İtalyan Sineması

SİNEMA

1895 kasımında, Filoteo Alberini, kinematograf adını verdiği aygıtın beratını aldıysa da bu aygıt bir tasarı olarak kaldı. Lumiere sinematografı’nın ilk gösterisinin 29 mart 1896’da, Milano’da, Fotoğrafçılar derneği nde gerçekleşmesi, fotoğrafçı Vittorio Calcina'nın girişimiyle oldu, ilk Lumiere filmleri, Lyon'dan gelen Louis Promio ve Calcina tarafından çevrildi. Bu arada italo Pacchioni, Lumiere aygıtının bir benzerini yaptı ve çektiği filmleri 1896 Milano fuarında gösterdi.

Sinema, kısa süre içinde, panayırlarda kurulan barakalarda ya da şarkılı kafelerde daha geniş hır seyirci topladı. 1898'de Fregoli, kendi numaralarını filme aldı ve bunları sahnedeki gösterilerinin parçası olarak Fregoligraf adıyla sundu. 1896 -1905 arasında, film yapımı, neredeyse yalnızca gündelik haber görüntülerinden meydana geliyordu 1905'te Alberini'nin çektiği Roma'nın alınışı (La presa di Roma), Italyan stüdyolarında yapılmış ilk öykülü film olarak bir dönüm noktası oluşturdu. Film yapımı, 1918'e dek sürecek bir atılım evresine girdi. Roma ve Torino'da pek çok film yapımevi kuruldu. Roma’da, Alberini ve Santoni (1905'te kuruldu) yapımevleri, 1906 nisanında Banco di Roma'nın desteğiyle birleşti ve la Cines adını aldı. Yapımevi hızla gelişti ve 1907'de New York’ta bir şube açtı. Torino'da Arturo Ambrosio, 1905 sonlarında Ambrosio e C'e yapımevini kurdu. Bu işletme Banca Commerciale dı Torıno'nun desteğiyle nisan 1907’de anonim şirkete dönüştü. Yine Torino’da Carlo Rossi, Rossi e Cıe şirketini kurdu: 1907 de bu yapımevi otuz kadar film gerçekleştirdi, ancak parasal güçlükler sonucu tasfiye edildi. Mühendis Scıamengo ile Giovanni Pastrone bu şirketi satın aldılar ve adını itala Film olarak değiştirdiler. Aynı dönemde başka film yapımevlerı de kuruldu: Milano Film (Milano, 1909), Film d'Arte italıana (Roma, 1909), Lombardo Film (Napoli, 1910), Cielo Film (Roma, 1912), Napoli Film (Napoli, 1914), Morgana Film (Palermo, 1914). İtalya’da Birinci Dünya savaşı arifesinde elli kadar film yapımevi vardı.

1907'de 100-250 metre uzunluğunda 105 film, 1910’da 150-300 m arasında 561 film, 1912de 150-1 000 m arasında 717 film gerçekleştirildi. Yarımadada, 1910 yılında sinema salonu sayısı 500’dü. Ama İtalyan sinema sanayisinin gücünü belirleyen etmen daha çok uluslararası başarılar oldu. Yapımcılar her yerde coşkuyla karşılanan tarihsel film türünde uzmanlaştılar: Neron (Maggi, 1909, Ambrosio yapımevi), La Caduta di Troia (Pastrone, 1910, itala yapımevi), La Gerusalemme Liberata (Guazzoni, 1911, Cines yapımevi). Amerikan pazarının ele geçirilmesi, en şaşırtıcı olguydu: amerikalı dağıtımcıların kabul ettikleri, gelir üzerinden ön ödemeler, gitgide daha pahalı İtalyan filmlerinin yapılabilmesini sağladı: Ouo Vadıs? (Guazzoni, 1912), Gli Ullimi Giornı di Pompei (Caserini, 1913 ve Vidali, 1913), Cabiria (Pastrone, 1913). İtalyan sineması 1913'te doruk noktasına ulaştı: artık filmleri tüm dünyaya satılıyordu.

Cabiria'dan sonra, İtalyan stüdyoları başka tarihsel filmler de yaptılar: Julius Caesar (Guazzoni, 1914); Christus (Anta- moro, 1914); Madame Tallien (Guazzoni, 1916); Fedora (De Liguoro, 1916), Fabiola (Guazzoni, 1917); Attila (Mari, 1917); Theodora (Carlucci, 1919). Lyda Borelli’nin 1913'te, Caserini’nin Ma l'amor mio non muore filminde elde ettiği başarı, diva'lar modasını yarattı. Francesca Bertıni, Soava Gallone, Diana Karenne, Leda Gys, Hesperia, Maria Jacobini, Pina Menichellı ve Lyda Borelli, ağır aksak hareketleri ve doymak bilmez tutkularıyla seyircileri derinden etkilediler. Üretimin yoğun olduğu bu yıllarda, İtalyan sineması gitgide değişik türlere el attı; sahnelerin büyük oyuncularından (1916’da Febo Mari’nin Cenere’sinde başrol oynayan Eleonora Duse gibi) bürlesk filmlerin başkahramanları haline getirilen eski palyaçolara dek (Andre Deed'in oynadığı Cretınetti dizisi ya da Ferdinand Guillaume'un oynadığı Polidor dizisi) pek çok yenilik denedi. Serüven filmi ve 'seriyal' ler de, Masist (Bartolomeo Pagano) ya da Zalamort (Emilio Ghione) gibi kahramanlarla gelişme gösterdi.

Oyuncu-yönetmen Ghione, 1915 te la Banda delle cifre ile başlattığı polisiye modasını 1918'de sekiz filmlik utopi grigi "seriyaT’iyle doruk noktasına çıkaracaktı. Gerçekçi filmler ise bu dönemde birçok örnekle sınırlı kalmakla birlikte, 1945'ten başlayarak İtalyan sinemasını üne kavuşturacak akımın ilk ürünleri olma özelliğini taşıdılar. Bu türde, Roberto Bracco'nun romanından uyarlanan Sperduti nel buio (Martoglio, 1914) ya da Salvatore Di Giacomo’dan uyarlanan Assunla Spina (Serena, 1915), başkışiliklere ve doğal mekânlara (Napoli'nin yoksul mahalleleri) belli bir özen göstererek halkın derin ruh dünyasını dile getiren örnekler oldular.

