Ziyaretçi
Şiir
, dilin anlam, ses ve ritim öğelerini belli düzen içinde kullanarak, bir olayı ya da bir duygusal ve düşünsel deneyimi yoğunlaşmış ve sıradanlıktan uzaklaşmış bir biçimde ifade etme sanatı. Şiirde dil yalnızca bir iletişim aracı olmakla kalmaz, başlı başına bir amaca da dönüşür.Sponsorlu Bağlantılar
Tanımı ve kapsamı
. Şiirin hem genel ve kapsayıcı, hem de anlamlı bir tanımını yapmak kolay değildir. Şiirle her türlü genel tanım ve kural arasında bir karşıtlık değilse bile, bir gerilim vardır: Her başarılı şiir, dilin ve insan davranışlarının bazı genel kurallarının çarpıtılması, dönüştürülmesi, kısaca “özelleştirilmesiyle” elde edilir. Ama bu özelleştirme, her zaman kişiselleştirme anlamına gelmeyebilir. Büyük şiirlerde her zaman bir kişilerüstü sesin Varlığı duyulur.Her hangi bir bireyin değil, dilin kendi sesi işitilmektedir.Şiir, daha basit olarak, dize kurma sanatı ya da dizelerden oluşmuş herhangi bir yazı olarak da tanımlanabilir. Buna karşı çıkan bazı şair ve kuramcılara göre, dize şiiri değil manzumeyi tanımlayan özelliktir. Bu görüşü savunanlara göre, şiirle manzume arasında bir farklılık vardır. Her manzum yazı şiir olmadığı gibi, her şiir de manzum biçimde yazılmamıştır; düzyazı şiirler de vardır. Şiiri manzumeden ayıran, yarattığı duygusal ve düşünsel yaşantının yoğunluğu ve keskinliğidir: Cemal Süreya’nın dediği gibi, şiir “dünyadan daha gerçek bir dünya, hatta gerçekten daha gerçek bir gerçek” yaratır, yaratmalıdır.
Romantik dünya görüşünün izdüşümü olan bu yaklaşıma karşı, bazı şair ve kuramcılar da dizenin şiirde “asli” bir rol oynadığı görüşünde diretmişlerdir. Yapısalcı yöntemden etkilenmiş bu yazarlara göre, sıradan bir gazete haberinin cümlelerinin kırılarak dize biçiminde yazılması bile, bu sıradan sözlere bir duygusal ya da düşünsel “titreşim”, kazandıracaktır. Bu, yalnızca dizenin her cümleye bir ritim kazandırmasıyla da ilgili değildir. Asıl önemli olan, insanların dizeli yazıları şiir olarak kabul etmiş olması ve kendilerine sunulan metni farklı bir duygusal hazırlık ile okumalarıdır. Gene de şiirle gündelik dil ve şiirle düzyazı arasındaki ilişkiler 20. yüzyılın bütün önemli şairlerini uğraştırmıştır. Şiirin bugün bile geçerli olan bir tanımına göre, şiirsel dille gündelik konuşma dili arasında çok kesin bir ayrım vardır: Birtakım sözdizim kuralları, benzetme ya da eğretileme gibi söz sanatlarının sıkça ve bilinçli olarak kullanılması, belli bir “şiirsel” ses tonu ya da bir “yüksek” söyleyiş şiir dilini gündelik dilden ayıran özelliklerdir. Ama bu, klasik modernizm öncesi şiirin tanımıdır.
Modern dönemde, özellikle de 1910’larda Fransa’da Apollinaire ile başlayan L’esprit nouveau (Yeni Ruh) anlayışının etkisiyle, şiiri düzyazıdan kesin olarak ayıran, önceden tanımlanmış bir söz sanatları listesine indirgeyen anlayıştan uzaklaşılmıştır. Bu yalnızca Apollinaire gibi yenilikçilere özgü bir tutum da değildir. İngiltere’ de T. S. Eliot gibi siyasal ve felsefi açıdan muhafazakâr bir çizginin savunucusu olan bir şair bile, şiirin gündelik dilden beslenmesi gerektiğini, ancak bu besinle kendini yenileyebileceğini öne sürmüştür.
