SİNEMA

a. (fr. cinematographe'tan kısaltma cinöma).
1. Sinema filmleri tasarlama ve gerçekleştirme sanatı.
2. Film üzerine art arda kaydedilmiş durağan görüntülerin projeksiyonla yeterli bir hızda perdeye yansıtılması yoluyla hareketli bir görünüm elde etme yöntemi.
3. Film gösterilerinin izlendiği salon.
4. Filmlerin yapımı ve dağıtımıyla ilgili sanayi dalı.

—ANSİKL. Hareketin çözümlenmesi ve filmlerin gösterimi gibi sinemanın iki işlevini yerine getiren bir aygıt yaptıkları için sinemanın bulunuşu Lumiere kardeşlere mal edilir ve bulunuş tarihi de 1895 olarak kabul edilir. O güne kadar birçok araştırmacı bu iki işlevi gerçekleştirebilmek için çalışmışlardı.

Hareket izlenimini uyandırmak tuhaftır ki, hareketlerin çözümlenmesinden çok önce bulundu. Göz ağtabakasının görüntüyü saklama olgusu çok uzun zamandır bilinmekteydi. 1828'e doğru belçikalı fizikçi Plateau, bu olgudan hareket ederek ilk niceliksel kuramı ortaya attı. Buna dayanarak 1832'de Fenakistiskop adlı aygıtını oluşturdu. Bu aygıt Fantaskop adıyla büyük ilgi gördü. Ingiliz Horner’ın bundan az bir değişiklikle gerçekleştirdiği Zootrop da (1834), dünya çapında ad yaptı. Bu aygıtların tümü, çevrimsel bir hareketin birbirini izleyen evreleri olan çok az sayıda desenle çalışıyorlardı. Hepsi de bu desenleri ışıkla yansıtma konusunda yetersizdi; bu yansıtma çok kısa sürüyor ve aygıtların her ışıklama yarığı bir desene karşı geliyordu: bir ekrana yansıtılan resimler, sonuç olarak bir anlık ışık alabiliyorlardı.

Fransız Emile Reynaud, 1876-1880 arasında geliştirdiği ve ışıklama yarıkları yerine aynalardan yararlanan Praksinoskop'uyla sonunda ışıklı gösterimi başarıyordu. Daha sonra film kullanımı amacıyla aygıtında değişiklikler yapan Reynaud (aygıtlarını kendisi yapmış, desen kuşaklarını kendisi çizmiş, gösterileri kendisi düzenlemişti), 1892’den başlayarak, sinemanın ilk çizgi filmleriyle dünyadaki ilk hareketli gösterileri gerçekleştirdi.

Gerçek bir hareketin çözümlenmesi, yeterli duyarlıkta fotoğraf plakalarının ortaya çıkışına kadar sözkonusu değildi. Bu plakalar 1850'li yıllarda nemli kolodyum, 1870-1880 arasında da özellikle bromürlü jelatin oldu. Önce amerikalı Muybridge (1872'de, sonra 1877’de), 1883'te alman Anschütz, aynı yıl transız Londe, bir dizi fotoğraf makinesini art arda çalıştırarak ya da sabit bir fotoğraf plakası önünde bir dizi objektifin art arda kapaklarını kaldırarak çok kısa hareketler ayrıştırmayı başardılar. Ancak bu düzenekler çok karmaşıktı. Sonunda gerçek anlamda sinemaya yakın bir aygıtı yaratma başarısı transız Marey’in oldu: "Fotoğraf tüfeği” (1882) adlı bu aygıt, bir plakanın çevresine art arda on iki görüntü kaydediyordu.

