Sanat Nedir?

SANAT, -tı a. (ar. san'at).
1. Herhangi bir etkinliğin ya da bir işin yapılmasıyla ilgili yöntemlerin, bilgilerin ve kuralların tümü: Sanatınızın sırrını söyler misiniz? Usta fotoğrafçı öğretti bana bu sanatımı.
2. Gözetilmesi gerekli kurallar, yöntemler bütünü olarak kabul edilen her türlü etkinlik, her türlü davranış biçimi: Sevmek, düşünmek, yaşamak bir sanattır
3. Bir şey yapmak için gerekli beceri, yetenek, yeti (çoğunlukla alaysamalı): Güçlüklerden sıyrılma sanatını iyi bilir. Yalan söyleme sanatında üstüne yoktur.
4. Bir işi, bir zevki, üstün bir estetik duyguyu yansıta cak biçimde gerçekleştirme biçimi: Konuşma, hitabet sanatı. Bir buketi sanatla düzenlemek:
5. Bir ülkenin, bir bölgenin, bir dönemin artistik yapıtlar,nın tümü: İtalyan sanatı. OsmanlI sanatı.
6. Belli bir grupta toplanabilen sanat yapıt, larının ayırıcı özelliği: Rembrandt’ın sanatı. İzlenimci sanat.
7. Tamlayan olarak, estetik özellikleriyle bir sanatçının elinden çıktığını belli eden her türlü nesneyi, resim, heykel, mimarlık, gravür vb. yapıtlarına bağlı olan bir şeyi bunlara ilgi duyan bir kimseyi belirtir: Sanat yapıtı Sanat kitabı. Sanat eleştirmeni.
8. Dekoratif ya da uygulamalı sanatların çeşitli alanlarında yüksek nitelikli bir üretimin standartlarını koruyan mesleklerden her biri, zanaat, sınaat: Herhangi bir sanatınız var mı:
Sanat okulları.
9. Sanat koruyucusu, sırf sanat zevki için bir sanatçıya, bir uygulayıcıya, bir bilim adamına, bir araştırma kurumuna parasal yardımda bulunan kimse.
10. Dram sanatı, sahnede oynanmak için hazırlanmış yapıtların, bunların oynanmasını sağlayan sanatsal yöntemlerin ve tekniklerin tümü.

—Ed. Edebiyat yapıtına anlam derinliği ya da anlatım güzelliği katmak için yararlanılan uygulama alanı: Anlam sanatları, söz' sanatları. || Şiir sanatı, şiirsel yaratının belli başlı karakterlerini belirleyen ve şiir yazma yöntemlerini öğreten, manzum ya da düzyazı olarak kaleme alınmış birçok öğretici yapıtın adı. || Sanat için sanat (l'Art pour fart), Benjamin Constant tarafından Journal'\r\öe (1804) kullanılan, sonra Victor Cousin (Cours d'histoire de la philosophie, 1828) tarafından benimsenen, edebiyat tarihçileri tarafından önpar- nasçı hareketi nitelendirmek için kullanılan deyim. (“Sanat sanat içindir ve hiçbir amacı yoktur; her amaç sanatı soysuzlaştırır” diye yazar B. Constant. Önparnas- çı hareket ideolojik ve toplumsal bir romantizme, dolayısıyla tarihe ve yazarın bağımlılığına, ayrıca bir özelliğin anlatılmasına ve kişinin kendi kendinden söz etmesine karşıydı. Buradan hareket ederek sanatta erişilmez bir mutlak olarak görülen biçimin v ırgulanmasına öncelik tanındı ve aynı nedenle estetik bir model ve kendine hâkimiyet örneği olarak klasik Antikçağ seçildi. Şairin artık amacı ilham ve haykırışlar değildir; dışa dönük bir yaratıcı olarak “tüm yetilerini kusursuz kullanmayı bilecek” [Mallarmö] ve bu sayede “cüretli ve sabırla işlenmiş imgelerle" düşlerini ortaya koyacaktır [fArt, 1865]. Yazı yazmak kendi dışında bir amacı olmayan bir temrindir, şiir de kapalı bir nesne, bir biblo, eşsiz bir ustalığın ürünüdür: değişmez biçimli şiirlerin sone ve büyük efsanelerin en basmakalıp biçimlerinde kullanılması [Ljeconte de Lisle) bu anlayıştan kaynaklanır.)

—fiyat. Sanat yönetmeni, genel anlamda reklam ajansı, TV gibi kitle iletişim araçlarının ya da geniş halk kesimlerine dönük çalışmaların (film, oyun, seçim propagandası vb.) sanatsal yanlarını yönlendirip denetleyen, uygulamanın bir bütünlüğünden sorumlu kimse. (Görev alanı ve işlevi her ülkeye ya da çalıştığı kuruma göre farklıdır. Türkiye'de henüz yaygınlaşmamış bir meslek olan sanat yönetmenliği yerine göre yapımcı, animatör, rejisör, dramaturg, koordinatör, müdür karşılığı olarak da kullanılmaktadır.) [Art director de denir.] || Genel sanat yönetmeni, devlet ya da şehir tiyatrosu gibi ödenekli tiyatrolarda sanat etkinliklerini düzenleme, oyuncuların seçimi ve repartuvarın saptanması, ayrıca bütün idari, teknik ve sanatsal işlerin eşgüdüm içinde yürütülmesi gibi etkinliklerden birinci derecede sorumlu olan kişi. (Sanat yöneticisi de denir.)

