Arama

Türk Musikisi Makam ve Usulleri

Güncelleme: 1 Hafta Önce Gösterim: 11.138 Cevap: 4
Misafir - avatarı
Misafir
Ziyaretçi
6 Ocak 2006       Mesaj #1
Misafir - avatarı
Ziyaretçi

makam


ezginin dayandığı dizideki seslerin, seyir denen düzen içinde kullanılış tarzı.
Sponsorlu Bağlantılar

Makamın dizisini dört, beş ya da daha az ya da daha çok sesten kurulu küçük dizilerin belli bir düzen içinde birleşimi oluşturur.

Tarih boyunca her toplumun müziğinde makamsal bir dönem olmuş, her toplumda bu kavrama değişik adlar verilmiştir. Batı toplumları Eski Yunancadan gelme mod sözcüğünü kullanırlar. Kavrama Hint müziğinde raga, İran müziğinde destgâh, Türk ve Arap müziklerinde ise makam adı verilir.

Makamların adları gibi, kullanılış biçimleri ve nitelikleriyle içerdikleri sesler tarih boyunca değişmiştir. Türk müziğinde kullanılan makamlar, adlarıyla olmasa da, fiziksel oluşumları ya da aralıklarının sıralanışı bakımından Arap ve İran müziğindeki makamlara yakındır. Bununla birlikte, aralıklar ve seyir bakımından gösterdikleri farklar dolayısıyla, Türk makamları denen makamları tümüyle OsmanlIlara özgü saymak gerekir. Üstelik gerek II. Murad ve gerekse III. Selim dönemlerinde düzenlenen çok sayıda yeni makamın neredeyse hiçbiri başka ülkelerde kullanılmamıştır. Safiyeddin Urmevi’ den günümüze değin bütün kuramcılar makamları, sekizliden daha küçük ses dizilerinin bileşimi olarak açıklamışlardır.

İlk kez Ekrem Karadeniz, Abdülkadir Töre’nin çalışmalarına dayanan yapıtında makamları, biri inici, öbürü çıkıcı olmak üzere, iki sekizli ile açıklamayı denemiştir. Kemal İlerici ise geleneksel anlayıştan farklı olarak dizisel bir anlayışla açıkladığı makamları, ana dizi olarak kabul ettiği hüseyni dizisinin derecelerinden türeten bir sistem geliştirmiştir. Günümüzde bütün öğretim kurumlarınca benimsenmiş olan Arel-Ezgi Sistemi’ndeyse, makamlar dörtlü ve beşlilerin ya da var olan makamların birbirine eklenmesiyle açıklanmıştır. Yalçın Tura ise Türk Musikisinin Meseleleri (1988) adlı kitabında bu sistemi radikal bir yaklaşımla eleştirmiş,ama makamların oluşumu ya da sınıflanması gibi konularda farklı bir seçenek geliştirmemiştir.

Arel-Ezgi Sistemi’nde Türk makamları üç başlık altında incelenir:
1) Basit makamlar,
2) şed (ya da göçürülmüş) makamlar,
3) bileşik (ya da mürekkeb) makamlar.

Basit makamlar, bir tam dörtlüye bir tam beşlinin ya da bir tam beşliye bir tam dörtlünün eklendiği bir sekizli içinde bütünlük kazanan makamlardır. Ama gelenekselleşmiş geçkileri dolayısıyla basit makamlar da bileşik makamlar gibi karmaşıklaşmıştır. Bileşimlerini oluşturah ana öğeler göz önüne alındığında, basit makam sayılması gereken 15 makam vardır:
1) Çargâh,
2) buselik,
3) kürdi,
4) rast,
5) uşşak (ve onun bir türü olan bayati),
6) hüseyni (ve onun inici biçimi olan muhayyer),
7) hicaz,
8) hümayun,
9) zengûle,
10) uzzal (bu son dört makam “hicaz ailesi”ni oluşturur),
11) karcığar,
12) neva (ve onun inici biçimi olan tahir),
13) suzinak,
14) nikriz,
15) neveser.

Şed makamlar, karar perdesi (ya da durağı) değiştirilen bir basit makamın, yeni karar perdesi üzerinde yeni seyir özellikler; kazanmasıyla oluşmuştur. Arel ve Ezgi belli başlı şed makamlar arasında acemaşiran, mahur (ikisi de çargâh makamının şedleridir), şedaraban, suzidil, evcârâ, zirgüleli suzinak, hicazkâr ve araban (altısı da zengûle makamının şedleridir), nihavend (buselik makamının şeddidir), nişabürek (rast makamının şeddidir) makamlarını sayarlar. Gerçekte acemaşiran, mahur, nişabürek ve nihavend dışındaki şed makamlar, özellikle de şedaraban, suzidil ve hicazkâr, bileşik makam sınıfında ele alınmayı gerektirecek ölçüde karmaşıklaşmıştır.

Ayrıca birçok bileşik makamın bileşiminde, basit makamlardan birinin şeddi de yer alır (örn. Arel-Ezgi Sistemi’nde yanlış olarak bir şed makam gibi açıklanan kürdilihicazkâr makamında kürdi makamının şeddi, sultaniyegâh ve ferahfeza makamlarında buselik makamının şeddi). Bu nedenle Arel ve Ezgi son iki makamı, buselik makamının şedleri olarak nitelemişlerdir.

Bileşik makamlar, en az iki makamın ya da bir makamla bir dörtlü ya da beşlinin (bazen de bir üçlünün) birleşmesiyle oluşmuştur. Günümüzde en sık kullanılan bileşik makamlar ferahfeza, sultaniyegâh, hüzzam, segâh, saba, ferahnak, evç, ırak, bestenigâr, bayatiaraban, gülizar, gerdaniye, hisar, hisarbuselik, şehnaz, şehnaşbuselik, arazbar, arazbarbuselik, tahirbuselik, dügâh, ısfahan, müstear, zavil, dilkeşhaveran, sabazemzeme, yegâh, şevkefza, maye, muhayyerkürdi, acemkürdi, suzidilara ile (bir bakıma birer şed makam olsalar da) hicazkâr, suzidil ve şedarabandır.

Makamların en önemli sesi, karar perdesidir. Buna durak ya da eksen de denir. Türk müziğinde, 20. yüzyılda yapılmış birkaç fantezi ya da enstrümantal yapıt dışında, ait olduğu makamın karar perdesinde sona ermeyen yapıt yoktur. Doğaçlamalar da bu kurala uyar. İkinci önemli ses güçlü adını alır. Bu, basit makamlarda, diziyi oluşturan beşli ile dörtlünün birleştiği perdedir ve bazı basit makamlarda dördüncü, bazılarında da beşinci derecedir (örn. çargâh, buselik, rast, hüseyni, uzzal, zengûle, suzinak, nikriz, neveser). Bileşik makamlarda iki ya da üç güçlü bulunabilir. Öbür sesler, makamın seyir özelliklerine bağlı olarak önem kazanır. Seyir, değişmez bir ezgi değil, melodik hareketi yönlendiren bir düzendir. Örneğin aynı seslerden kurulu olan şehnaz ve zengûle makamlarını birbirinden ayıran, seyir özellikleridir.