1880’lerde selüloitin ortaya çıkışı "film" in tam anlamıyla oluşumunu sağladı. Önceki bir aygıttan hareket eden Marey, Kronofotoğrafını gerçekleştirdi; ancak bu aygıtta görüntüleri eşit uzaklıkta tutmaya yarayacak hiçbir düzenek yoktu. Demeny adlı bir başka fransız, bulduğu ve kendi adını alacak dişliyle bu eşit uzaklığı hemen hemen oluşturdu. Ama kesin çözüm 1890'da amerikalı Edison tarafından bulundu. Yanlarına eşit aralıklı delikler açılmış (delik sayısı ve düzenlenişi, günümüzün 35 mm’lik sinema filmlerinde de aynıdır) ve kesikli ilerleme düzeneğine sahip film, sorunu temelden çözdü. Bu kinetograf ile Edison, uzunluğu yirmi metre dolayındaki gerçek filmlere görüntü kaydını gerçekleştirdi. Bu becerikli iş adamı, 1893'ten başlayarak Kinetoskop adlı yeni aygıtını büyük ölçüde ticarileştirdi. Bu aygıtla müşteriler tek tek (belli bir ücret karşılığında) sözkonusu filmleri izleyebiliyorlardı. Kinetoskop, yine de, sürekli ışıklı salon gösterimine geçilmesine uygun değildi: film üzerindeki çeşitli resimler art arda izlenebiliyor, ama göze hareketsiz görünüyorlardı. Bunun ntedeni her görüntünün son derece kısa bir süre ışıklandırılabilmesiydi (Fenakistiskop ve ondan geliştirilen aygıtlarda olduğu gibi).

Demeny gibi pek çok araştırmacı, gösterim sorununu çözmek için çaba harcadılar. Doyurucu bir uygulamayı ilk gerçekleştirenler, Sinematograf adlı aygıtlarıyla Lumiöre kardeşler oldu (1895). Bu aygıtta filmin kesikli ilerleyişi bir tırnak aracılığıyla sağlanıyordu. Bu düzenek bugün hâlâ evrensel çapta uygulanmakta, her genişlikte film için, çekimlerde olduğu kadar gösterimlerde de kullanılmaktadır. Lumiöreler'le sinema artık doğmuştu.

Sinematografın başarısı pek çok rakip aygıtın yapımına yol açtı. Yeni markalar arasında Charles Pathe, Löon Gaumont, Andrö Debrie ve R Continsouza dikkati çekti. Continsouza'nın aygıtında kesikli ilerlemeyi sağlayan Malta haçı, kısa sürede tüm profesyonel gösterim aygıtlarında kullanılmaya başlandı (bugün de kullanılmaktadır). Öte yandan Edison da 1896’da kendi gösterim aygıtını piyasaya çıkardı.

Geriye film genişliklerinin standartlaştırılması işi kaldı. Lumiöre ve Edison filmleri aynı genişliğe sahipti (35 mm), ama delik sayıları değişikti. 1909’da yapılan uluslararası bir toplantıda Edison standardı daha mantıklı bulunarak onaylandı. O andan başlayarak film dağıtım ve işletmesinde tüm sınır ve engeller ortadan kalkmış oldu.

Sinema, çekim aşamasında özellikle çizgifilmlerin çerçevesinde rastlanan bazı uygulamalar hariç (örneğin deseni doğrudan boş filme çizme tekniği) bir dizi enstantane fotoğrafla hareketi bölümlere ayrıştırır. Bu görüntüler saniyede, sesli filmde 24, sessiz filmde 16 tanedir. Saniyedeki çekim sayısı, daha hızlı ya da daha ağır hareketleri çözümlemek ya da gösterim sırasında yavaşlama ya da hızlanma etkisi elde etmek için değiştirilebilir.

Film, kamera merceği arkasında, ancak saniyenin 1/48‘i boyunca hareketsizdir. Bu sürede obtüratör açıktır ve boş film etki altındadır. Saniyenin ı/48'inden sonra gelen zaman aralığındı;, film bir görüntü uzunluğu kadar ilerler; bu sırada obtüratör kapalıdır vb. Profesyonel ya da amatör tüm kameralar, bu kesikli ilerlemeyi gerçekleştirmek için, Lumiöre kardeşlerin sinematograflarında uyguladıkları tırnak mekanizmasını kullanırlar (Bu mekanizma yine de, saniyede iki yüz ya da üç yüz görüntünün üstüne çıkma olanağını pek vermez. Bunun ötesinde, film sürekli biçimde hareket ettirilir ve bir optik denkleştirme sistemi, bir an için, görüntüyü boş filme göre hareketsiz tutar.)