—Topbil. Sanat toplumbilimi, toplumsal, siyasal, ekonomik ve dinsel koşulların ve değerlerin, sanatsal üretim üzerindeki ve bu üretimin toplumsal tutumlar üzerindeki etkisinin incelenmesi. (Sanatçının, çevresinin ve sanat yapıtı karşısındaki topluluğun incelenmesi de bu alan içinde yer alır.) [Bk. ansikl. böl.]

♦ sanatlar çoğl. a.
1. Ortaçağda, okullarda ve üniversitelerde okutulan çeşitli ders kolları. (“Serbest sanatlar” da denilen sanatlar, trivium [gramer, retorik, diyalektik] ve quadrivium [aritmetik, geometri, astronomi, müzik] olmak üzere iki bölüme ayrılırdı. Terim, daha dar bir anlamda, mekanik sanatlar'ın tersine, zihinsel çalışmanın ağır bastığı bilim kollarını belirtirdi. "Sanatlar sözcüğü, öğretici [Retorik sanatları vb.] ya da öğretimin çerçevesi içinde kalan Mtapların başlığında yer alırdı. Jehan le Teinturier d'Arras'nın Martianus Capella'nın bir alegorisinden esinlenen Mariage des Sept Arts [Yedi sanatın uzlaşması] adlı yapıtı [XIII. yy.], kültürün iki geleneğini uzlaştırmak için Gramer, Mantık, Retorik üçlüsüyle dinsel erdemleri aynı düzeye getirir. Henry d’Andely’ nin La Bataille des SeptArts'ı [Yedi sanatın çatışması] Orlöans ve Poitiers üniversiteleri arasındaki çatışmaları anlatır [XIII. yy. başı]. Serbest sanatların çeşitli sanatsal dillerle ilk tasvirleri, Karolenjler dönemine kadar uzanır. Alegorik figürün yanında kimi zaman bir Antikçağ bilgesi de yer alır: Chartres katedrali’nin taç kapısındaki Pythagoras’ın Müziği ve Aristoteles’in Diyalektiği gibi. Laon katedrali’nin batı cephesinde, gülpencerenin bulunduğu kattaki aylamalarda yedi alegori yer alır. 1500’e doğru, bu yedi alegoriden dördü, Puy katedrali'nin eki olan bir salonun duvarlarına, hâlâ Ortaçağ anlayışı içinde resmedilmiştir.)
2. Mekanik sanatlar. Ortaçağda, özellikle el emeği ya da makine kullanımını gerektiren sanatlar. || Plastik sanatlar, resim ve heykel gibi, biçimleri, hacimleri üreten ya da taklit eden sanatlar. || Süsleme sanatları -SÜSLEME.

—ANSİKL. Arıtikçağ’dan günümüze kadar "sanat” sözcüğünün art arda edindiği anlamlar, insan oğlunun gerçekleştirdiği ürünlerin, doğanın ürünlerine oranla belirlenmesini sağlayan teknik ustalık ile duyular aracılığıyla algıladığımız nesneleri, bir beğeni yargısına göre seçip kademeleştirmeye yönelen özel duygu arasındaki ayrılmanın sonuçlarıdır.
sanat anlayışları

• Teknik ve bilgi. Sanat anlamına gelen latince ars ile yunanca tekhne, etimoloji açısından şu aynı anlamı taşır: pratik kurallarla belirlenmiş bir zanaatı uygulama. Platon ve Aristoteles gibi yunan düşünürler, sanat sözcüğünü bu anlamda ve genişleterek kullanırlar. Aristoteles, “Sanat (tekhne), doğru bir akılyürütmeye dayanan ve insanın bir yaratış ortaya koymasini sağlayabilen bir yetenektir” der (Nikomakhos ahlakı [Ethika nikomakheia] 6, 4). Bundan ötürü bu filozoflar, sanatı düşündüklerinde, hem dokumacıyı, dülgeri ya da ok atıcıyı hem de ressamı, mimarı ve şairi göz önüne alırlar. Demek ki, sanatçı ile zanaatkâr arasında ayrım olmadığı gibi toplumsal üretim içinde, teknik nesneler ile sanat nesneleri arasında bir kopukluk da yoktur. Ne var ki, geleneksel toplumlar gibi Antikçağ'da bazı yaratıcıların (Pheidias, Apelles...) sanat yeteneğini biliyor ve sanat yapıtlarının güzelliğini anlıyordu.
Sanat, bu ilk anlamda, zihinsel bir etkinliği, bir bilgiyi de belirtir: sanatsal yaratış, doğal yaratıştan farklıdır, ustalık esinin karşıtıdır ve kural, sanatı, alışkanlıkla yapılan işten kurtarır. Sanat ile bilgi arasındaki bu ilişkiler, düşünce serbestliğine dayanan “serbest sanatlar” (gramer, retorik, diyalektik, geometri, müzik, aritmetik, astronomi) ile derin bilgiler gerektirmeyen "mekanik sanatlar"ın, yani el sanatlarının birbirinden ayırt edilmesiyle, Ortaçağ boyunca da sürdü. Bu bağdaştırma, Rönesans’ta da bozulmadı. Leonardo da Vinci ve Dürer, sanatı, evrene ilişkin bir bilgi çeşidi olarak gördüler. Üstelik, XV. yy.'da, Yunanlılar’ın ve aristotelesçiierin doğayı taklit (mimesis) anlayışının ortaya çıkması ve perspektif tekniklerinin de gelişmesi, yaratma ediminin düşünsel yanını daha da pekiştirdi.