Makamlar için, yukarıda verilenden başka bir sınıflama daha vardır. Ama ilk sınıflama, onların bileşimlerine göre yapılırken, İkincisi seyirlerine göre yapılmıştır. Bu ikinci sınıflamaya göre makamlar inici, çıkıcı ya da inici-çıkıcı olarak nitelenir. İnici makamlar, karar perdesinin bir sekizli üstündeki perdeden (tiz duraktan) ya da dolaylarından başlar. İnici bir makamda bestelenmiş bir yapıtta ya da bir doğaçlamada ilk ses, makamın pes perdelerinden biri, hatta durağı olabilir. Ama en azından ilk motifteki ilk uzun ses tiz duraktır ya da ondan bir iki derece uzaktır. Çıkıcı makamlar, duraktan ya da dolaylarından, inici-çıkıcı makamlar ise, güçlüden ya da dolaylarından başlar. Ayrıca bak. durak; güçlü; perde; seyir.
kaynak: Ana Britannica
BAKINIZ Makam Nedir?

Son düzenleyen Safi; 1 Hafta Önce 14:37
NihLe - avatarı
NihLe
Ziyaretçi
25 Ocak 2007       Mesaj #2
NihLe - avatarı
Ziyaretçi
1-acem asiran :
Türk musikisinde kullanılan şed makamlarından biridir. bu makam çargah makamının acem-aşiran perdesi üzerine nakledilmiş şeklidir.
Sponsorlu Bağlantılar

2-Acemi-Kurdi:
Türk musikisinde kullanılan mürekkep/15 bir makamdır. acem makamını teşkil eden acem-aşiran ve uşşak makamları dizilerinin pest tarafına bir kürdi dörtlüsünün katılmasıyla meydana getirilmiştir. makamın melodik seyrinden önce acem makamının, sonra da kürdi dörtlüsüyle kürdi makamının özelliklerini gösterir

3-Acemi-Puselik:
Tahminen iki asırlık bir mürekkep/15 makamdır. acem mürekkebine, bir puselik beşlisi eklenmesinden doğmuştur. bütün puselikli mürekkep makamlar gibi la-dügah perdesinde durur; puselik beşlisini inici bir şekilde icra ederek karar verir. acem'de olduğu gibi burada da güçlü perdesi bilhassa re-nevadır. donanıma acem gibi si için bir koma bemolü konulur; gerekirse nota içinde acem'deki gibi si bekar ve si küçük mücenneb bemolü, puselik için ise sadece si bekar ilave olunur.

4-Araban:
şedaraban makamının bir sekizli tiz şeklidir. yani şedaraban gibi yegah'da değil, neva perdesinde kalır; tabiatıyla ayrıca bir makam olarak kabul edilmesine imkan yoktur.

5-Araban-Kurdi:
kürdi dörtlüsü eklenmesiden mürekkep/15 bir makamdır. beyati-araban gibi si koma bemolü, mi bakıyye bemolü, fa bakıyye diyezi ile donanır; kürdi dörtlüsü için si bekar ve küçük mücenneb bemolü lahin içine eklenir. bütün kürdi dörtlüsü ile karar veren terkipler gibi, la-dügah perdesinde durur. güçlüsü birinci derecede beyati-araban'ın güçlüsü olan nevadır. şevk-i cedit ve zevk ü tarab makamları, araban-kürdi'den baska bir şey olmayıp aynı terkibe değişik zamanlarda değişik bestekarlar tarafından verilen isimlerden ibarettir.

6-Arazbar:
neva'da beyati ile rast beşlisinin çargah'daki şeddi ve uşşak dörtlüsünün birleşmesinden meydana gelmiştir. donanımına mi için bir koma bemolü konur; bu arıza, makamı meydana getiren ilk iki dizide mevcuttur ve uşşak dörtlüsünde (la-si koma bemolü-do-re) de bu ses yoktur. nota içinde neva'da beyati için si küçük mücenneb bemolü, diğer iki dizi için de si koma bemolü konulur. makam, uşşak dörtlüsünü inici bir şekilde icra ile la-dügah perdesinde kalır. güçlü birinci derecede neva'da beyati'nin ve çargah'ta rast'ın güçlüsü olan gerdaniye, ikinci derecede de çargah'da rast beşlisinin durağı olan do-çargah perdeleridir.

7-Arazbar-Puselik:
şarazbar mürekkebine (bkz: mürekkep/15) bir puselik dörtlüsü veya beşlisi eklenmesiyle oluşmuştur. puselik dörtlüsü veya beşlisini inici bir şekilde icra ile la-dügah perdesinde kalır. donanıma arazbar gibi yalnız mi için bir koma bemolü konulur. puselik beşlisi kullanılmışsa, beşlinin son sesi olan mi, bekar işareti ile değiştirilir; dörtlünün bir arızası yoktur. lahin içinde yapılacak olan değiştirmeler, aynen arazbarda olduu gibidir.

8-Asiran-Zemzeme:
şpuselik-aşiran mürekkebine (bkz: mürekkep/15) mi'de bir kürdi dörtlüsü ilavesiyle oluşturulmuştur. puselik-aşiran gibi fa bakıyye diyezi ile donanır. başkaca bir arızası yoktur. inicidir. kürdi dörtlüsünün hüseyni-aşiran şeddi ile aşiran perdesinde kalır. güçlüler aynen puselik-aşiran makamında olduğu gibi hüseyni ve dügahdır.

9-Aşk-Efza:
kürdi makamının hüseyni-aşiran mi perdesindeki şeddine h. saadettin aral tarafından verilmiş olan isimdir. hiç bir arızası yoktur. niseb-i şerife'si kürdi gibi 9'dur. güçlüsü dügah la perdesidir.

10-Bahr-i Nazuk:
segah'ın tam dizisinin veya bir parçasını geçki olarak karıştığı bir hicaz'dan ibarettir. hicaz gibi dügah perdesinde kalır. güçlü birinci derecede bahr-i nazik'i terkibeden her iki makamın dizisinde olduğu gibi neva'dır. hicaz gibi si bakıyye bemolü, fa ve do bakıyye diyezleri ile donanır. segah geçen yerlerde si bekar ile si koma bemolü, do bekarı, mi koma bemolü, la bakıyye diyezi eklenir.

11-suz-i
dil, puselik ve sultani-yegah makamlarından mürekkep/15'tir. yani bir nevi hüseyni geciksiz ve sonunda sultani-yegah ilave edilmiş hisar-puselik'tir. makam, sultani-yegah ile yegah perdesinde kalmaktadır. güçlü birinci derecede suz-i dil'in durağı ve puselik'in güçlüsü olan hüseyni mi, ikinci derecede puselik'in durağı ve sultani-yegah'ın güçlüsü olan dügahladır. önce suz-i dil'de uzunca bir süre durulduktan sonra müşterek seslerden ve suz-i dil'in durağı, aynı zamanda puselik'in güçlüsü olan hüseyni perdesinden istifade edilerek, suz-i dil'in r perdesi bekarlaştırılmakta ve sonra puselik'in re şeddi yapılarak, sultani-yegah icra edilmektedir. makam genellikle inicidir. donanımına suz-i dil gibi sol ve re bekar, sultani-yegah için de sol bekar, re bekar, si bakıyye veya küçük münecceb bemolü, do bakıyye diyezi lahin içinde eklenir.

