradigma, kitlelere dayatılmış bulunan ve onların çıkarlarıyla çelişen verilerin hayatın akışı içinde normalleştirilmesini, doğalmış gibi kanıksatılmasını ve sıradanlaştırılmasını sağlar. Paradigma ile eleştirel bir mesafenin bulunmayışı meydanı, imal edilmiş arzuların, o arzuları yanıtlamak üzere ortalığa sürülmüş haz paketlerinin ve toplumsal beğeni mühendisliği ile, sistemin kendi çıkarlarına göre kurulmuş değerler matrisi üzerinden akacak anlamlandırma faaliyetlerinin olumlanmasına bırakır. Bu aynı zamanda, düzenin sunduğu estetik kategori ne ise, yapıtın da o estetik kategori içinden okunacağının itirafıdır.
Şunlar sorulabilir : “Bir sanatçı ve bir yapıtın okuyucusu/izleyicisi kendi ideolojileri içinden akarken, sanat eleştirmeni neden kendi ideolojisini terkederek eleştiride bulunsun ki?” Ya da, “Bir insan, hayata bakışındaki ideolojisini bir lahzada nasıl değiştirebilir ki?”. Benim, bu tür sorular karşısında açıklamam şudur: Eleştirmen, az önce altını çizdiğim üzere yalnızca kapsamlı bir donanım ile yetinemez. Aynı zamanda genel geçerlilikleri ve ilişkilenim biçimlerini belirleyen paradigma ile;sanatçının ideolojik olanla ayrışıp-buluşmaları ile; okuyucu ve izleyicinin taşıdığı ideolojik, olası ön-kabullerle, ama en çok kendi ideolojisi ile de yüzleşmeyi, hesaplaşmayı;yapıtta ele aldığı herhangi bir noktaya düşen kendi ideolojisinin gölgesini bile eleştirebilmeyi başarabilmelidir. Yani, yapıtın dışında bunlarla da sorgulayıcı, eleştirel bir mesafe içinde bulunmayı göze alabilmelidir.Aksi taktirde eleştirmen, sanatın ideolojik yanılsamaları sarsan ve onlardan kurtulmamızı kolaylaştıran yanının önünü kesmiş ve kendi varlık nedeninin payandalarından birisini de kendi altından çekmiş olur. Terry Eagleton'un, Althusser ve Macherey'e ilişkin değerlendirmeleri içinde yeralan şu tümce, söylemek istediğimi biraz daha netleştirebilir: “Bilimsel bir eleştiri edebiyat yapıtını, parçası olduğu, ancak sanat yoluyla dönüştürdüğü ideolojik yapıya dayandırarak açıklamaya çalışacaktır: yapıtı ideolojiye hem bağlayan hem de ondan uzak tutan ilkeyi arayıp bulacaktır”. 4,5 Eleştirmen, bir yapıtı,kendi estetik kavrayışına göre eleştirdiğinde bile o yapıtın ait bulunduğu estetik kategori ile alış-verişini gösterebilmeli ve o estetik kategori içinde konumlandırabilmelidir.Ancak bu çaba içindedir ki, yaygın biçimde “tarafsızlık” zırhı kuşanmış pek çok sanatçının yapıtlarına gömülü bulunan ve okurun zihninde ideolojik bir kulis kurarak okuru verili düzene yeniden bağlayan ideolojik damarları gösterebilir. Bu tutum aynı zamanda, sanatçı için özeleştiri yollarının açılmasını sağlayabilir;sanatçıya görme ve üretme açılarından hem estetik, hem de konumlanış anlamında ilham verebilir.