1923'te (1919’dan beri başlıca yapımevlerini bünyesinde toplayan) İtalya Sinema birliği’nin dağılması, İtalyan sineması altın çağının sonu oldu. Sanayinin örgütsüz yapısı, dış pazarların yitirilmesi, amerikan sinemasının rekabeti, banka kredilerinin dondurulması, devletin yardıma yanaş maması, gerilemenin başlıca nedenleriydi. Ekonomik bunalıma bir de filmlerin birbirine benzemesinin yarattığı bunalım eklendi. Geleneksel türler güçlükle varlığını sürdürdü. Yalnızca tarihsel film türü, kimi örneklerle başarılı oldu: il sacco di Roma el Messalina (Guazzoni, 1923), Ouo Va- dis? (Gabriellino D'Annunzio ve G. Jacoby, 1924), Gli ullimi giorni di Pompei (Palermi ve Gallone, 1926).

30'lu yıllarda film yapımı, yavaş yavaş bir canlanma dönemine girdi ve doruk noktasına 120 filmle 1942'de ulaştı (Avru pa'daki en yüksek rakam). Bu dönem az sayıdaki propaganda filmi kadar (Vecchıa guardia [Blasetti], 1934) "oyalayıcı” filmlerle de belirginleşti: yapmacıklı güldürüler, burjuva melodramları, müzikal filmler, serüven filmleri, tarihsel filmler. Özellikle 1938'den başlayarak etkili devlet yardımı yasalarıyla yüreklendirilen sinema, faşist İtalya'dan kusursuz görüntüler sergileyerek faşist ideolojinin üstü örtülü savunusunu yaptılar. Film öykülerinde çatışmalara rastlanmaması, kişinin mutluluğa ve gereksindiği dozda düşe kavuştuğu homojen bir evren ortaya koyuyordu.

Bu kendi içine dönük, kapalı evren içinden Alessandrini (Seconda B. 1934; Cavallerıa, 1936; Luciano Serra, il pilota. 1938), tarihsel filmleri için 1937’de kurulmuş olan Cinecıttâ stüdyolarından yarar lanan Blasetti (Eltore Fıeramosca, 1938; Un avventura di Salvator Rosa. 1940; La corona dı lerro, 1941) ve özellikle de Camerini ön plana çıktılar (Gli uomini. ehe mascalzonii. 1932; Darö un milione. 1935; il signor Max, 1937; Grandi magazzini, 1938; Un romantıca avventura, 1940).

1940’ların başında yeni akımlar doğdu. Bunlar, ya dönemin gerçeklerini yadsıyan bir biçimciliğe kaçış bunun örneği “çizimsel" akımdı; Soldati, Poggioli, Castellani, Lattuada, Chıarini gibi yönetmenler bu anlayışta filmlerle tanındılarya da tersine somut gerçekliğe dönüş isteği olarak ortaya çıkıyorlardı. Yenigerçekçiliğin öncüsü olan yapıtlar bu ikinci potada biçimlendiler: Bulutlarda dört adım (Ouattro passi fra le nuvole) [Blasetti, 1942], Sissignora (Poggioli, 1942), Evladıma kıymayın (i Bambini ci guardano) [De Sica, 1943] ve özellikle de yeni bir sanatın gerçek bildirge-filmi Ossessione (L. Visconti, 1942). Böylece, daha faşist rejim sona ermeden, İtalyan sinemasında bir karşı hareket başlamış oldu. Bu girişim Cinema, Bianco e Nero, Corrente gibi dergilerde de eleştiri yazılarıyla kendini duyurdu.

Kuramsal denemeler ve adı geçen filmlerle hazırlanan yenigerçekçilik akımı, 1945’te Rossellini'nin Roma açık şehir1 iyle (Roma, cittâ aperta) ilk ürününü verdi. Gelişme, çok hızlı oldu. Dönemin hemen hemen tüm büyük yönetmenleri toplumsal gerçekler üstüne ciddi araştırmalara girdiler. Savaş sonrasının İtalyan filmleri, her şeyden önce güncel durum, yakın geçmiş, savaş, Direniş hareketi ve toplumun yeniden kuruluşunun güçlükleri gibi konulan işlediler. Bu yenilikçi akım kısa ömürlü oldu. Yapımcıların, yönetici kadroların düşmanlığı ve seyircinin ilgisizliği karşısında sinemacılar yavaş yavaş yenilikçi akımın kurallarından uzaklaştılar: 1951'de Acı lokma (Roma Ore II) [De Santis] ya da Amore in cittâ (Zavattini’nin düzenlediği skeçlerden oluşma film, 1953) gibi filmler bir döneme son verdiler.

"Kurtuluş"la doğan bu önemli sinema akımına dört yönetmen imzasını attı: Rossellini, De Sica, Visconti ve De Santis. Rossellini, savaş üçlemesiyle (Roma açık şehir [Roma, cittâ aperta]; Paisa. 1946; Germania, anno zero, 1948) faşist-nazi zulmüne karşı koyan bir İtalya’yı gösterdi ve III. Reich’ın yenilgisinin yarattığı maddi ve manevi çöküntü içinde yıkıma uğrayan bir Almanya’yı anlattı. Sürekli olarak, senaryo yazarı Zavattini ile çalışan De Sica. ardı ardına verdiği Kaldırım çocukları (Sciuscia) [1946], Bisiklet hırsızları (Ladri di biciclette) [1948], Milano mucizesi (Miracolo a Milano) [1950], Umberto D. (1951) gibi dört filminde, suça yönelen gençleri, işsizleri, alt proleterleri ve geçim sıkıntısı içindeki emeklileriyle savaş sonrası İtalya’sının eksiksiz bir görünümünü yansıttı. Visconti tam olarak yenigerçekçi sayılabilecek tek film verdi; ama bu çalışması akımın başyapıtlarından biri sayıldı: La terra trema (1948). Siyasal tercihini özenle filmlerine yansıtan yenigerçekçi yönetmen ise De Santis oldu. Sanatçı, Caccia tragica (1947), Acı pirinç (Rizo amaro) [1949], Zeytinlerin altında sükûn yok (Nonc’e pace tra gli ulivi) [1950] ve Acı lokma (Roma Ore II) [1951] gibi yapıtlarında, haklarını devrimci bir kararlılıkla savunan ya da egemen ideolojiye boyun eğen halk kesimlerini betimledi. Lattuada (Haydut ıstırabı [İl Bandito], 1946; Senza pietâ, 1948), Vergano (il sole sorge ancora, 1946), Çastellani (Sotto il sole di Ro ma, 1948; Primavera, 1949; iki kuruşluk umut [Due soldi di speranza], 1952), Germi (il testimone, 1946; Gioventü perduta, 1947; il cammino delta speranza, 1950), Zampa (Vivere in pace, 1946; L'Onorevole Angelina, 1947; Anni difficili, 1950) gibi yönetmenler de etkisi dünyanın hemen her yerinde görülecek bu akımın zenginlik ve çeşitliliğine üsluplarıyla katkıda bulundular.