12-Beste Nigar:
ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir. bu dörtlü ile ırak perdesinde durur. güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba'nın güçlüsüdür. donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur. lahin içinde gereken yerlere saba'nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak'ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir.

13-Beyati:
saba makamına ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir. bu dörtlü ile ırak perdesinde durur. güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba'nın güçlüsüdür. donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur. lahin içinde gereken yerlere saba'nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak'ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir.

14-Beyati Araban:
saba makamına ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir. bu dörtlü ile ırak perdesinde durur. güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba'nın güçlüsüdür. donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur. lahin içinde gereken yerlere saba'nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak'ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir.

15-Beyati ARaban Puselik:
beyati-araban makamının sonuna bir puselik beşlisi ilavesinden ibarettir. makam çoğunlukla beyati-araban'ın güçlüsü olan neva perdesinden itibaren bir puselik dörtlüsü göstererek ve sonra istenirse tam bir puselik dizisi veya hüseyni perdesini güçlü kabul ederek inici bir şekilde sıralanan puselik beşlisi ile seyir ve böylece bu dizi paröası ile dügah perdesinde karar kılmaktadır. beyati-araban gibi donanır ve puselik dizisinin icabeden seslerinde bu arıza bekar yapılır.

16-Beyati Puselik:
beyati ile puselik makamının genel olarak tam dizilerinden oluşmuştur. puselik makamı ile dügah perdesinde kalır. güçlü birinci derecede beyati'de olduğu gibi neva ve ikinci derecede puselik'de olduğu gibi hüseyni perdeleridir. donanımına beyati gibi si için bir koma bemolü konulur. nota içinde puselik için si bekar ve sol bakıyye diyezleri kullanılır.

17-Bezm-i Tarab:
nihavend makamı içinde saba makamının (dügah, segah, çargah, hicaz, hüseyni) perdelerinden ibaret olan ilk beşlisinin kullanılmasından ibarettir. ancak aslen bu beşli, geçki olarak nihavend eserlerde pek çok kullanılmıştır. nihavend makamı ile onun gibi rast perdesinde durur. güçlü nihavend'de olduğu gibi neva ve ikinci derecede de saba'da olduğu gibi çargah perdeleridir. donanımına nihavend gibi si ve mi küçük münecceb bemolleri ile fa bakıyye diyez konulur ve lahin içinde saba'nın ilk beşlisi için si bekar, si koma bemolü, re bakıyye bemolü, mi bekar kullanılır.

18-Büzürg:
hüseyni perdesindeki şeddi, puselik beşlisi ve çargah beşlisinin rast perdesindeki şeddinden (mahur makamının pest beşlisinden) meydana gelmiştir. genellikle bu beşlilerde karışık bir hızde seyredildikten sonra, rast'taki çargah beşlisi ile inici bir şekilde rast perdesinde durulur. güçlü birinci derecede, makamın terkibindeki ilk iki beşlinin ilkinin durağı ve ikincisinin tiz durağı olan neva, üçüncü derecede puselik beşlisinin durağı olan dügah'dır. özellikle seyirde çargah beşlisine önem verilerek onun dahilinde gezinilerek yürünür. donanımı boştur. lahin içinde hüseyni beşlisinin hüseyni perdesindeki şeddi için fa bakıyye diyezi konulur.

19-Can Feza:
saba makamının pest tarafına, durağı olan dügah perdesinden itibaren hüseyni-aşiran perdesine nakledilmiş bir uşşak dörtlüsü eklenmesinden ibarettir. can-feza bu dörtlüyü (dügah, rast, ırak, aşiran) inici şekilde idare ile, hüseyni-aşiran perdesinde durur. güçlü birinci derecede saba'nın durağı ve uşşak dörtlüsünün mi şeddinin güçlüsü olan dügah, ikinci derecede de birinci güçlü kadar önemli olan saba'nın güçlüsü olan çargah'dır. donanıma saba gibi si için koma bemolü ve re için bakıyye bemolü konulur. lahin içinde uşşak dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi ilave edilir. saba'nın iki arızası, bu dörtlünün seslerine dahil değildir.

20-Çargah:
türk musikisinin 1 numaralı basit makamı ve anadizisidir. çargah beşlisinin tiz tarafına bir çargah dörtlüsü katılmasıyla meydana gelmiştir. durağı kaba, çargah ve güçlüsü rast perdeleridir. orta sekizlideki sesleri; kaba çargah, yegah, hüseyni-aşiran, acem-aşiran, rast, dügah, puselik, çargahdır. bu şekilde hiçbir arızası yoktur. makam çıkıcı olarak seyreder. niseb-i şerife sayısı 9, yani tamdır.

21-Dilkes Haveran:
türk musikisinin 1 numaralı basit makamı ve anadizisidir. çargah beşlisinin tiz tarafına bir çargah dörtlüsü katılmasıyla meydana gelmiştir. durağı kaba, çargah ve güçlüsü rast perdeleridir. orta sekizlideki sesleri; kaba çargah, yegah, hüseyni-aşiran, acem-aşiran, rast, dügah, puselik, çargahdır. bu şekilde hiçbir arızası yoktur. makam çıkıcı olarak seyreder. niseb-i şerife sayısı 9, yani tamdır.

22-Dil Keşide:
muhayyer makamına ferah-feza terkibinin eklenmesiyle oluşturulmuştur. genellikle inicidir. makam ferah-feza ile onun gibi yegah perdesinde durur. güçlüler, birinci derecede muhayyer'in durağı ve ferah-feza'nın ikinci güçlüsü olan dügah, ikinci derecede muhayyer'in güçlüsü olan hüseyni, üçüncü derecede de ferah-feza'nın güçlüsü olan acem-aşiran'dır. bu güçlüler bir sekizli tiz ve peste de bulunup, her birinin makamın terkibindeki diziler içinde görev aldığı unutulmamalıdır. donanıma muhayyer gibi si için koma bemolü ve faz için bakıyye diyezi konulur; ferah-feza'ya geçilince bu iki arıza bekar yapılarak, si için küçük münecceb bemolü ve do için bakıyye diyezi eklenir.

