Rönesans Resim Sanatı

14.yüzyıl Siena

Sponsorlu Bağlantılar

Böyle bir ortam, 14.yüzyılda Toscana’da, İtalya’nın orta kesiminde yer alan Siena kentinde doruk seviyede yaşanmıştır. Ticaret ve bankacılıkla gelişen ve ‘Dokuzlar Konsülü’ olarak anılan bir tüccar oligarşisi tarafından yönetilen Siena’nın kiremit rengi binalar ve dar sokaklarla örülü kent dokusuna hakim iki büyük yapı bulunmaktadır. Bunlardan birisi, Siena Katedrali’dir ve kentin dinsel kimliğini sembolize etmektedir. Diğeri ise, Siena’nın yönetim binası olan Palazzo Pubblico’dur ve kentin ekonomik, siyasi ve sosyal yaşamının kaynağı olan sivil gücün mimari karşılığıdır. Siena Katedrali ve Palazzo Pubblico... Biri kentli bireyin manevi sığınağı, diğeri ise günlük yaşamını düzenleyen kararların alındığı bir karargah olarak kent görünümüne hakim iki yapı... Trecento’dan bugüne Siena halkı, kentin sokaklarında dolaşırken, evinin penceresinden ya da çalıştığı dükkanın kapısından başını kaldırıp ait olduğu kente baktığında, her an bu iki anıtsal yapının görüntüsüyle karşılaşabiliyor ve onların varlığının simgelediği değerleri hissederek kentli bir birey olma bilincini günlük yaşamında sürekli kavrıyor. Bu iki yapı, onlar için toplumsal huzurun kaynağı olan değerlerin ayrılmaz birer sembolü olarak günlük yaşamlarının ufkunda yükseliyor. Ama Trecento’nun Siena ya da Floransa’sını ve bu dönemin İtalyan kentlerini tanımlayan koşulları belki yine kelimelerden çok bir resim ifade etmektedir. Bu resim, Siena’da kentin yönetimini üstlenmiş Dokuzlar Konsülü’nün Palazzo Pubblico’daki toplantı odasını (Sale dei Nove) çevreleyen duvarları kaplamaktadır. 14.yüzyılın büyük Siena’lı ressamlarından Ambrogio Lorenzetti’nin elinden çıkan çalışma, İyi ve Kötü Yönetimin Alegorileri ve Kentte ve Kırda Etkileri teması üzerine kurulmuştur. Bizzat konsül tarafından sipariş edilmiş olan eser, toplantı yaptıkları odanın doğu, batı ve kuzey duvarlarını çevrelemiştir. 1337- 1340 arasında tamamlanmış olan resim; konsül üyelerine bir yandan iyi yönetimin gereklerini ve olumlu sonuçlarını hatırlatırken, öte yandan kötü yönetimin nedenlerini ve sonucunda gelecek olası felaketleri göstermektedir. Bu resimlerin bir kentin ekonomik, sosyal ve kültürel hayatıyla doğrudan ilintili kararların alındığı toplantı salonuna (meclis salonu) yapılmış olması yöneticilerin kararlarını, kendilerini çevreleyen bu imgelerin etkisiyle biçimlendirmeleri sivil ve demokratik düşüncenin bir zaferi olarak yorumlanabilir.
Ancak bizi şu anda, daha çok bu resimlerden, odanın giriş kapısının hemen üzerinden itibaren başlayarak 14 metre genişliğindeki doğu duvarını kaplayan İyi Yönetim ve Kentte ve Kırda Etkileri sahnesi ilgilendirmektedir. Bu duvarın yarısı, iyi yönetimin tüm olumlu işaretlerini yansıtan surlar içindeki şehir görünümünden oluşmaktadır. Surların dışında ve sahnenin diğer yarısında ise kırsal alan uzanmaktadır. Biz öncelikle surların içine girip kentin, kentsoylunun ve kent yaşamının arasına katılalım. Bir kere, kırla kent yaşamı arasında son derece canlı, organik bir bağ olduğu görülmektedir. Şık kıyafetleri içerisindeki kentsoylular avlanmak üzere atlarına binmiş kırlık alana çıkmaktadırlar.
Onların bu sosyal ve sportif amaçlı ziyaretleri bir yana, köylüler de ters yönde bir ziyaretle ürünlerini, hayvanlarını kente; alınıp satıldıkları, tüketildikleri merkeze akıtmaktadırlar. Üzerleri yüklü binek hayvanları, küçük baş hayvan sürüleri kentin sokaklarına ya katılmak üzeredir ya da katılmıştır bile. Hem, köylü bu arada bazı temel ihtiyaçlarını da karşılama imkanı bulacaktır. Binaların altlarında büyük kemerlerle sokaklara açılan bazı dükkanlar bulunmaktadır. İşte bir ayakkabıcı ve arkasında yularından kavradığı eşeğiyle birlikte ondan alışveriş yapmakta olan bir köylü. Kent içerisinde ticaret çok yönlü olarak devam etmektedir.
Ama kent sadece bir ticaret merkezi değildir. Burada kültürel ve sosyal yaşam da devam etmektedir. Bir tarafta eğitim yapılmakta, öte tarafta kentin sokaklarında günlük yaşam akıp gitmektedir. Ama sahnenin belki de en dikkat çekici kısmı, kent görünümünün tam ortasında yer alan on genç kadın figürüdür. Bunlar dans etmekte, şarkı söylemekte ve tef çalmaktadırlar. Figürlere yüklenen çeşitli alegorik anlamlar bir yana, bunlar kent yaşantısına canlılık ve ışık katmaktadırlar. Skinner, figürlerin dans ettikleri boşluğun bir ışık kaynağı olarak gösterilmesine bazı tutarlı anlamlar yüklemektedir:
“Bence Lorenzetti, bize kentin merkezini parlak ve ışıklı göstermek suretiyle, bir anlamda Siena’nın gloria e grandezza’sını, yani adil yönetim altında barış içinde yaşamaktan kaynaklanan ihtişam ve büyüklüğünü betimlemeyi hedeflemektedir.”[SKINNER, Quentin; Sanatçının BirSiyaset Düşünürü Olarak Portresi: Ambrogio Lorenzetti, Dost, ç: Erol Öz, Ankara, 1999, s. 25]
Kenti oluşturan mimari bünye de adil yönetim altında barış içinde yaşam idealini yansıtmaktadır. Bugün Siena’nın tarihi dokusunu oluşturan bu yapılar, çoğunlukla Trecento’nun mirasıdır ve resim bu yönüyle belgesel bir nitelik taşımaktadır. İçinde yaşanan ve kimi zaman cephelerin bir kısmını kaplayan süslemeleri ile, kimi zaman penceresine asılmış bir kuş kafesi ya da gösterişsiz bir saksı içindeki çiçekleriyle günlük yaşama katılan binaların birbirleriyle uyumlu olduğu dikkat çekmektedir. Evinin penceresinden sarkmış dışarıyı seyreden bir kadın figürü ise ev içini kent yaşamına katmaya yetmiştir. Bu kent dokusu gelişimini de sürdürmektedir. Sahnenin üst kısmında bir inşaat çalışmasının, yani kentin imar işlerinin devam ettiği görülmektedir. Ama gelişen, yaşayan, bu canlı mimari bütünün sivil kimliği, sahnenin üst sol köşesine sıkışmış, sıkışmış değil de belki daha çok yalıtılmış ve bütün kenti koruyucu bir sabırla gözetleyen Siena Katedrali’nin kulesi ve kubbesinin varlığıyla kutsanır. ‘Rönesans resmi mucizesi’ işte bu koşullarda; dinsel ve sivil iradenin, manevi ve maddi olanın, katedral ve kamu binasının birbirini gölgelemediği, hatta birbirini bütünlediği Trecento kentlerinde gerçekleşmiştir.