-Üçüncü güçlük, eleştirmenin kendisini sanat eleştirisi platformunda konumlandırış biçimi ile ilgilidir. Özellikle, eleştirmenin kendisini belirli bir eleştiri okulunun ya da eleştiri kuramının içinde sınırlaması, bu güçlüğü yaratabilir. Eleştiri, genelleştirilirken kategorize edilmiş ve dolayısıyla sınırlandırılmış bir alanla, sınırsızca çeşitlenebilen öznellikler arasında salınmaya bırakıldığında zorlanır ve eksiklenir. Çünkü önceden belirlenmiş bakış biçimleri, eleştiri normları, irdeleme teknikleri, hayatın tarihsel ve toplumsal anlamda taşıdığı veri zenginliğini kucaklayamaz. Öznellikleri ve biriciklikleri elinden kaçırır.Belirli bir eleştiri okulunda konumlanarak belirlenmiş koridorlar içinden eleştiriyi geliştirmek, bununla yetinmek, eleştirisi yapılan yapıtı yaşamdan kopartıp, kendi üzerine kapatmakla sonuçlanabilir. Ya da, kuramdan çok bir yöntem ve çözümleme teknikleri olarak görmeye yatkın bulunduğum 6 yapısalcılığa dayalı ekolleşmeler içinde dilsel bir arkeolojik kazıya girişebilir, “yapı” yı söküp-yeniden kurabiliriz. Gelin-görün ki, yazınsal dile atfedilecek anlamlar, anlamlandırma matrislerinin zamansal ve mekânsal olarak sürekli biçimde farklılaşarak kurulabilmeleri nedeniyle üretildikleri anın anlamıyla çakışamazlar. O an 'ın anlamı, yapısalcı eleştirinin ona atfettiği ve bunu da kanıtlamaya koyulduğu anlama karşı direnir, kendisini ele vermez genellikle.Diğer yandan yazılı dilin, hattâ sözel dilin üretildiği anda taşıyabildiği anlamlar da, yaşamda sahibolduğumuz mimik, gestus, kültürel ikonografi, renk ve giysi temsiliyetleri, semboller, vb. gibi anlam uyaranlarının taşıdıkları anlamlandırma bütününün ancak belirli bir bölümünü oluştururlar. 7 Sonuçta eleştiri yerine araştırma öne çıkar ve yorumlama, yerini eleştirmenin kendi hipotezlerini kanıtlama uğraşına dönüşebilir. 8 Psikanalizle, ruhbilimiyle kendisini kuşatan bir eleştiri de, kendi öngörüleri ve varsayımları üzerinden, yapıtın asla taşımadığı kökler keşfeder ve eleştirisinin fantazileri arasında kendisini, yapıtı yeniden yazıyorken yakalayabilir. Sanat eleştirisini, sanat sosyolojisi içinden görmek de, eleştiriyi kendi formatına taşıyarak yayar, ama aynı zamanda indirger; sanat eleştirisi, sanat sosyolojisinden her zaman daha geniş ve zenginleştiricidir.
Kısa yoldan söylemek gerekirse, eleştirinin bir okulun, bir kuramın formatı içinde konumlandırılışı, aynı devenin farklı farklı tanımlamalarına yolaçabilir. “(...) Kafka'nın yapıtları en azından üç yorumcu ordusu tarafından kitle talanına uğramıştır. Kafka'da toplumsal alegori bulanlar, yapıtlarında çağdaş bürokrasinin yarattığı sıkıntıların ve çılgınlıkların örneklerini, bunların sonucunda doğan buyurgan devleti görürler. Ruh-çözümleme alegorisi bulanlarsa Kafka'nın, babasına karşı duyduğu umarsız korkunun, hadım edilme endişelerinin, iktidarsızlık duygusunun, düşlere sığınmasının örneklerini görürler. Kafka'nın yapıtlarını dinsel alegori olarak görenler de Şato 'daki K.'yı cennete girmeye çalışan biri, Duruşma 'daki Joseph K.'yıysa Tanrı'nın amansız, gizemli adaletiyle yargılanan biri olarak kabul ederler...”. 