Yenigerçekçilik, İtalyan sinemasının tarihinde temel bir sayfa oluşturdu. Akımın, 1950’lerin başlarında son bulduğu bile düşünülebilir; bunun nedeni ise akımın sinemacıları toplumsal gerçeklikle ilişkiye geçirme işlevini tamamlamış olmasıdır. Gerçekten de 1950’lerde melodram (özellikle Amedeo Nazzari ve Yvonne Sanson’un Matarazzo yönetiminde çevirdikleri filmler dizisi ya da Cottafavi’nin kimi yapıtları) ve töre güldürüsü gibi halkın tuttuğu türlerin gelişmesi (Domenica d'agosto [Emmer, 1950]; Guardie e ladri [Steno ve Monicelli, 1951]; il capotto [Lattuada, 1952]; Aşk ve hayal [Pane, amore e fantasia] ve Aşk ve kıskançlık [Pane, amore e gelosia], Comencini, 1953-54; Poveri ma belli [Risi, 1956]; Toto gangster [i soliti ignoti], Monicelli, 1958) gerçekliğin yok oluşundan çok, onunla kurulan bağın değişimini belirledi. Öte yandan 1960’h yılların başında İtalyan sinemasının yeniden güçlenmesi, ancak 1945’ten başlayarak gerçekleştirilen kararlı deneyin etkisiyle açıklanabilir.

Yine 1950’lerde, dönemlerini en derinden etkilemiş olan iki sinemacı ilk ürünlerini verdi: Antonioni (Cronache di un amore'den [1950] il grido'ya [1956]) ve Fellini (Luci del varietâ’dan [Lattuada ile, 1951] Le notti di Cabiriaya [1957]).

1960’ın birkaç yıl öncesi ve sonrasında, 1945 atılımı kadar önemli yeni bir canlanma dönemi yer aldı. Bir tür yaratıcı rahatlığıyla, güçlü yönetmenler en anlamlı yapıtlarını verirlerken, yeni bir yönetmen kuşağı da İtalyan sinemasının toplumsal ve siyasal yaklaşım geleneğini devraldılar. Böylece birkaç yıl içinde II Generale Delta Rovere (Rossellini, 1959), Tatlı hayat (La dölce vita) [Fellini, 1960], L’Awentura (Antonioni, 1959), Düşman kardeşler (Rocco e i suoi fratelli) [Visconti, 1960], Cronaca familiare (Zurlini, 1962), La ragazza di Bube (Comencini, 1963) gibi önemli filmler gösterime çıktı. Güldürü alanında, ağırbaşlılıkla mizah arasında bir orta yol tutturan filmler dikkati çekti: La grande guerra (Monicelli, 1959), Vatana dönüş (Tutti a Casa) [Comencini, 1960], Una vita difficile (Risi, 1961), A cavallo della tigre (Comencini, 1962), il sorpasso (Risi, 1962), La marda su Roma (Risi, 1962), Mafioso (Lattuada, 1962), i compagni (Monicelli, 1963). Aynı yıllarda yeni yönetmenler de başarılı başlangıçlar yaptılar: Rosi (La sfida, 1958; Salvatore Giuliano, 1961), Olmi (il tempo si e fermato, 1959; il Posto, 1961), Petri (L'assassino, 1961; i giorni contati, 1962), Pasolini (Accattone, 1961; Mamma Roma, 1962), Bertolucci (la Commare secca, 1962; Prima della Rivoluzione, 1964), Taviani kardeşler (Un uomo da bruciare, 1962), Ferreri (ispanyada çektiği üç filmden sonra, Una storia moderna: l'Ape Regına, 1962). Bu listeye yönetmenliğe 1964'te başlayan Scola ile 1965'te başlayan (İ pugni in tasça) Marco Bellocchio'yu da katarak, Italyan sinemasının o dönemde Avrupa’nın, hatta dünyanın en canlı ulusal sinemalarından biri olduğunu söyleyebiliriz. Güçlü bir sanayi altyapısına sahip İtalyan sineması (1976'ya kadar her yıl 200'ü aşkın film), 1970’lerin sonuna dek, yoğun bir kültürel parlaklık dönemi yaşadı.

Bu dönemde önemli yapıtlar veren ünlü yönetmenler arasında Visconti (Venedik'te ölüm [Morte a Venezia], 1970; Ludwig, 1972; Gruppo di famiglia in un interno, 1974), Fellini (Roma, 1972; Amarcord, 1973; Casanova, 1976; Kadınlar kenti [La cittâ delle donne], 1979; Ve gemi gidiyor [E la nave va], 1983; Ginger et Fred, 1986; La voce de İla tuna [Ayın sesi], 1990), Antonioni (Yolcu İl reporter], 1974), Rosi (Uomini contro, 1970; İl caso Mattei, 1971; Cadaveri eccellenti, 1976; İsa Ebolide durdu [Cristo si e fermato e Eboli], 1979), Pasolini (Dekameron'un aşk hikâyeleri [İl Decameron], 1971; Salö o le centoventi giornate di Sodoma, 1975), Paolo ve Vittorio Taviani (Altonsanfân, 1974; Babam ve ustam [Padre padrone], 1977), Olmi (LAlbero degli zoccoli, 1978), Bertolucci (1900. 1975; La luna, 1979; Son imparator [The last emperor], 1987; The Sheltering sky [Koruyan gökyüzü], 1990), Comencini (Lo scopone scientifico, 1972), Risi (Kadın kokusu [Profuma di donna], 1974) ve Scola (Özel bir gün [Una giornate particolare], 1977) sayılabilir. Bunlara şu adları eklemek doğru olur: Mario Monicelli, Marco Bellocchio, Mauro Bolognini, Francesco Maselli, Franco Brusati, Marco Ferreri, Gillo Pontecorvo, Valerio Zurlini ve Liliana Cavani.