• Anlatılın ve yargı XVIII. ve XIX. yy.'ların sanayi devrimi, bu bağıntıları değişikliğe uğratacaktı. Nitekim Kant, Yargı gücünün eleştirisi’nde (Kritik der Urteilskraft) [1790], bir yandan sanat ile bilgiyi ("insanın hüneri olarak sanat, bilimden, pratik yeti kuramsal yetiden ne kadar farklıysa, o kadar farklıdır"), öte yandan sanat ile tekniği (“sanat, zanaattan da farklıdır: sanatın özgür, zanaatın paraya bağlı olduğu söylenir”) birbirinden ayırt etti. Hegel ise, sanatı, dünyada dışlaşan tinin ilk uğrağı olarak ele aldı ve sanatın, duyusal bilgi ile tinsel bilgi arasında yer aldığını ileri sürdü.
Resmi, heykeli, mimarlığı, müziği ve dansı kapsayan "güzel sanatlar” kavramı da bu dönemde ortaya çıktı. Nietzsche, Tragedyanın doğuşu' nda (Die Geburt der Tragö- die) [1872], sanatın, doğanın kendisine özgü estetik etkinliğe, biçimler yaratan hayata dayandığını ileri sürdü. Nietzsche'ye göre, sanatın özü, belli türden bir yalandadır. Bu, hayata kara çalmaya yönelen idealist bir yutturmaca değil, yaşamı iyiye doğru değiştirerek yaşanır duruma getiren bir yalandır. Nietzsche şöyle yazar: “Doğrular yüzünden ölmemek için elimizde sanat var. "Sanat nasıl mı doğar? Bilgiye bir deva olarak doğar. Yaşam, ancak sanatın yanıltmaları sayesinde yaşanabilir hale gelir” (Tragedyanın doğuşu).
Böylece, zihinsel bir yaratış haline gelen sanat, genellikle toplumsal üretimden ve özellikle teknik nesnelerden koptu. Sanat artık, toplumsal ilişkilerin ve imalat dünyasına olan bağıntının zayıfladığını gösteren bir belirtiydi. Böylece sanat, duygu (duyumdan da beceriden de farklıdır), esin (bilimsel olmayan bir bilgi çeşidini belirtir), beğeni yargısı (seyircileri, nesnelerle işlevsel ya da çıkar gözetmez bağıntı kurmalarına göre sınıflandırır) ve anlatım (sanat yapıtının, hem eşyanın ne olduğunu hem de sanatçının kişiliğini ortaya döken özel bir alan olmasını sağlar) gibi yeni kavramlar ortaya koydu. Kültürün özel bir alanı olarak sanat, “sanat için sanat”, akademik ve kuralcı geleneğe, romantik ruha, izlenimcilerdeki el değmemiş bakış inancına kaynaklık ettiği gibi, XIX. yy.'ın sonunda ve XX. yy.'ın başında sanat yapıtının özerkliğini ortaya koyan biçimsel araştırmalara da zemin hazırladı.