Sanatı Koruyanlar

Hrıstiyanlığın ilk dönemlerinden itibaren batı Avrupa’da sanatsal üretimin başlıca kaynağı kilise olmuştu. Rönesans’ı kapsayan zaman dilimi boyunca da kilisenin bu anlamdaki önemi devam etmiştir. İleride göreceğimiz gibi, kilisenin dinsel öğretilerindeki katılık yerini giderek daha yenilikçi düşüncelere bırakmaya başlamış ve engizisyon zihniyetini taşıyan din adamlarının yerini laik düşünceye sahip hümanist din adamları almıştır. Kilisedeki bu değişim yeni sanat yaklaşımlarının kilise tarafından daha hoşgörülü bir şekilde benimsenmesine ve desteklenmesine olanak sağlamıştır. Hem kiliseler için çok sayıda fresk ve sunak resmi sipariş edilmekte, hem de sanatçılara kendi sanatsal anlatımlarını biçimlendirme konusunda görece bir özgürlük tanınmaktadır. Hatta Rönesans resminin ilk devrimci örnekleri doğrudan kilise için yapılmış olanlardır. Böylece, kentin ayrılmaz bir parçası olan ve kent içerisinde sanat üretimini gerektiren ve bu üretimin gelişimini teşvik eden bir kaynak olarak kilise, Rönesans sanatının korunmasında etkin bir role sahip olmuştur.
Kilisenin kentlerde üstlendiği bu rolün daha kapsamlı bir şekilde, 16.yüzyılda Vatikan’da bulunan Papalık kurumu tarafından ele alındığı da unutulmamalıdır. Mediciler gibi varlıklı sanat koruyucusu ailelerden gelen kişilerin papalığa kadar yükselmiş olmaları Vatikan’ın yani Roma şehrinin önemli bir sanat merkezi olmasına yol açan etkenlerden birisidir. Her papa döneminin en önemli sanatçılarına pekçok dini içerikli eser sipariş etmiştir. Botticelli, Michelangelo, Raffaello gibi isimler papalar için çalışmışlar ve onlar için portreler, mezar anıtları ve kiliseler yapmışlardır.
Yaşamının önemli bir kısmını Vatikan’da çalışarak geçirmiş olan Raffaello’nun yaptığı Papa X. Leo ve İki Kardinal adlı resim papaların sanat koruyucusu kimliği hakkında aydınlatıcı bir görsel belgedir. Rönesans sanatının gelişimine büyük destek sağlayan Medici ailesinden olan Papa X. Leo, bu ailenin dünyevi sanat koruyucusu kimliğini dini olanla bağdaştırmıştır. Dünyevi ve dini olanın bu bütünleşmesi, sanatın biçimlenmesinde belirleyici unsurlardan birisi olmuştur. Bir papanın kendi portresini yaptırması, din adamının sanata ve yaşama karşı değişen bakış açısının açık bir göstergesidir.
Papalar ve kilisenin, birer sanat koruyucusu olarak önemleri yadırganamaz. Yine de, unutulmamalıdır ki, Rönesans bir kent ve kentsoylu kültürüdür. Bu kültürün bir ürünü olan Rönesans sanatı da kentlerde gelişmiş ve öncelikle kentsoylular tarafından desteklenmiştir.
Böylece Trecento’dan başlayarak Avrupa’da kilisenin yanı sıra yeni bir sanat koruyucusu kimliği gelişmiştir: Varlıklı kentsoylular. Hatta, bu yeni sanat koruyucusu kimliği çoğu zaman kilise adına veya kilisenin yanında sanata desteklerini sürdürmüşlerdir. Bunun en somut örneği resimlerde karşımıza çıkan vakıfçı figürleridir: “Vakıfçı resmi erken ortaçağda ve sonrasında ortaya çıktı. Vakıfçı, ancak isminin azizinin kişiliğinde kutsal sahnede tasvir edilmeyi talep edebilirdi. Diğer örneklerde vakıfçının kendisi, bazen karısı ve ailesiyle, fakat Meryem ve çocuk İsa’dan çok çok küçük ölçekte görünür. Sonradan kutsal kişilikler kadar önemli bir yer alır ve nihayet, geleneksel biçim tamamıyla ortadan kalkmadan önce 17.yüzyılın laik kültürlerinde vakıfçıya en onurlu yerin verildiği, kutsal figürlerin tamamıyla ikinci planda kaldığı örnekleri bulmak mümkündür.”[Enc. of World Art; “Patronage”, C.XI, s.121]
Dini içerikli bir resimde, o resmi kilise adına sipariş eden bir kişi olarak yer almak, hem kişiyi günahlardan arındıran bir hayır işi, hem de onun toplum içerisindeki saygınlığını arttıran bir belge olarak önem taşımaktadır. Vakıfçı, aynı zamanda imgesini kutsal kişilerle birlikte görerek dini bir yoğunluk yaşamaktadır. Rönesans resminin ilk büyük isimlerinden birisi olan Masaccio’nun Sta. Maria Novella Kilisesi duvarına yaptığı Kutsal Üçlü resminde yer alan vakıfçı figürleri, resmi kilise adına sipariş eden kişilerdir ve resmin içerisinde yer almaktadırlar. Kutsal figürleri içine alan derin tonozun dışında, iki yanda yer alan karı koca vakıfçılar, bizim gözümüzde tüm bu dini ve toplumsal amaçların dışında, sanat tarihinin bir başyapıtının ayrılmaz figürleri olarak önem taşırlar. Çağdaşları, bu figürlere dini bir sahnenin içerisinde imgeleri ölümsüzleşmiş kişiler olarak saygı duymaktaydı, oysa biz onlara sanatın koruyucuları olarak saygı duymaktayız.
Sanatın sivil koruyucuları sadece vakıfçı figürlerinde somutlanan kentsoylular olmamıştır. Aynı zamanda lonca kuruluşlarında biraraya gelen çeşitli meslek birlikleri de sivil bir irade olarak sanata destek vermişlerdir. Kiliselere bu loncaların katkısıyla şapeller eklenmiş, resimler sipariş edilmiştir. Varlıklı kentsoyluların birey ya da aile, lonca teşkilatı ya da kent yönetimi olarak kilise adına sanata verdiği destek Rönesans sanatının gelişimine kaynak oluşturmuştur.
Ama bizzat kilise ya da kilise adına sivil irade tarafından sanata verilen destek dönemin sanat koruyucusu kimliğini tam olarak tanımlamaz. Varlıklı kentsoyluların sanat koruyucusu kimlikleri, çoğu zaman kiliseyle bağlantısı olmadan, tamamıyla kendi adlarına sanatı talep etmek şeklinde olmuştur. Kent içerisinde yer alan ve hem yaşam hem çalışma alanı olarak işlev gören saraylarını sanat eserleriyle doldurmak konusunda oldukça isteklidirler. Zamanla, saraylarında bu koleksiyonlar için özel odalar bile ayırmaya başlamışlardır: “Koleksiyonculuğun bu ilk ilmi aşamasını, ikinci bir aşama izledi. Bu Medici’ler tarafından; Strozzi’ler, Quaratesi’ler ve Rucellai’ler gibi Floransalı patrik aileler tarafından biçimlendirilen koleksiyonlarda açıkça belli olan, çeşitli İtalyan saraylarındaki yönetici sınıflar arasında neredeyse bir zorunluluk olan daha zevke yönelik bir aşamadır.” (Enc. of World Art; “Museums and Collections”, C.X, s.381)
Servetleriyle ön plana çıkan varlıklı kentsoylular, kısa sürede siyasi güç edinmenin bir yolunu bulup büyük hanedanlar kurmuşlardır. Bu hanedanların en önemlisi Floransa’da etkili olan Medici’lerdir. Mediciler, İtalya’da etkili olmuş diğer hanedanlara bir örnek teşkil etmektedir.

Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. ıtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda ıtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “ıtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, ıtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir.
Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalüşanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu.
15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, ılkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır. Büyük düşünürlerin yapıtları ıtalyancaya çevrilir, ılkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. ılkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans’ın beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da ılkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, ılkçağ’daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı. Euclid’den beri bilinen “Altın kesim”, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı.
Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz. Ortaçağ’da zanaatçı olarak görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da yapmaya başlarlar. Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız. Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi’dir (1377-1446). Sanatçının Floransa’da yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans’ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karıştlığını belirgin bir biçimde gözler önüne sermiştir. Gotik dönemde baştacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin kullanılmış olması da bir yeniliktir. Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir örneğidir. Brunelleschi’nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan Öksüzler Hastanesi’dir. Brunelleschi yapımına 1419’da başlanmış olan yapının revaklı cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir. Cephedeki yatay çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler. Mimarın Floransa’da yaptığı San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ’da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak gerçekleştirilmiştir. Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda da temel özelliklerden biridir. Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık seçik bir hal almıştır.
Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır. “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir. Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458’de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır. Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir.
Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır.
Alberti’nin ılkçağ’ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini’deki San Francesco Kilisesi’dir (1447-1455). Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için yapılmıştır. San Francesco Kilisesi’nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine rastlarız. Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta’nın sarayındaki ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır. Sanatçı, Mantua’da yaptığı San Andrea Kilisesi’nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir.
Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu. Padua, Arena şapeli’ndeki Ölü ısa’ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu. Özellikle seyirciye arkası dönük olan figürler ve ısa’ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar.
Giotto’dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa’da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi’nin Brancacci şapeli’ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto’ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır. Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar. Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar. Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio’nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva’nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir.
15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello’nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir.
Mantegna’nın Ölü ısa’yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, “rakursi” dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı ısa’yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir.
ıki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır. ısa’nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer. Figürler resmin tam ortasından geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden kaçınılmıştır. Borgo Palazzo Communale’deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar. Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu, sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir.
Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur. Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli’de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır. Bunlar, sanatçının ılkbahar Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir. Bu resim aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir.
“Kusursuz form”, “Denge”, “Uyumlu oranlar”, “Zerafet”, resim ve mimarinin yanında 15. yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir. Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir. Floransalı sanatçı Lorenzo Ghiberti’nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir. Orsanmichele Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır. Gerçi figür artık Gotik kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda yoktur. Ancak gerek elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur. Ghiberti Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı 1425) ise, Brunelleschi’nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır. Bu yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır.
15. yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello’nun (yak. 1386-1466) konumu, mimaride Brunelleschi’nin resimde de Masaccio’nunkine eşdeğerdir. Donatello da klasik sanat yapıtlarını incelemiştir. Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir. Rönesans’taki ilk çıplak heykellerden biri olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir. Sanatçının Padua’da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans’ta hayli yaygın olan bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir. Atın duruşu, süvarinin kendinden emin hali, Rönesans ıtalyası’nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir. Bu yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir anlatım vardır.
Oysa Verrocchio’nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479’da ısmarlanmış) savaşçı gücün idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir. Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça ortaya koymaktadır. Andrea del Verrocchio da (yak. 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır. Olasılıkla Donatello’nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş heykelcisi durumuna gelmiştir. Davud Heykeli (1476’dan önce, Bargello, Floransa) Donatello’nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler önüne serer. Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur. Donatello’daki zerafet burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır.
Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo’nun (1475-1564) yapıtlarında bulmuştur. Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16. yüzyıl başı), Rönesans’ın en başarılı yapıtlarından biridir. Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir. ısa’nın yatay, Meryem’in dikey gövdesi, Rönesans’ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir. Ayrıca, bu iki figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir. Birinin ağırlığı ötekini ezmez. San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir örnektir. Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar. Az önce sözünü ettiğimiz denge, uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile gelmiştir.
15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ılkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir. Alberti 1460’ta Mantua’daki San Sebastiano Kilisesi’nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular. Uzunlamasına giden bazilikadan sonra, merkezi bir plan gündeme gelmiştir. Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha büyük bir iç mekan elde edilmektedir. Aynı durum, Bramante’nin San Pietro Kilisesi için tasarladığı planda da söz konusudur. Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır.
Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır.
Rönesans’a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez. ılkçağ dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur. ilkçağ felsefecileri ve yazarları ıtalyancaya çevrilirken, ılkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili nitelikler kazandırılıyordu. Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerle donatılıyordu. Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir. Doğal olarak bu dönemde sanatçılara yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar da devreye girmiştir. Bu da Rönesans’ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir. Bu tip bir ekip çalışması, Raphaello’nun Vatikan’da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır. Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir. 1509-11 yıllarında resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon, felsefe alegorisidir. Raphaello ılkçağ’ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon’u, öte yanda realist Aristo’yu resimlemiştir. Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü, Aristo yeri gösterir. Ayrıca resimde, Euclid’den Diogenes’e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi ve matematikçisi de yer almıştır. Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır.
Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio’nun atölyesi idi. Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa’nın Vaftizi (Uffizi, Floransa) adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü boyamıştır. Bu kişi, daha sonra Rönesans’a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir: Leonardo da Vinci... Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son Akşam Yemeği, Milano’daki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nin yemek salonundadır. Bir hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması, perspektif gibi Rönesans’ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır. ıncil’in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek’te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa birkaç saniye önce “ıçinizden biri beni ele verecek” demiştir. Bunun yarattığı dramatik gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur. ıimdi hepsi, bu hainin kim olduğunu sorgulamaktadır. Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir.
Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması, buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır.
Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz.
Leonardo’da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans’ın en ilginç özelliklerinden biridir. Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir. Bu durum, dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi. Bunlardan biri de kuşkusuz Michelangelo’dur. Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı zamanda güçlü bir düşünce adamıydı. Michelangelo ayrıca Raphaello’nun Vatikan resimleriyle birlikte Rönesans’ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali’nin tavan fresklerini de gerçekleştirmiştir. 1508’de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır. Resim yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine girişmiştir. Rönesans’ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada değişik bir anlayışla çalışmıştır. Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir anatomi çalışması, resmin temel özellikleridir. Rönesans resim anlayışı, Michelangelo’nun bu freskleriyle son bulmuştur. Sanatçı Sistine şapeli’nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük kompozisyonu yapmıştır. Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz. Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru olacaktır.
Rönesans resmi, Floransa ve Roma’da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik’te renkçi bir üslup söz konusuydu. Giorgione (yak. 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik) Rönesans’ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır. Onun genç yaşta ölümü üzerine bu renkçi üslup, arkadaşı Tiziano’nun (yak. 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür. Bir hayli uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde değerlendirilir. Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir. Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler, kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir.