Ülkedeki yaşama sıkı sıkıya bağlı olan sinema, İtalya'dan dürüst gözlemler sundu; aydın ve sanatçı çevrelerinin, büyük güçlükler içinde dengesini bulmaya çalışan bir toplumun çelişkilerini azaltma girişimlerinin bir parçası oldu. Bununla birlikte Antonioni (Bir kadının tanımlanması [identificazione di una donna], 1982) ve Taviani kardeşler (La notte di San Lorenzo. 1982; Kaos. 1984) gibi yönetmenlerin birkaç parlak çalışmasına karşın, İtalyan sineması çözümü bulunamayan bir üretim ve yaratıcılık bunalımına girdi. Televizyonun parasal desteği ancak geçici bir önlem olarak kaldı.

İTALYAN SİNEMASI

TARİHSEL BAĞLAM

Son 15 yılın anti-Hollywood başkaldırısı bir ilk girişimle, genel bir tekrar biçimiyle önce gelir, belki de kendini duyurur: İtalyan Yeni Gerçekliği.

Kuşkusuz, karakterize edilmiş diğer okullar, ondan önce, uyuşturucu sinemanın oyunlarını ve hükümlerini bırakan politik bir estetik, bir yöntem önerdiler: Altın çağını yaşayan Sovyet sineması, 1922-1932 arasında Alman işçi sineması ve otuzlu yılların İngiliz belgeci okulu ya da Fransız Halk Cephesi'nin şairane gerçekçiliği gibi daha az yetkin diğerleri.

Bu esnada, İtalyan Yeni Gerçekçiliği halk eğilimli ve Amerikan kapitalizminin sinemasının yüksek aşaması Hollywood emperyalizminin özgür demek utanmazlığını gösterdiği Dünya'nın tümünde egemenliğini yaydığı dönemde ilerleme eğilimli tipik olarak bir ulusal sinemanın tarihsel olarak ilk tutarlı doğrulaması oldu. André Bazin'e göre "gerçeğin bir etiği ve estetiği" olmak övüncüne iki kere sahip oldu.

Zayışıkları gibi olumlu katkıları, tüm olarak, ya da bölüm bölüm, ulusal ya da 1960'larda ortaya çıkan demokratik sinemaların sayısını karşılıklı kaderinde sık sık kendini bulacaktır. Bu yüzden, anlamlı çok sayıda kitabın geçmişte daha önce gerçekleştirildiğini ayrıntılı bir çözümlemeye dönmeksizin, bu kitap perspektifinde, büyüklüğünü oluşturan güçlü satırları ve aşama aşama onu gerilemeye iten biçim ve içerik bozukluklarını incelemek bana yararlı göründü.

Yeni gerçekçilikte en çarpıcı şey, İtalyan gerçekliği ve sinemacıların kaygıları arasındaki sıkı ilişkidir. Bu, ülkesinin sorunsalını yeniden kurmaya dört elle sarılan bir sinemadır. Lattuada'nın[1]ünlü paragrafı biliniyor:

Paçavralar içinde miyiz? Paçavralarımızı gösterelim. Yenildik mi? Felâketlerimize bakalım. Onları mafyaya mı, hipokrit sofuluğa mı, konformizme mi, sorumsuzluıa mı, hatalı eğitime mi borçluyuz? Borçlarımızı, acımasız bir şereşilik aşkıyla ödeyelim ve dünya, gerçemle bu büyük savaşa heyecanla katılacak. (...) Hiç bir şey bir ulusun tüm temellerini sinemadan daha iyi ortaya koyamaz.

Öte yandan De Santis şöyle bildiriyor:
Yeni Gerçekçiliği karakterize eden şey anlatma biçimi değildir, kameranın sokakta dolaşımı ya da profesyonel olmayan oyuncuların kullanımı değildir., çağımızın halkımızın sorunlarını net olarak, şereşi bir biçimde sergileme olgusudur.

Egemen belirtisi, varoluşunun bir geçiş döneminde tüm bir halkın gerçek yaşamını ifade etmek, açıklamak kaygısıdır. Ferrara[2] çok doğru olarak şöyle dedi:
Yeni Gerçekçilik, Italya'da Croce'nin varlığıyla, faşizmin moral hastalığını bir kez elimine eder etmez her şeyin düşüncenin aristokratik bahçesinde sarsıntısız devam edebildiğni kabul etmekte tereddüt etmeyen kültürün idealist öğretisini çürütüyordu (...). Hareket etme olanağı içinde,bu kültürün doğduğu toplum içerisinde kuvvetle bir yeniden doğmayı formüle ediyordu. Yeni Gerçekçilik cevap veriyordu: Evet, sanatçı sınırsız müdahale etme olanağına sahip. Evet, tüm otonomisini korurken nesnelerle ellerini kirletebilir ya da kirletmek zorundadı, politikayla, olayların antagonist (karşıt) olduğu bir durumda seçimini yapmak ve fildişi kule'ye hapsetmenin en yaşamsal sorumlulukların karşısında bir kaçış, tarihin diyalektiğinin bir inkârı dahil. Yeni Gerçekçi uyarının merkezi şuradadır. Kavgada güçlere dışarıdan ya da yatay olarak değil ama bizzat bu kavganın içinde sanatçının eylem alanını koymak.

Yeni Gerçekçilik, ona ihtiyacı varsa, sanatın ve yaşamın diyalektik ilişkilerle sürdürüldüğünü doğruluyor. Bir ulusal kültürün gücünü, diriliğini, toplumsal gerçeklikte sahip olduğu köklerini ortaya çıkardığını gösteriyor.Yeni Gerçekçi destan İkinci Dünya Savaşı ertesinde Italya'nın tarihsel durumuyla kendisini ortaya koyuyor temel olarak. Faşizmin yirmi yılında, ülke, kendini bizzat kendisinin ve kendi gerçeğinin karşısında buluyordu. 1943'te, birden bire ortaya çıkmış silahlı direnişen doğan sol güçlerin işleri yolunda gidiyordu. Böylesi dönemlerde, halkın özlemleri hemen hemen her zaman, burjjuva kökenli kapitalist toplumlarda genellikle durum bu olduğu için yaratıcıların esinleri üzerinde bir etki meydana getirirler. İtalyan sinemacılar ortak meşguliyet alanlarında buluştular.