23-Dügah:
muhayyer makamına ferah-feza terkibinin eklenmesiyle oluşturulmuştur. genellikle inicidir. makam ferah-feza ile onun gibi yegah perdesinde durur. güçlüler, birinci derecede muhayyer'in durağı ve ferah-feza'nın ikinci güçlüsü olan dügah, ikinci derecede muhayyer'in güçlüsü olan hüseyni, üçüncü derecede de ferah-feza'nın güçlüsü olan acem-aşiran'dır. bu güçlüler bir sekizli tiz ve peste de bulunup, her birinin makamın terkibindeki diziler içinde görev aldığı unutulmamalıdır. donanıma muhayyer gibi si için koma bemolü ve faz için bakıyye diyezi konulur; ferah-feza'ya geçilince bu iki arıza bekar yapılarak, si için küçük münecceb bemolü ve do için bakıyye diyezi eklenir.

24-Dügah Puselik:
dügah terkibine bir puselik beşlisinin ilavesinden mürekkep/15'tir; bu beşli ile dügah perdesinde kalır. güçlü saba ve dügah'da olduğu gibi çargah'dır. makam dügah gibi donanır ve değiştirilir; ayrıca da puselik beşlisinin güçlüsü olan sol bakıyye diyezi konur.

25-Evc:
ırak makamının inici şeklidir. segah dörtlüsünün ırak perdesindeki şeddi ile uşşak dörtlüsünün karışmasından mürekkep/15 bir makamdır. durak ırak ve birinci derecede güçlü dügah'dır. donanıma si koma bemolü ile fa bakıyye diyezi konulur. ancak evc'de bestekarlar hemen her zaman mi diyez kullanmışlardır. makam tiz perdelerde dolaştıktan sonra inici bir şekilde ırak'da karar verir.

Ayrıca:
evc-i aşiyan
evc-i huzi
ferah-feza
evc-i puselik
evc-ara
ferah-nak
ferah-nüma
gerdaniyye
geveşt
gonce-i ra'na
gül-deste
gül-izar-ı gonce-fem
heft-gah
hicaz
hicazeyn
hicazi-uşşak
hicaz-kar
hicazkar-puselik
hicaz-puselik
hicaz-zemzeme
hisar/11
hisar-aşiran
hisar'da puselik
hisar-puselik
Son düzenleyen Safi; 1 Hafta Önce 14:39
we come one - avatarı
we come one
Ziyaretçi
31 Aralık 2007       Mesaj #3
we come one - avatarı
Ziyaretçi
Türk Mûsikîsi Usûlleri

ÎKA', USÛL, DARB


Türk musikîsinde usûl ve îka' hakkında çok uzun tartışmalar yapılmıştır. Eskidenberi kullanılan bu iki deyimin biribirinden farklı olduğu eski eserler incelenince de anlaşılabilir. Gerçekte her usûl bütünü ile bir îka'dır. Fakat musikîde kullanılan usûl îka' değildir. Bu kısa açıklamadan sonra her ikisini de tarif edelim :

İKA':

Bir cismin belirli sınırlar içinde ve belirli zamanlarda düzenli olarak tekrarlanan basit hareketlerinin meydana getirdiği durumdur. Mesela : Bir saat rakkasının ve bir metronomun belirli sınırlar içinde tekrarladığı düzenli hareketler birer îka'dır. Bunun gibi bir elektrikli zilin tokmağının hareketleri ve elektrikle yapılan reklamlarda ışıkların muntazam yanıp sönmesi de hep birer îka'dır. Tarifimizi biraz inceleyelim : önce harekette bulunan bir cisim vardır, sonra bu cisim belirli sınırlar içinde hareket edecektir. Bundan başka bu hareketler düzenli olarak tekrarlanacaktır. işte, bir harekete îka' diyebilmemiz için bu şartların bulunması gerekir. Bu şartları taşımayan düzensiz hareketler ilmî anlamda îka' diye kabul edilemez. Musikîdeki usûl de bütünü ile bu şartları taşıdığı için bir îka'dır. Ancak usûldeki hareketler îka'daki gibi basit olmadığından usûlü daha başka şartlar altında inceliyeceğiz. Musikîdeki îka' düzenli ve belirli ölçülü zamanların birbiri ardınca tekrarlanmasıdır. Mesela : Zaman ölçüsünü belirtmek için musikî erbabının beher sekizlik veya dörtlük zaman için ayakla vurdukları düzenli vuruşlar birer îka'dır. Bu zamanlar hemen daima ikili veya üçlü veyahut bunların katları olurlar.

USÛL:

Değerleri biribirine eşit olan veya olmayan belirli sınırlar içinde sıralanan musikî nağmelerini ölçmeğe yarayan vuruşların bütününe usûl denir. Bu tarife göre, bir usûl birçok vuruştan meydana gelir. Bu vuruşlar belirli değerde musikî zamanlarım ölçmek için kullanılmaktadır. Bu zamanların değerleri birbirine eşit olsa da olmasa da sınırları mutlaka belirli ve vuruşları ölçülüdür. Bu tarifle îka'ın tarifini karşılaştıracak olursak, farklar kendiliğinden meydana çıkar. Bu açıklamadan sonra îka' ile usûlü birbirine karıştırmanın ne kadar hatalı bir hareket olduğunu kolayca anlayabiliriz. Musikîdeki usûlü aynen şiirdeki vezne benzetebiliriz. Aralarındaki benzerlik tamdır.

DARB:

Elimiz veya ayağımızı bir defa düzenli hızda yukarıdan aşağıya vurup tekrar yukarıya kaldırmak darp (veya vuruş) meydana getirir. Bu darp musikî zamanlarım ölçmeğe yarar. Musikî zamanları sür'atli veya ağır olduğuna göre darp'lar da aynı yürüklük veya ağırlıkta olur. Darb'ın yukarıdan aşağıya vurulan kısmına basit darp, tekrar yukarıdaki duruma getirilmesine tam darp denir. Gerek yukarıdan aşağıya ve gerek aşağıdan yukarıya yapılan hareketlerin düzenli ve zaman değerlerinin biribirine eşit elması gerekir. Musikîde darp dediğimiz zaman tam bir darb'ı kastederiz. Her musikî eserinin darp'larının sür'ati, eser sahibi tarafından belirtilir. Bundan başka eserin bünyesinin ve kullanılan usûlün de bu konuda rolü vardır. Böyle olunca, her eser sahibinin eserin baş taratma darp'ların sür'atini işaret etmesi gerekir. Bu sür'at bir metronom'la kesin olarak tayin edilebileceği gibi, bu alet yoksa bir dakika içinde eserdeki darp'lardan kaç tanesinin icra edileceğim bir saat ile tesbit ederek eserin baş tarafına yazmak. da aşağı yukarı maksadı ifade eder. Darp'ların ağırlığım eserin basma işaret etmek için pratik bir usûl tavsiye edebiliriz:
Ad:  1.JPG
Gösterim: 25
Boyut:  8.3 KB
Örneğinde gördüğümüz sayı, eserde mevcut dörtlük zamanlardan 60 adedinin bir dakikada icra edileceğini gösterir. Yani bir saniyede bir dörtlük nağme icra edilecek demektir. Şayet eserdeki zaman ölçüleri dörtlük değil de sekizlik ise o zaman bir dakikada icra edilecek sekizlik zamanların sayışım belirtmek gerekir. Mesela : Türk Aksağı Usûlünde 5/8 (beş sekizlik diye okunur) olarak bestelenen bir eserin zamanları eserin basma sekizlik = 100 olarak işaret edilebilir.
O zaman bîr dakikada sekizlik zamanlardan 100 tanesinin, yani hesapça 20 ölçünün bîr dakikada icra edileceğim anlarız. Zamanlar Curcuna Usûlünde olduğu gibi onaltılık birimlerle tesbit edilmişse, hesapiarımızı bu sefer onaltılıklara göre yaparız. Türk musikîsînde zamanlar hemen her zaman onaltılık, sekizlik ve dörtlük oîarak yazıldığına göre hesapiarımızı bu üç şekle göre yapmak gerekir.
Musikîde darpların çeşitli hızlan olmakla beraber bunlar üç gurupta toplanarak incelenebilir. Eski musikî erbabı eserlerin notalarım yazarken üç şekil kullanmışlardır:
Küçük değerde notalarla yazılan ve çok yavaş icra edilen eserler için sakîl ile yazılmıştır deyimin] kullanmışlardır. (Bugün bu şekilde nota yazmağa ihtiyaç yoktur. Batı notası ile iki şekil kullanarak eserlerimizî hiç bir zorluğa uğramadan tesbit edebiliriz).
İçinde küçük değerde zamanlar fazla kullanılmamış olan eserlerin notaların) birinci şekiideki notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi sanî demişlerdir. Biz bugün notalarımızın çoğunu bu şekille yazıyoruz. Hafifi sanî yerine sadece hafif deyîmini kullanacağız. Ancak bu deyimle kasdedilen notanın yazılış şeklidir. icra esnasındaki darp'lann hızı değildir. Darp'ların hızı yukarıda söyledigimiz gibi metronom veya saat'la ayrıca tesbît edilîp eserin basma işaret edilir.
Küçük değerde notaları fazla kullanan bir eserin notasını da ikinci şekîldekî notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi evvel demişlerdir. Biz buna yürük demekde yetineceğiz. H izi arma göre darp'ları bir kısım musikî erbabı çeşitli guruplara ayırmışlar ve bu konuda kendilerine göre birtakım fikirler ortaya koymuşlarsa da sonuç oîarak darp'ları Ağır, Hafif ve Yürük diye üç gurupta toplamak yetecektir. Bir ağır darb'ın değerini dört kabul edersek, hafif darp'iar bunun yansı kadar yani iki, yürük darp'iar da bunun dörtte biri, yani bîr değerinde olur. Tatbikatta ağır bir darb'ı dört saniyede vurduğumuzu farzedersek, hafif darb'ı iki, yürük darb'ı bir saniyede vururuz.
Mesela : Bir ağır darb'ı birinci şekilde bîr onaltılık nota ile gösteriyorsak, ikinci şekilde bir sekizlik, üçüncü şekilde bir dörtlük nota ile gösteririz. Yani birinci şekilde bir darp içinde bir onaltılık nağme icra ediliyorsa ikinci şekilde bir sekizlik, üçüncü şekilde bîr dörtlük nağme icra edilir.
Misal olarak düyek usûlünde bestelenmiş bir eseri ele alalım: Bu eseri birinci şekilde yazmak istersek, eserin başına 4/8 ölçüsünü koymak gerekir. Bu ölçüyü görünce, eserin her zamanınin sekizlik değerde ağır bîr darp'tan meydana geldiğini anlarız. Aynı eseri ikinci şekilde 4/4 ölçüşü ile, üçüncü şekilde 8/4 ölçüşü ile yazmak gerekir. Bu son ölçü ağır Düyek usûlü ile karıştırılmamalıdır.
Bîr eseri yazmadan önce darp'lannın ağırlığı belirtilmelidir. Şayet eserde otuzikilik ve onaltılık gibi küçük değerde zamanlar fazla kullanılmışsa bu eseri yürük şekilde yazmak gerekir. Bu takdirde notaların değeri iki misli büyür. Yani otuzikilikler onaltılık, onaltılıklar sekizlik yazılır. Bu suretle eserin çalınıp okunması kolaylaştırılmış olur. Çünkü göz büyük değerde notaları daha kolay okur.
Şayet eserde onaltılık ve otuzikîlîk gibi küçük değerde notalar yoksa ve notalar çoğunlukla iki dörtlük, dörtlük ve sekizlik gibi nağmeleri gösteriyorsa, bu eseri normal tarzda yani hafîf şekille yazmak gerekir. Bu takdirde notalar yarı değerde, yani iki dörtlük notalar dörtlük, dörtlük notalar sekizlik, sekizlik notalar da onaltılık olarak yazılır. Bununla beraber icra zamanları aynı kalır. Bu açıklamadan sonra hafîf şekille yazılmış olan bir eseri orta hızda çalıp okumak, yürük şekille yazılan bîr eseri de iki misli hızlı icra etmek gerektiğini kolayca anlayabiliriz.
Yapılan denemelere göre, her gurubun bir dakikalık zaman içinde kaç darb'ı ihtiva edeceğine dair şöyle bir tablo, pratik faydası bakımından incelemeğe değer görülmüştür:
Bir dakikalık zaman içindeki darp'lann sayışı 36'yı geçmiyorsa bu darp'lara ağır darplar denir.
Bir dakikalık zaman içindeki darp'lann sayışı 3672 olursa bunlara hafîf darplar denir.
Bir dakikalık zaman içindeki darp'la' rın sayışı 72'yi geçerse bunlara da yürük darp'lar denir.
Türk musikîsinde en hızlı darp'ların sayışı btr dakikada 200'ü geçmez, daha hızlı darp'lar bizim musikîmizde kullanılmaz.
Elimizde bir metronom varsa darp'larımızın ağırlığım onunla ayarlayabiliriz. Bu iş musikîde oldukça önemlidir. Her eser kendi ağırlığı ile ve kendine mahsus tavrı ile icra edilmezse etki ve güzelliğim kaybeder. Nota yazarken her ölçü bir usûle göre düzenlenir ve bu usüle göre her ölçüde onaltılık, sekizlik veya dörtlük notalardan kaç tanesinin bulunacağı baş tarafta ölçü yerinde gösterilir. Bir kısım musikî erbabı diyez ve bemol gibi arızaların icrasını kolaylaştıracağı iddiası ile, mesela : 9/4 zamanı ihtiva eden bir usûlü, birincisi 5/4 ikincisi 4/4 iki ölçüye bölmek gibi sakat bir sisteme yer vermiştir. Bizim fikrimize göre küçük usûllerin bu şekilde bölünmesi yanlıştır. Hele eserin başma konan usûl sayısından sonra ölçülerin bu sayıya aykırı olarak biribirine eşit olmayan iki parçaya bölünmesi ne ilmî, ne de amelî bakımdan doğrudur. Ancak diyez ve bemol gibi arızaların icrasını kolaylaştırmak bakımından büyük usûllerin eskidenberi olduğu gibi 4 eşit değerde ölçülere bölünmesi ve usûlün bittiği son ölçünün çift çizgi ile kapatılması pratik bakımdan faydalıdır. Bu şekil bölmede her ölçü birbirine eşit değerde olacağından baştaki sayıya aykırı bir hal de meydana gelmez. Usûlün bittiği yerdeki çift ölçü çizgisi de o usûlde kaç darb bulunduğunu belli eder. Büyük usûllerimizin hepsi de bu şekilde bir bölünmeye uygun kıymettedir.
Batıda basit ve birleşik diye üç ve dört zamanlı iki gurup usûl olmasına karşılık, Türk mösikîsinde ritmik ahenkleri biribirinden farklı 70'den fazla usûl kullanılmıştır. Her usûlün kendîsine göre bir inceliği ve güzelliği vardır. Değişik usûllerin çeşitli darp'lardan meydana geldiğin! aşağıda birer birer göreceğiz. Bir usûl içindeki hızlı ve ağır icra edilmesi gereken nağmeleri darp'Iara sanatlı bir şekilde bölmek suretiyle tesir bakımından çok önemti sonuçlar alınmıştır. Hepsi de üç veya dört zamanlı veya bunların katları olan Batı usûllerinde bu incelik yoktur. Buna karşılık Batıda eserin hızlı veya ağır icra edilmesi gereken yerlerde notalar üzerine özel işaretler konulması adet olmuştur. Bununla beraber bu işaretler Türk musikîsinde istenen sonuç için elverişli olmayıp eserin belli bir parçasının hızlı veya ağır icra edileceğini gösterirler. Çünkü Batıda kullanılan temponun zamanları her zaman eşittir. Usûllerimizin özelliğini iyice kavrayamayanlar ve büyük usûllerimizin icrasındaki sanatı güç bulanlar, bunları gereksiz sayarak büyük usûlleri basit ölçülere dönüştürmek istemektedirler. Bu çürük tezi uzun boylu tenkîde bile değer bulmuyoruz. Türk musikîşinasları zengin çeşitli usûllerle sanat kabiliyetlerim ve zevklerim isbat etmiş bulunmaktadırlar.