9 Kuşkusuz, Kafka'ya dair başka değerlendirmeler de vardır. Ama bu tür eleştirel yaklaşımların hiç birisi tek başına, bir Kafka yapıtının biricikliğini yakalayamaz. Bakışını yapıta geçiremeyen, onda içselleşemeyen eleştirmen, yapıtı kendi eleştiri perspektifine taşımaya ve kendi eleştiri tutumunu, yapıtın üzerinden doğrulamaya girişir. “Sanatta keyfi olanın ve gerekçelendirilemez olanın rolü, hiçbir zaman yeterince kabul edilmemiştir. Aristoteles'in Poetika 'sıyla eleştiri girişiminin başlamasından buyana, eleştirmenler sanatta gerekli olanı vurgulama yanılgısına düşmüşlerdir”. 10
Bu noktada, Mehmet Ergüven'in aydınlatıcı olacağını düşündüğüm bir tümcesine yer vereceğim : “Kuram, esneklik adına ödün verdiği sürece asli niteliğinden uzaklaştığı için sonuna kadar direnir, oysa has sanat yapıtı her zaman istisnai olup, kuramın öngördüğü ölçütlere ters düştüğü ölçüde sahici olmaya hak kazanmıştır”. 11 Kısaca, sanat eleştirisini bir bilim dalı olarak görmek ısrarını sağlıklı, verimli bir eleştirinin önündeki güçlük, ya da risklerden birisi olarak gördüğümü belirtebilirim.Bilim kavramlaştırmalara, sanat ise imgelere yaslanır. Bilim, kabullerden yola çıkarak bunları kanıtlamaya gereksinir; sanat eseri ise zihinlerde belirmeye ve her farklı imgelemde, farklı farklı serüvenlere..Bilim ölçü sistematikleri kurucusu, sanat yapıtı ise ölçüt yıkıcısıdır. Bana göre sanat eleştirisi bir bilim dalı değil, bilimsel alan ile sanatsal alan arasında ve sanat adına, yani sanatın toplumsallığı adına yapılan bir salınım, bir eylemliliktir. Selahattin Hilav “Evrensel değerler taşıyan eserler vermek isteyen kimse, içinde bulunduğumuz köhne düşünsel belirlenimleri aşarak, insan bilincinin ve duyarlığının ucunda yer almak ve oradan başlamak zorundadır. Edebiyatın bilgiye indirgenemeyen bir nitelik taşıdığını ama yine de bilginin tikel bir biçimi olduğunu unutmamak gerekir.”,diyor. 12 Eleştirmen, bir akademisyen de olabilir. Ama sanat eleştirmenliği tutumunda, bir bilim insanı olarak değil, sanatsal yaratı sürecinin başlangıcından, yapıtın toplumsaldaki dolanımı boyunca sanat alanının bir parçası olarak konumlanmalıdır. Ama eleştirmen, aynı zamanda bilim insanı olsun ya da olmasın, donanımını yalnızca sanatın kendisinden değil, büyük çapta, sosyal bilimlerden, felsefeden, hattâ fiziğin pek çok alt dalı gibi, diğer bilim alanlarından da derlemeli ve beslemelidir. Eleştiri kuram ve okulları konusunda da böyledir; bütün disiplinlerin ve tüm teorilerin birbirlerinden öğrenecekleri birşeyler vardır. Demem o ki, eleştirmen belirli bir konumlanışta kendisini sabitleyerek değil, her seferinde farklı farklı perspektiflerin zik-zaklarından geçen, devingen bir konumlanış içinde bulunabilmeli ve kendisini bir sanatçı kadar özgürleştirmeyi deneyebilmelidir. Yoksa, “Ama iyi sanatın yaptığı işlerden biri de şu değil mi: Kendisini sorgulayan farklı eleştiri anlayışlarını kendi içinde boğmak, sırf kendi fazlalığıyla bütün bu soruları askıya almak” 13 , tümcesi karşısında yenik düşmek, kaçınılmazlaşır.
-Dördüncü güçlük, eleştirel bir tutumun, yöneldiği eleştiri nesnesi tarafından içine alınması ve işlevsel olarak tersine çevrilmesi riskinden doğan güçlüktür.