• Nesne ve istek. Bu estetikleştirici ve figüratif anlayış bugün de geçerli olmasına rağmen, iki büyük sanat akımı karşısında gerilemek zorunda kaldı. Bunlardan birincisi, güzel ile yararlı, sanat ile bilgi, kültürlü seçkinler ile yığınlar arasında ilintiler yaratarak sanat nesnesi ile sanayi nesnesi arasındaki kopuşa karşı çıktı. Arts and Crafts'tan çizime, sanayi estetiğinden Bauhaus'a kadar, modern kentlerimizde olduğu gibi sanayinin ürettiği nesnelerde de sanat ile yaşamı birleştirmek söz konusuydu. Sanat bu yoldan, genel mübadele sisteminin içine doğrudan doğruya girdi; estetik artı-değer nicelendirilebilir hale geldi. Artık sanatı, piyasadan ayırmak olanaksızdı. Algısal ve toplumsal mekânımızdaki biçimsel ve resimsel kurucu öğe, sanatçının elinden kaçtı, ama zanaatkarın ve hatta işçinin değil, tasarımcının, yani reklamcının, renk uzmanının, çizim danışmanın, şehircinin eline geçti.
ikinci akım ise, XIX. yy.’da benimsenmiş başlıca temel ilkeleri yıktı. Soyut sanatla figürü bozdu, gerçeküstücü sanatla konuyu başkalaşıma uğrattı, pop artla nesneleri parçaladı, kinetik sanatla ışığı ayrıştırdı, siyasal sanatla toplumsal anlamları eleştiriden geçirdi. Buna koşut olarak çağdaş öncü sanatçılar, yeni maddeler, yeni gereçler, yeni fırçalar aradı: kavram, saptama, jest ve sanatçının kendi bedeni bile bu tür resim araçları oldu. Bu durum, sanat sözcüğünün anlamında büyük değişliklere yol açtı: affekt ve istek, duygunun ve anlatımının yerini aldı, olumsuzlanan ya da ötesine geçilen toplumsal hayal gücü ürünü, esini kapladı. Doğadan başka bir şey olan sanat, günümüzde çoğunlukla, kültürün tersi olarak, karşı kültür olarak ortaya çıktı.
Sanat toplumbilimi, XIX. yy.'da, idealist ve olgucu sanat felsefelerinden doğdu. Hegel, sanat biçimleri ile bunların tinsel özleri arasındaki bağıntıları geniş bir tarihsel çerçeve içinde ele aldı ve sanat yapıtı ile bir dönemin fikirleri arasındaki karşılıklı ilişkilerin incelenmesine zemin hazırladı. Nitekim bu ilişki, M. J. Guyau’nun, sanatı, insanlar arasında daha zengin bir iletişim ve daha derin bir dayanışmayı hazırlayan evrensel bir dil olarak düşünmesine yol açtı.
Ruh ve dünya görüşü kavramlarının XX. yy.'da G. Lukâcs ve L. Goldmann’ın marxçı araştırmalarında da ortaya çıktığı görülür. Nitekim Goldmann, Racine’in tiyatrosunun oluşumunu, yalnızlık, siyasete karışmama ve mutlakla karşı karşıya kalma gibi öğelere dayanan janseniusçu görüşten yola çıkarak açıkladı ve bu görüşün, her açıdan XVIII. yy. katolik burjuvazisinin egemen görüşüne karşıt olduğunu ileri sürdü. Sanat, teknik ve toplum bağıntılarına ilişkin simgeci ya da kültürcü kuramlarda da, sanat toplumbilimindeki geniş yayılmacılığa yönelen eğilim ağır bastı. Buna göre, sanat, ideolojiyi, konuşulan dili ve mamul nesnelerin işlevsel yanını aşan kolektif zihinsel yapıları, iletişim tarzlarını ya da uygarlık biçimlerini içeriyordu.
İndirgemeci eğilim ise, sanatın, çevreyle ve sanatçının yaşadığı dönemle koşullanmış olduğunu ileri sürdü. Örneğin Taine’e göre “sanat yapıtı, genel düşünüş biçimiyle ve çevreye dayanan törelerle belirlenmiş’ 'ti. Danıvin’e göre çevreye uyarlanmamızı sağlayan davranışlarımız doğal ayıklanmaya nasıl bağlıysa, Taine göre de sanat yapıtı, toplumun "ayıklaması"na öyle bağlıydı. Ama Taine, toplumbilimin özgüllüğünü henüz kavramadığı için, coğrafi, iklimsel ve topleımsal belirlemelerin hepsini aynı kefeye koydu.
XX. yy.'da, Plehanov ve Jdanov gibi bazı marxçı kuramcılar, sanat ile toplum arasındaki yansıma görüşünü savundular ve bir sanat yapıtının devrimci gücünün, komünist toplumsal gerçeğe uygunluğunda bulunduğunu ileri sürdüler. Marcuse, sanatsal biçimin, bir başına devrimci olabileceğini ileri sürerek bu teze karşı çıktı ve “bu bakımdan, Baudelaire’in ve Rim- baud'nun şiirinde, Brecht'in didaktik piyeslerinden daha fazla bir yıkıcı potansiyel bulunduğu söylenebilir" dedi.
Günümüzde, sanat toplumbilimi, kuramsal olmaktan çok uygulamalıdır. Başlıca araştırma konuları da şunlardır: bir dönemin, bir ya da birçok sanatçısının yapıtlarında kullanılan figüratif kodun çözülmesi, kültür nesnelerinin üretimini ve tüketimini denetim altında tutan kurumların incelenmesi, sanat yapıtlarına sahip olma tarzlarının irdelenmesi, sanat yaratışının temelinde bulunan estetik alanların ve toplumsal imgelem dünyasının tanımlanması. R Francastel, sanatta toplumsal olanı aramayan, ama sanatı toplumsal gerçekliğe özgül bir yaklaşma tarzı olarak gören ilk kuramcılardan biridir ve şöyle der: “Sanat, edinilmiş tasarımları saptamayı ve iletmeyi sağlamakla kalmaz, ama yeni tasarımların bulunmasını da sağlar. Sanat, iletişim değil, kurmadır; dil değil, anlam sistemidir.”
J. Baudrillard gibi bilginler, tüketim toplumbilimi alanında çalışarak, galerinin, reklamın, lider grupların, modanın vb., işlevini ve sanat piyasasının temelindeki gösterge sistemlerini araştırdılar. P. Bour- dieu ise, beğeni yargılarımızın ve estetik seçimlerimizin, yaşama üsluplarını ve tarzlarını belirlediğini ileri sürdü. Ona göre, “beğeni, kişinin kendisini belli bir yere koymasının ve belli bir yere konulmasını- nın ilkesidir Beğeniler (yani açık tercihler), kaçınılmaz bir farkın pratik ortaya konuşlarıdır”.
Demek ki, çağdaş sanat toplumbilimi, sanatın bireysel ya da kolektif özüyle uğraşmaz, ama J. Duvignaud'nun dediği gibi “imgelem dünyasının kolektif yaşamımıza köksalışının biçimlerini bulmaya" çalışır. Bu biçimler de, çeşitli toplumsal çerçeveler içinde, sanatın işlevi ve yaratıcı tavırlar ele alınarak kavranabilir. Bu doğrultudaki sanat etnolojisi çalışmaları (M. Pekiş, M. Griaule, J. Laude), R. Bastide’in deyişiyle, "kolektif duyarlığın başkalaşımlarını, tarihsel imgelem dünyasının düşlerini ve sınıflama sistemlerindeki çeşitlenmeleri" kavrama olanağını sağlamaktadır.
Sanat yapıtlarının açık artırmayla satılması, Antikçağ'da, daha İ.Ö. 146’da uygulanmıştı. Nitekim, L. Mummius’un Yunanistan’dan getirdiği ganimet, bu yolla dağıldı ve Romalılar, kral Attalos'un satın almak istediği Aristeides’in bir resmine böylece sahip oldular. Fransa'da, açık arttırma satışlarından sorumlu sergent’ların yerini XVI. yy.’da bugünkü commisaire -priseur’lerin manevi ataları olan juröpriseur'ler aldı. Resimli kataloglarla yapılan ve çok sayıda sanatseverin ve tüccarın gelmesini sağlayan büyük satışlar, XVIII. yy.’dan başlayarak gerçekleşti. Tablo tüccarları dönemi, daha geç başladı. Çünkü, genellikle, atölyeden alıcıya satış yapılıyordu. Daha XVI. yy.’da sanat yapıtla^ rını ve antika eşyayı satan uluslararası büyük firmalar (VVaeller, Jon, Bruyn, Musson, ve özellikle Forchoudtlar) Anvers'de kuruldu ve Avusturya’da da bu tür birçok firma ortaya çıktı. Bu dönemde onlarca belçikalı ressam, yalnızca ihracat için çalışıyordu. Fransa'da XVIII. yy.'da, büyük tüccarlar, Watteau’nun dostu olan Gersaint, Mariette ve Lebrun'dür. Resim ticareti, Paris'te özellikle NotreDame köprüsü üstünde yapılıyordu.
Bugünkü haliyle sanat piyasası, 1880 yıllarında ortaya çıktı, izlenimcilerin başlıca tüccarı olan Durand-Ruel, bir ressamın üretimini tekeline alıyor, bu ressamı sözleşme yaparak aylıkla kendine bağlıyor, resimleri için sergiler düzenliyor, galerisini finanse etmek için yabancı sermayeye başvuruyor ve yabancı ülkelerde (örneğin, 1886’da New York’ta) şubeler açıyordu. Modern resmin yaygınlaşmasında büyük rol oynamış olan Vollard, bu işe 1892’ de başladı. Bu arada, Fransa’da, Georges Petit, Clovis Sagot, Bernheimlar ve Paul Rosenberg'i; Londra'da, Ackermann, Barnett ve Sotheby’i; Amerika’da, Duveen, Samuelson, BrummerveSeligmann’ı saymak gerekir.
Günümüzde, sanat piyasası, satış yerlerinin ve hatta galerilerin çerçevesini aştı. Basın dünyasından olduğu gibi kitle haberleşme araçlarından da yararlanan geniş bir reklam sistemi, galerilerin yerini aldı. Kataloglar, sanat kitapları, televizyon yayınları, bienaller ve fuarlar gibi uluslararası gösteriler, sanat ürünlerinin dağılımını, alıcıların ilgisinin artmasını ve talebin çoğalmasını sağladı. Bu koşullarda, eski sanat piyasası, zamansız fiyat artışları olmayan sağlam bir değer olarak kaldı: eski sanatçıların “saygınlığının geri verilmesi", göreli olarak denetlenen fiyat farklarına yol açabildi ancak.
Oysa buna karşılık, çağdaş sanat piyasasında, tüccar ve hatta koleksiyoncu, spekülatör olmaya eğilim gösterdi. Çünkü herhangi bir tablo beğenildiği için değil de, para edeceği için satın alınmaktadır artık. Tanınmamış ressamlar üzerine hesaplar yapılmakta, arzı azaltmak ve fiyatları yükseltmek için tablo stoku yapılmakta, modanın ilerisine geçerek koleksiyonunu ya da galerisini daha da değerlendirmek için sanatçılardan üsluplarını değiştirmeleri istenmektedir.
Özgün yapıtlar piyasasının yanı sıra, XIX. yy. “sınai sanatı”ndan bu yana, ucuz malzeme kullanarak tabloları ve heykelleri çoğaltan bir seri üretim de ortaya çıktı (mulajlar, tuval üzerine fotoğraflar vb.). Bundan ötürü, çağdaş piyasa, herhangi bir karalamaya değer kazandıran sanatçı imzası ile fiyatların düşmesini sağlayan seri üretim arasında gidip gelmektedir. Bununla birlikte, profesyonel ressamlar, şu ya da bu ölçüde yapay olarak yaratılmış “yıldızlar"a destek olan bir piyasanın dışında kalıyorlar. Üstelik, ressamların gittikçe artan sayıları ve birçok yabancı resim akımının (özellikle ABD’de) ortaya çıkması, yeni sanatçıların, aşırı üretimini satmakta büyük güçlük çeken piyasaya girmesini engelliyor.
Uzun zaman, sanatçıların yaşamöyküleriyle sınırlı kalmış olan sanat tarihi, yöntemsel temelleri, XVIII. yy.’daki arkeolojik keşiflerden sonra ortaya konan yeni bir bilim dalıdır. XIX. yy.'da ileri sürülen ve eleştirel düşüncenin evrimiyle pekişen müze ve kültür mirası kavramları, sanat yapıtını, kültürel, tarihsel ve dilsel değer düzeyine yükseltti. Bununla birlikte, sanat eleştirisi, her zaman aynı niteliği taşımayan bir edebiyat uğraşı olarak görülmektedir. Bu eleştiri, sözcüğün dar anlamıyla, bir değer yargısıdır ve bu yargının, anlayışsızlık ya da çıkar gözetme yüzünden ne ölçüde yozlaştırılmış olduğunu unutmamak da yararlıdır. “Salon” gazeteciliğinden devralınmış olan bu dar görüşün karşısına, bugün bütünsel bir eleştiri fikrini çıkarmak daha doğru olacaktır. İtalyan kültür geleneğine yakın olan bu anlayışın görevi, felsefi, estetik ya da tarihsel özellik taşıyan sanatsal bilginin çeşitli dönemlerini özümlemektir.