DARPLARIN ÇEŞİTLERİ


Türk musikîsinde mevcut darplar beş çeşittir:
1—Düm: Bu darp, sağ elin diz üstüne vurulması ile icra edilir. 1, 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur. "Düm" ler genellikle kuvvetli vurulan darp'lardır.
2—Tek: Sol elin bir defa dize vurulup kaldırılması ile icra edilir. 1, 2, 3,4 ve 5 zamanlı olur. "Tek" ler çoğunlukla hafif vurulan darp'lardır.
3—Tekâ: Birincî "te" kısmı sağ, "kâ" kısmı sol elle vurulur. 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur. Tekâ darb'ı hemen her zaman orta kuvvettedir.2 ve 4 zamanlı oldukları takdirde darp'ların yarı zamanı sağ, diğer yansı sol elle vurulur. Yani her iki kısmın zamanı değerce eşittir. 3 zamanlı olduğu takdirde birinci zaman sağ elle, 2 ve 4 üncü zaman sol elle vurulur. Bu da sol elle vurulan "ka" darb'ı, değer bakımından sağ elle vurulan "Te" darb'ının iki katı demektir. 5 zamanlı olduğu takdirde ikisi sağ, üç zamanı sol elle vurulur. Hızlı icra edilen bazı halk oyun havalarında birinci kısmın 3, ikinci kısmın 2 zamanlı olduğu eserlere az rastlanmıştır. Bununla beraber bu istisna kuralı bozmaz.
4—Teke: Daima iki zamanlıdır. Yarısı sağ, yarısı sol elle vurulur. Musikîmizde kullanılan en hafif darp budur. Bazıları bu darb'ı Tekâ darb'ı ile karıştırırlar. Bu doğru değildir, zîra teke darb'ı Tekâ darb'ından daha hafiftir ve daima iki zamanlıdır, ikinci bir şekli yoktur.
5—Tâhek: Birinci "Ta" kısmı iki elin birden yukanya kaldınlması, ikinci "Hek" kısmı iki elin yine birlikte dizler üzerine vurul-ması ile icra edilir. Her iki hareket de değer bakımından eşittir. Bu darp'lar 2 ve 4 zamanlı olur. Hafif darp'lardır.

Usullerimizi öğrenmek için eskidenberi tutulan yolda darp'ların zamanlarım belirtecek bir ölçü kullanılmadığından bir hayli zorluk çekilmiştir. Bunu bir iki misalle anlatalım:

1 — Düyek usulü 4/4 olarak yazılır. Bu usulün darp'lannı incelersek 8 aded sekizlik zamanı olduğunu görürüz. Birinci (Düm) sekizlik 1, ikinci (tek) sekizlik 2, üçüncü (tek) sekizlik 1, dördüncü (düm) sekizlik 2, beşinci (tek) sekizlik 2 zamanlıdır.
Burada ilk (Düm) darb'ının sekizlik zamanı için ayağımızla 1, ikinci (Tek) için 2, üçüncü (Tek) için 1, dördüncü (Düm) için 2, ve son (Tek) için de 2 darp vururuz. Yani ellerimizle bir usul vurduğumuz süre içinde sağ ayağımızla da 8 adet sekizlik tam darp vururuz. Böylece ellerimizle vurduğumuz çeşitli değerdeki darp'ların zamanım ayağımızla vurduğumuz düzenli darp'larla kontrol etmiş oluruz.
Bu şekil, usullerimizi kolay ve çabuk öğrenmemize yarar. Eğer elimizde darp'ların ağırlığım istediğimiz gibi ayarlayabileceğimiz bir metronom varsa ayağımızın hareketlerin! metronoma yaptırmakla maksadı daha kolay sağlarız. Çünkü bu alet ayaktan daha düzenli bir şekilde zamanı ölçebilecek mekanizmaya sahiptir.