Gösterim, yani yaşamdaki hareketin izleniminin canlandırılması olayı sırasında da, sinema, aynı biçimde, kesikli ilerleme ilkesine bağlı kalır; obtüratör, ancak filmin hareketsiz (ve perdenin ışıklı) olduğu anlarda açık kalır. (Yine de, ender birkaç 16 mm’lik gösterici, filmin sürekli geçişi ve bu hareketin optik açıdan denkleştirilmesi yöntemiyle çalışır.) Amatör göstericilerde, bu kesikli ilerleme, görüntü çekiminde olduğu gibi, bir tırnak aracılığıyla sağlanır. Profesyonel göstericilerde ise daha sağlam olan ve film kopyasını daha rahat geçirten bir Malta haçından yararlanılır.

Göz ağtabakasının görüntüyü bir süre koruması (ağtabakanın aydınlanması kesildiğinde, ışık duyumunun hemen bitmemesi) olgusu nedeniyle, perdenin aydınlanması ve "karanlık anlar" arasındaki bu sürekli dönüşüm, "karanlık anlar'ın yeterli kısalıkta olabilmesi amacıyla, görüntü hızının belli bir artış göstermesi sonucu ayırt edilemez. Saniyede geçen görüntü sayısı 12-15 arasında olduğu takdirde bu durum gerçekleşmiştir. Bu hızlarda, perde sürekli aydınlanmış görünse de, gözde bir kırpışma izlenimi doğar. Görüntü aydınlandıkça, yani saniyede geçen görüntü sayısı arttıkça bu izlenim azalır, giderek kaybolur.
Bununla birlikte, ağtabakanın koruyucu özelliği, bir dizi durağan görüntünün nasıl olup da hareket izlenimi doğurduğunu açıklamaya yetmez. Bu izlenim kuşkusuz görüntülerin göze, görme düzeneğinin ağtabakadaki izlenimleri çözümleme hızının üstünde bir hızla sunulmasından doğar. Zaten, bu görüntüler perdeye zincirleme biçimde, yani perdeyi sürekli aydınlık tutarak ("karanlık anlar" olmaksızın) yansıtılırsa da, hareketin izlenimi, çok hızlı olmayan hareketler için, hızın saniyede 5 -6 görüntüye ulaşmasıyla belirir. Bu gözlemden çıkarılacak pratik sonuçlar ne yazık ki azdır: hızlı hareketlerin perdede yansıması, aydınlık ve karanlık anların birbirini izleyişinin, gözün artık kavrayamayacağı bir hıza ulaşmasını gerektirir.

Sinemanın doğuşunda ışığa duyarlı kullanılabilecek ilk yöntem ışığın etkisiyle gümüş tuzlarının opak gümüşe dönüşmesidir. Böylelikle siyah-beyaz görüntüler elde edilir.

Kısa bir zaman içinde filmleri renklendirme düşüncesi doğdu. Bu iş için önce, elde, görüntü boyama, sonra renklendirilecek kopyayla temas halindeki görüntüsüz boş filmde makineyle “renk alanları” oluşturma yöntemleri uygulandı.
Birinci Dünya savaşı'na, hatta sonrasına dek oldukça geniş ölçüde uygulanan bu son yöntem, işin can alıcı noktasına yönelmekten uzak kaldı. Temel sorun, o döriğnpdeki deyimiyle filme alınmış nesnelerin “doğal renkleri"ni kaydetmek ve yeniden üretmekti. ("Doğal renklerde" ifadesi, İkinci Dünya savaşı’ndan sonra, renkli filmlere ait reklamlarda iri harflerle görünmeye başlayacaktı.)

Katmalı yöntemler.

Bu yöntemlerin üstünlüğü daha yukarıda anlatılan siyah-beyaz yönteminden renk elde edilmesini sağlamasındadır.
Ingiliz Kinemarolor tekniği, özellikle 1911’de, kral George V'in, Hindistan imparatoru olarak taç giymesini konu edinen haber filmiyle büyük başarı sağladı. Kamera, art arda bir yeşil ve bir kırmızı renk filtresi arkasından olmak üzere, saniyede 32 görüntü kaydetti. Gösterim, aynı koşullarla yapıldı ve renklerin karışımı, ağtabakanın görüntüyü bir süre koruma özelliği sayesinde gözde gerçekleşti. Yöntemin en büyük yetersizliği kuşkusuz iki renge dayalı oluşuydu. Oysa olası tüm renklerin izlenimleri elde edilmek isteniyorsa, en azından üç renk kullanmak gerekliydi. Yeşil ve kırmızı, aşağı yukarı doyurucu bir “pembemsi beyaz" izlenimi veriyordu, ama mavi tonlar saf dışı kalıyordu.

