Rönesans Döneminde Sanat
Ziyaretçi
İTALYA’DA RÖNESANS SANATI
MsXLabs.org
Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. İtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda ıtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “ıtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, ıtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir.
Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalüşanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu.
15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, İlkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır. Büyük düşünürlerin yapıtları ıtalyancaya çevrilir, ılkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. ılkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans’ın beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da ılkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, ılkçağ’daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı. Euclid’den beri bilinen “Altın kesim”, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı.
Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz. Ortaçağ’da zanaatçı olarak görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da yapmaya başlarlar. Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız. Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi’dir (1377-1446). Sanatçının Floransa’da yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans’ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karıştlığını belirgin bir biçimde gözler önüne sermiştir. Gotik dönemde baştacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin kullanılmış olması da bir yeniliktir. Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir örneğidir. Brunelleschi’nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan Öksüzler Hastanesi’dir. Brunelleschi yapımına 1419’da başlanmış olan yapının revaklı cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir. Cephedeki yatay çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler. Mimarın Floransa’da yaptığı San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ’da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak gerçekleştirilmiştir. Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda da temel özelliklerden biridir. Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık seçik bir hal almıştır.
Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır. “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir. Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458’de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır. Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir.
Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır.
Alberti’nin ılkçağ’ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini’deki San Francesco Kilisesi’dir (1447-1455). Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için yapılmıştır. San Francesco Kilisesi’nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine rastlarız. Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta’nın sarayındaki ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır. Sanatçı, Mantua’da yaptığı San Andrea Kilisesi’nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir.
Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu. Padua, Arena şapeli’ndeki Ölü ısa’ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu. Özellikle seyirciye arkası dönük olan figürler ve ısa’ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar.
Giotto’dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa’da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi’nin Brancacci şapeli’ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto’ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır. Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar. Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar. Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio’nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva’nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir.
15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello’nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir.
Mantegna’nın Ölü ısa’yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, “rakursi” dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı ısa’yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir.
İki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır. ısa’nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer. Figürler resmin tam ortasından geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden kaçınılmıştır. Borgo Palazzo Communale’deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar. Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu, sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir.
Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur. Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli’de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır. Bunlar, sanatçının ılkbahar Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir. Bu resim aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir.
“Kusursuz form”, “Denge”, “Uyumlu oranlar”, “Zerafet”, resim ve mimarinin yanında 15. yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir. Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir. Floransalı sanatçı Lorenzo Ghiberti’nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir. Orsanmichele Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır. Gerçi figür artık Gotik kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda yoktur. Ancak gerek elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur. Ghiberti Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı 1425) ise, Brunelleschi’nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır. Bu yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır.
15. yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello’nun (yak. 1386-1466) konumu, mimaride Brunelleschi’nin resimde de Masaccio’nunkine eşdeğerdir. Donatello da klasik sanat yapıtlarını incelemiştir. Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir. Rönesans’taki ilk çıplak heykellerden biri olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir. Sanatçının Padua’da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans’ta hayli yaygın olan bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir. Atın duruşu, süvarinin kendinden emin hali, Rönesans ıtalyası’nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir. Bu yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir anlatım vardır.
Oysa Verrocchio’nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479’da ısmarlanmış) savaşçı gücün idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir. Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça ortaya koymaktadır. Andrea del Verrocchio da (yak. 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır. Olasılıkla Donatello’nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş heykelcisi durumuna gelmiştir. Davud Heykeli (1476’dan önce, Bargello, Floransa) Donatello’nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler önüne serer. Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur. Donatello’daki zerafet burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır.
Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo’nun (1475-1564) yapıtlarında bulmuştur. Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16. yüzyıl başı), Rönesans’ın en başarılı yapıtlarından biridir. Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir. İsa’nın yatay, Meryem’in dikey gövdesi, Rönesans’ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir. Ayrıca, bu iki figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir. Birinin ağırlığı ötekini ezmez. San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir örnektir. Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar. Az önce sözünü ettiğimiz denge, uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile gelmiştir.
15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ılkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir. Alberti 1460’ta Mantua’daki San Sebastiano Kilisesi’nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular. Uzunlamasına giden bazilikadan sonra, merkezi bir plan gündeme gelmiştir. Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha büyük bir iç mekan elde edilmektedir. Aynı durum, Bramante’nin San Pietro Kilisesi için tasarladığı planda da söz konusudur. Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır.
Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır.
Rönesans’a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez. ılkçağ dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur. ilkçağ felsefecileri ve yazarları ıtalyancaya çevrilirken, ılkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili nitelikler kazandırılıyordu. Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerle donatılıyordu. Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir. Doğal olarak bu dönemde sanatçılara yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar da devreye girmiştir. Bu da Rönesans’ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir. Bu tip bir ekip çalışması, Raphaello’nun Vatikan’da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır. Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir. 1509-11 yıllarında resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon, felsefe alegorisidir. Raphaello ılkçağ’ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon’u, öte yanda realist Aristo’yu resimlemiştir. Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü, Aristo yeri gösterir. Ayrıca resimde, Euclid’den Diogenes’e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi ve matematikçisi de yer almıştır. Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır.
Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio’nun atölyesi idi. Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa’nın Vaftizi (Uffizi, Floransa) adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü boyamıştır. Bu kişi, daha sonra Rönesans’a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir: Leonardo da Vinci... Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son Akşam Yemeği, Milano’daki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nin yemek salonundadır. Bir hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması, perspektif gibi Rönesans’ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır. ıncil’in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek’te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa birkaç saniye önce “ıçinizden biri beni ele verecek” demiştir. Bunun yarattığı dramatik gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur. ıimdi hepsi, bu hainin kim olduğunu sorgulamaktadır. Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir.
Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması, buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır.
Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz.
Leonardo’da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans’ın en ilginç özelliklerinden biridir. Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir. Bu durum, dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi. Bunlardan biri de kuşkusuz Michelangelo’dur. Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı zamanda güçlü bir düşünce adamıydı. Michelangelo ayrıca Raphaello’nun Vatikan resimleriyle birlikte Rönesans’ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali’nin tavan fresklerini de gerçekleştirmiştir. 1508’de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır. Resim yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine girişmiştir. Rönesans’ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada değişik bir anlayışla çalışmıştır. Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir anatomi çalışması, resmin temel özellikleridir. Rönesans resim anlayışı, Michelangelo’nun bu freskleriyle son bulmuştur. Sanatçı Sistine şapeli’nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük kompozisyonu yapmıştır. Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz. Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru olacaktır.
Rönesans resmi, Floransa ve Roma’da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik’te renkçi bir üslup söz konusuydu. Giorgione (yak. 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik) Rönesans’ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır. Onun genç yaşta ölümü üzerine bu renkçi üslup, arkadaşı Tiziano’nun (yak. 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür. Bir hayli uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde değerlendirilir. Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir. Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler, kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir.
Rönesans’ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren değişmeye başlar. Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz. Bu dönem sanat tarihinde önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır. Ama çok geçmeden toplumsal bir takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu kabul edilmiştir. Ad olarak da yine ilk kez Vasari’nin kullandığı “Maniera” sözcüğüne dayanan Maniyerizm benimsenmiştir.
Nurhan Atasoy - Uşun Tüke
MsXLabs.org
Sponsorlu Bağlantılar
Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. İtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda ıtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “ıtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, ıtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir.
Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalüşanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu.
15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, İlkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır. Büyük düşünürlerin yapıtları ıtalyancaya çevrilir, ılkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. ılkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans’ın beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da ılkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, ılkçağ’daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı. Euclid’den beri bilinen “Altın kesim”, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı.
Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz. Ortaçağ’da zanaatçı olarak görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da yapmaya başlarlar. Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız. Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi’dir (1377-1446). Sanatçının Floransa’da yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans’ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karıştlığını belirgin bir biçimde gözler önüne sermiştir. Gotik dönemde baştacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin kullanılmış olması da bir yeniliktir. Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir örneğidir. Brunelleschi’nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan Öksüzler Hastanesi’dir. Brunelleschi yapımına 1419’da başlanmış olan yapının revaklı cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir. Cephedeki yatay çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler. Mimarın Floransa’da yaptığı San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ’da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak gerçekleştirilmiştir. Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda da temel özelliklerden biridir. Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık seçik bir hal almıştır.
Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır. “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir. Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458’de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır. Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir.
Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır.
Alberti’nin ılkçağ’ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini’deki San Francesco Kilisesi’dir (1447-1455). Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için yapılmıştır. San Francesco Kilisesi’nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine rastlarız. Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta’nın sarayındaki ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır. Sanatçı, Mantua’da yaptığı San Andrea Kilisesi’nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir.
Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu. Padua, Arena şapeli’ndeki Ölü ısa’ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu. Özellikle seyirciye arkası dönük olan figürler ve ısa’ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar.
Giotto’dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa’da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi’nin Brancacci şapeli’ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto’ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır. Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar. Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar. Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio’nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva’nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir.
15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello’nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir.
Mantegna’nın Ölü ısa’yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, “rakursi” dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı ısa’yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir.
İki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır. ısa’nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer. Figürler resmin tam ortasından geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden kaçınılmıştır. Borgo Palazzo Communale’deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar. Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu, sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir.
Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur. Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli’de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır. Bunlar, sanatçının ılkbahar Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir. Bu resim aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir.
“Kusursuz form”, “Denge”, “Uyumlu oranlar”, “Zerafet”, resim ve mimarinin yanında 15. yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir. Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir. Floransalı sanatçı Lorenzo Ghiberti’nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir. Orsanmichele Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır. Gerçi figür artık Gotik kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda yoktur. Ancak gerek elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur. Ghiberti Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı 1425) ise, Brunelleschi’nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır. Bu yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır.
15. yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello’nun (yak. 1386-1466) konumu, mimaride Brunelleschi’nin resimde de Masaccio’nunkine eşdeğerdir. Donatello da klasik sanat yapıtlarını incelemiştir. Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir. Rönesans’taki ilk çıplak heykellerden biri olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir. Sanatçının Padua’da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans’ta hayli yaygın olan bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir. Atın duruşu, süvarinin kendinden emin hali, Rönesans ıtalyası’nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir. Bu yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir anlatım vardır.
Oysa Verrocchio’nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479’da ısmarlanmış) savaşçı gücün idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir. Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça ortaya koymaktadır. Andrea del Verrocchio da (yak. 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır. Olasılıkla Donatello’nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş heykelcisi durumuna gelmiştir. Davud Heykeli (1476’dan önce, Bargello, Floransa) Donatello’nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler önüne serer. Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur. Donatello’daki zerafet burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır.
Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo’nun (1475-1564) yapıtlarında bulmuştur. Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16. yüzyıl başı), Rönesans’ın en başarılı yapıtlarından biridir. Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir. İsa’nın yatay, Meryem’in dikey gövdesi, Rönesans’ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir. Ayrıca, bu iki figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir. Birinin ağırlığı ötekini ezmez. San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir örnektir. Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar. Az önce sözünü ettiğimiz denge, uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile gelmiştir.
15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ılkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir. Alberti 1460’ta Mantua’daki San Sebastiano Kilisesi’nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular. Uzunlamasına giden bazilikadan sonra, merkezi bir plan gündeme gelmiştir. Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha büyük bir iç mekan elde edilmektedir. Aynı durum, Bramante’nin San Pietro Kilisesi için tasarladığı planda da söz konusudur. Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır.
Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır.
Rönesans’a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez. ılkçağ dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur. ilkçağ felsefecileri ve yazarları ıtalyancaya çevrilirken, ılkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili nitelikler kazandırılıyordu. Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerle donatılıyordu. Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir. Doğal olarak bu dönemde sanatçılara yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar da devreye girmiştir. Bu da Rönesans’ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir. Bu tip bir ekip çalışması, Raphaello’nun Vatikan’da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır. Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir. 1509-11 yıllarında resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon, felsefe alegorisidir. Raphaello ılkçağ’ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon’u, öte yanda realist Aristo’yu resimlemiştir. Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü, Aristo yeri gösterir. Ayrıca resimde, Euclid’den Diogenes’e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi ve matematikçisi de yer almıştır. Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır.
Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio’nun atölyesi idi. Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa’nın Vaftizi (Uffizi, Floransa) adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü boyamıştır. Bu kişi, daha sonra Rönesans’a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir: Leonardo da Vinci... Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son Akşam Yemeği, Milano’daki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nin yemek salonundadır. Bir hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması, perspektif gibi Rönesans’ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır. ıncil’in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek’te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa birkaç saniye önce “ıçinizden biri beni ele verecek” demiştir. Bunun yarattığı dramatik gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur. ıimdi hepsi, bu hainin kim olduğunu sorgulamaktadır. Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir.
Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması, buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır.
Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz.
Leonardo’da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans’ın en ilginç özelliklerinden biridir. Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir. Bu durum, dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi. Bunlardan biri de kuşkusuz Michelangelo’dur. Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı zamanda güçlü bir düşünce adamıydı. Michelangelo ayrıca Raphaello’nun Vatikan resimleriyle birlikte Rönesans’ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali’nin tavan fresklerini de gerçekleştirmiştir. 1508’de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır. Resim yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine girişmiştir. Rönesans’ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada değişik bir anlayışla çalışmıştır. Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir anatomi çalışması, resmin temel özellikleridir. Rönesans resim anlayışı, Michelangelo’nun bu freskleriyle son bulmuştur. Sanatçı Sistine şapeli’nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük kompozisyonu yapmıştır. Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz. Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru olacaktır.
Rönesans resmi, Floransa ve Roma’da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik’te renkçi bir üslup söz konusuydu. Giorgione (yak. 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik) Rönesans’ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır. Onun genç yaşta ölümü üzerine bu renkçi üslup, arkadaşı Tiziano’nun (yak. 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür. Bir hayli uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde değerlendirilir. Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir. Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler, kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir.
Rönesans’ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren değişmeye başlar. Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz. Bu dönem sanat tarihinde önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır. Ama çok geçmeden toplumsal bir takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu kabul edilmiştir. Ad olarak da yine ilk kez Vasari’nin kullandığı “Maniera” sözcüğüne dayanan Maniyerizm benimsenmiştir.
Nurhan Atasoy - Uşun Tüke