Klasikçilikle yenilikçiliğin kesişme noktalarından birini oluşturan Fransız şair Paul Valery ise, “şiirin gündelik konuşma dilinin içinde özel bir bölge olduğunu” söyleyerek aradaki yakınlık kadar farklılığa da dikkat çekmiştir. Valery’ye göre, şiirle düzyazı arasındaki farklılık, yürümekle dans etmek arasındaki farklılığa benzer. Yürüme eyleminde insanın bacakları ve gövdesi, kendi dışındaki bir amaca hizmet eder; bir yerden bir başka yere gitmenin aracı durumundadır. Oysa dansta yapılan hareketlerin kendi dışında bir amacı yoktur, amacı kendisidir. Düzyazıda da dil bir mesajı iletmenin aracıdır; mesaj verildikten sonra sözcüklerin önemi kalmaz. Oysa şiirde dikkat, sözcüklerin işaret ettiği mesaj üzerinde değil, sözcüklerin kendisi üzerinde yoğunlaşır. Şiirde mesaj dilin kendisinden ayrılmaz. Filozof J. -P. Sartre da Qu,estce que la litterature’de (1947; Edebiyat Nedir?, 1967), Valery’nin izinden giderek, düzyazı dilinin “saydam, geçirgen”, şiir dilinin ise “mat, ışık geçirmez” olduğunu, yani kendi dışını gösterme amacı taşımadığını belirtir. Bir başka deyişle, şiirde “neyin” söylendiğinden çok, “nasıl” söylendiği önemlidir.
Ne var ki, bu düşünceler şiirle manzume arasındaki farkı yeterince aydınlatmaz. Düzyazıda da benzer ayrımlar yapılabileceğini savunanlar vardır. Gene yapısalcı yöntemi uygulayan bazı eleştirmenlere göre, şiirle manzume arasındaki ayrım ne kadar gereksizse, düzyazıyı yalnızca saydam bir iletişim aracı saymak da o kadar yanlış ve gereksizdir. Roland Barthes ve Gerard Genette gibi Fransız eleştirmenler, düzyazı türlerinde, masal, öykü ve romanda ve genel olarak bütün anlatılarda bilinçli ya da bilinçsiz olarak kullanılan söz sanatlarını çözümlemek için karmaşık yöntemler geliştirmişlerdir. Bunlara göre, şiir de, düzyazı anlatı da kurmacanın alanı içindedir: Gerçeğin (ister olaylar ve nesneler gibi dış gerçeğin, isterse duygular ve düşünceler gibi iç gerçeğin) kendisini değil, belirli edebi uzlaşımlara göre dönüştürülmüş, kurulmuş bir biçimini verirler.
Ama bu yaklaşım gene de şiirle anlatının niçin ayrı edebi türler olduğu sorusuna bir açıklık getirmez. ABD’li şair Robert Frost, şiiri her türlü düzyazı anlatıdan ayırmak için şöyle bir formül öne sürmüştür: Bir şiiri bir dilden bir başka dile çevirmeyi deneyin; çevrilemeyen, çevrilemeden kalan şey neyse, o şiirdir. Gerçekten de,
örneğin Turgut Uyar’ın
Herşey akıp gider, bir katı hüzün kalır
Her zaman geceleyin kalır o, bazan gündüzün kalır.
dizelerinin bütün anlam ve çağrışım yükünü, ses değerini başka bir dile çevirmek zordur, hatta olanaksızdır. Çevrilemeyecek olan şey, dizelerin içerdiği karamsarlık değildir; karamsarlık gibi görece “modern” bir duygunun, Anadolu halk şiirinden süzülüp gelmiş bir ses ve ritim geleneği içinde verilmesidir; karamsarlığın, bu geleneğin gür, canlı, huzurlu çağrışımlarıyla yarattığı karşıtlık ve buradan doğan bileşik etkidir. Aynı duyguları, hatta aynı etkiyi başka bir dilde yeniden kurmak mümkündür, ama artık orada başka bir şiir olacaktır. Bu da şiirin, öteki edebiyat türlerinden farklı olarak, yerel ya da ulusal gelenekle çok sıkı bir bağ içinde olduğunu gösterir.