Rönesans’ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren değişmeye başlar. Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz. Bu dönem sanat tarihinde önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır. Ama çok geçmeden toplumsal bir takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu kabul edilmiştir. Ad olarak da yine ilk kez Vasari’nin kullandığı “Maniera” sözcüğüne dayanan Maniyerizm benimsenmiştir.

Medici Ailesi

Tüccar kökenli bir aile olan Mediciler, parasal güçlerini kullanarak etkili olmuşlar, zamanla Floransa kentinin yönetimini ele geçirmişler ve hatta aileden yetişen papalar yoluyla dini bir güce de sahip olmuşlardır. Ama onların aslı ünü, sanata destek olmalarından kaynaklanmaktadır.
Medici ailesinin ilk büyük ismi olan Cosimo il Vecchio (1389- 1464), sadece antik eserler ve küçük objeler koleksiyonu yapmakla kalmamış, ayrıca kiliseler için pekçok sunak resmi sipariş etmiş, Floransa’daki San Marco Manastırı’nın restorasyonuna destek olmuştur. Onun sanat koruyuculuğu daha çok dini içeriklidir. Kuşku yoktur ki, kilisenin gücünün ve halk üzerindeki etkisinin farkındaydı ve bu etkiden yararlanmak istiyordu, ama aynı zamanda servete karşı olan hrıstiyan öğretisinin yarattığı vicdani baskıyı da hafifletmek istemiş olmalıdır. Ancak Cosimo, sanatı sadece dinsel kurumlar için desteklemedi. Aynı zamanda, bir saray ve bu saray için aralarında Donatello’nun David heykeli ve Ucello’nun San Romano Savaşı panosunun da bulunduğu çok sayıda eser sipariş etmiştir.
Ressam ve heykeltraşlarla yakın ilişkiler kurduğu ve onlardan pekçok eser aldığı bilinmektedir. Şüphesiz, sanatın propaganda yanının farkındaydı, ancak çevresinde pekçok hümanistin bulunduğu aydın bir insan olarak sanatı herşeyden önce ondan zevk alınan, yaşama anlam katan bir unsur olarak görmüştür. Servetinin bir kısmını sanata yatırmış ve antik eserleri toplamaya ayırmıştır. Böylece, sadece zengin ve güçlü bir insan olmanın ötesinde, toplum içerisinde zevkleriyle ve aydın kimliğiyle sivrilen bir isim olmuştur.
Onun bu kimliğini, Giorgio Vasari tarafından Palazzo Vecchio’daki Sala di Cosimo il Vecchio’nun duvarına yapılmış Etrafında Yazar ve Sanatçılarla Cosimo il Vecchio resminde açıkça izleyebiliriz. Sahnenin ortasında, zeminden birkaç basamakla yükseltilmiş bir yerde oturan Cosimo’nun etrafı dönemin önemli yazar ve sanatçılarıyla çevrilidir. Başını sağa doğru çevirmiş, Fra Angelico’nun kendisine gösterdiği bir resme bakmaktadır. Sol arkasında beyaz sakalıyla Donatello bulunmaktadır. Sarayına David’in heykelini yapan ve onu antik heykeller toplamaya yönlendiren büyük heykel sanatçısı... Ayrıca Luca della Robbia, Ghiberti, Fra Filippo Lippi, Brunelleschi gibi sanatçılar da bu sahnede yer almaktadırlar.
Cosimo il Vecchio’nun bir sanat koruyucusu olarak Vasari’nin resminde ölümsüzleşen imgesi, Medici ailesinin ondan sonra gelen üyelerinin kimliğini de tanımlamaktadır. Oğlu Piero da (1416- 1469) sanata yakın ilgi duymuş ve pekçok sanatçıyı himaye etmiştir. Böylece, babasının başlattığı sanat koruyuculuğu geleneğini sürdürmüş ve ayrıca çekirdeği Cosimo döneminde oluşturulan koleksiyonu, başka sanat objeleri ekleyerek geliştirmiştir. Piero, küçük sanat objelerine daha çok ilgi göstermiş ve tüm koleksiyonu tek bir salonda biraraya getirmiştir. Scrittoio denilen bu oda, 20 m2’lik bir alanı kaplayan, beşik tonozlu ve penceresiz bir mekandır:
“Burada insanoğlunun entelektüel ve sanatsal uğraşılarının çeşitli ürünleri biraraya getirilmiştir. Bu çalışma ve düşünce mekanı; kitaplık ve gizlenemeyen bir kibirle sadece en saygın ziyaretçilere açılan özel müze, yalnızca vazolar ve küçük kabartmalar gibi küçük objelerle değil, ayrıca klasik heykel parçaları, küçük bronzlar, madalyonlar, mücevherat işleri, inciler ve değerli ya da nadir taşlar, kitaplar ve minyatürlü yazmalar, tuval resimleri ve kutsal objeler, coğrafi kartlar ve bilimsel merak nesneleriyle doluydu.”[TUENA, M. Filippo;Il Tesoro dei Medici, Art Dossier, Giunti, Firenze, 1985, s.7]
Piero, tüm bu değerli sanat objelerini biraraya getirdiği küçük odada ayrı bir dünya yaratmayı amaçlamış olmalıdır. Ayrıca seçkin konuklara gururla bu hazineyi sergilemek, onun ayrıcalık ve saygınlık duygusunu da pekiştirmektedir.
15.yüzyılda, (cinquecento) Lorenzo de Medici’yle (1449- 1492) ailenin sanat koruyuculuğu en üst anlamına kavuşmuştur. Kardeşi Giuliano (1453- 1478) ile birlikte çok iyi bir sanat eğitimi almışlardı. Kendisi de bir şair olan Lorenzo, etrafında pekçok edebiyatçı ve hümanist toplamıştır. Ayrıca resim, heykel ve mimariye de ilgi göstermiştir. Ailenin içinde bulunduğu ekonomik sıkıntılara karşın sanata yatırım yapmaya devam etmiş olması onun sanat tutkusunun boyutunu göstermektedir. Sanat koruyuculuğunun gelenek haline geldiği Mediciler’de sanata destek olmak adeta ailenin ayırdedici bir özelliği olmuştur.
Bu özellik, Vasari’nin Cosimo il Vecchio’yu bir sanat koruyucusu olarak etrafı sanatçılarla çevrili şekilde gösterdiği resminde olduğu gibi, Ottavio Vannini’nin Lorenzo Medici’yi benzer durumda gösteren ve Palazzo Pitti’de yer alan duvar resminde ele almış olmasıyla görsel ifadesini bulmaktadır. Lorenzo, aynı büyükbabası gibi, etrafı sanatçılarla çevrili olarak resmedilmiştir ve bu sanatçılar arasında Michelangelo da vardır.
İki farklı sanatçı tarafından ele alınan bu iki resim, Medici ailesinin sanat koruyuculuğunun onların ayrılmaz bir özelliği olduğunu resim diliyle somut bir şekilde aktarmaktadır.