• Faşizmin kötülenmesi, partizanların eylemlerinin yüceltilmesi: Roma Açık Şehir ve Païsa, Rossellini; Güneş Yine Doğacak, Aldo Vergano; Barış Içinde Yaşamak ve Zor Yıllar, Luigi Zampa; Haydut, Alberto Lattuada; Trajik Av, Guiseppe de Santis.
• Mezzogiorno'nun az gelişmişliği: Yer Sarsılıyor, Luchino Viskonti; Kanlı Paskalya, Guiseppe De Santis; Umut Yolu, Pietro Germi.
• Kentlerdeki işsizlik: Sciuscia, Bisiklet Hırsızları, Milano Mucizesi, Son İstasyon, Çatı Vittorio De Sica; Saat Onbiri Vuruyordu ( Onze Heurs Sonnaient ), Guiseppe De Santis.
• Kırsal kesimin toplumsal sorunları: Po Değirmeni, Alberto Lattuada; Acı Pirinç, Guiseppe De Santis.
• Yaşlıların sıkıntısı: Umberto D, Vittorio De Sica; Manto, Alberto Lattuada.
• Kadının durumu: Bir Aşkın Güncesi Ve Kendi Aralarında Kadınlar, Michelangelo Antonioni; Gönül Postası, Federico Fellini; Erkeksiz Kız, Guiseppe De Santis; Bugünkü Kadınlar, Luigi Zampa.
• Diğer temalar: Din, kentlerdeki suçlular, tarihsel analizler. Italyan Yeni Gerçekçiliği, sefalet edebiyatının, popülizmin, sahte güzelliklerin, mistisizmin, erotizmin ve qualunquisme'in sık sık bu çok hızlı bir biçimde filmlerin ağırlığına zarar verdiği gerçek olsa bile gerçeklikten doğrudan etkilenmiş geniş bir konu yelpazesi üstüne oturuyor.

Değişik öğelerden oluşmuş ve bazan karmakarışık karakteri gerçeğe benzer olarak başlangıç için Rossellini'nin Roma Açık Şehir filminde duygusal olarak canlandırılmış ve Gianfranco de Basio'nun Terorist'inde akılcı olarak açıklanmış bir sürece göre, iktidarda, çok farklı üç politik formasyonu bir süre için birlikte götüren üç partilik yönetime sahip: Komünistler, Sosyalistler ve Hıristiyan Demokratlar.

İDEOLOJİK BÜYÜKLÜKLER VE ZAYIFLIKLAR

Yeni Gerçekçi anlatımın, bir yandan kaligrafist eğilimiyle ve öte yandan Mussolini rejiminin beyaz telefon, kırmızı öyküler ve kara gömlekler sinemasıyla İtalyan sinemasının bağlarını koparmasının altını çizmek için keşfedildiği biliniyor. Yeni sözcüğü (néo öneki), bu hareketin İtalyan sinemasında (örneğin 1913-1914'te Nino Marteglio'nun Sperduti Nel Buio filmiyle açıklanmış) ve Verga gibi bir yazarla transalpin kültürü içinde daha önceden var olmuş olan tohum halinde gerçekçi bir akımı belli bir biçimde yeniden canlandırdığını belirtiyor.

Yazı alanında Yeni Gerçekçilik bir dizi belirgin özellikle Hollywood sinemasından ayrılıyor. Çok güzel bir yapıtta[3], Raymon Borde ve André Bouissy, bunu tanımlayan başlıca on stilistik öğeyi saydılar:

1. Bütünlük planlarını ve ortalama planlarını ve aktüaliteninkine yakın bir kadrajın sık sık kullanımı;
2. Sessiz sinemada pahalı olan görsel efektlerin (bindirme, eğik görüntüler, yansımalar, deformasyonlar, eksiltiler) reddi;
3. Belgesel geleneğine göre ayayrlanmış oldukça gri bir görüntü;
4. Özel efektsiz bir kurgu;
5. Gerçek dekorlarda çevrim;
6. Doğaçlamada farklı bir yol demek olan dekupajda belli bir esneklik;
7. Profesyonel olmayan gerçek oyuncuların kullanılması;
8. Diyalogların basitliği;
9. Sessiz çevrilmiş filmlerin sonradan eşlenmesine başvuru;
10. Bütçenin küçüklüğü.

Yöntem açısından çok tanımlar verildi. Hemen hepsi yön kutbuna gönderme yapıyor: Hıristiyan kutup ve Marksist kutup. Cinema Nuovo dergisinin baş redaktörü Guido Aristarco'ya gönderdiği bir mektubunda André Bazin[4] Amédé Ayfre'nin bir görüşünü yineleyerek şöyle yazıyordu:

Bana öyle geliyor ki Yeni Gerçekçilik, önce, yalnızca geleneksel dramatik sistemlere değil fakat yine gerçeğin belli bir globalitesinin doğrulanmasıyla -edebiyatta olduğu kadar sinemada da- gerçekçiliğin bilinen diğer yönlerine özünde karşıdır. Yeni Gerçekçilik global bir bilinçle gerçekliğin global bir tanımıdır. Oradan duyuyorum ki Yeni Gerçekçilik, kendinden önce gelen gerçekçi estetiklere ve özellikle doğacılığa ve gerçekçiliğin konu seçimiyle olduğu kadar bilinçlenmeyle de ilgili olmadığı şeyde verizme (doğruculuğa) karşıdır. İsterseniz, Païsa'da gerçekçi olan şey Italyan direnişidir, fakat Yeni Gerçekçi olan şey Rosellini'nin çevre düzenlemesi, olayların hem eliptik hem sentetik sunulmasıdır. Yine başka bir deyişle Yeni Gerçekçilik, kişiliklerin (politik, moral, psikolojik, mantıksal, toplumsal ve istediğiniz her şey) analizinden ve onların eyleminden tanımlamayla kaçınıyor. Gerçekliği anlaşılmaz değil, kuşkusuz, ayrılmaz bir blok olarak görüyor.

Buna, Aristarco'yla birlikte Çehov'un şu alıntısıyla memnunlukla cevap verilirdi: "Önemli olan, yaşamı dönüştürmektir, zira tüm geriye kalan hiç bir şeye yaramıyor." Bazin'in idealizmi, Yeni Gerçekçiliği içerden kemirmekle bitiren özellikle Rosellini ve Fellini gibi yönetmenlerin yön değiştirmesine teorik bir doğrulama sağladı.