2 — 10/4 Ağır Aksak Semai veya 10/8 Aksak Semai usulünü de aynı metodla kolayca vurabiliriz. Birincisinde ayakla vurulan darp'ların değeri dörtlük olacağından pek tabiî olarak ikincisindeki sekizlik darp'ların iki misli ağırlıkta olacaktır. Elimizle vuracağımız darp'ların herbiri için ayağımızla kaç darp vuracağımızı şöylece bulabiliriz:
Ad:  2.JPG
Gösterim: 25
Boyut:  12.5 KB
3 — Çifte Sofyan gibi darp'lannın hızı fazla olan usulleri bu şekilde vurmakta ayak biraz güçlük çekeceğinden ayakla vurulan darp'ları iki misli ağırlıkta vurmak ve son iki (Tek) darp'lannın zamanım diğer darp'ların bir buçuk misli uzatarak bir darb'a sığdırmak hiç de zor bir iş değildir. Bu takdirde ayakla vurulan darp'ların her dördüncüsünde bir aksaklık meydana gelir. Yani ayakla dört buçuk darp vurulmuş gibi olur. Bunu da şu şekilde gösterebiliriz:
Ad:  3.JPG
Gösterim: 25
Boyut:  12.7 KB
Bu misalde 9/8 zaman için ayakla dört darp vurulacaktır. İlk üç darp ikişer sekizli olduğu halde, son dördüncü darp üç sekizlik olacaktır.
İstisnası olan bir usul vardır. Bu da 10/16 şeklinde yazılan Curcuna usulüdür. Bu usulde her beş zaman için ayakla bir darp vurulacak ve iki darpta bir usul tamamlanacaktır.
Beş zamanlı bir darbı şu şekilde bölebiliriz: Ayağın yukarıdan aşağı doğru olan hareketi iki, aşağıdan yukarıya doğru olan hareketi üç onaltılık zamanda olacaktır. Birinci beş zamanlı (Düm) darbı için ayağımızla bir defa, yine ikinci (Tekâ) darb'ı için de ayağımızla bir defa vuracağız.
Bir kısım müzikologlar curcuna usulünün 10 olan darplarının 10/8 yazılan Aksak Semai usulünün yarı değerinde usul zannederek Curcuna usulünü de Aksaksemai usulünün darpları ile ölçmektedirler. Oysa her iki usulün ritmik ahengi ve darplarının bölünüşü incelenirse biribirinden çok farklı oldukları açıkça görülür. Bu farkı belirtmek için her iki usulün darplarım okuyucularımızın incelemesine sunuyoruz:
Ad:  4.JPG
Gösterim: 25
Boyut:  21.1 KB
Sadece 10 zamanlı olmaları dolayısiyle bu iki usulü birbirine karıştırmak yanlıştır. Aksak Semai usulü ile bestelenmiş bir eserle Curcuna usulünde bestelenmiş bir'eseri aynı zamanda icra edersek fark daha iyi anlaşılır. Esasen Curcuna usulü Sofyan gurubuna dahil usullerdendir ve darpları bir Düm ile bir Tekâ'dan ibarettir. Hatta çok eski eserlerde bu usul "Devri Süreyya Sofyanı" adı ile geçer. Batı notası kabul edilmeden önce bünyesi ve zamanlarının değeri iyice ölçülemediği için yapışı tam olarak anlaşılamıyan ve bir aralık terkedilmiş olan bu usulün son zamanlarda icad edildiği ileri sürülmekte ise de, 10 zamanlı olduğu ve darplarının bir Düm ile bir Tekâ'dan, ibaret olduğu eski eserlerde kayıtlı bulunan "Devri Süreyya Sofyanı" usulünün bugün Curcuna dediğimiz 10 zamanlı usulden başka bir-şey olmadığı yaptığımız incelemeler sonunda ortaya çıkmıştır.

4 — Hafîf ve yürük şekildeki notaları çalmakta nefesli ve yaylı sazlar güçlük çekmezler. Yürük notaları, hafif notalara göre yarı hızda icra etmekle maksat sağlanır. Ud ve Kanun gibi normal şekilde bir dörtlük notaya dört mızrap vurulan sazlar için durum başkadır. Hafîf şekilde yazılan bir dörtlük notaya dört, sekizlik notaya iki, onaltılık notaya bir mızrap vurulduğu halde, yürük şekilde yazılan bir dörtlük notaya yukarıdaki sayıların yansı kadar, yani dörtlüğe iki, sekizliğe bir mızrap vurulur.
Ud çalanlar, onaltılık notaları, hafîf şekildeki otuzikilik notalar gibi, biri üstten öbürü alttan iki mızrap vurarak icra ederler. Kanun'da ise bu notaların birini sağ, birini sol elle çalmak gerekir. Bu suretle yürük şekilde yazılan notalar değerleri yarıya indirilerek, yani hafîf notalardan iki misli hızlı icra edilmiş olur.
"Es" işaretinden önce gelen notaların değeri ne olursa olsun, bunlara her zaman ve her yerde —Tanburda olduğu gibi — hep tek mızrap vurmak vegeriye kalan zamanda susmak gerektiği unutulmamalıdır. Böylece geriye kalan zaman, bu notadan sonra gelen Es işaretinin değerine eklenmiş gibi olur. Karar verilirken son notaya hep bir tek mızrap vurulacağım ve bazılarının yaptığı gibi bu notanın icra süresin! uzatmanın hiç doğru olmadığım unutmamak gerekir. (Üzerlerine bestekârı tarafından uzatma işareti konulmuş olan notalar bu kaydın dışındadır). Batıda bu son notanın icra süresini uzatmak çok defa adet haline getirilmiştir
.

Türk Musikisinde Kullanılar Usûller
  • Yürük Sofyan (Mim Sofyan, Tek Sofyan)
  • Sofyan
  • Curcuna (Devri Süreyya Sofyanı)
  • Çeng-i Harbî
  • 5-) Düyek
  • 6-) Ağır Düyek
  • 7-) Nazlı Düyek
  • Çifte Düyek
  • Darb
  • Gülşen
  • Yürük Semâî
  • Semâî (Vals)
  • Sengin Semaî
  • Aksak Semaî
  • Ağır Aksak Semaî
  • Artık Aksak Semaî
  • Türk Aksak Semaîsi
  • Arab Aksak Semaîsi
  • Zafer
  • Türk Aksağı (Süreyya)
  • Çifte Sofyan (Raks Aksağı)
  • Aksak
  • Ağır Aksak
  • Aksak Sofyan
  • Oynak
  • Kadîm Evfer
  • Evfer
  • Ağır Evfer
  • Nim Evfer
  • Durak Evferi
  • Firenkçin
  • Fi rengi Fer'
  • Fer'
  • Katakofti (Müsemmen)
  • Bulgar Darbı
  • Türk Darbı (1. Şekil)
  • Türk Darbı (2. Şekil)
  • Türk Darbı (3. Şekil)
  • Hüner Darbı
  • 40-) Tek Vuruş
  • Karadeniz
  • Raksan
  • Aksak Semaî Evferi
  • Hefta
  • Devri Hindî
  • Mandra (Devri Turan)
  • Nim Devir
  • Mevlevi Devri Revani-
  • Devri Revan
  • Dolap
  • Devri Türkî
  • Darbı Arabî
  • Nazlı Devri Hindî
  • Devri Kebîr
  • Nim Evsat
  • Evsat
  • Dilruba
  • Fahte
  • Lenk Fahte (Nim Fahte)
  • Şirin
  • Hezeç
  • Harzem
  • Çenber
  • Ağır Çenber
  • Muhammes
  • Nim Berefşan
  • Berefşan
  • Nim Hafîf
  • Hafîf
  • Nim Sakîl
  • Sakîl
  • Remel
  • Havî
  • Darbı Fetih
  • Zencîr
  • Darbeyn
  • Bektaşî Raksı
  • 78 Darbı Kürdî
Son düzenleyen Safi; 1 Hafta Önce 18:51
Mira - avatarı
Mira
VIP VIP Üye
4 Haziran 2013       Mesaj #4
Mira - avatarı
VIP VIP Üye
Makam Nedir?
MsXLabs.org & MORPA Genel Kültür Ansiklopedisi