• Yunan-roma Antikçağı. Sanat insana özgüdür ve bu açıdan, yunan felsefesi, sanatı evrenselci bir kuram içine yerleştirmek için eleştirinin ilk ilkelerini ileri sürmüştür. Ksenokrates’in resim ve heykel üzerine incelemesinde (İ.Ö. III. yy.) görüldüğü gibi bu konuya yaklaşım, başlangıçta teknik bir özellik taşıyordu. Sanat kişiliği konusundaki çok yeni bir açıklamadan başka yazar, sanatların tarihini kendi çağında elde edilen yetkinliğe yönelen uzun bir ilerleme olarak görüyordu. Temeli bakımından betimleyici olan bu eleştirinin karşısına, Platon ve Aristoteles, felsefi bir açıklama çıkardılar. Platon, ilk olarak, XIX. yy.'a kadar egemen olacak bir düşünceye, yani benzerlik düşüncesine dayanan yargı fikrini ortaya attı. Gerçekten de Platon, idealleştirmenin ulaştığı tanrısallığın ifadesi olan kendinde güzellik kavramını açıklamakta titizlik göstermesine rağmen, sanatçının yaptığı işin taklitten başka bir şey olmadığını ileri sürüyordu. Aristoteles (Poetika) ise, sanatsal etkinliği akılsal açıdan inceledi ve dünyanın doğal düzeni ile sanat yapıtının hem oranları hem de birliği bakımından bir kurala uyması zorunluğu arasındaki bağıntı üzerinde durdu. Aristoteles böylece, Antikçağ görüşünün ağır basan yanlarından biri olan bir kurallar topluluğunu sistemleştirdi.