1912'de Ldon Gaumont "kronokrom" ya da Gaumontcolor denilen tekniği ortaya attı. Bu teknik de 1920'lere doğru büyük başarı kazandı. Burada her görüntü birbiriyle bağlantısız üç görüntüden oluşuyor, bunlar da yeşil, kırmızı ve mavi filtrelerle donanmış üç ayrı merceğin arkasından saptanıyorlardı. Gösterim benzer biçimde ve görüntülerin perdede çakışmalarını sağlayacak üç merceğin arkasından gerçekleşiyordu. Bu kez de üçrenklilik sözkonusuydu; ama görüntülerin perdede tam olarak üst üste geçmeleri çok hoş bir sonuç veriyordu. Ayrıca değişik merceklerin verdikleri görüntüler, perdede kolayca renk taşmalarına yol açıyordu. Öbür katmalı renklendirme yöntemleri daha sonraları ortaya çıktı-iki dünya savaşı arasında özellikle Keller-Dorian ve Dufay-color teknikleri dikkati çekti. Bunlardan ilkinde görüntü resimli bir tabanın arkasından, İkincisinde ise tabana basılmış üç- renkli bir mozaiğin arkasından kaydediliyordu. ikinci Dünya savaşı’ndan sonra Rouxcolor tekniği (Pagnol'ün la Belle MeuniĞre filminde kullanıldı) normal bir siyah-beyaz filmden yararlandı. Burada, kamera merceğiyle elde edilen görüntü, objektifle film arasına yerleştirilmiş ve üzerlerinde renkli filtreler bulunan ara merceklerle yan yana küçük görüntülere bölündü. ilk iki yöntem, film kopyalarının basımında, üçüncü yöntemse salon gösteriminde sorunlar çıkardı (perdede görüntülerin üst üste binmelerindeki güçlük). Technicolor yarışımı karşısında, bu sorunlar birer engel' oluşturdu.

Çıkarmalı yöntemler; Technicolor

.
Tarih bakımından ilk çıkarmalı yöntem olan Technicolor (1928’de ikirenkli olarak doğdu; 1934-35’te üçrenkli biçimini aldı) sonunda renk öğesini sinemaya gerçekten .soktu. Çünkü gösterimde hiçbir sorun çıkarmıyordu. Artık film, siyah-beyaz olmak yerine çok basit biçimde renkliydi.

Bu yöntemde özel bir kamera merceğinin arkasına yerleştirilen bir optik bölücü, doğrudan kırmızı, yeşil ve mavi renklere karşı düşen üç ayrı siyah-beyaz negatif elde etmeyi sağlar. Bunlardan üç pozitif çıkarılır. Bu pozitifler özel bir işlemle ve görüntü yoğunluğuyla orantılı biçimde renklendirilir. Tekrenkli bu ara pozitiflerin içerdiği renklendirilmiş görüntüler, sonunda basım yoluyla boş bir filme aktarılır.

Kameranın karmaşıklığı ve büyük yer tutması yöntemin duyarlığının çok zayıf oluşu (çekimde görünür duyarlık yalnızca 8 ASA'dırt), kopya basım işlemlerinin karmaşıklığı (ve özellikle değişik görüntüleri yetkin biçimde basmanın güçlüğü) Technicolor’ı ancak çok sayıda kopya çıkarılması gereken, büyük bütçeli filmlere uygun bir teknik durumuna soktu.
Bunun tersine Technicolor renklendirme tekniğinin, kopya basım tekniklerine benzemesinden doğan büyük esnekliği, rengi kolayca işlemesini sağladı: çok kısa sürede yüksek nitelikli görüntüler elde edildi. Bu nedenle, Technicolor, ekonomik yarışıma daha uygun negatif-pozitif yönteminin ortaya çıkışıyla bir yana bıraktldtysa da, uzun süre kopya basımlarında, la- boratuvarda özgün negatiften “seçmeler" elde etmede sık sık kullanıldı.

Monopak yöntemleri.

1935'te Kodachrome bugün de (pek çok değişim geçirmiş biçimiyle) yaygın kullanımı olan, evirtilir Kodakrom filmi piyasaya çıkardı. Bu, aynı zamanda Technicolor ve onun üç ayrı negatifi karşısında, monopak yöntemlerinin sahneye çıkışıydı. Tek kuşaktan amaç, üç duyarkatın bir tek boş filmde üst üste geçirilerek birleştirilmesiydi.