Anlatımı, Brecht'in gerçekçiliiçin yaptığı tanıma başvurursak net olarak aydınlanır[5]:

Gerçekçi şudur: Toplumsal ilişkilerin karmaşık nedenselliğini açığa çıkaran; egemen düşünceleri egemen sınıfın düşünceleri olarak açıklayan; insan topluluğunun içinde çırpındığı en ağır zorluklara en geniş çözümleri hazır tutan sınıf açısından yazılan;

Aynı şekilde Brecht'in bir yapıta popüler bir karakter vermesi tanımını yinelersek aydınlığa kavuşur:
Popüler şudur: Geniş yığınlarca anlaşılabilir; bakış açılarını benimseyen, onu pekiştiren ve onu düzelten; iktidara muvafakat edecek biçimde halkın en ileri bölümünü temsil eden, yani halkın diğer fraksiyonlarınca anlaşılabilir formlar içinde; gelenekleri yeniden canlandıran ve onları sürdüren; güncel olarak bu yönetimi üstüne alanın kazanımlarını yönetmeye can atan halkın bir kısmına ileten;

Ve Brecht, çok haklı olarak şunu diyordu:
"Hümanizm için!" sloganının halkın yönetiminde bunu edebiyattan çeviren "Burjuva mülkiyetinin ilişkilerine karşı!" sloganıyla her zaman tamamlanamadığı yer henüz gerçekleşmedi.

Bu üç tanım, Yeni Gerçekçiliğin büyüklüğü ve zayışığını belli bir netlikte çevrelemeyi sağlıyor. 1973 martında, Fransız Sinematek'inde Cezayir sinemasının bir rétrospective'ini sunan (anma gösterisi) Henri Langlois, İtalyan sinemasının temsilcilerinin oldukça kötü tanımlanmış bir hümanizmin erdemini sık sık bilirtmekten başka bir şey yapmadıkları dramatik durumlara eğilen sol burjuvalar olduklarını belirterek İtalyan ekolüne göre ilerlemelerinin altını çiziyordu.

Böylesi bana Yeni Gerçekçiliğin sınırlarından biri olur gibi geliyordu: (La Terra Trema - Yer Sarsılıyor gibi önemli bir kaç istisna dışında) toplumsal ilişkilerin karmaşık nedenselliği'ni ortaya koymuyor.

İkinci sınır: Çok seyrek olarak politik planda uyumlu kahramanları sunuyor. Yalnızca köhneleşmiş belli bir sosyalist gerçekçiliğin kızıl kahramanlarını burada göklere çıkarmak değil, mizansenlerdeki kararsız ve henüz marjinal kişiliklerin kibarlığı yönetmenlerdeki ideolojik bir belirsizliği, filmlerinin değerini azaltan politik ruhuna bir dalgayı yansıtıyor.

Üçüncü sınır: Hemen hemen bütün filmlerde devrimci bir perspektif yokluğu. Bu doğal olarak, daha öncekilere gönderme yapan zayışık.

BİR DÜŞÜŞÜN NEDENLERİ

1960 dolaylarında Yeni Gerçekçilik okul olarak dağıldı. Parçalanması, üç yönde, üç kökenden itibaren uygulanan bir politik yansızlaştırma çalışmasıyla hazırlandı.

• Tripartizmin (üç parti yönetiminin) işası ve on yıldan daha erken hıristiyan demokrasi tarafından iktidarın ele geçirilmesi (sahte bir parlamentarizm oyunuyla). Sağın gücündeki bu tırmanmaya, öyle görünüyor ki, Ekmek, Aşk ve Fantezi, Yeni Gerçekçiliğin kılak kıyafetini ustaca giyinmiş bu ögelerinin tecimsel damarının gelişmesini borçluyuz, popüler bir tür görünümlerine saygı gösteriyormuş gibi görünen bu filmler çok fazla angaje olmuş konulardan halkı vazgeçirmek amacına sahiptiler.
• Amerikan kapitalizminin işe burnunu sokuşu ve bir Tiber Hollywood'unun yerleşmesi: Yeni Gerçekçiliğin kökünü kazıma girişimleri daha sonra yeni bir türün ortaya çıkışıyla sonuçlanacaktır: Spagetti-Western.
• Bizzat sinemacıların kendi ideolojik zayışığı: Çoğu, Yeni Gerçekçiliğin "duvarına sıçradı". "Bütün insanı" anlatmak bahanesiyle, "ruhsal bir boyutun" para toplama maskesiyle, çok sayıda yönetmen -çoğunlukla da en büyükleri arasında- önce rasyonalizmle (Fellini ve Rosellini), sonra, biraz daha geç, (Esprit'de Jean-Marie Domenach'ın deyişiyle "Kauçuk kavram") yabancılaşma ve aykırılığın narsisizmi (Antonioni) temasının hastalıklı kültü ile karakterize edilmiş filozofik ve estetik bir kangren yaydılar. Vittorio de Sica, popülist demagojinin, Visconti burjuvazinin kokuşmasının saygılı ünlenmesinin batağına saplandı.

Yeni Gerçekçiliğin temel ve biçimsel bozuklukları L. Kogan tarafından Istkoustvo Kino[6] dergisinde çok güzel incelenmişti:
Yeni Gerçekçi sanat, asıl içindeki isteği sosyalizme geçiş olan çağımızın koşullarında doğdu. Yeni Gerçekçilik, çağımızın başlangıcının eleştirel gerçekliğinin en iyi ve en önemli özelliklerini esas olarak yeni diğer özelliklerle bu yöntemi zenginleştirerek elinde tuttu.Yeni Gerçekçi sanatta , halk temasına organik olarak insanlar arası dayanışma teması gelip eklenir (...). Yeni Gerçekçi yapıtların en tipik özelliklerinden birisi sosyalizme içgüdüsel eğilimidir. Bu yüzden, burjuva düzeninin eleştirisi, geçmişin ya da şimdinin eleştirel burjuva gerçekçiliğinden Yeni Gerçekçilik'te çok daha güçlü olarak kendini belli ediyor. Yeni Gerçekçi filmler mükemel biçimde otantiktirler. Günlük yaşamdaki önemi, olaylar yığınındaki tipikliği basitlik içindeki yaşamın gerçeklerini seziyorlar (...). Bununla birlikte, ülkeyi dolaşırken Yeni Gerçekçi filmlerin İtalya hakkında bize öğrettikleri her şeyin tamamen gerçek olmdığı izlenimi edindik (...). İtalyan halkının devrimci savaşımı nasıl görmezlikten gelinir (...)? Yeni Gerçekçilik, gerçek bir biçimde insansal sorunlarını ve toplumsal düzeyi sergilemekle değer kazanır: (...) İşsizlik, dayanılmaz yoksulluk, basit insanların dayanışması, dostluk tutkusu. Bununla birlikte, temaları, önemliliklerine karşın, genelde demokratik devinimin, çerçevesinden çıkmıyor: Bilinçli ve örgütlü devrimci savaşım teması Yeni Gerçekçiliğin bakış açısının dışında kalıyor. (...). Bu devrimci romantizm, savaşımın, ona hata yaptıran kahramanlık eyleminin romantizmidir. (...). Yeni Gerçekçilik, natüralizmden[7]kesin bir biçimde farklıdır zira "özünü" brüt olayların arkasında görüyor, fakat bu yalnızca en yakın özdür, olguların yüzeyine kurulan şey ve verilmiş olguyu aratan nedenlerin bütününü ortaya koymayan şey. Yeni Gerçekçilik'te eksik olan şey, toplumsal anlaşmazlıkların sonuçlarını sunmasına karşın, bunların toplumsal motişerini derinlemesine açımlamamaktadır. Yeni Gerçekçilik henüz günlük yaşamın dönüştürücü devrimci büyük gücü olarak halkı düşünecek yetenekte değildir (...). Toplumun eğilimininalmak zorunda olduğu zorunlu yönelimin açık bir öğretisini orada bulamazsınız ve Roma Açıkşehir, Bisiklet Hırsızları, Roma Ore II ve La Strada gibi filmlerde belli olan sonuçsuz yolun temasından doğduğu gibidir bu.