• Ortaçağ. Batı ortaçağ sanatı, ideolojik bir özellik taşıyordu. Böylece, sanatçının yorumundaki nitelikten çok, dinsel dogma bilgisine ve ikonografisine gösterilen saygıya öhem veriliyordu. En ateşli düşüncelerin ileri sürülmesine yol açmasına rağmen ikonografi, simgesel işlevinin dışında, her şeyden önce betimleyici bir bilim olarak kaldı. (Vincent de Beauva- is, le Grand Miroir, XIII. yy.)

• Rönesans. Italyan quattrocento'su sırasında, yeniplatonculuğun canlanması, sanatların, Antikçağ’dan ödünç alınan bir üslubun araştırılmasına dayanan yeni biı- tanımlanmasına yol açtı. Mimar L. B. Alberti, l'Architetturâ (Mimarlık) adlı incelemesinde [1537] Serlio ve daha sonra Re- gola delli cinque ordini d'architetturâ (Mimarlığın beş düzeninin kuralları) [1562] adlı yapıtında Vignola, mutlak bir başvuru kaynağı ve yunan-roma düşüncesinin son aşaması olan Vitruvius’u yorumladılar. Ama bu açıklamalar, bir öğretinin ortaya konulmasına katkıda bulunmaktan çok bu yazarların kişisel tercihlerini yansıtıyordu. 1550’de Vite de'piCı eccellenti architetti, scultori, pittori’yi (En büyük mimar, heykelci ve ressamların hayatı) yayımlayan ressam Vasari ile, sanat yapıtlarının incelenmesinden çok, sanatçıların yaşamöykülerine dayanan tarihsel eleştirinin bir ilk biçimi ortaya çıktı. Vasari ayrıca, ilkellerden çağdaş tarzın yetkinliğine kadar, sanatsal yaratışın evriminde yer alan teknik ve kültürel ilerlemeyi de açıklamaya çalıştı. Karşı Reform, Trento konsili'nde belirlenen ve ikonografiye yeniden verilen önemle somut hale gelen katı dinsel ideolojinin etkisinde kalan sanatsal üretimi radikalleştirdi (Cesare Ripa’ nın, 1593’te yayımlanan iconologia’sı).