20. yüzyılın gelecekçilik, dadacılık ve gerçeküstücülük gibi yıkıcı, yenilikçi akımları bile başarılı yapıtlarını, yadsıdıkları gelenekle yarattıkları karşıtlığa borçludurlar. O gelenek olmaksızın, getirdikleri yeni ses ve anlam değerlerinin farklılığını, yeniliğini algılamak da olanaksızdır. Bu bir bakıma, şiirin sözlü kökenleriyle bağlarını hâlâ tümüyle koparmamış olmasıyla açıklanabilir. Sözlü edebiyat geleneklerinin ve insanlığın en eski dinsel ve dindışı yazılı metinlerinin incelenmesi, şiirin başlangıçta, ilk tarımsal toplulukların kuruluşunda toprağın ve emeğin verimini artırmak için başvurulan büyülerin dili olduğunu düşündürmektedir.
Zamanla şiirin bu yararcı işlevi ortadan kalkmış, ama şiirsel sözün büyülü dokusu, işlevsellikten de kurtulduğu için, daha da yoğunlaşarak süregelmiştir. Ailen Tate ve R. P. Blackmur gibi, Yeni Eleştiri akımına bağlı ABD’li eleştirmenler şiiri düzyazıdan, iyi şiiri kötü şiirden, düzyazı içindeki “şiirsel” ifadeleri de “düz” ya da “anlatısal” ifadelerden ayırmak için, birbirine yakın iki değerlendirme ölçütü geliştirmişlerdir: “Gerilim” ve “jest”. Tate’e göre, şiirsel söz, belli bir gerilim taşımasıyla “düz” sözden ayrılır. Bu gerilimin kaynağında da, romantik şair Coleridge’in Biographia Literaria'da (1817; Edebi Yaşamöyküsü) ortaya koyduğu, “en çok sayıda karşıtlığın ya da farklılığın tek bir ifade içinde toplanması” yatar.
Şiirsel söz, birbirine karşıt ya da farklı duyguları, düşünceleri ya da tutumları “gergin bir denge” içinde bir arada tutabildiği ve tek bir anlama indergemediği için şiirseldir. Blackmur ise, şiirsellikte sözün bir “jest” haline geldiğini, dile getirilen mesaj ya da duygunun ötesinde sözün bir “davranış”ın maddeselliğine büründüğünü söyleyerek benzer bir görüşü savunmuştur.
Bütün bu yaklaşımlar, şiirde düşünceyle açıklanamayacak bir duyusal ya da maddi öğe olduğu yolundaki romantik kuramın uzantılarıdır. Bu romantik yaklaşımın karşısında, şiirle düzyazı arasındaki farklılığın düşünceyle ya da bazı nesnel yöntemlerle saptanabilir olduğunu savunan ve yapısal dilbilimden yararlanan Roman Jakobson gibi araştırmacıların görüşleri yer almaktadır. Jakobson’a göre, şiirle düzyazı arasındaki farklılık iki söz sanatı arasındaki farklılığa indirgenebilir. Şiirin ana ilkesi, eğretileme (metafor), düzyazımınki ise düz- değişmecedir (metonimi). Eğretileme, tek bir an içinde, birbirinin yerini tutabilen, birbirinin alternatifi olan nesne ve imgeler arasında kurulan ilişkidir; bu benzetme ya da “yerine koyma’ların yarattığı çağrışım zinciridir.