Carlo Lizzani'nin İtalyan sineması üstüne yazdığı Le Cinéma Italien[8] adlı önemli kitabında, 1955'ten itibaren, yeni kapitalizmin terslemesi karşısında Yeni Gerçekçiliğin sapmacılığından kuşkulanıyordu.şöyle yazıyordu:
Yönetmenlerimiz insana güvendiler. Ağır bunalım anlarında dayanışmayı ve cesareti salık verme gücüne sahip oldular (...). Savaşı ve sonuçlarını anlatmak için çok canlı bir ateşlilikle dikeldiler. Erkekçe bir espriyle çöküşün çekiciliğinden, intihar ve vazgeçme, on yıllar boyunca, romantizmin burjuva entelektüel düşüncesinde yeşerttiği bu kötümserliğin ince çağrısından kendilerini kaçırmayı bildiler.Bu esnada, aralarından bir çoğu, az aktüel fakat kolay bile olsa, İtalyan toplumu, tutuculuk çıkmazına doğru ilerlese, kuşkuculuk ve güvensizlik düşüncesi İtalyan halkı arasında yayılsaydı kalkışmalara boyun eğebilecekti. Yeni bir savaşın bulutları ufukta biriktiği ve görünüşte sağduyuyla hüküm sürmeyi olanaksız kılan güçlerin insanlığın varlığını bile tehdit etmek için dikeldiği ölçüde boyun eğmek daha az zordur, irrasyonelin ve aşkının önünde pes etmek en büyüktür ve kendini mahvetmenin zehiri daha içe işleyen ve daha tehlikeli hale gelir.

Fellini'nin mistik Yeni Varoluşçuluğu, Antonioni'nin laik Yeni Varoluşçuluğu, dekadantizm içinde Visconti'nin anti marksist geri çekilmesi diğer sinemaların bunu yapmayı bildiklerinden daha iyi İtalyan toplumunun karışıklığını kuşkusuz açıklıyor, fakat Yeni Gerçekçilik'ten farklı olarak, değişmikte olan bir toplumun etkin yansısı, bu büyük yönetmenlerin ve 1960'tan sonraki ardıllarının filmleri yönünü şaşırmış entelektüel mantalitenin pasif yansımasından başka bir şey değildi... İtalyan "ekonomik mucizesi"nin kibritlerine aynanın ve kuşkusuz "komünist parti"ni devrimci evriminin de çok sorunsal kıldığı prima d'una revolizone.

YENİ GERÇEKÇİLİĞİN DÜNYADAKİ ETKİSİ

Yeni Gerçekçiliğin İtalya'da en fazla genişlikle ve muhteşemlikle serpilip geliştiyse de diğer ülkelerde bazan çok uzaklarda bir doğuşa tanık oldu. Bazı durumlarda etkileri sözkonusu oldu. Bazı durumlarda da, belki, analog sosyo-politik bir bağlam, benzer filmler yarattı.

• Japonya: 1945'ten sonra Japonya'da, İtalya'da olduğu gibi bu ülkede de, emperyalizmin ve militarizmin bozgunundan sonra, sol güçlerin işleri yoluna girdiği için Yeni Gerçekçi bir gelişmenin boy gösterdiği oldukça iyi kavranıyor. Böylece 1950'lerde Tadashi Imai'nin Canlılarız, Yazuşira Ozu'nun Buğday Hasadı, H. Gosho'nun Ocakların Dikeldiği Yer, Yamamura'nın Cehennem Gemileri, Mikio Naruse'nin Okasan'ı, Yamamoto'nun güneşsiz Semt'i, Kurosawa'nın Yaşamak ve Korku İçinde Yaşıyorum'unun ortaya çıktığı görülüyor.
• Hindistan: 1953'te Bimal Roy'un Calcuta, Suç Kenti (Yine İki Hektarlık Toprak başlıklı) gibi bir filmin çıkışı Yeni Gerçekçiliğin aynı biçimde alt kıta Hindistan'a girdiği gerçekliğine tanıklık ediyor. Sade estetik ve yapıtın politik tutumu İtalyan ekolununkini çok yakından anımsatıyor. Bu Bengal sciuscia'sının tarihinden başka, Raj Kapoor'un Bay 420'si, K. A. Abbas'ın Munna'sı, Pakarash Arora'nın Ayakkabı Boyacısı'sı, Shambku Mitra'nın Dikkatli Kal'ı, V. Shantaram'ın İki Göz, Oniki El'i gibi yapıtlar da[9] bulunur. Ayrıca Bengal'de Mrinal Sen, Kitwik Ghatak, Hrishikesk Mukherjee ve Salil Chowdury gibi isimler de vardır.
• Mısır: ... 1952'deki Nasır Devrimi başlıca Salah Abou Seif'in filmleriyle ünlenmiş sıkılgan bir Yeni Gerçekçi damarı yaratıyor, fakat Yusufşahin, Tevfik Salah, Henri Barakat'inkiler de var. 1939'dan 1945'e kadar Kemal Selim'in İrade'si ve Kemal Telemsanny'nin Karaborsa'sı gibi filmlerle belki de öncelenmişti.
• Lübnan: Georges Nasser'ın iki uzun metrajında Yeni Gerçekçi unsurlar bulunur. 1956 ve 1962'de çevrilmiş Bilinmeyene Doğru ve Küçük Yabancı.
• Arjantin: Elbette Yeni Gerçekçi'ler Latin Amerika'da da bir kaç film çevirdiler. Özellikle Arjantin'de Fernando Birri tarafından: 1960'da Tire Die ve 1962'de Les Inondés (Su Baskınına Uğrayanlar).