• Büyük yüzyıl. XVII. yy.’da Karşı Reform' dan kaynaklanan ve amacı her tür sanat çalışmasının uyması gereken yasaları saptamak olan kurumlar, yani akademiler gelişti. Antikçağ ve Raffaello iki temel örnekti. Eleştirmenlerin birçoğu bu görüşün sınırları için kaldı. “Büyük beğeni” diye adlandırılan bu anlayışın ünlü temsilcileri İtalyan Bellori Vite de pittori, scultori ed architetti modemi (Modern ressam, heykelci ve mimarların yaşamı) [1672] ve Po- ussin'e hayranlık duyan ve 1676’da Principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des arts qui en dependent' ı (Mimarlığın, heykelin, resmin ve onlara bağlı sanatların ilkeleri) yayımlayan transız Fölibien'dir. Sanatçının mutlak ödevi, benzerlik ve güzelliğe, yani estetik yasalara ve yine Eskilerin öğretisinde belirtildiği gibi oranlara, yani matematik yasalara uymaktı. Akademi’nin diktatörce gücü, Le Brun ölünce (1690) ortadan kalktı ve yerini, rengin önemi üzerine duran, Rubens'i savunan "modernler”e bıraktı. Ro- ger de Piles Dialogue sur le coloris’de (Renk sanatı üzerine konuşma) [1672], duyduğu heyecana ve duyarlığına göre değerlendirdiği resme, yeni bir gözle baktı ve klasisizmi savunanların düşünsel katılığının ötesine geçti.

• Aydınlanma çağı. Bugün kabul edildiği haliyle sanat eleştirisinin kaynağı, XVIII. yüzyılda sürekli Salonların ortaya çıkmasıdır. Ama bu konuda daha belirleyici olan, hiç kuşkusuz, hem ekonomik hem de toplumsal bakımdan evrim gösteren bir toplumun meyvesi olan felsefi düşüncenin canlanmasıydı. En yaygın olan ve hem edebiyat, hem tartışma, hem ders verme özellikleri taşıyan eleştiri (bu daha çok, öznel eleştiri diye nitelenir), 1747’den başlayarak Paris'te yıllık olarak düzenlenen Salonlarla ilişkiliydi ve eleştiri yazılarının yayımlanmasıyla kendini gösterdi. Bu yazıların amacı, okurları aydınlatmak, seçimlerine yardım etmek ve yargılarına yol göstermekti. Bu alanın en başarılı kişilerinden biri olan Diderot'nun betimlemelerindeki ustalık, XIX. yy. sanat gazeteciliğini etkiledi. Diderot ayrıca, yapıtlarda bir ahlaksal değer de aradı. Bundan ötürü, erdemi sevimli, kötülüğü de iğrenç göstermeyi beceren ressam Greuze'ü göklere çıkardı.
Buna paralel olarak, Pompei ve Herculanum'daki arkeoloji keşiflerine hayran kalan alman Mengs ve VVİnckelmann, yunan-roma sanatına yeni bir yorum getirdiler. VVİnckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums'da (Antik sanatın tarihi) [1764], farklı tarihsel dönemlerin tanıklığını yapan estetik kategorilere denk düşen üsluplar fikrini ortaya attı. Ayrıca arkeoloji, koleksiyonların ve harabelerin meraklıları olan sanatseverlerin hoşça vakit geçirmesini sağlayan turizmin gelişmesine de katkıda bulundu ve bu sanatseverlere bir yargıya varmalarında ve beğenilerinde yardımcı olacak bir kültür dağarcığı sağlamak gerekti.
XVIII. yy.'ın felsefi düşüncesi, Yargı gücünün eleştirisi (Kritik der Urteilskraft) [1790] adlı yapıtıyla geleneksel eleştirinin temeli olan akademik güzel tanımına son veren Kantin estetik dünyasında benliğini buldu. Güzel, dogmatik bir formül olmadığı gibi bir reçete de değildi; ama, mutlak bir yargının nesnesiydi ("Kavrama dayanmadan evrensel olarak hoşa giden şey güzeldir”).

• XIX. yüzyıl. Sanat tarihçileri ile eleştiri arasında görünen bir ayrılık, bu yüzyılda gerçekleşti. Sanat tarihinin ilk bilimsel temelleri, alman Cari Friedrich von Ru- mohr’un italienische Forschungen (İtalyan araştırmaları) [1827-1831] ve yurttaşı Johann David Passavant’ın Raffaello'nun yapıtlarının “açıklamalı kataloğunu yayımlamasıyla (1839) atıldı. Yaşamöyküsel araştırmalara, karşılaştırmalara dayanan deneysel yöntemlere, XX. yüzyılda örnek olarak alınan italyanlar'dan, G. B. Cavalcaselle’nin Storia della pittura italiana (İtalyan resim tarihi) [1864-1871] ve G. Morelli’nin Studi di critica d'arte sulla pittura italiana (itayan resim sanatı üzerine sanat eleştirisi incelemeleri) [1890-1893] adlı çalışmaları da eklendi.
Çağdaş sanatsal üretim konusunda ise çok farklı fikirler vardı. Thöophile Gautier (les Beaux-Arts en Europe [Avrupa'da güzel sanatlar], 1855-56) parlak üslubuyla dikkati çekti, ama yargılarında, çoğunlukla öngörü yoktu. Bu yüzyıl boyunca art arda gelen sanat hareketleri, kendilerine savunucular ya da yasaklayıcılar buldular. Ouatremöre de Ouincy’nin akademik ye- niklasikçiliğine, Stendhal ve Augustin Jal' ın savunduğu romantizm karşı çıktı. Champfleury ve Thöophile Thorö ise gerçekçilikten yana olduklarını açıkladılar. Ama çağının sanatı üzerine en derin açıklamalarından birini yapan kimse, romantizmin kesin savunucusu Baudelaire’di. Bu arada, Yazışmalar, sözde sanat kurallarına açtığı savaşta benimsediği estetik seçimleri açıklayan Delacroix ya da seçmeciliğini les Maitres d'autrefois’da (Eski ustalar) [1876] ortaya koyan Fromentin gibi sanatçıların yazılarını unutmamak gerekir.
Hegel'in öğretisi (Vortesungen über die Aesthetik [Estetik üzerine dersler], 1835 -38) sanat yapıtının tarihsel yanının ve tinin uğrağı olarak bu yapıtlardaki dilin taşıdığı özgünlüğün anlaşılması ve kabul edilmesi konularında büyük bir katkıda bulundu. Taine (Philosophie de l'art [Sanat felsefesi], 1882), sanatsal yaratışı, tarihe bağımlı olması bakımından, hayli dar bir çevre-zaman belirleniminin ifadesi olarak gördü. J. Burckhârdt (İtalya'da rönesans kültürü [Kültür der Renaissance in italien], 1860), sanatları, kültürel etkenlere bağladı ve çağların bir aşama sırası olduğunu ileri süren geleneksel görüşü bir yana bırakarak ilkel sanatların, ortaçağ ve barok sanatının yeniden saygınlık kazanmasına zemin hazırladı. H. VVölfflin ise (Renaissance und Barock [Rönesans ve barok], 1888), barok sanat konusunda bir stilistik gramer kurmaya çalıştı. Bundan sonra, sanat yapıtını, biçimsel açıdan inceleyen geniş bir eleştiri akımı ortaya çıktı. Salt görülebilirlik kuramının temellerini ilkin C. Fiedler attı (Über den Ursprung der künstlerischen Tatigkeit [Sanatsal etkinliğin kaynağı üzerine], 1876). Bu kuramın sonuçları Kandinsky'nin araştırmalarında (Über das Geistige in der Kunst [Sanatta tinsel üzerine], 1912) ve daha sonra Berenson ve dokunmaya ilişkin kuramında kendini gösterdi.