Bir toplumda başat hale gelen bir kültür, ekonomik-finansal güçlere yaslı bulundukça, tüm toplumun üzerinde kültürel hegemonyasını da kurmaya yönelir. 14 Hegemonik kültür belirli bir süreçte, toplumdaki değer ulamlarını çözüp, kendi değerler matrisi içinde yeniden kurar. Değer değişimleri, beğeni formlarındaki değişmelerle içiçe gelişir. Bu aynı zamanda anlamlandırma faaliyetlerimizi, referanslarımızı da değiştirdiğinden, derinden etkiler. Sonuçta, hegemonik bir estetik bağlam da oluşur. Bu estetik bağlam, sınıfların ve sosyal katmanların izini taşıyan estetik kategorileri de yedekler, kendi potasında deforme eder ve onları, uzattığı giysileri kuşanmaya zorlar. 15 “Öteki” nin, “ben”im bakışımı biçimlendirişi örneğindeki gibi, eleştirinin bakışı da, eleştiren dizgenin referansları kullanıla kullanıla, eleştiri nesnesi tarafından biçimlenmeye başlayabilir. 16 “En azından, eleştiri her zaman için bir sistemin eleştirisi olması bakımından, eleştirisi içinde sistematik hale gelme ve böylece tam eleştirmekte olduğu şey tarafından ‘ele geçirilme' (...) ya da ona yakalanma riski taşır.” 17 Şöyle de söyleyebiliriz; eleştirilen “sistem” den kastedilen toplumsal, kurumsal, “kuramsal”, ya da her ne olursa olsun, o sistem kendisine karşı eleştirel tutumunu dik tutan sanatçıyı da, eleştirmeni de evcilleştirme yollarını yaratır. Evcilleştiremediklerini ise tecrit eder ve görünmezleştirir.
Bugün temel soru şudur: Geçerlilik 'lerin, gerçeklerin önüne geçirildiği; irdeleyici, sorgulayıcı bakışın önemli ölçüde iptal edildiği günümüz toplumunda “has eleştiri” olanaklı mıdır?
Sanatın yanısıra diğer alanlarda da genel bir tutum olarak modern eleştiri, moderniteye içkinse, bu sorunun yanıtı için genel çerçeve de öncelikle burada aranabilir. Modern eleştiri herşeyden önce, aydınlanmacı geleneğin birikiminden hareket ederek burjuva devrimini hem beslemiş, hem de onun içinde konumlanmıştır. Bu konumlanış, modern eleştirinin modernite projesi ile sorunlu oluşunun kaynaklarını da belirler. Çünkü modernite projesinin yaslandığı, karşılıklı etkileşim kurduğu zemin kapitalist dizgedir. Üretici güçlerin önünü açan burjuva devrimi, sağladığı devrimci dönüşümü kapitalizmin çıkarları içinde hapsedip-dondurmakla ve onun muhafazakârı olmakla, üretken güçlerin her anlamdaki gelişmelerinin önünü tıkamaya başlar. Yabancılaşma, şizofreni, insanlık değerlerindeki aşınma, geniş kitlelerdeki yoksullaşma; güç ilişkilerinin ve tahakkümün bedenlerin dışından, insanın içine de taşınması gibi sonuçlar, modernite projesinin kul'dan bireye geçiş; eşitlik, kardeşlik, özgürlük, adalet ve yaratıcı düşüncenin sınırsızlaştırılması gibi amaçlarına ters düşer. Modern eleştiri ikinci olarak, modernite projesinin kendi içindeki dayanakları ile de sorunludur. Bu sorunlar da, pozitivizmin, rasyonalizmin olumsuz yan ürünleriyle; hayatın her alanına yayılan dikotomilerle, hiyerarşik kodlamalarla ve olgusallaştırmalarla; insan-nesnel dünya çelişkili birlikteliğinin, insan-nesnel dünya parçalanmışlığına sürüklenmesiyle beliren sorunlardır. Yani modernitede birey ve özellikle sanatçı, sürekli bir gerilimi ve huzursuzluğu yaşar. Bu nedenle, içinde marksist eleştirinin de çok önemli bir yer tuttuğu modern eleştiri, modernite projesi içinde, olumlama-olumsuzlama hatları boyunca yolalır. Çünkü eleştiri, nesnesi ile mesafesini kaybettiğinde açık ya da örtük kabul ve teyitlerde bulunmuş olur ve nesnesi ile özdeşleşmeye başlar. Toplumsal, kültürel, düşünsel ve sanatsal akışlardaki sorunlar krizlere yöneldikçe en verimli ve radikal eleştirilerini kurabilen modern