Yeni Gerçekçi çizgiler, diğer ülkelerde çevrilmiş dağınık filmlerde de görülebilir: Farklı dönemlerde bazan gecikmiş olarak: Fransa, İngiltere, ABD, Senegal, Cezayir, Küba. Bugün bile Yeni Gerçekçi eğilim direniyor: Bunun, politik etkisi ve kesin olarak betimlenmiş devrimci perspektişerin yokluğu sayesinde, her şeye karşın, hafifçe toplumsal önlemler ve Molotof kokteylleri biçiminde harekete geçirici filmlerin varlığına dayanamayan kapitalist toplumlar çerçevesinde hümanist bir hak ileri sürmeyi dile getirmeyi sağlamayı içeren yöntem olduğu kuşkusuzdur. Demokratik sinema, Yeni Gerçekçi, çoğunlukla da reformist bir sinemadır: Bu iki veri onun büyüklüğünü ve doğuştan gelen zayışığını açıklar.

1960'TAN BU YANA İTALYAN SINEMASI

Eğer Yeni Gerçekçilik 1960'ta uyumlu okul olarak ölmüşse, İtalyan sineması bu esnada günümüzde, en büyüğü değilse bile dünyanın en iyilerinden biri kalır.

Eğilimleri çok sayıdadır, zira sinemacıların yetenekleri çok sayıdadır. 6'ini ayırdetmek mümkündür:

1. Postnéoréalisme'in (Yeni gerçekçilik Sonrası) gecikmiş filmleri: Bazan gecikmiş stil nostaljisi olançeşitli ve "eskiler" dışında, bir kaç yeni yönetmen 50'li yılları anımsatan filmler çevirdi. En tipikleri Ermanno Olmi'dir. Il Posto ve Nişanlılar filmleriyle.
2. "Işıldayan" büyüklerin filmleri: Fellini, Antonioni, Visconti'nin her yeni filmi sinemasal bir olay oluyor. Bu hâlâ bazan Rossellini'nin hatta Vittorio de Sica'nın durumudur dolayısıyla. Fakat, barokları geçmişe dönüklüklerini ve genel olarak geleceğe kapalılıklarını belirtir.
3. Spagetti Vesternler: Ringo, Cango bir türün "çağdaş" ve perişan kahramanlarıdır. İtalyan vesterninin (bazan esinlendiği) John Ford'u Sergio Leone'dir
4. İtalyan Komedileri: Belki acı, aşk ve fantezi'den esinlenerek ortaya çıkmış bu tür beğenilmiş çeşitlemedir. Bazan sıkıcı hatta bayağı bir komediye başvurur, fakat bu filmlerin bazıları yadsımakla uğraşan politik bir şiddeti sergilemeyi amaçlıyor.
5. Kendine aşık sol entellektüellerin filmleri: Bu eğilim, Yeni Gerçekçiliğin bitiminden sonra İtalyan sinemasının en vahiy bildiricilerinden birisidir. "Genç Sinema"yı ister (kısmen etkilendiği) "god-art" olgusuna, isterse 1960'ların "Yeni Dalga"lar olgusuna bağlamak amacıyla bazan bu paye verilmek istendi. Aslında, en ünlü temsilcileri Bernardo Bertolucci, Marco Bellochio ve Pierre Paolo Pasolini olan bu eğilim, İtalyan sinemasında cılız öfkeler ya da kendilerini sınıf kökenlerinin eğiliminden gerçekten çekip çıkarmak için yetersiz entellektüellerin metafizik kuşkusunu anlatmaktan başka bir şey yapmadı. Kendilerini ne proleteryanın özlemlerine uyarlayabilen ne de gerçekten onun hizmetine sokabilen bu yönetmenler sosyal olmasından daha çok psikanalitik saplantılarını devrimci sorunsal statüsüne yükselttiler. Filmleri, burjuvazinin "sol entellektüel" dediği fraksiyonun iki yüzlülüğü ve anlaşılmazlığı üstüne toplumbilimsel belgeler olmak ilgisini sunarlar.
6. Politik düşünce filmleri: Çağdaş İtalyan sinemasının en ilginç ve en üretken eğilimini oluştururlar. Yönetmenlerinin adları: Vittorio de Seta (Orgosolo Haydutları), Francesko Rosi (Salvatore Giuliano,şehrin Üstündeki Alçak El, Mattei Olayı), Valentino Orsini (Toprağın Lânetlileri), Taviani Kardeşler ( Akrep Burcunun Altında, Aziz Michel Bir Horozdu), Ansano Giannarelli (Sierra Maestra). İster görünür görünüşleri içinde, isterse görünmeyen nedenleri içinde bugünkü İtalyan toplumunu zorluklarla anlamaya kendilerini zorluyorlar. Filmleri özel olarak devrimi anlatmakla uğraşmazlar, fakat en kesin ulusal ve uluslararası veriler üstünde tartışmalarla donatıldıkları için düşünülmez bir durulaştırmaya katkı sağlıyorlar ve belki daha sonra hoşa giden bir radikalleştirmeye varıyorlar.

[1] LATTUADA, Alberto, Paghiamo i nostri debiti, Film d'oggi, No: 4, Temmuz 1945, Milano.
[2] FERRARA, Dün ve Bugün Yeni Gerçekçilik, Jeun Cinéma, No: 27-28
[3] BORDE, Raymon ve BOUISSY, André, Le Néoréalism Italien, Ed. Clairefontaine, Lausanne, 1959.
[4] BAZIN, André, Qu'est-ce que le Cinéma?, "Une esthetique de la réalité: le néorealisme", c. IV, Ed. de Cerf, 1962.
[5] BRECHT, Bertolt, Sur le Réalisme, Ed. de `Arch.
[6] 6 KOGAN L. Qu'est-ce que Le Néoréalisme?, Iskoustvo Kino, No: 9, Moskova 1958. Bu makaleden seçmeler Etude Cinématographique dergisinin 32-35 numaralı sayılarında yayınlandı.
[7] Bu tür bir görüş, Annie GOLDMANN'ın Cinéma et Société Modern kitabındaki görüş değildir.
[8] LIZZANI, Carlo, Le Cinéma Italien, Editeurs Français Réunis, 1955.
[9] PARAIN, Philippe, Hint Sinemasına Bakış, Cerf, 1969.