Örneğin Cahit Külebi’nin
Sivasa giderken bir vadi var derin,
Ben hep gece geçtim ordan,
Bir su gibi dibinden ekinlerin.
dizelerinde, geceleyin yolculuk yapan kişinin yalnızlığıyla tarlaya gece verilen suyun sessizliği ve görünmezliği arasında bir eğretileme ilişkisi vardır. Bu ilişkiden, suyun geçiciliğine, insan yaşamının kalıcı olmayışına, suyun ekinleri hem besleyip hem de fazla verilirse çürütebilecek bir şey olduğuna ve insanın da içinden geçtiği dünya ile böyle ikircikli bir ilişkisi bulunduğuna kadar uzanan bir dizi çağrışım gelişmektedir. Buna karşılık, bir romandan alınmış “Düşes akşamüstü saat beşte arabasını hazırlattı” cümlesinin yarattığı, düşesin yanında çalışan halktan kişilerle ilişkisi, her gün aynı saatte atlı arabasında Paris ormanlarında gezinme alışkanlığı gibi çağrışımlar, tek bir an içinde birbirinin yerini tutabilecek nesneleri değil, mekânsal ve zamansal bir düzlem içinde yan yana gelerek birbirini tamamlayan nesne ve olayları içermektedir. Jakobson’a göre düzdeğişmece, yatay bir düzlem üzerinde art arda ya da yan yana gelen bu tür nesne ve olayları birbirine eklediği, zaman içinde gelişen bir diziden oluştuğu için, öykü anlatımına uygun bir söz sanatıdır. Öykünün kişi, atmosfer ve olay örgüsü gibi öğeleri arasında düzdeğişmeceye dayalı bir ilişki vardır. Oysa eğretileme, farklı olguların tek bir an içindeki benzeşme ya da koşutluğunu ve giderek bütün varlıkların birliğini çağrıştırdığı için şiire özgüdür.
Jakobson sözlerin çeşitli “işlevlerini” sıralarken, “şiirsel işlev”den de söz eder. Bu bir cümle ya da sözün, kendi ses düzenine, söyleniş biçimine, sözdizimine ve anlam farklılaşmalarına dikkat çekmesidir. Sartre’ın şiir dilinin “matlığı, maddeselliği” dediği şey de budur. Ama Jakobson Sartre’dan farklı olarak, şiirsel işlevin yalnızca şiirde değil, başka sözel etkinliklerde, hatta günlük, sıradan konuşmalarda bile ortaya çıkabileceğini söyler; şiirin ayırıcı özelliği, orada bu işlevin asli, egemen işlev oluşudur; öteki söylem türlerindeyse şiirsel işlev ikincil, yardımcı bir işlevdir. Jakobson’a göre, şiirsel işlevin en belirgin gerçekleşme yolu, dilin eğretilemeye dayalı boyutunun anlatısal ya da düzdeğişmeceye dayanan boyutu üzerinde egemenlik kurması, düzdeğişmeceye de simgesel bir hava kazandırmasıdır. Şiir, bir cümle içinde birbirini tamamlamak üzere yan yana, uç uca gelmiş öğeler (sesler ve imgeler) arasındaki benzerlikleri, koşutlukları hissettirerek, yani “tamamlama” ilişkisini bir “yerini tutma, alternatifi olma” ilişkisine dönüştürerek, dilin “kıvamlanmasını”, dikkatin verilen mesajın içeriğinden veriliş biçimine dönmesini sağlar. Örneğin Cemal Süreya’nın
Fazıl Hüsnü diyor ki, ne diyor Fazıl Hüsnü?
Keşke yalnız bunun için sevseydim seni.
biçimindeki dizelerinde bir mesaj verilmek üzereyken iptal edilmiş (Fazıl Hüsnü hiçbir şey söylememiş), böylece dikkat de mesajın boş bıraktığı yer üzerinde toplanmıştır. Burada mesajın Fazıl Hüsnü’nün söylemiş olduğu belirli bir söz değil, söyleyebileceği bütün sözler olduğu görülebilir. “Fazıl Hüsnü”, şair Fazıl Hüsnü Dağlarca’dır; ama burada, bir şair kimliği olmanın ötesinde, bir şiir eğretilemesi, şiirin yerine geçen bir işarettir, ikinci dize de bu bağlamda anlam kazanır: Şair, “sevgilisine” seslenirken, onu herhangi bir başka amaç için, örneğin fiziksel ya da manevi varlığına sahip olmak için değil de, yalnızca yazılmış güzel şiirler için sevmiş olmanın yeterli olabileceğini, aşkın da bir şiir eğretilemesi olduğunu, onun gibi amacını kendi içinde taşıdığını söyler gibidir.