Mediciler, sanatı sadece ondan entelektüel bir haz almak uğruna desteklememişler aynı zamanda sanatın propaganda gücünü de fark etmişlerdir. Lorenzo’nun iktidar hırsı, onu güç ekonomik koşullarda bile sanatın gücünden yararlanmayı amaçlayarak, sanata yatırım yapmaya iten bir neden olmuştur. Lorenzo Medici, aralarında Botticelli, Verocchio, Leonardo da Vinci, Giuliano da Sangallo ve Medici bahçelerindeki heykel okulunda yetişen Michelangelo’nun da bulunduğu çok sayıda sanatçıya kucak açmıştır. Onlardan pekçok eser talep etmiş ve çalışmalarını desteklemiştir. Öte yandan, onun döneminde Floransa’dan diğer İtalyan kentlerine birçok sanatçı yollanmıştır. Leonardo da Vinci Milano’ya, Verrocchio Venedik’e, Benedetto da Maiano Napoli’ye, Botticelli ve Signorelli Roma’ya gitmiştir: “Sınırlarından dışarıya yapılan Floransa kültürel faaliyetinin propaganda değerinin tamamıyla farkındaydı ve böylece sonraki yüzyıllarda önemli olacak resmi tür patronluğu başlattı.” (Enc. of World Art; “Patronage”, C.11, s123)
Lorenzo’nun siyasi ve ekonomik gücüyle bağlantılı olarak artan yaptırım gücü, bilinçli bir sanat tutkusuyla birleşince karşımıza çağının en büyük ve belki de Perikles’ten sonra ilk defa böylesine önemli bir dünyevi sanat koruyucusu kimliği çıkmıştır. Onun sanat koruyuculuğu, çağının Floransa’sında çok sayıda önemli sanatçının yetişmesine ve sayısız eserin üretilmesine olanak sağlamıştır.

İTALYA DIŞINDA RÖNESANS SANATI

Nurhan Atasoy - Uşun Tükel

Rönesans diye tanımladığımız düşünce biçimi, ana hatlarıyla 15. yüzyılın başından itibaren tüm Avrupa’da etkili olmuştur. İtalya’da 15. yüzyıl başında Masaccio’nun resimleriyle kendini duyurmaya başlayan Rönesans üslubu, temelinde yatan klasik kültür ve düşünce doğrultusunda en olgun anlatımını ıtalyan sanatçıların yapıtlarında bulmuştur. Bunun yanında, 15. yüzyıldan başlayarak ıtalya dışında da Rönesans üslubunun ana özelliklerinden biri olan “Natüralizm” gelişmeye başlamıştır. Sanat, kuzeyde Gotik üslup yoluyla şematik ve sembolik bir anlatıma yönelmişti. Oysa ıimdi nesneleri gerçeğe uygun bir biçimde resimleme anlayışı doğmuş, sanatçılar resimlerine doğaya uygun, yani “Natüralist” anlayışı benimsemişlerdir. Natüralist anlayışla her şey doğada olduğu gibi, insan gözünün gördüğü gibi betimlenir. Doğal olmak, doğaya benzemek temel ilkedir.
Rönesans üslubunun ıtalya dışındaki gelişimini belirleyen pek çok etmen söz konusu olabilir. Papalığın 1309’da Fransa’ya taşınması, bunların en önemlisidir. Papalık, 1376’ya değin Avignon’da kalmış ve 14. yüzyıl sanatı üstünde etkili olmuştur. Bu dönemde birçok sanatçı Fransa’ya gitmiş, özellikle de Avignon’da ölen Simone Martini (yak. 1284-1344) adlı ıtalyan sanatçının etkisiyle “Uluslararası Gotik” denen üslup ortaya çıkmıştır. Papalık yoluyla gelen kilise koruyuculuğunun yanında, özellikle Fransa’da 1363’te egemenlik kuran Burgundy hanedanıyla sivil patronluk müessesesi de gelişmeye başlamıştır. Bu dönemin ünlü sanat kolleksiyoncusu ve patronu Berry Dükü de Burgundy hanedanının bir üyesidir. Berry Dükü’nün koruyuculuğu altında çalışmış olan sanatçıların en ünlüleri, Limbourglu Kardeşler olarak bilinen üç sanatçıdır. Paul, Jean ve Hermann adlı bu üç kardeş, en önemli yapıtları Saatler Kitabı’nı (Musée Condé Chantilly) Dük için yapmışlardır. Bunlar, mevsimleri resimlerle anlatan takvim çalışmalarıdır. Bu kitabı süsleyen resimlerde sanatçılar, o güne kadar görülmemiş derecede zengin ve canlı bir anlatım ortaya koyarlar. Bu çalışmalar aynı zamanda gündelik olayları konu almaları ve natüralist üsluplarıyla Gotik dönemin katı, şematik, dinsel konulu kitap resimlerinden de ayrılırlar. Figürler artık Gotik resimdeki gibi tutuk, donuk değildir. Konunun gerektirdiği hareketleri serbest ve gerçekçi bir üslupla sunarlar. Genellikle konuları açık havada geçen bu resimlerin, natüralist sanatın doğaya açılmasında da önemli katkıları olmuştur.
15. yüzyıl Fransız sanatının en başarılı örneklerinden biri de Ölü ısa’ya Ağıt (Louvre, Paris) adlı resimdir. Sanatçısı kesin belli olmayan yapıt, o dönemin sanat merkezi Avignon’daki resim okuluna bağlanmaktadır. Bu yapıtta dönemin resim sanatının hemen tüm özelliklerini buluruz. Arkadaki altın sarısı zemin, Gotik dönemin bir özelliği olarak yer alırken, soldaki vakıfçı figürü de ilgi çekici bir tutumu gözler önüne serer. Resimleri ısmarlayan, maddi desteği sağlayan kişiler kutsal figürlerin yanında, onlarla birlikte resimleniyordu. Bu, Flaman sanatında sıkça görülen bir tutumdur. Daha sonra da bir hayli yaygınlık kazanan bu durum, tüm Avrupa’da benimsenmişti. Öte yandan annesinin kucağında yatan ısa’nın garip bir biçimde bükülmüş gövdesi, Maria Magdelena’nın mendiliyle yüzünü silişi , Meryem ve ısa’nın yüzlerindeki dramatik etki, konunun gerektirdiği acılı havayı ifade açısından gerçekçi bir biçimde sergilemektedir.
Erken Rönesans’ta ıtalya’nın dışında en önemli sanat merkezi Flaman’dı. Başkenti Anvers olan ve bugünkü Belçika sınırları içinde bulunan Flaman ülkesi, ayrıca ticaret açısından da önemli bir merkez durumundaydı. Hareketli bir yaşantıya sahip olan Flaman ülkesinin erken dönemdeki en ünlü ressamlarından biri de, kesin adını bilmediğimiz Flamanlı Usta’dır (15. yüzyıl ortaları). ısa’nın Doğumu (Dijon Müzesi) adlı resminde sanatçı gerek figürleri gerek manzarayı gerçekçi bir yaklaşımla resimlemiştir. Doğumun olduğu mekanın verilişindeki doğallık, figürlerin sakin, ölçülü hareketleri, arkadaki manzara ve kentin titiz bir biçimde verilişi, Flaman sanatının özelliklerini yansıtır. Bu resimde kimi figürlerin ellerinde üzeri yazılı şeritler tuttukları görülür. Kutsal Kitap’tan alınan bazı sözlerin bu yolla tabloya aktarılışı, Flaman sanatının bir başka özelliğidir.
Aynı sanatçının, adını eskiden bulunduğu yerden alan Merode Altar Resmi’nde de (Metropolitan Museum of Art New York) kuzey sanatının özelliklerine rastlarız. Altar resminin orta kısmında ise, Meryem’e ısa’nın doğacağının bir melek tarafından müjdelenmesi sahnesi (Tebıir) vardır. Derinliği vurgulayan tavan kirişleri, uzun sedir ve odayı dolduran çeşitli eşyalar ayrıntılı olarak, çok gerçekçi bir biçimde işlenmiştir.