eleştiri, verili olan ile özdeşleşimlere, verili olanın içinden konuşmaya başladıkça, solgunlaşır ve gücünü kaybeder. Kuşkusuz kriz 'lerin kapitalizmin globalizmi içinde bugün sürekli ve yerküresel hale gelmesi ve bunun da normalizasyona uğratılarak gözlerden kaybedilmesi, eleştirel refleksin zayıflamasını büsbütün kolaylaştırmaktadır: “Modernliğin ikili yapılarını mahkûm etmeyi amaçlayan uzun bir modern eleştiri geleneği vardır. Ama bu eleştirel gelenek bizatihi modernliğin paradigmatik uzamı içinde, hem ‘içeride' hem ‘dışarıda', 18 krizin eşiğinde ya da kriz noktasında konumlanmıştır. Ne var ki, emperyal dünyaya geçişte artık bu sınır çizgileri kalkmıştır ve böylelikle modern eleştirel strateji artık etkisini yitirmeye yüz tutmuştur”. 19 Gelinen yer, elbette global güç ağları ve tüketim toplumu modelinden geçilerek kurulmakta bulunan küresel zihin ile doğrudan ilişkilidir. Bugün modern eleştiri, üç kola ayrılmış ve bunlardan ikisini kaybetmiştir. Bunlardan ilk grubu, özellikle Batı üniversitelerinde hocalık yaparken, iktidarlara “içeriden muhalefet” adına, besleyici bilgi üretip-sunanlar ile, iletişim ağlarında “kanaat önderi” olarak görev alanlar ve kültür endüstrisinin ücretli tanıtıcıları ve sanat ajanlarıdır. İkinci grup, bir “kültürel çalışmalar” takımadası kurarak, oraya sığınanlardır: “Toplumsal tahayyül ufku artık bize kapitalizmin en sonunda çökeceği fikrini besleme izni vermediği için – başka bir ifadeyle, kapitalizmin kalıcı olduğunu herkes sessizce kabullendiği için – eleştirel enerji, kapitalist dünya sisteminin temeldeki homojenliğine dokunamayınca, kültürel farklılıklar adına savaşmayı ikame, bir çıkış yolu olarak görülmüştür adeta. Böylece kapitalizm zafer yürüyüşünü devam ettirirken, bizler etnik azınlıkların, gay ve lezbiyenlerin, farklı hayat tarzlarının, vs. hakları adına politik doğrucu savaşlar vermekteyizdir. ‘Kültürel Çalışmalar' kılıfına bürünmüş günümüz eleştirel teorisi, kapitalizmin ağır mevcudiyetini görünmezleştirmeye yönelik ideolojik çabaya aktif bir biçimde katılarak, kapitalizmin sınırsız gelişimine nihai hizmeti sunmaktadır.(...)”. 20 Modern eleştirinin kendi klasiğinde koruyabildiği alan ise, kendilerini kapitalist sistemin çıkar ilişkilerinden bağımsız , ama insanı savunmak adına taraflı konumda tutmak inadını sürdüren bir eleştirinin alanıdır. Kendi kayalıklarında direnen bu eleştiri kendisini, sınıfsal bir iktidar, veya total kurtuluş ütopyaları, ya da bireye dönük çözüm reçeteleri vaadetmekten uzak tutar. Onun özgün amacı, hayatın her boyutuna taşırılarak hayatın kendisiymiş gibi dolaşımda tutulan yanılsamalar örüntüsünde yarıklar açmak; ters-yüz edilerek sıradanlık ve geçerlilik kazandırılan yalanlar sistematiğini deşifre etmek; tüketim toplumu modeli üzerinden kitleleri, kendi çıkarlarının tam da tersine, kapitalizmin kara deliklerine doğru kaydıran rafine tuzakları göstermektir. Bu çaba, gerek bireysel, gerekse kitlesel anlamda sorgulayıcı dikkatin 21 ve eleştirel bakışın diri tutulması ve kendisini gürbüzleştirme yollarının açık bulundurulması içindir. Çünkü bugünün insanlığı için insani bir gelecek varsa, bu gelecek kirlenmemiş bilgiden beslenen, donanımlı, dölleyici, bu nedenle yaygınlaşabilir bir eleştirel tutuma gereksinmektedir. Geleceği kitlelerin kendisi kurabilir. Ve kitlelerin kapitalizmin labirentlerinde kaybolmamaları için, eleştirel tutumun yaydığı ışık, elzemdir. Diğer yandan, giderek anlaşılmıştır ki, bu yolda modern eleştirinin son silahları da,marksist eleştirinin ve marksist estetiğin barındırdığı olanaklardan devşirilebilmektedir.