Bu, şiirin bir başka özelliğine de işaret eder: Şiirin konusu çoğu zaman şiirdir. Belirli bir şiire anlam ve şiirsel işlev kazandıran dış göndermeler ve referans sistemleri arasında en önemlisi, yaşanmış birtakım olaylar ya da dış, nesnel gerçekler değil, o zamana değin o dilde yazılmış başka şiirlerdir. Her şiir, kendi özgün değerini ve kimliğini, öteki şiirlerle olan varlığından söz edilemez.
1960’lara değin, Türk şiirinde, kendi kendini besleyen ve değişimleri içinde gene de canlı kalan bir gelenek oluşmamıştır. Belki ancak bir tepki ilişkisinden söz edilebilir: Servet-i Fünun, kendi şiirini Tanzimat edebiyatının didaktikliğine karşı bir tepki olarak ortaya koymuş; Yahya Kemal, Tevfik Fikret ve Cenab Şahabeddin gibi şairlerin aşırı duygusallığına, tarihten kopukluğuna ve toplumsal kaygılarının yüzeyselliğine karşı, şiirin mimari yapısının ve ses düzeninin sağlamlığına önem veren, şiirin öznesini tarih ve kültür içine yerleştiren, kişilerüstü bir deyiş geliştirmiş; Beş Hececiler ve onları izleyenler, tıpkı kendini Osmanlı geçmişinden koparmaya çalışan yeni Cumhuriyet gibi, şiiri sıfırdan başlatmak istemişler ve bunu da başararak oldukça safdil, genellikle de cılız ve derinliksiz ürünler vermişler; Nâzım Hikmet, asıl çatışmanın gelenekçilikle Cumhuriyetçilik arasında değil, Cumhuriyet de içinde olmak üzere bütün bu “eski düzen” ile yeni doğan sosyalizm arasında olduğu düşüncesinden yola çıkarak, şok tekniklerinden yararlanan, yüksek sesle okunacak bir şiir üzerinde çalışmış.
Garip ise, eski “şairane” anlatıma karşı çıkan Nâzım’a koşut bir biçimde, bir tür yeni “halk şiiri” ortaya koymak istemiştir. Ancak İkinci Yeni hareketiyle, 1950’lerin sonundan başlayarak, bütün eski şiirlerden bilinçli olarak beslenmeye çalışan, oradan yeni değerler devşiren bir gelenek kurulabilmiştir.
Türk şiirinin tarihindeki bu kopukluklar, başka bir olguyla da ilişkilidir: Her şiir kuşağı ya da akımı, kendinden önceki bir Türk şiirinden çok, Avrupalı, özellikle de Fransız şairlerden etkilenmişlerdir: Tevfik Fikret’in modeli, Cemal Süreya’ya göre “üçüncü sınıf bir Fransız şairi” olan François Coppee’dir; Yahya Kemal, divan şiiriyle Fransız Pamasçılan arasında bir sentez kurmaya çalışmıştır; Ahmed Haşim, Verlaine ve simgecilerden etkilenmiştir; Nâzım Hikmet’in şiirinin oluşumunda, Rus şair Mayakovski’nin dize anlayışının ve ses özelliklerinin payı büyüktür; Ahmet Hamdi Tanpınar, Baudelaire, Mallarme ve Valery’nin Türkçedeki devamı gibidir; Garipçiler için gerçeküstücüler ile çoğu ironik şiirler yazan Max Jacob, Jacques Prevert ve Jules Supervielle gibi şairler önemlidir; Behçet Necatigil, kendi şiirini Alman şiir geleneğiyle, Mörike, Hölderlin, Rilke, Trakl ve Paul Celan’dan gelen “ruhsal” bir esintiyle geliştirmiş; Cemal Süreya Apollinaire’de, Edip Cansever ise T. S. Eliot ve Yorgo Seferis’in çevirilerinde kendisi için bir açılım bulmuştur.