Biraz da kiliselerin en kutsal yerinde bulunan ve “Altar” adı verilen panolardan söz edelim. Açılır kapanır kanatları olan altarların iç ve dışları, biçimlerine göre çeşitli bölümlere ayrılır ve resimlenirdi. Dinsel konuların resimlendiği altlarda, genellikle dış yüzünde olmak üzere yapıtı ısmarlayan kişilere de yer verilirdi. Bu tür yapıtların en ünlülerinden biri de Ghent Kilisesi’ne ait olan ve bu adla bilinen Altar Resmi’dir. Yapıt Flaman resminin tanınmış ustalarından Van Eyck kardeşler tarafından resimlenmiştir. Hubert ve Jan kardeşlerin gerek yaşamları gerek doğum ve ölüm tarihleri konusundaki bilgiler çelişkilidir. Genel olarak, 15. yüzyılın ilk yarısında etkinlik gösterdiklerini ve hem tek başlarına hem de birlikte çalışmış olduklarını biliyoruz. Ghent Altarı’nın kanatlarının dış yüzünde, üstte ayrı ayrı panolarda “Meryem’e Müjde” konusu yer alırken, altta büyük bir gerçekçilikle resimlenmiş olan vakıfçılar ve koruyucu azizleri bulunmaktadır. Kanatlar açıldığında, yapıtın içinde ise üst sırada Tanrı, Meryem ve Yahya Peygamber, bunların iki yanında şarkı söyleyen melekler ve Adem ile Havva figürleri yer almaktadır. Altta ise kuzey detaycılığının ve kuyumcu gibi ince çalışma yönteminin en tipik örneklerinden biri olan “Kuzuya Tapınma” sahnesi bulunmaktadır. Bu kompozisyonda gerek figürler gerek doğa en ince ayrıntısına kadar oldukça zengin bir biçimde resimlenmiştir. Bu tür resimleme anlayışını, “Kuzey gerçekçiliği” olarak adlandırıyoruz. Özet olarak dış yüzdeki portreler, iç yüzdeki detaycı anlatım ve zengin renkçilikle bu resim, Flaman Rönesansı’nın ilk örneklerinden biridir.
Kardeşlerden Jan van Eyck, öteki resimleriyle daha da sivrilmiş ve kuzey gerçekçiliğinin en önemli temsilcisi sayılmıştır. Onun gerçekçi anlatımını sergilediği en önemli yapıtlarından biri de gerek yüz hatlarının gerekse modelin ruhsal durumunun başarıyla verildiği Kırmızı Türbanlı Adam Portresi’dir (National Gallery, Londra).
Sanatçının bir başka önemli yapıtı da Giovanni Arnolfini’nin Evlilik Portresi’dir (National Gallery, Londra). O dönemde günümüzde nikah törenlerinden sonra çekilen fotoğrafların işlevini taşıyan ve bir tür evlilik belgesi sayılan bu resim, aynı zamanda başarılı bir iç mekan tanımlamasını da gözler önüne serer. Ayrıca ön plandaki köpek, nalınlar, pencerenin içindeki meyvalar da taşıdıkları sembolik anlamla yapıtın alegorik yönünü güçlendirirler. Figürlerin yüzlerindeki solgun ve düşünceli ifade ise resmin dinsel niteliğini açıklıyor. Yapıttaki en önemli ayrıntı arka duvarda yer alan aynadır. Bu aynada, açık kapının önünde iki kişinin daha bulunduğu, belki de evlilik yeminine şahitlik ettikleri görülmektedir.
Jan van Eyck’ın bir başka önemli resmi ise, Hakim Rolin Meryemi’dir (Louvre, Paris). Bu resimde ilginç bir düzenleme ile karışlaşıyoruz. Bir yanda vakıfçı hakim Rolin, öte yanda ise kucağında ısa’yı tutan Meryem bulunmaktadır. Jan van Eyck bu yapıtında gerek kumaş dokularının verilişinde gerek arkada gözleri derinliğe çeken manzarada üst düzeyde bir başarı göstermiştir. Derinliği vurgulayan süslemeli yer karoları, bu dönem kuzey sanatının en ilginç yönlerinden biridir. Gerçi figürlerin duruşları ve anlatımları biraz tutuktur, ama kompozisyonun genel havası ve gerçekçi üslup, resmi ortaçağ anlayışından tümüyle ayırmaktadır.
Ghent’te doğmuş olan Hugo van der Goes (ölümü 1482) ise, van Eyck sonrası dönemin en yetenekli sanatçılarından biridir. Flaman’a yerleşmiş Floransalı tüccar Tommasso Portinari için yaklaşık 1475’te tamamladığı Altar Resmi (Uffizi, Floransa), yalnız onun değil, aynı zamanda erken Flaman sanatının da en başarılı örneklerinden biridir. ıtalyan sanatçıların görkemli anlatımına yaklaşan figürler, bunların kompozisyon içinde yerleştirilişi ve zengin renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir. Orta panoda yer alan “Çocuk ısa’ya Tapınma” sahnesinde, zarif bir anlatımla verilmiş Meryem’e ve meleklere karışlık, sağda en kaba, en doğal jestleriyle resimlenmiş olan çobanlar, kuzey sanatının anlatımcı yönünü sergilerler. Tam ortada ise Meryem’in bekaretini simgeleyen beyaz zambaklar bulunmaktadır. Bu detay aynı zamanda, Flaman’da dini sadakatle ele alınan ve daha sonra kendi başına bir resim türü haline gelecek olan çiçek natürmortlarınında öncüsüdür.
Duru, sakin anlatımlı portreler, iç mekanın tanımlanışı ve buna bağlı olarak çizgisel perspektif denemeleri, arka planda manzaranın titiz bir gözlem sonucu ayrıntılı biçimde verilişi, kuzey resminin temel özellikleridir. Bütün bu özellikler, Hans Memling (yak. 1430/40-1494) ve Dieric Bouts’un (yak. 1415-1475) resimlerinde açıkça görülür. Memling’in ıngiliz patronu John Donne için yaptığı resimde (National Gallery, Londra) figürlerin sakin ve ağırbaşlı duruşları, yer karolarıyla da desteklenen bir geriye gidiş, iç mekanın sütunlara doğaya açılışı, hemen dikkati çekmektedir. Aynı özellikler, Dieric Bouts’un İmparator Otto’nun Adaleti (Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüksel) adlı resmi içn de geçerlidir. Yalnız, üst kısımda yer alan kemerler, kompozisyonu Gotik geleneğe bağlayan ayırıcı bir özellik olarak gösterilebilir. Bu yapıtta ayrıca, kuzey resminde kumaş dokusunun ne kadar incelikle verildiğine bir kez daha tanık olunmaktadır.
Flaman dışındaki kuzey resminin ilginç bir örneği de ısviçreli Konrad Witz’in (1400/10-1444/6) Mucizevi Balık Avı (Musée d’Art et d’Histoire, Genova) adlı altar kompozisyonudur. Genova’daki St. Peter Katedrali’nin altarı için yapılan bu resimde de Jan van Eyck’ta görülen gerçekçiliği bulmaktayız. Sanatçının gerçekçi yaklaşımı o boyuttadır ki, titizlikle resimlediği göl kenarını günümüzde de tanıyabiliyoruz. Witz kitleleri resim düzlemine yerleştirişi, doğayı algılayışıyla van Eyck’tan ayrılır ve Floransalı çağdaşı Masaccio’ya yaklaşır.