Kodachrome, gelişimi boyunca büyük bir yenilik olarak üst üste binmiş üç ayrı renkli görüntü olanağını sağladı. 1936’da alman Agfa firması tarafından çıkarılan evirtilir Agfacolor da büyük bir ayrım dışında aynı özelliği taşıyordu. Kodachrome'da üç görüntünün renkleri banyo işlemleriyle elde edilmişti. Agfacolor’da ise bu renklet; tersine, banyo boyunca, duyar-katları içinde başlangıçtan beri var olan maddeler “çiftleyiciler" aracılığıyla üretiliyordu. Bu noktada da büyük yenilik söz konusuydu; daha sonraki yıllarda evirtilir ya da negatif-pozitif tüm monopak yöntemlerinde, Kodachrome dışında kalan markalar çiftleyicilerden yararlanacaklardı.

Renkli film çekimi için artık özel kameraya gerek yoktu. Örneğin filmler önce Kodachrome ile çekiliyor, yıkama işleminden sonra laboratuvarda Technicolor kopya basımı için gerekli üç "seçme" ortaya konuyordu: özellikle Walt Disney’in hayvanları konu edinen çizgifilmleri bu yöntemle gerçekleştirilecekti (Yaşayan çöl [The Living Desert; 1954], vb.).

Yine de evirtilir bir özgün kopyadan yola çıkma, güç bir işlem olarak kaldı. Bu konuda son adım, renkli filmi, geleneksel siyah-beyaz film sürecine benzer bir süreç içinde gerçekleştirmeyi sağlayan ilk monopak yöntemi olan, negatif-pozitif Agfacolor ile atıldı. (Bu yöntemin doğuşu, genellikle 1942’de la Ville doröe adlı filmin piyasaya çıkarılışına bağlanır. Gerçekte negatif-pozitif Agfacolor 1939'da satışa çıkarılmıştır.)

Savaştan sonra Gevacolor (1948), Anscocolor, Ferraniacolor ve Kodak'ın Eastmancolor (1951) teknikleri doğdu. Bunlardan sonuncusu monopak yöntemini kesin biçimde kabul ettirdi. Uzun süre, bu biçimde elde edilen negatifler, duruma göre, ya pozitif monopak ya da Technicolor yöntemiyle görüntüleneceklerdi. İkinci yöntem bugün kullanım dışı kaldı.

Bugün, tüm dünyada, üç çeşit 35 ve 16 mm renkli negatif kullanılmaktadır: Eastmancolor, Fujicolor, Gevacolor. Duyarlıklarıyla (yapay ışıkta 100 ASA, gün ışığında dönüştürme filtresiyle 64 ASA) ve genel olarak verdikleri sonuçlarla benzer nitelikler taşıyan bu filmler, monopak yönteminin ilk yıllarından beri ortaya çıkan tüm gelişmelerden yararlandılar Bunların başında da renklerin aslına uygunluğu ve görüntünün bütün ayrıntıları vermesi geldi. 1980'de Eastmancolor ve Gevacolor altıncı kuşaklarına ulaştılar. Kopya basım filmlerinde bu üç markaya 3M eklendi. Tüm bu teknikler, Kodak'ın kendi ürünleri için öngördüğü laboratuvar işlemlerine bağlı kaldı. “Batı" filmi satın aıan eski Doğu ülkeleri, ayrıca doğu alman kökenli Orvvocolor tekniğini kullandı; bu teknik Rusya'da Sovcolor adıyla tanındı ve Agfacolor'ın ilk biçimine yakınlığıyla dikkati çekti. Batı'da "De Luxe renkli", “Metrocolor renkli”, eski yıllarda “VVarnercolor renkli" ya da günümüzde "Technicolor renkli" gibi nitelemeler, en azından ara negatifin elde edilmesine dek geçen sürede, yukarda adı geçen markalardan birinin monoplak filmi üzerinde, “De Luxe", "Technicolor" vb. gibi bir laboratuvarda gerçekleştirilen çalışmaları belirledi.

BAKINIZ
Sinemaskop Nedir?
Önemli İcatlar - Televizyon
Lumiére Kardeşler (Auguste ve Louis Lumiére)