Türk şiirinde “eski ile yeninin kavgası”, şiirsel duyuşun dolaysızlığı noktasında düğümlenir. Eski şiir, şiirin dışında oluşmuş bir duyumu, bir duyguyu ya da bir düşünceyi, kendi döneminin “şairane” anlatımına uygun olarak şiirleştirirken, yeni şiir bu duyum ya da duyguyu şiirin kendi içinde oluşturmaya yönelir: Birinde şiirden önce bir gerçek vardır, ötekindeyse gerçeği kendisi yaratmayan şey şiir olmaya layık değildir. Bu dönüşüm, esas olarak İkinci Yeni’yle birlikte ortaya çıkmışsa da, Türk şiirinin daha önceki tarihinde de her önemli atılım, bu eksen üzerinde, bu karşıtlık içinde ikinci terimin örneği olan ürünlerle kendini göstermiştir. Örneğin Ahmed Haşim’in şiiri, Tevfik Fikret ve Cenab Şahabeddin’e oranla daha yeni ve daha kalıcı olmasını, şiirin dışında yer alan bir gerçeği şiirsel dile çevirmeyip gerçeği kendi içinde toplayabilmesinden alır. Şiirsel duyuşun dolaysızlığı, şiirin bir aktarma değil de bir yaratma oluşu, aynı zamanda, şiirin yeniden bir düzyazı cümlesine çevirilemeyeceği anlamına gelir. Duyuş dolaysızlığı, özellikle İkinci Yeni’de belirginleşecek başka bir olgunun, şiirde imgenin anlatıdan bağımsızlaşmasının da kaynağında yatar Bunun örneklerini de Fazıl Hüsnü Dağlarca ile Necip Fazıl Kısakürek gibi çizgi dışı, bağımsız şairlerde ve yer yer Nâzım Hikmet’te görmek mümkündür.
Yeni şiirde, şiirsel gerilim, şiirde anlatılan ya da şiirin arka planını oluşturan öyküden çok, bir aydınlanma anını ifade eden ve çoğu zaman şiirin dokusuna sığmaz gibi görünen özerkleşmiş imgelerle sağlanır. Bu özerkleşme, yalnızca Haşim, Tanpınar, Dranas, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday gibi hermetik (kapalı) şairlerin ya da İkinci Yeni’nin ürünlerine özgü de değildir. Sabri Altmel’in sosyalist şiirindeki “Ey olgun, yaralı görünüş/.../Gözyaşından sonraki gülüş” dizelerinde, 1970’lerin popüler şairi Ahmed Arifin “Ümit, öfkeli ve mahzun/.. ./Dağlara çekilmiş, kar altındadır” dizelerinde ya da 1960 sonrası kuşağı şairlerinden İsmet Özel’in “Kapanmaz yağmurun açtığı yaralar çocuklarda” dizelerinde de dikkati, anlatılan “öykü”den çekerek söylenen söz üzerinde toplayan bir imge bağımsızlaşması görülür.
Bu gelişim, Türk şiirinin giderek saydamlığını yitirip “kapalılaşmasma”, çetrefilleşmesine, şiir okumanın eğitim ve emek gerektiren bir uğraş haline gelmesine yol açmıştır. Ama, buna karşıt gibi görünen ve bunun etkilerini bir ölçüde “telafi eden” bir başka olgu daha vardır: Yeni Türk şiirinin günlük konuşma diline yaslanması. Bu, Yahya Kemal’den sonra giderek hızlanan ve şiirin sözcük dağarcığının genişlemesini, şiirin bir tür “havalandırmaya çıkarılmasını” sağlayan bir yöneliştir. Ama yerel, hatta semt dilinin kullanılmasının, Garip’te olduğu gibi, şiirsel gerilimin azalmasına yol açabildiği de görülmüştür. Cemal Süreya, Şiirin gündelik dille ve yaşamın sıradan olgularıyla ilişkisini şöyle formüllendirir:
“Herşey şiir olabilir mi? Hayır. Ama şiir herşey olabilir.” Ayrıca bak. divan edebiyatı; nazım; ölçü; prozodi.
Kaynak: Ana Britannica
BAKINIZ
BAKINIZ
> Şiir Türleri
> Mensur Şiir
Son düzenleyen Baturalp; 24 Şubat 2017 01:08