İşte, sanat eleştirisinin bugünkü durumu, modern eleştiriye dair ana hatlarını göstermeye çalıştığım bu çerçevenin içinde biçimlenmiştir.
Bilindiği gibi “güzel”i ve onun ne 'liğini sorgulayan estetik, zamansal ve mekânsal anlamda görecelilik gösterir. Bu göreceliklerin sınıfsal temellerinin yanısıra tarihsel, yerel ve bireysel kaynakları vardır; ki bunlara, teknoloji, ergonomi,vb. başkaca ögeleri eklemek de olanaklıdır. Ancak tüm bu kaynakların kendileri de, sürekli olarak diyalektik bir akış içinde salınırlar. Bu nedenle “güzel”olanın ve estetik açıdan ele alınanın “Ne?” oldukları, belirli bir momentte, bu kaynaklarla alış-veriş içindeki paradigmal bir yapılaşmaya yaslanılarak irdelenmeye ve “Neye göre?” sorusunun çerçevesinde yanıtlanmaya çalışılır. Genel olarak paradigmal yapılar yalnızca olgu ve kurumlaşmaları değil, aynı zamanda zihinsellikleri de kendi güç akışlarına uyumlandırıcı etkiler sağlar. Kümesel de olsa benzeşen bir zihinsellikten sözettiğimizde ise, ortak bir bellek, ortak imgeler, ortak zihinsel kodlamalar ve ortak bir ikonografiden sözediyor olabiliriz.Yani “ortak” zihinsellikler, belirli ayrışmalara karşın, benzeşen imgelemleri de taşırlar. İmgelem, nesneler, olgular ve ilişkiler kadar; usa, duyusallığa ve belleğe bağlanan hatların da harman yeridir. Bu, imgelemin aynı zamanda, eleştirel tutumun ve estetik duyumun da kesişme ve ayrışma yeri olduğunu ifade eder.
İlkel sanatta girift bir içiçelik taşıyan estetik ve eleştiri, Antik Dönem'e gelindiğinde eleştiri “mutlak,evrensel doğru”; estetik “tanrısal/ülküsel güzel” idea 'larına yaslanılarak geliştirilmeye çalışıldığından, hızla birbirlerinden ayrıştılar. “Böylece geçmişin estetikçisi tam anlamında gizemci bir tutumla o görünmez güzeli, o tanrısal güzeli araştırırken yapıttan yani gerçek güzelden uzaklaştı”. “(...) Sanat eleştirmecisiyle estetikçi arasındaki o uzaklık zamanla enaza indi. Soyut ya da aşkın bir güzel yoktu, kendinde güzel fikri saçmaydı, güzeli yapıtın kendinde aramak gerekiyordu, buna göre estetikçinin işi de, eleştirmecininki gibi somut güzelle olacaktı”. 22 Ama tüm Ortaçağ boyunca eleştiri ve estetik (doğrudan tanrısal güzel ve mutlak doğruya ilişkin felsefi idea'lardan uzaklaşıp, toprağın temsil ettiklerine doğru çekilirken) kilise-feodal bey iktidarı alanlarında sıkışmış; baskın güce itaat üretebilmiş, semavinin yanısıra “yüce”nin insan bedenine indirgenmiş temsiliyet ve yansımalarına göre yolalabilmiştir. Özgürlüğünü koruyan bir doğanın içinde, fakat şiddete ve feodal sömürüye maruz kalan halk ise, ironinin ve karnaval ruhunun yollarından, ama bedensel çarpılma, parçalanma ve irinleşmelerin de dahil edildiği bir karşı-estetik içinde eleştirilerini geliştirmeye çalışmıştır. Yeniçağ ise, nesnenin sanatsal imgesinin, nesnenin kendisiyle yarıştırıldığı dönemlerin geride bırakılışıdır. Bu, modern estetiğe ve eleştiriye geçişte çok önemli bir kırılmadır. Çünkü bu zihinsel tutum, nesnenin “mükemmel” bir yansısını değil, nesnenin gizlediğini yakalamayı öne çıkartır. Nesnenin ilk çarpışmada ele vermediği gizleri ise, sanatsal anlamda ancak, nesneye ait olmayan, onda bulunmayan, ama insanın imgeleminde belirebilen şeyler üzerinden kurulan bir