İtalyan Rönesansı’nın etkisi kuzeyde en açık biçimde, Roger van der Weyden ve Michael Pacher’in resimlerinde görülmektedir. ıtalya’ya gitmiş, Medici ailesi için çalışmış olan Roger van der Weyden (1399/1400-1464), ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi (Prado, Madrid) adlı resminde van Eyck’tan farklı olarak, kitleye ağırlık tanıyan çizgisel bir üslup geliştirmiştir. Ayrıca arkadaki duvarın altın sarısına boyanmış oluşu da Gotik sanatın gözdesi olan bu rengin yeni üslup içinde yorumlanışını göstermektedir.
Tyroller’de yaşamış, coğrafi konumu nedeniyle Alman Gotiği ile ıtalyan Rönesansı arasında kalmış olan Michael Pacher (yk. 1435-1498) ise, resimlerinde derinden etkilenmiş olduğu Mantegna’nın üslubuna benzer bir anlatımı benimsemiştir. Ancak, Mantegna’nın antik, pagan konulu resimleri yerine dinsel konulu resimler yapmıştır. Neuschirft Kilisesi için yapmış olduğu ve Dört Kilise Babası’nı resimlediği panoda, Gotik kemerler içinde Mantegna’nınkini andıran perspektif denemelerine de yer vermiştir. Beşik, yerdeki duacı, yer karoları hep bu türden çalışmalardır.
Öte yandan, aynı dönemde Almanya da önemli bir sanat merkezi durumuna gelmişti. Yeni bir resim anlayışı gelişmeye başlamış, bu da özellikle Schongauer ve Lochner’in resimlerinde ortaya çıkmıştır. “Stil Galante” denen ince, yumuşak ve zarif bir resim üslubu gelişmiştir. Colmarlı sanatçı Martin Schongauer (ölümü 1491) hakkında ilk kayıtlar 1465 yılına aittir. En ünlü resmi Gül Bahçesinde Meryem (St. Martin Kilisesi, Colmar) ile bu üslubun tipik örneklerinden birini veren sanatçının anlatımı, aşırı bir süslemeciliğin yanında figürlerin verilişindeki yumuşaklık ve canlı renklerle de dikkati çeker. Aynı konuyu işleyen bir başka erken Alman sanatçısı da Stephan Lochner’dir (ölümü 1451) Köln Wallraf-Richartz Müzesi’nde bulunan yapıtında Meryem’i çevreleyen melek gruplarının dairesel sıralanışı, resme Schongauer’de rastlamadığımız bir derinlik katmaktadır. Ancak aynı altın sarısı zemini ve süslemeci üslubu, bu yapıtta da bulmaktayız.
Albrecht Dürer (1471-1528) yalnız yapıtlarındaki üslup açısından değil, aynı zamanda araştırıcı kişilik ve düşünce yapısıyla da gerçek anlamda bir Rönesans sanatçısıdır. Babasının atölyesinde kuyumculuk yapan, daha sonra da gravür ve kitap süslemesi alanında çalüşan sanatçının kazandığı beceri, gençlik dönemi yapıtlarında görülebilir. İtalya’ya yaptığı gezilerde hümanist Rönesans düşüncesi ve sanat yapıtlarıyla tanışan Dürer, dinmeyen bir enerjiyle çok yönlü bir sanat yaşamı sürdürmüştür. Leonardo’nun çalışmalarına benzer hayvan etüdlerinin yanında, doğa araştırmaları da yapıtları arasında önemli bir yer tutar.
İtalyan Rönesansı’ndan ne kadar etkilenmiş olursa olsun, Dürer bir kuzey sanatçısıydı. Kuzeyin anlatımcılığına en iyi örnek olarak Annesinin Portresi (Kupferstichkabinett, Berlin) gösterilebilir. Yapmış olduğu gravür çalışmalarının etkisi, çizginin üstün bir başarıyla kullanıldığı bu yapıtta kendini belli etmektedir. Hiçbir idealizasyona yer vermeyen, natüralist ve gerçekçi bir yaklaşım söz konusudur. Dürer bu yapıtta biçimsel bir güzelliği amaçlamamıştır. Aksine, insanı anlatımıyla saran bir yüz yaratmak istemiş, bunda da çok başarılı olmuştur. Çizim, gravür, yağlıboya gibi çeşitli tekniklerle çalışmış olan Dürer, sanatı konusunda kuramsal araştırmalar da yapmıştır. ınsan anatomisi hakkında çok tanınmış kitabının yanında, kent savunması ve sanattaki oranlar üstüne de çalışmaları vardır. Bu yönüyle Dürer, Rönesans döneminde tanık olduğumuz kuramcı-sanatçı kişilikler arasında haklı yerini almaktadır.
Dürer, yağlıboya resimlerinde de tipik bir Rönesans sanatçısı olduğunu kanıtlar. Birçok sanatçının resimlemiş olduğu Adem ve Havva (Prado, Madrid) figürünü çok başarılı bir anatomik kavrayışla ele almıştır. Sağlam, oranlı ve ayrıntılı bir biçimde verilmiş olan figürler, aynı zamanda Rönesans resminin temel özelliklerinden olan gölge-ışık olgusunu da sunarlar. Rönesans düşüncesi kişiyi bir Micro Cosmos (küçük evren) olarak tanımlamaktaydı. Dürer de 1506’da yaptığı Kendi Portresi’nde (Alte Pinakothek, Munich) ısa benzeri bir görünümdedir. Ressam, belki her ikisi de yaratıcı olan “Tanrı” ve “Sanatçı” arasında bir paralellik düşünmüştü. Öte yandan, saç lülelerinin işlenişi modelin ruhsal yapısının da verilişiyle resim, tüm portre sanatı içinde önemli bir yer edinmiştir. Ölümünden az önce, doğum yeri Nüremberg için yaptığı Dört Havari (Alte Pinakothek, Munich) Alman Rönesansı’nın klasik resimleri arasında yer almaktadır. Luther ve Erasmus’u tanıyan, Reformcu ve hümanist düşünceleri paylaşan bir sanatçı olan Dürer, bu resminde kutsal figürlerin belli şemalara bağlı olarak resimlenmesi anlayışını aşmıştır. Azizlerden Yahya, Petrus, Markus ve Paulus dört ayrı kişiliği temsil etmektedirler. Burada, Dürer’in kendine özgü yorumu söz konusudur. Öte yandan figürler neredeyse tuval düzleminden taşarcasına büyük bir plastik etki yaratırlar.
Buraya kadar Alman Rönesansı’nın yenilikçi, ıtalya’daki anlayış doğrultusundaki gelişimini ele aldık. Oysa Dürer’in çağdaşı, Würzburglu Mathias Grünewald’ın (yak. 1470/80-1528) resimleri, Alman sanatının bir başka yönünü gözler önüne sermektedir. Grünewald, Isenhaim Altarı diye bilinen resminde (Unterlinden Museum, Colmar) geç Gotik üslubun dinsel yönünü tüm açıklığıyla ortaya koymuştur. Gerçi Grünewald da Rönesans’ın yeniliklerinden haberdardır, perspektif, mekanın verilişi gibi yeni arayışlara açıktır. Ama bunları, vermek istediği duygusal etkiyi yoğunlaştırmak için kullanmıştır. Ayrıca, renk de anlatımcı bir amaca hizmet etmektedir. ısa’nın gövdesinin aşırı bir biçimde bükülüşü, onun önünde acıyla kıvranın figürlerin dramatik jestleri ile izleyici, konunun tüm ağırlığını hissetmektedir. Özellikle de ölü ısa’nın yüzü karışsında insanın dehşete düşmemesi olanaksızdır. Raphaello ve Dürer’in çağdaşı olan Grünewald, onların aksine, Gotik anlayışı hem ruh hem biçim açısından yaşatan kişidir.