Türk müziğinde belirli seslerin bir gam içinde işleniş biçimine verilen ad. Türk müziğindeki makamlar dörtlü ve beşli bölümlerin birleşmesiyle yapılır. Her makamın zemin, meyan ve karar olarak sıralanan seyir taslağına göre besteler kompoze edilir. Türk müziğinde 13 basit makam vardır, bunlar: Çargâh, Bûselik, Kürdî, Rast, Uşşak, Hüseynî, Nevâ, Hicaz, Uzzal, Humâyun, Zengûle, Suzinak ve Karciğar makamlarıdır. Makamları oluşturan dörtlü ve beşlilerde, arka arkaya gelen 4 sese "dörtlü", 5 sese de "beşli" denir. Bu 13 çeşit makam 6 çeşit dörtlü ve beşliden yapılmıştır. Basit makamlardan başka, basit makamlardan birinin yapısının bozulmadan bir başka perdeye aktarılmasından oluşan "şed" makamlar vardır. Sözgelimi Çargâh makamı "sol" perdesine aktarıldığında "mahur" makamı oluşur. Basit makamları oluşturan dörtlü ve beşlilerin daha değişik biçimlerde kullanılmasıyla "mürekkep" (bileşik) makamlar ortaya çıkar. Mürekkep makamlar durak perdelerine göre sekiz grupta toplanırlar:
1) Yegâh perdesi (8 makam);
2) Hüseynaşiran perdesi (8 makam);
3) Acemaşiran perdesi (4 makam);
4) Irak perdesi (10 makam);
5) Rast perdesi (13 makam);
6) Dügâh perdesi (37 makam);
7) Segâh perdesi (4 makam);
8) Puselik perdesi (1 makam).
theMira
Safi - avatarı
Safi
SMD MiSiM
1 Hafta Önce       Mesaj #5
Safi - avatarı
SMD MiSiM
Türk müziğindeki makamlar, adlarıyla değilse bile işlenişleriyle klasik arap ve İran makamlarına benzer Yine de gerek aralıklar, gerekse “seyir" açısından, "türk makamlar” denilen makamlar tümüyle Türkiye Türkleri'ne özgüdür.

Bugün için bu makamların adlarının ve içeriklerinin kaynağını söyleyebilecek durumda değiliz. Türk makamları, öteden beri, bir oktavdan daha küçük ses gruplarıyla açıklanmıştır. Abdülkadir Töre’nin öğrencisi ve izleyicisi Ekrem Karadeniz, makamları, ilk kez birer oktavlık inici ve çıkıcı dizilerle açıklamak istemişse de, bu yöntem kabul görmemiştir. Rauf Yekta, Hüseyin Saadettin Arel ve Suphi Ezgi, eleştirilmekle birlikte, tüm eğitim kuruluşlarınca benimsenmiş- kuramlarında (ARELEZGİ SİSTEMİ), makam dizilerini, dörtlü ve beşlilerin birleşmesiyle açıklamışlardır.

Türk müziğinde üç tür makam ayırt edilir:
1. Basit makamlar: “tam dörtlü” (çargâh, buselik, kürdi, rast, uşşak, hicaz) ve “tam beşli"lerin (çargâh, buselik, kürdi, rast, hüseyni, hicaz) birleşmesiyle oluşmuş kategoridir; 13 makamı kapsar: çargâh, buselik, kürdi, rast, uşşak, hüseyni, hicaz, hümayun, uzzal, zengûle, suzinâk, neva, karcığar. Bunlara, tüm öteki makamların bileşimini oluşturduklarından, ana makamlar da denir.
2. Şed (göçürülmüş) makamlar: karar perdesi değiştirilmiş bir basit makamın, yeni karar perdesi üzerinde yeni seyir özellikleri kazanmasıyla oluşmuşlardır. En çok şeddi olan basit makam zengûledir. Evcârâ, suzidil, hicazkâr, zir- güleli suzinâk, şedaraban makamları, zengûlenin şedleridir Buselik makamı da, yegâh perdesinde sona eren birçok makamın (sultaniyegâh, ferahfeza, şivenüma vb.) bileşiminde, göçürülmüş olarak yer alır. En çok kullanılan makamlardan nihavent de, bir buselik şeddidir.
3. Bileşik (mürekkep) makamlar: en az iki makamın birleşmesiyle oluşan makamlar. En kalabalık kategori budur. Evcârâ ve bir bakıma-kürdilihicazkâr dışında, XV. yy.'dan sonra düzenlenmiş makamların tümü bu türdendir. En çok kullanılan bileşik makamları: sultaniyegâh, ferahfeza, şevkefza, bayatiaraban, gülizar, dilkeşhaveran, dügâh, hisar, hisarbuselik, bayatı, ısfahan, müstear, sabazemzeme, şehnaz-buselik, tahirbuselik, yegâh, zavil. Bu üç kategoriden birine dahil etmekte güçlükle karşılaşılan nikriz, ferahnâk, hüzzam, saba, segâh, neveser, ırak, evç makamlarından ilk beşi, kendi adlarını taşıyan dörtlü ya da beşlilerle açıklanmıştır. Ama sonuçta bu sekiz makamın en yakın olduğu kategori, bileşik makamlar kategorisidir. Muhayyer ve tahir makamları, hüseyni ve neva makamlarının inici biçimleridir ve aslında birer basit makamdır.

Bir makamın en önemli sesi, karar, yani bitiş perdesidir (durak). İkinci önemli ses güçlü'dür. Basit makamlarda, güçlü 4. ya da 5. derecedir. Bileşik makamlarda, makamın bileşimine göre iki ya da üç güçlü kullanılabilir. Öbür önemli sesler, seyir özelliklerine bağlıdır. Seyir, kalıplaşmış bir ezgi değil, melodinin ilerleyişini belirleyen sıkı bir düzendir. Sözgelimi, birbirinden fiziksel olarak hiçbir farkı olmayan hicazkâr ve şehnaz makamları, seyir özellikleriyle ayırt edilir.

Makamlar, bir de inici ya da çıkıcı olarak nitelenir. Karar perdesinden ya da dolaylarından başlayarak tiz perdelere doğru seyreden makamlar çıkıcı: tiz duraktan (karar perdesinin oktavı) ya da dolaylarından başlayan makamlar da inici'dir. Kimi makamlar da güçlüden ya da dolaylarından seyre başlar Bunlar da inidçıkıcı makamlardır.
Kaynak: Büyük Larousse
Son düzenleyen Safi; 1 Hafta Önce 18:47
Quot capita, tot sententiae..
Hızlı Cevap
Mesaj:

Benzer Konular

18 Ağustos 2009 / Misafir Sanat
15 Ocak 2011 / virtuecat Sanat
10 Nisan 2011 / mert erdem Soru-Cevap
1 Hafta Önce / Demir YumruK X-Sözlük
30 Kasım 2009 / Alvarez Ocean Sanat