imgesel dil yoluyla ele geçirilebilmektedir. Sanatçının, nesnenin kendi suretinden ibaret imgesi yerine kendi varettiği imgeyi geçirmesi, nesnenin imgesi ile olan özdeşleşmesinin parçalanıp-ayrıştırılması demektir. Böylece sanatçının doğan boşluğu eleştirel bir mesafe olarak kullanabilmesi olanağı doğar. “Güzel”, ülküsel ve bildik olanların aynı düzlemde çeşitlendirilip-yinelenmesi ekseninden; bilinmezlerin bilinir, mevcut bulunmayanlara dair tahayyüllerin paylaşılır kılınmasındaki yaratıcılık eksenine kaydırılmaktadır. Sanat, estetik ve eleştiri, nesnelerin zihinlerde değişmezlik halinde kurduğu egemenliğin karşısına, tomurcuklanan bir imgelemin özgürleştirici vadisini koymaya girişmektedir. Bu süreçte yeni beğeniler üzerinden yeni değer setleri, verili olanlarla çatışmalar içinden geçilerek kurulur. Nesnenin görünüşü ile çakışmış durumdaki “saf” ve sabitlenmiş bakış, aynı nesnenin on'larca farklı bakıştan görülebileceği, sanat yapıtı tarafından belli edildikçe,çöküşe yönelir. İnsanı, nesnenin tam karşısına konumlandıran Modernite de, kendi proje amaçları çerçevesinde toplumsalın dönüştürülmesine yönelirken hem üretime, hem de ütopyalara yaslanabilen bir zihinsellik ve imgelem geliştirmiştir. Tüm bunlar, anlamlandırma faaliyetlerinin yanısıra, estetik algının ve eleştirel bakışın örgütlenmelerinde farklılaşma demektir. 23 Ancak sürecin gelişmesiyle birlikte, kapitalizmin “tüketim toplumu” modellemesi içinde özneye, nesnenin üstünde bir konum atfedilmiştir. Bugün yaşanılan gerçek ise, nesnelerin özneyi altına çekerek, biçimlemeye koyulmuş bulunmasıdır.. Artık zihinsellik, ütopyalarla beslenen geçmiş-şimdi-gelecek birliktelikleri yerine an'sal olana ve üretim yerine tüketim ekseninin baskınlığına yaslanmaktadır. Konumuz açısından ilk sonuç, daha geniş bir çerçevede meta-estetiğinin, daha spesifik bir belirlenim olarak da post-modern estetiğin kategorik olarak kurumsallaşmayı denemesidir. Bu görünümü, kültür ve sanatın kapitalist bir endüstri sektörüne dönüştürülmesiyle ve bu sektörün de reklam ve gösteri sektörleriyle bütünleşerek, tümünün dev bir eğlence sektörünün potasına doğru akıyor bulunmalarıyla tamamlayabiliriz.
1.Nesne ile imgesi arasındaki mesafe ve perspektif çoğullaştırması, kaybedilmiştir. İmge, nesnesini içine almıştır; bu nedenle de imgelemde ateşleyici olarak değil, simgesel bir raptedicilik olarak varolabilmektedir;
2.Kültür endüstrisine göre sanat, paraya tahvil edilebildiği ve kapitali, kâr maksimizasyonuna doğru taşıyabildiği takdirde sanattır. Bu nedenle hem edinim ve tüketim güdülemelerine uygun bir estetik kategori içinde belirmeli, hem de biricik 'lik yerine, benzeşime ve seri üretime uygun bulunmalıdır;
3.“Metalar estetik dillerini insanların elde etme isteğinden ödünç alırlar;fakat sonra bu ilişki tersine döner ve insanlar metalar dünyasının estetik ifadesini ödünç almaya başlarlar”. 24 Diğer yandan, “kitle kültürü ikonolojiktir ve özdeşleşmeye dayanır”. 25 Özdeşleşim, eleştirel mesafenin yokolması, ve eleştiriye olan gereksinimin de artık duyulmayacak olmasıdır;