16. yüzyılın ortalarına doğru Cranach, Hans Baldung ve Altdorfer’le birlikte zengin bir resim ortamı doğmuştur. 1472’de doğmuş olan Lucas Cranach, 1505’te Wittenberg’e gitmiş, orada teoloji okutan Luther ile tanışmıştır. Cranach, Saksonya bölgesinin Üç Elektörö adlı yapıtında, altta kitabe halinde Luther’in yazılarına da yer vermiştir. Atölyesinde Protestan kilisesi için altar resimleri ve ıncil gravürleri yapan Cranach, ayrıca kuzeye özgü kadın güzelliğini yansıtan resimler de yapmıştır. Bunlardan biri de mitolojik konulu, Paris’in Adaleti (Karlsruhe Museum) adlı tablodur. Bu yapıtında Cranach’ın, o dönem ıtalyası’ndaki Maniyerist, deformasyona uğramış figürlerden etkilenmiş olduğu düşünülebilir. Ama bunun yanında, bu resimde kuzeyin kendine özgü güzellik anlayışı da söz konusudur.
Hans Baldung Grien’in (1484/5-1545) Alegorik Figür (Alte Pinakothet, Munich) adlı resminde ise farklı bir güzellik anlayışını gözlemleriz. Gövdenin oranları bozulmuştur, ama bu arada erken dönemin katı, tutuk, anlatımı da yumuşamış, Baldung’un fırçasında bir akıcılık kazanmıştır.
Bu dönemin bir başka önemli sanatçısı ise Albrecht Altdorfer’dir (yak. 1480-1538). Altdorfer Avusturya Alpleri’nde dolaşmış, genellikle dağların ve vadilerin resmini yapmış, dinsel ve mitolojik konulu resimlerinde bile manzaraya büyük önem vermiştir. Altdorfer, modern anlamda ilk manzara ressamı sayılır. Konulu resimlerde manzarayı sahnenin arka planı olarak değil, kendi başına estetik güzelliği olan bir tür haline getirmiştir. Manzaraları içinde konular ve figürler ikinci derecede yer alırlar. Aziz George’un Canavarla Savaşı (Alte Pinakothek, Munich) adlı yapıtında ayrıntılı ve geniş bir doğa görünümüyle karışlaşırız. Bu görüntünün içinde figürleri seçebilmek bile çok zordur. Sanatçı öte yandan büyük manzara kompozisyonlarında kuzeyin temel özelliklerinden biri olan detay natüralizminide ihmal etmemiştir. En küçük bir dal kıvrımı, her bir yaprak, en ince ayrıntısına kadar titiz bir biçimde verilmiştir.
Alman sanatının bir başka özelliği de konuya ahlakçı bir biçimde yaklaşmasıdır. Bu özelliği öteki türlerin (dinsel, tarihsel, alegorik resimler) yanında portrelerde de buluyoruz. Ünlü ressam Hans Holbein’in Alman tüccar Georg Gisze Portresi’nde (Staatliche Museum, Berlin) pusula ve saatlerin yanında dua kitabına da rastlıyoruz. Bu ayrıntı, yapıta ahlaki bir boyut kazandırmaktadır.
Biraz da, kuzey sanatında özel bir yeri olan Hieronymus Bosch’dan (yak. 1450-1516) söz edelim. Bosch da kalabalık figürlü resimlerinde ahlaki bir tavır içindedir. Cennet ile cehennem, iyilik ve kötülük, günah ve sevap gibi kavramları ve çeşitli atasözlerini şaşırtıcı bir biçimde resimleyen sanatçı, bu sahnelere garip yaratıklar da katmıştır. Kalabalık figürlü kompozisyonlarına örneğin Zevkler Bahçesi Triptychonu, (Prado, Madrid) yakından bakıldığında, sanatçının fantastik tutumu açıkça ortaya çıkar. Bitki, insan, hayvan karışımı biçimlerin her biri, aslında sembolik bir anlam taşımaktadır. Bunların tümü, dünya nimetlerinin boıluğunu ve geçiciliğini vurgulamaktadır. Bu da kuzey dünyasına özgü vaazcı bir tutumdur.
Son olarak, kuzeyin bir başka ünlü ressamı Pieter Brueghel’i ele alacağız. Aslında Brueghel kuzey Manriyerizmi’nin bir temsilcisidir. Ama, kuzey resim sanatının yukarıda sözünü ettiğimiz hemen tüm özelliklerini, bu sanatçının yapıtlarında buluyoruz. Karda Avcılar (Kunsthistorisches Museum, Viyana) adlı çok ünlü resminde Brueghel, yüksekçe bir tepeden görülen geniş manzarayı başarıyla verdiği gibi, avcıların ve av köpeklerinin silüetleriyle de kuzeyin anlatımcılığını en iyi biçimde dile getirir. Sembolik anlamı olan bu formlar, yine günlük yaşamdan alınmış bir kesit içinde verilmiştir. Öte yandan, sık sık sözünü ettiğimiz detay natüralizmini de sanatçının bu yapıtında bulmaktayız. Her bir ayrıntı, Brueghel’in o kendine özgü çizgici üslubuyla verilmiştir.
15. yüzyıldan itibaren Avrupa’nın hemen tüm bölgelerini etkilemiş olan Rönesans üslubunun temel ilkeleri, 16. yüzyılın sonuna doğru bozulmaya başlar. Sağlam anatomik oranlar değişir, gölge-ışık abartılı bir hal alır. Bu niteliklerin ağır bastığı döneme sanat tarihinde Maniyerizm denir.

14. yüzyılda italya da başlayarak, 18. yüzyıla dek tüm batı ve avrupa ya yayılan sanat hareketi. genel olarak rönesans antikite'nin yeniden gündeme gelişi ve ona öykünülmesi eylemi olarak tanımlanmıştır. rönesans sözcüğü de "yeniden doğuş" anlamına gelmekte 15. yüzyılda klasil çağ araştımalarının canlanması olgusunu ifade etmektedir. sözcüğün sanat tarhinde bir dönemi anlatacak biçimde kullanımı 1850 lerde ortaya çıkar. antik roma ya bir öykünme girişimi olarak başlanmasını ve döneminde böyle bir amacın izlendiğinin sanılmasına karşın, gerçete rönesans batı snaatının özgün yaratıcılık gösterdiği bir dönemdir. tüm sanatlarda rönesans ürünleri roma sanatınınkilerden her açıdan farklı olmuştur. antik düzenlerin kullanımında bile, bu kullanım bezemeden öteye gitmez ve çoğunlukla yüzeysel bazı benzerliklerden fazla farklılıklar söz konusudur. rönesans gerçekçi bir tutuma sahiptir ayrıca önceki dönemde heykelin mimari ürünün bir parçası olarak görülmesine bir karşıt olarak rönesans onu bağımsız bir yapıt durumuna getirmiştir. artık heykel bir yapıyı bezeyen ona bitişik bir öge değil kendi başına değer taşıyan mimariden koparılmış bir üründür.

ünlü rönesans ressamları arasında; leonardo da vinci, raffaello, tizziano, mantegna, frangelico, michelangelo, boticelli, uccello, massaccio.. heykelci olaraksa; donatello, andrea del, verroc chio, cellini ve yine mihelangelo adları verilebilir