• Çağdaş dönem. XX. yy.’ın başında B Croce’nin etkisi büyüktü. Croce, Estetik' de (Estetica come, scienza dell'espressi- one e linguistica generale, 1902) biçimin, içerikten ayrılamayacağını ileri sürerek eleştiri ile sanat tarihini kaynaştıran bir sentez gerçekleştirdi. 1924’te Die Kunstliteratur'u yayımlayan J. von Scholesser, L. Venturi üzerinde derin bir etki yaptı. Aynı durum Panofsky’nin araştırmaları (Studies in iconology [ikonoloji incelemeleri], 1939) için de geçerlidir.
Eleştiri, sanatçı ile seyirci arasında bağlantı kurma rolünü korumaya çalışıyordu, ama çağdaş sanat, benzetme ölçütünden sıyrılarak halktan kopmuştu. Sanat akımlarının hızla art arda ortaya çıkması, halk karşısında her grubun sözcüsü rolünü oynayan sanatçı ya da yazar aracıların ortaya çıkmasına neden oldu. Nabiler için Maurice Deniş, kübizm için Apollinaire ve gerçeküstücüler için Breton bu rolü üstlendiler.
Marxçı düşünce ve freudcu psikanaliz de, yeni bir eleştiri çabasına katkıda bulundular. Macar asıllı İngiliz Arnold Hauser'in marxçılığa dayanan toplumbilimsel yaklaşımı (Sanatın toplumsal tarihi [The Social History of Art], 1953) ve deneysel ruhbilime dayanan E. H. Gombrich’in çalışmaları (Art and illusion [Sanat ve yanılsama], 1959), bunun örnekleridir. R Fran- castel'in araştırmalarında (l’Espace figüratif de la Renaissance au cubisme [Rönesans'tan kübizme figüratif uzam], 1951) da toplumbilim ve ruhbilim yol gösterici oldu. İtalyan Cesare Brandi ise, yapısalcı çözümlemeyi sanat yapıtlarına uyguladı.
Elie Faure ve Andrö Malraux'nun kurdukları ideolojik dünyanın yanı sıra, sanat tarihini ele alan didaktik yapıtlar ortaya koyma eğilimi de ağır bastı. Sanatsal anlatım ile toplum arasında bağıntı kurma eğilimine örnek olarak Andrö Michel yönetiminde yayımlanan koleksiyonu (l'His- toire de l’art [Sanatın tarihi], 1905-1929) ve Renö Huyghe'ün yönettiği l'Art et l'Homme'u (Sanat ve insan) [1957-1961] gösterebiliriz. Andrö Chastel’de de aynı eğilim görülür Morelli'nin çözümlemeci yöntemi ve açıklamalı katalogların düzenlenmesi, eski sanat üzerine yeni bir düşünmenin kaynağı oldu. M. J. Friedlânder (die Altniederiândische Malerei [Eski Hollanda ressamları], 1924-1937), Roberto Longhi ve John Pope-Hennessy'nin yapıtları, bunun örnekleridir.
Ama eski sanat tarihçileri ile çağdaş sanat eleştirmenleri ya da kuramcıları arasında bir uçurum açılmış durumdadır: inceledikleri konular (avangard sanat temsilcilerinden çoğunun “kültür karşıtı” tutumlarını düşünelim) kadar, yöntemleri, şemaları ve ölçütleri de, şimdilik, bir sentezin gerçekleşemeyeceğini gösteriyor. Oysa, böyle bir sentezin, hem yaşayan sanatçılara hem de gittikçe genişleyen meraklı seyirci kitlesine yararı olabilirdi.