4.Kültür endüstrisinin mekanizmaları, bağımsız sanatçı – sanat yapıtı – eleştirmen –yapıtın alımlayıcısı biçimindeki hattı söküp-atmıştır. Onun kurduğu hat, firmaya angaje sanatçı- sanatsal meta- promosyon- müşteri hattıdır. Bu hatta ise, eleştirmene yer yoktur.Çünkü endüstri eleştirmene değil, satış artırıcı sanat ajanlarına ve reklamcılara gereksinir; bu ücretli elemanların eleştiri uzamının giysi ve dilini yağmalıyor bulunmaları bizleri aldatmamalıdır. Meta-estetiği ise, tasarımcı, imaj-maker, bilgisayar programcısı, animatör, reklamcı,vb. gibi teknisyen kadrolarını kullanır. Müşteriye gelince, o, ürün karşısında sanatsal eleştiri değil, tanıtımı ve reklamı üzerinden popülerleştirilen bir metaı edinme arzusunun, kafasında yaratılmasını beklemektedir;
5.Estetik ve eleştiri çok büyük oranda kültür endüstrisinin profesyonelleştirdiği alana aktarıldığında, geriye estetik algısı, bilgi birikimi, düşünce sistematiği ve sanatın özgürleştiriciliğine inancı çerçevesinde kendisine aykırı düşemeyen; dolayısı ile ayartılamayan eleştirmenler kalır. Onlar, seslerini duyurma olanakları hızla daralırken, yanılsama kırıcı ve yol açıcı düşüncelerini paranın güdümüne teslim etmemekte direnenlerdir;
6.Bağımsız konumlanışında direnen eleştiri, doğaldır ki, yaşanılmakta bulunan hayat ile de yoğun ilişki içindedir. Bu nedenle, söylediklerini kendi okuyan bir kapanışta sıkışmamak için tüketim toplumunun ve sanal kuşak çocuklarının dilini de kullanmak zorundadır. Öylesi bir zihinselliğin değer ve anlamlandırma setlerine göndermede bulunmadan, ilişkiler kurmadan, derdini anlatamaz. Bu ise, eleştiri nesnesinin eleştiriyi kendi içine çekip, onu ehlileştirmek riskini taşıdığından bugün has eleştiri, eleştirinin de eleştirisi anlamında, ayrı bir dikkatin varlığını gerektirmektedir;
7.Zihinselliğimiz ve imgelemimiz manipüle edildiği içindir ki, estetik algı eşiğimiz çöküntüye uğramaktadır. Estetik algı çöküşü,eleştirinin yolalabileceği mesafenin yitirilmesidir. “Neye göre?”, sorusunun yanıtı, “meta-estetiğine göre” ye dönüşür. Bu nedenle bugün has eleştiri, her zamankinden daha çok, sanatsal estetiğin o çok katmanlı ve üçyüz altmış yöne genişleyebilen zenginliğini duyumsatmayı öndelemelidir. Çünkü bu tutum, eleştirideki neye göre? 'nin yanıtını estetiğin içinden geçirmeyi dener; sanatsal estetik, bir “üst-eleştiri” 26 olarak ağırlığını koyabilir;
8.Bugün, yine has eleştiri, yalnızca tek tek yapıtların-performansların-yerleştirmelerin,vb. eleştirisi olarak değil, aynı zamanda tutumların ve o tutumları besleyip gürbüzleştiren dizgelerin eleştirisi içinden yürütülebilir;
9.Eleştiri ve estetik alanlarında taraflı , ama bağımsız direnmeyi güçlendirecek en verimli olanaklar, marksist eleştiri ve marksist estetiğin içindedir. Bu olanakları görüp- kullanacakların mutlaka marksist olmaları da gerekmez; bunun için sahici bir entelektüel sorumluluğunun ve Modernite'nin has aydınına özgü damarların varlığı ile de yolalabiliriz;
10.Bugün gereksinilen eleştiri, meta-estetiğinin karşısında, zihinsel kamaşmayı kuran bir estetiğin çarpıcılığını genç kuşaklara gösterebilmeli; o doğurgan ve kaosun ta içinden geçilerek duyumsanan bir sıçratıcı doyum ile onları tanıştırabilmeli; meta-estetiğinin yavanlaştırıcılığına karşı, imgelemimizi zenginleştirici sanatsal çabalara katılabilmelidir.
Yazar İsmail Mert Başat
